Русская живопись как отражение мировосприятия русского народа и его многовековой истории. Архитектура и живопись Древней Руси

ИСТОРИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА
ЖИВОПИСЬ

История русской живописи резко распадается на два крупных периода. В первом периоде, продолжающемся до XVIII века, русская живопись всё время хранит характер строго религиозный и сосредоточивается почти исключительно на иконописи, которая отличается крайней неразвитостью в художественном отношении. Во втором периоде русская живопись теряет свой исключительно религиозный характер, делается светской, идёт постепенно вперёд в своём развитии и усваивает почти ту степень совершенства, какой достигла западноевропейская живопись к концу XIX века.
История древней русской живописи начинается с эпохи принятия Русью христианства, с конца X века, когда первые образцы живописного искусства были перенесены к нам из Византии. Византийский характер по преимуществу носило искусство на Руси с XI века по XV век. Иконописцами, мусийных дел мастерами, были сначала выходцы из Греции, греки и родственные нам славяне, и немногие ученики из русских. В XI веке встречаем мы имя первого русского иконописца - преподобного Алимпия Печерского, учившегося у греческих мастеров. Но образцы, приносимые мастерами из Византии, не были ни многочисленны, ни высокого в художественном отношении достоинства, так как само византийское искусство с XI века стало заметно клониться к падению. При воспроизведении эти образцы на Руси ещё подвергались порче и искажению. Малочисленное население Руси, рассеявшееся по обширным пространствам, разделённым лесами и болотами, медленно воспринимавшее начатки политического и религиозного просвещения, отличалось крайней бедностью и медленностью в эстетическом развитии. Лучшие люди были заняты тяжёлой работой созидания государственной жизни среди разрозненных масс, обращения их в христианство и, естественно, мало могли отдавать времени умственному досугу и занятию искусством, когда жизнь требовала более тяжёлых и важных трудов.
Вследствие этого, при преобладании религиозных интересов, и могло появиться искусство только религиозное, и принесённое из Византии церковное искусство могло распространяться только географически, не совершенствуясь и не всегда оставаясь на степени совершенства образов.
Цветущая пора византийского искусства на Руси была в XI и XII веке. Её памятниками служат киевские фрески и мозаики. Затем это искусство падает, когда сношения с Византией делаются затруднительными и наступает эпоха татарских погромов.
Церковное искусство после разорения Киева находит себе приют во Владимире, Суздале, Ростове, Пскове и Новгороде. Менее пострадавший от нашествий Новгород становится теперь на Руси художественным центром, где не только сохраняются начатки византийского стиля, но и делаются попытки культивирования до некоторой степени самостоятельного церковного искусства. Сношения с немцами, оживляя общественную жизнь, дают здесь движения в области умственной, ремесленной и художественной. Но западное влияние, несомненно, отражающееся на новгородском искусстве, не могло заглушить основного византийского, так как оно не было систематично и постоянно, и так как изделия привозились в Новгород заезжими художниками из мест, не отличавшихся развитой художественной жизнью.
Художественные центры в Киеве, Ростове, Суздале, Владимире, при своей недолговечной исторической роли, не успевали выработать чего-либо самостоятельного. Новгород и Псков лишились своей самостоятельности к половине XVI века, - именно когда представлялось возможным на почве византийских преданий начать развитие своего самостоятельного искусства. Москва до XVI века, занятая политической работой, не имела ни времени, ни средств для художественного развития: лучшие росписи в XV и XVI веках производятся в ней псковскими и новгородскими иконописцами. Поэтому Москве в XVI веке пришлось не продолжать, а почти начинать художественную деятельность на Руси, и искусство в XVI веке в Москве было нисколько не лучше того, какое мы встречаем в мозаиках и фресках Киева, Владимира и Новгорода.
Но именно в XVI веке, вследствие расширения потребностей, значительно возросло число мастеров, и иконопись от греков и их непосредственных учеников, монахов и церковнослужителей, перешла в руки людей мирских, поселян и горожан, и сделалась ремеслом. Чтобы предохранить церковное искусство от порчи, Стоглав отдал иконопись под непосредственное ведение и надзор церковных властей, и так как искусство не шло вперёд ни на Руси, ни в Византии, ни на Афоне, то предписал, вместо самостоятельных работ, копирование лучших древнейших греческих образцов. Таким образом, в XVI веке, когда в Западной Европе искусство вступило в свои независимые права, и в произведениях Рафаэля, Альбрехта Дюрера, Гольбейна, Микель-Анджело и других мастеров, основанных на тщательном изучении антиков и натуры, достигло высокой степени развития, - искусство на Руси предписанием копирования удалялось от натуры. Запрещением самостоятельности, подчинением монашескому надзору - искусство лишалось свободы и приобретало чисто церковный, без всякой примеси светских элементов, характер.
Русская иконопись выигрывала (в отношении религиозном) в неприкосновенном сохранении христианских преданий, но много теряла в отношении художественном. Художник превращался в копииста-ремесленника. Чем больше входила иконопись в потребность русского народа, чем более она делалась национальной, тем более сокращались размеры икон, тем более они приближались к миниатюре. Колоссальные фрески и мозаики величавого византийского стиля сменились теперь затейливо написанными иконами малого размера с десятками и сотнями маленьких фигур. Такое сокращение размеров являлось необходимым следствием распространения христианства по глухим областям Руси. Небольшие деревянные церкви, маленькие горницы и молельни зажиточных домов, где на одной небольшой стене любили собирать целый церковный иконостас, нуждались в небольших иконах. Да и сами образцы, с которых копировали русские иконописцы, не могли быть крупных размеров, так как переносились сначала из Греции, а потом из центров древнерусской жизни в глухие окраины.
Всё это заставляло сокращать размеры и приучало взгляд к миниатюрному письму, которое и стало господствующим в русской иконописи XVI и XVII веков. Это миниатюрное письмо, скрадывавшее недостатки в рисунке, группировке, выражении, было удобно для ограниченной в художественных средствах русской иконописи и очень пригодно для наглядного выражения религиозных идей и богословских учений. Такие многоличные иконы, как "Верую", в лицах объясняющие молитву, для безграмотных заменяли письмо, поучали подобно книге и вполне соответствовали религиозному направлению потребностей русского человека, который, при отсутствии почти всякого эстетического развития, искал в иконе не художественного наслаждения, а религиозного назидания, пользы для души.
До XV века на Руси существовала одна только школа - греческая, или корсунская. Её поддерживали приезжие греческие мастера, писавшие иконы, впрочем, только немного лучше, в техническом отношении, своих русских учеников. Русские миниатюры XV века мало отличаются от поздних греческих, но они иногда свидетельствуют о некотором знакомстве с романским стилем, что указывает на западное влияние. Это влияние находило себе путь через Новгород и Литву и усилилось с XV века. Со времени падения Константинополя и распространения на Руси в XVI веке западных печатных книг с гравюрами и политипажами корсунская школа иконописи начинает видоизменяться. В Новгороде и Пскове, под влиянием Запада, создаётся школа, несколько отличная от консервативной школы св. Сергия Радонежского, из которой вышел знаменитый иконописец Андрей Рублёв . В XVI веке из Устюга берёт своё начало школа Строгановская, в которой процветала миниатюрная живопись, отличавшаяся наибольшей художественностью.
Москва не раньше XVII века смогла образовать свои иконописные школы. Как средоточие русской земли, она набирала мастеров из разных городов и монастырей в свою царскую школу. Все эти школы, при полном стеснении личного произвола, определялись не личным характером мастеров, а случайными обстоятельствами - более или менее крупным размером икон, более или менее тщательной их отделкой и т.п.
Икона предназначалась для молитвы и, также как молитва, не должна подвергаться изменению по личному произволу. Поэтому русские школы иконописи различались не направлением, а ремесленными приёмами, известными у иконописцев под названием "пошибов". Различные пошибы не нарушают однообразия общего византийского стиля. Ограниченная Прологом и святцами фантазия русского иконописца, не знавшего ни повестей, ни романов, ни духовных драм, - что так могущественно действовало на творчество западного художника, - держалась целые столетия в определённом кругу однообразно повторяющихся иконописных сюжетов Библии и житий святых. Наши иконописцы, с благоговейной боязнью не смели изменить завещанных стариной изображений и строго следовали тому, что указывают "подлинники", где были собраны, в системе, тщательно обдуманной, все необходимые для иконописца сведения, как технические, так и богословские.
Стремясь исключительно к выражению религиозных идей, отрешаясь от действительности, русский иконописец не считал нужным прибегать к изучению натуры. Воспитанный в аскетическом направлении, он избегает наготы, всего слишком нежного, расслабляющего. Не изучая натуры, не будучи знаком с античным миром, русский иконописец не пользовался помощью скульптуры, которая много помогала западной живописи и которой не существовало в древней Руси. А те пластические элементы, которые вошли в нашу иконопись по преданию из византийского искусства, как, например, помещение фигур на одноцветном фоне, подобно барельефам, нагромождение различных по времени изображений на одну плоскость, способствовали, при неразвитости русского искусства, только укоренению безвкусия и ошибок. Вследствие всего этого русская иконопись отличалась неправильностью рисунка, неверностью перспективы, отсутствием колорита и светотени.
Это неразвитое, грубое в художественном отношении искусство имеет, однако, цену и большое значение в области религиозной. В произведениях русской иконописи мы видим, как слабое, неопытное в технических средствах искусство отважно стремится к достижению высоких целей, к выражению богатства идей.
При всей неуклюжести многих фигур, при очевидных ошибках против природы, изображения дышат неподдельным благородством характера, которое им сообщил иконописец, проникнутый сознанием святости изображаемых им лиц. Эти святые - художественные идеалы, в которых русский нард выразил свои понятия о человеческом достоинстве и к которым он вместе с молитвой обращался, как к образцам и руководителям своей жизни. Фигуры мужские разнообразнее, лучше разработаны, чем женские, которые встречаются реже и однообразны. Из мужских фигур лучше лики строгие, старческие или зрелые, характеры вполне сложившиеся, лица с бородой, с резкими очертаниями. Менее удачны фигуры юношеские и детские.
Благодаря вековому церковному руководительству, русская иконопись свято сохранила древние христианские предания, верность иконописных типов и стремление идеально воспроизвести сюжеты, не заслоняя их внесением ненужных мелочей из действительности. Строгие лики самоотверженных аскетов, отсутствие всякой нежности и соблазнов женской красоты вполне соответствуют и содействуют благоговейному настроению молящегося. В этом заключается оригинальность и своеобразие русской живописи.
Но верность типов, ясность традиционных сюжетов и благочестивое выражение только тогда могут быть достигнуты вполне, когда художник обладает главным средством для выражения этого - знанием натуры. Русские иконописцы не знали её, и в этом заключалась слабая сторона русской иконописи.
В половине XVII столетия сама русская иконопись сознала свою слабую сторону и обнаружила решительное стремление к улучшению. Царь Алексей Михайлович не довольствовался русскими иконописцами, а вызывал для украшения своих дворцовых палат мастеров с запада, воспитанных на совершенно других художественных началах, умевших писать ландшафты, перспективы и портреты с натуры в совершенно отличном от иконописи - живописном стиле. Лучший представитель русской иконописи XVII века, царский иконописец Симон Ушаков, стремился перенести эту усовершенствованную на западе технику и жизненный колорит в иконопись, слить её с византийским преданием.
Этот новый стиль иконописи известен под именем фряжского. В него перешла школа Строгановская и Царская. Русские мастера бросились с жадностью на иностранные гравюры, стали переделывать их на свой лад, и видимо начинали совершенствоваться в технике и вкусе: колорит делался сочнее, цветистее, кисть - смелее. Из школы Ушакова, который кроме икон разрабатывал и мифологические сюжеты, вышли искусные гравёры, которые в многочисленных экземплярах начали распространение между русскими нового, более изящного стиля. Так, наряду с живописью духовной - иконописью, становилась живопись светская, которая начинала водворять принесённый с Запада более изящный вкус, воспитанный изучением природы и антиков.
С этого времени, с конца XVII века, начинается второй период истории русской живописи, интерес которого сосредоточивается главным образом на образовании и постепенном развитии русской светской жизни. Первые твёрдые начала привития этой светской живописи положены были Петром, который решительно поставил дело усвоения западного искусства самими русскими людьми посредством путешествий за границу и своей школы.
Но ни выучившиеся в Италии и Голландии талантливые русские, братья Никитины, Захаров, Матвеев, ни выписанные иностранные художники, ни рисовальный и гравёрный класс, открытый при Академии наук при Екатерине I, по проекту Петра, не могли принести хороших плодов, так как почва для произрастания нового, светского искусства не была подготовлена. Общество, не имевшее эстетического развития, не понимавшее художественных потребностей, было чуждо насаждаемому европейскому искусству и ограничивало свой спрос более привычными портретом и миниатюрой. Полезнее оказались образованные на скудные средства Академии наук гравёрные мастера, которые многочисленными копиями с известных картин знакомили общество с произведениями изящного вкуса, способствуя пробуждению интереса к светскому искусству.
В царствование Елизаветы стремление к роскоши и комфорту, поощряемое необычайным великолепием Двора, развилось в высших классах и что породило новые эстетические потребности.
Следуя моде, занесённой с Запада, вельможи стали, наряду с портретами, заказывать плафоны и картины, из классической мифологии, для украшения своих палат. Композиции во французском вкусе стали любимым и необходимым дополнением всякого торжества. За недостатком русских, а иногда и вследствие предпочтения ко всему иностранному, всё это выполняли выписанные иностранцы. Из них только Джузеппе Валериани, после своей 14-летней деятельности, оставил несколько талантливых учеников из русских, которые выдвинулись в царствование Екатерины II. Остальные же оставались колонией, искусственно примыкавшей ко Двору и аристократии и мало сделавшей для водворения западного искусства в России.
Решительный шаг к упрочнению этого искусства был сделан в 1757 году, когда, по проекту И. Шувалова, была основана отдельная самостоятельная "трёх знатнейших художеств" Академия Художеств , куда были приглашены из тогдашней законодательницы в области искусства, Франции, известные художники, некоторые члены парижской Академии, положившие начало надлежащему преподаванию искусства.
Хорошо поставленная под руководством Кокоринова и Лосенко, Академия при Екатерине II получила более твёрдое устройство. По проекту Бецкого, она завела закрытое воспитательное училище с целью с раннего детства подготовлять художественно развитых учеников к Академии. С той же целью насаждения вкуса в художниках Академия приняла обычай отправлять лучших учеников для усовершенствования за границу. Понятно, что эта Академия, которая должна была заботливо прививать и беречь искусство в России, созданная по французскому образцу, вызванная к жизни не потребностями общества, а желанием правительственной власти, жила долгое время подражанием и не имела национальной почвы. Художники, выпускаемые ею, работали по-прежнему долгое время по заказам Двора и вельмож. Главными видами живописи в эту эпоху была живопись историческая и условный героический пейзаж в стиле Пуссенов и Клода Лоррена. Но, среди бесцветной подражательности французским образцам, уже в конце XVIII и начале XIX века в русской школе живописи можно подметить некоторые особенности.
В исторических картинах Козлова , Соколова , Акимова и Угрюмова твёрдо сохраняется унаследованный от Лосенко правильный рисунок. В пейзажах Семёна Щедрина , Алексеева, Мартынова , Матвеева появляются первые слабые попытки перенести на картину окружающую русскую действительность, но в окраске привычной условности. Осязательное стремление к правдивости обнаруживается в лучших портретистах того же времени - Левицком , Рокотове, Антропове, Боровиковском и Кипренском .
До половины XIX века главное течение русской живописи всё-таки шло из западноевропейского источника. По-прежнему старались подражать или французам, или итальянцам и преимущественно болонцам. Так появлялись русские Пуссены, Караччи, Рафаэли, Гвидо-Рени. Картины Егорова, Шебуева , Андрея Иванова , отличавшиеся классически строгим рисунком, античностью форм, глубокой обдуманностью, величавой композицией и ровным мастерским исполнением, показывали, что эти художники получили хорошее формальное образование и усвоили господствующий стиль. Но эти же картины показывали холодность, надуманность, отсутствие свежести творчества и самостоятельности. Причина последних недостатков заключалась как в господствующем стиле, так и в организации академического образования, направленного на формальное развитие и подражательность. К этому ещё присоединилось и особое положение искусства среди русского общества.
При Александре I и в начале царствования Николая I только Двор и аристократия оказывали поддержку и покровительство русской живописи. Эта поддержка и покровительство заставляли живописцев приноравливаться к вкусам покровителей. Прикрашенные портреты, холодные образа для церквей, исторические картины, аллегорические плафоны, панегирические батальные картины - вот чем были заняты русские художники, трудолюбиво создававшие свои холодные, официальные и не имевшие своего облика эклектические картины с условным сухим рисунком. Первые попытки пробить брешь в этом сухом искусстве, внести оживление в рисунке копированием живой натуры без заученных приёмов - эти первые шаги к самостоятельности - были сделаны Варнеком, Басиным , Бруни .
Но пробить брешь и вдохнуть жизнь удалось только талантливому Карлу Брюллову . Своей колоссальной, широко написанной, эффектной картиной "Последний день Помпеи" он разом разбил монотонное, скучное однообразие, холодное спокойствие классицизма, внёс чувство красок и сделал призыв к попыткам самостоятельного творчества. Брюллов внёс в общество интерес к искусству, в искусство - жизненность и романтизм. Его акварели и, особенно, портреты были предвестниками реализма. Реализму же прокладывал путь и глубокий, серьёзный А. Иванов , отдавший большую часть своей жизни на создание "Явления Христа народу", чтобы воплотить событие с возможной реальностью, и Сильвестр Щедрин , в своих пейзажах отказавшийся от условностей Пуссена, и энергичный последователь Щедрина - Лебедев.
Во второй четверти XIX века число художников значительно увеличилось, интерес к живописи заметно возрос и из узкой сферы, придворной и аристократической, начал распространяться шире в обществе. Художественные выставки начали привлекать всё большее число посетителей. В обществе стали появляться любители, которые с охотой покупали картины отечественных художников и даже составляли из них галереи. Потребность художественного образования развилась настолько, что само общество стало помогать Академии. Возник ряд частных рисовальных и живописных школ в провинции, в Москве образовался художественный класс, в Санкт-Петербурге - общество поощрения художников, много сделавшее для поддержки искусства и распространения образования и искусства. Кружок любителей, основавший в 1833 году художественный класс, скоро расширился в Общество любителей художеств, при котором в 1843 году художественный класс превратился в училище живописи и ваяния (позднее и зодчества), давшее ряд даровитых художников. Император Николай I деятельно поддерживал и покровительствовал русской живописи. В 1825 году в открытом для публики Эрмитаже , среди других школ, появилось и отделение русской живописи, правда, небогатое численностью картин, но зато множество картин русских художников Николай I приобрёл себе во дворец. Всё это ускорило появление русского национального искусства.
Уже давно под главным официальным течением искусства пробивалась, постепенно расширяясь, живая струя реализма и народности. Подъём национального духа, развитие самосознания, начавшееся со времени Александра I, зрелость искусства, освобождение от подражательности, в которой проходит всегда первый период существования каждого искусства, проявились в том, что живописцы стали делать попытки изображения ближайшей своей действительности, сближаться с народом. Главным пионером народности и реализма после сделавшего первым бойкие, но неглубокие попытки в этом направлении Орловского , стал не бывший в Академии Венецианов, в начале XIX века обратившийся смело к низкому в то время роду живописи - к жанру, изображению крестьянской жизни. Не задаваясь целью выражать глубокие мысли, Венецианов искал красоты в окружающей действительности и довольствовался простой передачей натуры. Эта добросовестная передача натуры была необходима и имела большое значение, так как она воспитывала способность видеть и понимать действительность, как она есть, без прикрас, и таким образом прокладывался путь национально-реальному направлению.
Венецианов имел много учеников, но немногие пошли по его стопам. Эти последние, не отличаясь сильным талантом, не могли подвинуть жанровую живопись вперёд, особенно в то время, когда гремел К. Брюллов . Исторические живописцы брюлловского периода - Басин , Шамшин , Неф , Моллер, Флавицкий - были заняты холодными, эффектными, мелодраматическими, мастерски написанными картинами. Зауервейд, Коцебу , Вильлевальд писали панегирические батальные картины. Но, наряду с прикрашенными портретами, на выставках с конца 1830-х годов стали появляться правдивые портреты Брюллова , Тыранова, Зарянко ; наряду с видами Константинополя и картинами из итальянской жизни - картины из русской жизни. Жанры Штернберга , Чернышёва, Соколова , разработанные с целью щегольнуть победой над техническими трудностями, показывали вникание в русскую жизнь. После талантливых и сильных юмором жанровых картин Федотова к 60-м годам жанр завоевал себе внимание: Тимм, Андр. Попов , Трутовский выступают с картинами из продуманной русской действительности.Это новое направление в дальнейшем развитии шло мимо Академии, которая держалась вдали от этого движения. В ней твёрдо сложился взгляд, что связь искусства с жизнью - кощунство, что рисунок, техника, вечные общечеловеческие идеалы, составляют единственную задачу художника.
С вступлением на престол Александра II зародившееся реально-национальное направление получило широкое развитие. Этому способствовал подъём общественного сознания, полная свобода искусства, не стесняемого теперь правительственным руководством, изменение организации художественного образования в Академии. Вместо учеников убивавшего самостоятельность училища Бецкого Академию наполнили молодые люди с разных концов Руси, стоявшие близко к жизни, проникнутые национальным самосознанием, более сознательные и художественно образованные, более самостоятельные.
Они не могли примириться с условностью классических программ Академии и, в числе 13, с Крамским во главе, вышли из Академии в 1863 году. В 1872 году они составили "товарищество передвижных выставок", ставшее главным центром русской национальной школы. К нему примыкали почти все выдающиеся таланты 70-х и 80-х годов. Выставки, объезжая ежегодно наиболее значительные города России, способствовали развитию художественного образования и интереса среди русского общества.
Возрастание и расширение художественного понимания, потребностей отражается в появлении множества художественных обществ, школ, ряда частных галерей (Третьяковская галерея) и музеев не только в столицах, но и в провинции, во введении в школьное образование рисования, в собрании художественного съезда в Москве в 1894 году.
Всё это, в связи с появлением целого ряда блестящих произведений русских художников, показывает, что искусство привилось на русской почве, сделалось национальным. Новое русское национальное искусство резко отличалось тем, что оно ясно и сильно отражало главные течения русской общественной жизни. Яснее всего это заметно в области жанра. После первой плеяды жанристов 50-х годов, изображавших весёлые сцены, появляются в 60-х годах жанристы с социально-тенденциозным направлением.
Живопись и, особенно, жанр считали себя призванными действовать воспитательно, вести борьбу, проповедовать, обличать. Самым крупным представителем этого литературного направления в живописи был Перов , за ним стоял Пукирев , Корзухин , Прянишников , Савицкий , Журавлёв, Мясоедов , Ярошенко , отчасти М. Клодт . Эта плеяда шла вслед за обличительной литературой, прилагая для выражения идей хорошо усвоенный в старой школе рисунок. Литературное направление отражалось в преобладании идеи, содержания, ослаблении чисто живописных элементов - пластики и колорита.
Когда прошло возбуждение и улеглись чувства, живопись стала терять свой поучительный тон. Тенденциозное направление стало отступать на задний план, и на смену явилось новое поколение жанристов, в которых живописные пластические инстинкты формы и колорита, стремление не к передаче идеи, а к передаче настроения стали говорить очень сильно. Таковы Архипов, Бакшеев, Богданов-Бельский, Касаткин, Пастернак, Творожников и др. У последователей этого направления иногда стремление к настроению и колориту идёт даже в ущерб идее и рисунку.
На перепутье между тем и другим поколением стоят наиболее крупные жанристы: тонкий, разносторонний наблюдатель и бойкий живописец, Волков, Жанровый и тенденциозный характер приобрела и баталическая живопись: В. В. Верещагин путём изображения во всей правде бесчеловечных ужасов войны проповедует своими картинами мир. Новейшее поколение баталистов - Самокиш , Кившенко , Ковалевский - заняты главным образом бытовой стороной военной жизни, её типами.
По тому же пути реального жанра и тенденции шла и живопись религиозная, позднее других родов живописи усвоившая себе национальное направление. Крайним выражением литературного направления в сфере религиозной живописи была картина Ге "Тайная вечеря".

«Дар исторического прозрения - одно из редчайших явлений на свете, хотя почти все чувствуют нашу таинственную мистическую связь с мертвым, с исчезнувшим. Углубляться в давно прошедшее, жить некоторое время интересами этих мертвецов составляет для всех огромное наслаждение… Однако воскресить прошлое, изобразить его со всей резкостью и определенностью действительности - удел весьма немногих. Для этого требуется не одно знание».

1. Антон Лосенко «Владимир и Рогнеда», 1770

Основоположником русской исторической жанровой живописи принято называть Антона Лосенко (1737-1773), художника, учившегося во Франции и в Италии, первого пенсионера Петербургской Академии художеств. Полотно «Владимир и Рогнеда» впервые представило русскую древность выразительно и ёмко. Благодаря работам Антона Лосенко сюжеты из древнерусской истории стали в академии рассматриваться как не менее правомерные, чем сюжеты из античной и библейской истории.

"Я представил Владимира так: когда он после победы и взятия полоцкого города вошел к Рогнеде и видит ее в первый раз, почему и сюжет картины может назваться - первое Владимирове свидание с Рогнедою, в котором Владимир представлен победителем, а гордая Рогнеда пленницею. Владимир на Рогнеде женился против воли ее, когда же он на ней женился, то должно, чтоб он ее и любил. Почему я его и представил так, как любовника, который, видя свою невесту обезчещену и лишившуюся всего, должен был ее ласкать, и извиняться перед нею, а не так, как другие заключают, что он ее сам обесчестил и после на ней женился, что мне кажется очень ненатурально, а ежели же и то было, то моя картина представляет как только самое первое свидание".

Антон Лосенко

2. Григорий Угрюмов «Избрание Михаила Феодоровича Романова на царство 14 марта 1613 года» Не позднее 1800.

Исторические живописцы часто обращались к событиям отечественной истории, сыгравшим заметную роль в развитии государства. К ним принадлежит и избрание Михаила Федоровича Романова на царство на Земском соборе в Кремле, положившее начало новой династии. Молодой царь изображен в виде ангелоподобного отрока, воспринимающего свое избрание как тяжелую ношу, возложенную на него судьбой. Жестом он как бы пытается отгородиться от Божественной воли, на которую, воздев руку вверх, указывает ему священнослужитель. Юноша даже не смотрит на коленопреклоненного человека, который протягивает ему лежащие на подушке скипетр и шапку Мономаха. Вся сцена носит театрализованный характер. Главные герои находятся на возвышении и ярко освещены. Их жесты продуманно выразительны. Люди, заполняющие собор и протягивающие руки в мольбе принять высокий сан и положить конец смуте в государстве, выглядят как статисты, подчеркивающие и усиливающие значение главных персонажей.

3. Василий Сазонов «Дмитрий Донской на Куликовом поле», 1824

Программа для академистов, за которую Василий Кондратьевич Сазонов получил малые серебряную и золотую медали (1811), называлась «Царь Иоанн Васильевич отдает принесенную ему воинами в шлеме воду истаивающему от жажды простому воину, коего сам напоевает».

Не менее патриотично звучала программа «Верность Богу и государю русских граждан, которые, будучи расстреливаемы в Москве в 1812 году, шли к смерти с твердым и благородным духом, не соглашаясь исполнить повеление Наполеоново», за выполнение которой В. Сазонов получил в 1813 году большую золотую медаль и право на пенсионерскую поездку за рубеж, отложенную до 1818 года из-за военных событий в Европе. Поездка В. К. Сазонова была успешной: он привез из Италии копии картин Караваджо и Тициана. За них и свою оригинальную работу «Дмитрий Донской на Куликовом поле» живописец был удостоен в 1830 году звания академика.

4. Николай Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе», 1871

© Фото: ru.wikipedia.org "Я чувствовал везде и во всем влияние и след петровской реформы. Чувство это было так сильно, что я невольно увлекся Петром и, под влиянием этого увлечения, задумал свою картину «Петр I и царевич Алексей»".

Николай Ге "Теперь трудно представить себе сцену допроса иначе, чем на полотне Ге. "…Всякий, кто видел эти две простые, вовсе не эффектно поставленные фигуры, - писал Салтыков-Щедрин, - был свидетелем одной из тех потрясающих драм, которые никогда не изглаживаются в памяти". Художник вновь выбирает для картины момент, когда в отношениях отца и сына уже все решено. Петр, строящий обновленное государство, сознательно жертвует своим сыном, чтобы правление Алексея «тяжелым бревном» не легло под ноги России. Уверенный в своей правоте Петр пристально смотрит на жалкую, беспомощную фигуру сына. Взгляд опущенных глаз Алексея выдает упрямство и надежду все повернуть вспять. Кроваво-красная с четким узором скатерть спадает на пол, навсегда разделяя отца и сына. Личная драма на картине Ге - это и историческая драма".

Владимир Скляренко, искусствовед

5. Илья Репин «Запорожцы пишут письмо Турецкому султану», 1880-1891

© Фото: ru.wikipedia.org По легенде, письмо было написано в 1676 году кошевым атаманом Иваном Сирко «со всем кошем Запорожским» в ответ на ультиматум султана Османской империи Мехмеда (Мухаммеда) IV. Оригинал письма не сохранился, однако в 1870-х годах екатеринославским этнографом-любителем Яковом Новицким была найдена копия, сделанная в XVIII веке. Он передал её известному историку Дмитрию Яворницкому, который однажды зачитал её, как курьёз, своим гостям, среди которых был, в частности, Илья Репин. Художник заинтересовался сюжетом и в 1880 году начал первую серию этюдов.

"Работал над общей гармонией картины. Какой это труд! Надо каждое пятно, цвет, линия - чтобы выражали вместе общее настроение сюжета и согласовались бы и характеризовали бы всякого субъекта в картине. Пришлось пожертвовать очень многим и менять многое и в цветах и в личностях… Работаю иногда просто до упаду… Очень устаю".

Илья Репин

6. Василий Суриков «Утро стрелецкой казни», 1881

© Фото: ru.wikipedia.org "Достоевский сказал, что нет ничего фантастичнее реальности. Это в особенности подтверждают картины Сурикова. Его казнь стрельцов среди насупившейся Красной площади, со зловещим силуэтом Василия Блаженного позади, с мерцающими в утренней мгле жалкими свечками, с процессией искалеченных людей, плетущейся под грозным взором Антихриста Царя, гениально передает весь сверхъестественный ужас начинающейся петровской трагедии".

Александр Бенуа художник, критик

7. Василий Перов «Никита Пустосвят. Спор о вере», 1881

© Фото: ru.wikipedia.org Василий Перов выбрал тему религиозного раскола XVII века, возникшего в результате церковных реформ патриарха Никона. Никита Пустосвят (настоящее имя - Добрынин Никита Константинович; прозвище «Пустосвят» было дано сторонниками официальной церкви), суздальский священник, один из идеологов раскола. Церковный собор 1666–1667 осудил его и лишил сана. В 1682 раскольники воспользовались восстанием стрельцов в Москве и выдвинули требование, чтобы церковь вернулась к «старой вере». В Кремле состоялись «прения о вере», где Никита Пустосвят выступал главным оратором.

В центре - сам Никита, рядом с ним монах Сергий с челобитной, на полу - Афанасий, архиепископ Холмогорский, на щеке которого Никита «запечатлел крест». В глубине - предводитель стрельцов князь И. А. Хованский. В гневе встала с трона царевна Софья, раздраженная дерзостью раскольников. На следующий день Никита и его сторонники были обезглавлены по обвинению в возмущении народа.

"Художник должен быть поэт, мечтатель, а главное - неусыпный труженик… Желающий быть художником должен сделаться полным фанатиком - человеком, живущим и питающимся одним искусством и только искусством".

Василий Перов

8. Константин Маковский «Боярский свадебный пир в XVII веке», 1883

© Фото: ru.wikipedia.org "Константин Маковский, тем не менее, останется если и не в художественном отношении, то, по крайней мере, в историческом довольно интересным примером. В нем… нашли себе отражение великосветская сторона русской жизни и великосветские вкусы 70-х и 80-х годов.

Сбитость русского общественного мнения в деле оценки художественных произведений сказалась как нельзя ярче в том, что К. Маковский долгое время был всеобщим баловнем.

Особенно любопытным представляется искренний и шумливый восторг от него в нашей передовой прессе, провозгласившей «Боярский пир» и «Выбор невесты» первокласснейшими образцами новейшей живописи".

Александр Бенуа, художник, критик

© Фото: ru.wikipedia.org "Как-то в Москве, в 1881 г., в один из вечеров, я слушал новую вещь Римского-Корсакова «Месть». Она произвела на меня неотразимое впечатление. Эти звуки завладели мною, и я подумал, нельзя ли воплотить в живописи то настроение, которое создалось у меня под влиянием этой музыки. Я вспомнил о царе Иване".

"Писал - залпами, мучился, переживал, вновь и вновь исправлял уже написанное, упрятывал с болезненным разочарованием в своих силах, вновь извлекал и вновь шел в атаку. Мне минутами становилось страшно. Я отворачивался от этой картины, прятал ее. На моих друзей она производила то же впечатление. Но что-то гнало меня к этой картине, и я опять работал над ней".

Илья Репин

10. Василий Суриков «Боярыня Морозова», 1887

© Фото: ru.wikipedia.org "Суриков создал теперь такую картину, которая, по-моему, есть первая из всех наших картин на сюжеты русской истории. Выше и дальше этой картины и наше искусство, то которое берет задачей изображение старой русской истории, не ходило еще".

Владимир Стасов, критик

"…Техническая сторона картин Сурикова не только удовлетворительна, но прямо прекрасна, так как она вполне передает намерения автора, и что, в сущности, все… недостатки, скорее, даже достоинства, а не недостатки. В этом опять чувствуется его связь с гениально-безобразной техникой Достоевского. Благодаря отсутствию перспективной глубины в «Морозовой» Суриков сумел подчеркнуть типичную и в данном случае символичную тесноту московских улиц, несколько провинциальный характер всей сцены, так чудовищно контрастирующей с восторженным воплем главной героини. Эту картину называли, думая ее этим осудить, ковром, но действительно это удивительное по своей гармонии пестрых и ярких красок произведение достойно назваться прекрасным ковром уже по самому своему тону, уже по самой своей красочной музыке, переносящей в древнюю, еще самобытно-прекрасную Русь".

Александр Бенуа, художник, критик

11. Василий Верещагин «Наполеон на Бородинских высотах», 1897

© Фото: ru.wikipedia.org "До Верещагина все батальные картины, какие только можно было видеть у нас во дворцах, на выставках, в сущности, изображали шикарные парады и маневры… Самая природа, окружавшая эти сцены, была причесана и приглажена так, как в действительности этого не могло быть даже в самые тихие и спокойные дни, и при этом еще все такие картины и картинищи были всегда исполнены в той сладенькой манере, которую занесли к нам во времена Николая Первого…

Все так были приучены к изображениям войны исключительно в виде занятного, приглаженного и розового праздника, какой-то веселой с приключениями потехи, что никому и в голову не приходило, что на самом деле дело выглядит не так. Толстой в своем «Севастополе» и в «Войне и мире» разрушил эти иллюзии, а Верещагин повторил затем в живописи то, что было сделано Толстым в литературе. Когда… русская публика увидала картины Верещагина, вдруг так просто, цинично разоблачившего войну и показавшего ее грязным, отвратительным, мрачным и колоссальным злодейством, что публика завопила на все лады и принялась всеми силами ненавидеть и любить такого смельчака".

© Фото: ru.wikipedia.org "Плывут полуночные гости. Светлой полосой тянется пологий берег Финского залива. Вода точно напиталась синевой ясного весеннего неба; ветер рябит по ней, сгоняя матово-лиловатые полосы и круги. Стайка чаек опустилась на волны, беспечно на них закачалась и лишь под самым килем передней ладьи сверкнула крыльями - всполошило их мирную жизнь что-то малознакомое, невиданное. Новая струя пробивается по стоячей воде, бежит она в вековую славянскую жизнь, пройдет через леса и болота, перекатится широким полем, подымит роды славянские - увидят они редких, незнакомых гостей, подивуются они на их строго боевой, на их заморский обычай. Длинным рядом идут ладьи! Яркая раскраска горит на Солнце. Лихо завернулись носовые борта, завершившись высоким, стройным носом".

Николай Рерих

14. Валентин Серов «Петр I», 1907

"Страшно, судорожно, как автомат, шагает Петр… Он похож на Божество Рока, почти на смерть; ветер гудит ему по вискам и напирает в грудь, на глаза. Еле поспевают за ним испытанные, закаленные «птенцы», с которых он смыл и последний налет барского сибаритства, которых он превратил в денщиков и рассыльных. Глядя на это произведение, чувствуешь, что… в императора Петра I вселился грозный, страшный бог, спаситель и каратель, гений с такой гигантской внутренней силой, что ему должен был подчиниться весь мир и даже стихии".

Александр Бенуа, художник, критик

15. Василий Ефанов «Незабываемая встреча. Руководители Партии и Правительства в Президиуме Всесоюзного совещания жен хозяйственников и инженерно-технических работников тяжелой промышленности в Кремле», 1936–1937

© Фото: www.school.edu.ru Замысел картины был подсказан Ефанову народным комиссаром тяжелой промышленности Григорием Орджоникидзе, изображенным на картине в числе прочих руководителей. В этом произведении Ефанов впервые объединяет популярные в социалистическом реализме элементы группового портрета и исторической картины, компонуя композицию как театральную сценическую кульминацию с характерными «постановочными» деталями - ритмом аплодирующих рук, цветком, упавшим на бумаги председателя, неустойчиво наклоненным стулом.

Сокровищница русской живописи:
история Русского музея

Можно знать досконально экспозиции Эрмитажа, можно идеально ориентироваться в Третьяковской галерее, можно быть готовым в любой момент провести для своих друзей импровизированную экскурсию по музею имени Пушкина, но все-таки не считать себя знатоком русского художественного искусства.

А все почему? Потому что без Русского музея в этом деле никуда! Сегодня вспоминаем историю музея, в котором хранится одна из самых больших коллекций русской живописи в мире.

Любитель искусств Александр III

13 апреля 1895 года император Николай II издал указ, согласно которому надлежало учредить «Русский музей имени императора Александра III» в Санкт-Петербурге. А официально открыт музей был лишь 8 марта 1898 года. Но мысль о создании музея пришла в голову еще Александру III и задолго до этого.

В молодости будущий император Александр III увлекался искусством и даже сам учился живописи у профессора Тихобразова. Чуть позже его пристрастие разделила жена, Мария Федоровна, и они уже вдвоем продолжили свои занятия под чутким руководством академика Боголюбова.

Указ об учреждении Русского музея
издал Николай II

Приняв власть, император понял, что совмещать управление страной и живопись невозможно, а потому свои художества забросил. Но любви к искусству не утратил, и транжирил значительные суммы из казны на покупку произведений искусства, которые уже не помещались ни в Гатчине, ни в Зимнем, ни в Аничковом дворце.

Тут-то Александр и решил создать государственный музей, в котором бы могли храниться полотна русских живописцев, и который соответствовал бы престижу страны, поднял патриотические настроение и все такое прочее. Считают, что впервые идею император высказал после 17 выставки Товарищества передвижников в 1889 году, где он приобрел картину Репина «Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных».

Илья Репин «Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных»

Особый статус Русского музея

К 1895 году успели создать проект постройки здания музея русского искусства при Академии художеств и даже закончить смету, но 21 октября 1894 года Александр III скончался, и казалось, что музей так и не станет реальностью. Но за дело взялся Николай II. Он постановил отдать под нужды музея купленный в казну Михайловский дворец.

Картина Репина вдохновила
Александра III на создание музея

В положении о музее 1897 года подчеркивался его особый статус. Были закреплены особые правила создания коллекции, например, произведения современных художников должны были сперва 5 лет находиться в музее при Академии художеств и только затем по выбору управляющего их могли поместить в Русский музей.

Предметы искусства, помещаемые в музей, должны были остаться там на веки вечные - то есть их нельзя было забрать или передать в какое-нибудь другое место. Управляющий назначался высочайшим именным указом и обязательно должен был принадлежать к Императорскому дому.

Управляющий Русским музеем
должен был принадлежать к Императорскому дому

Михайловский дворец

С миру по нитке - музею коллекция

Поначалу коллекция музея составлялась из собранных Александром III картин, которые были переданы из Академии художеств, Эрмитажа, например, знаменитое полотно Карла Брюллова «Последний день Помпеи». Зимнего, Гатчинского и Александровского дворцов. Часть собрания была приобретена в частных коллекциях.

Как решил Николай II, в дальнейшем собрание должно было пополняться за счет казны, в которой даже ввели отдельный параграф для музея, и благодаря возможным пожертвованиям.

Таковых, на удивление, оказалось много, размер коллекции стремительно рос и увеличился почти вдвое по сравнению с первоначальными 1,5 тысячами произведений и 5000 экспонатов из Музея христианских древностей. В первый штат музея был зачислен «цвет нации» - самые выдающиеся ученые, искусствоведы и историки, например, А. П. Бенуа, П. А. Брюллов, М. П. Боткин, Н. Н. Пунин и другие.

Жизнь музея в XX веке

Благодаря Государственному музейному фонду, работавшему в первые годы после Октябрьской революции, коллекция музея после 1917 года стремительно росла. Были восполнены большие пробелы в коллекции, например, какое-то время в музее вообще не были представлены некоторые течения русской живописи, а собрание некоторых было крайне скудным.

В 1922 году экспозиция музея впервые была выстроена по научно-историческому принципу, что вывело музей на качественно новый уровень. Но одного лишь здания Михайловского дворца было недостаточно для разросшейся коллекции, и постепенно музей начал «завоевывать территорию».

В 30-х годах занятые до той поры арендаторами корпус Бенуа флигель Росси в Михайловском дворце были освобождены и перешли к Русскому музею, а чуть позже из родительского гнезда Русского музея «съехал» этнографический отдел, ставший Государственным музеем этнографии народов СССР. В 40-х годах корпус Бенуа и Михайловский дворец даже соединили специальным переходом.

Корпус Бенуа на канале Грибоедова

Куда сходить и что посмотреть?

В начале XXI века во владения Русского музея перешли Летний сад с коллекцией мраморных скульптур (да, да, в Летнем саду сейчас стоят лишь копии!), а также расположенные в нем Летний дворец Петра I, Кофейный и Чайный домики. Домик Петра I на Петровской набережной, который также принадлежит Русскому музею, сперва был построен из бревен, но через некоторое время был укрыт каменным, а чуть позже - кирпичным чехлом.

Серов Валентин Александрович.
«Портрет Иды Рубинштейн»

В числе самых знаменитых произведений искусства, хранящихся в Русском музее, можно назвать иконы Андрея Рублева и Симона Ушакова, полотна Брюллова «Итальянский полдень» и «Последний день Помпеи», Айвазовского «Девятый вал» и «Волна», «Бурлаки на Волге» кисти Репина, «Витязь на распутье» работы Ванецова, «Переход Суворова через Альпы» Сурикова, «Потрет Иды Рубинштейн» и «Похищение Европы» кисти Серова, «Потрет Ф. И. Шаляпина» Кустодиева.

Но это лишь малая часть из тех прекрасных полотен русских живописцев, которые хранятся в Русском музее.

Название : История русской живописи - XVIII век.

Бурное развитие России петровской поры отчасти роднит ее с Западной Европой эпохи Возрождения. Стремительно начало развиваться искусство портрета; к середине столетия благодаря общему подъему культуры российское изобразительное искусство становится профессиональным. После Петра популярной темой живописи стали натюрморты и десюдепорты. Символом царствования Екатерины в искусстве стал классицизм. Развивается историческая живопись, а искусство портрета перестает быть элитарным. В конце века происходят зарождение бытового жанра и выделение пейзажа в отдельное направление.

Название : История русской живописи - Первая половина XIX века.

Скачать и читать История русской живописи - Первая половина XIX века - Майорова Н., Скоков Г.

Название : История русской живописи - Первая половина 19 века.

Для изобразительного искусства первые десятилетия XIX столетия - начало золотого века. Именно в это время российские художники достигли высочайшего мастерства, что позволило им встать в один ряд с лучшими мастерами европейского искусства. Собранные в этом томе произведения отражают расцвет классицизма, распространение романтизма и зарождение реализма во всех аспектах российской живописи.

Скачать и читать История русской живописи - Первая половина 19 века - Майорова Н., Скоков Г.

Название : История русской живописи - Рубеж 19 и 20 веков.

В Лету уходила расстановка сил художественной жизни России второй половины XIX века: с одной стороны - рутинное искусство Академии художеств, с другой - передвижники.
В конце XIX века молодые художники начали искать свои пути в живописи. В то же время образовался Абрамцевский кружок, выдвинувший новые задачи, не присущие программе Товарищества. А следом - в 1900-х годах - впервые в русской художественной жизни возникло обилие различных объединений: все они выступали со своими программами, манифестами, платформами.

История русской живописи начинается с Киевской Руси. Правда, как и многие другие явления, живопись не стала исконно русским достижением. Появление живописи на Руси связано с именем князя Владимира и Византией. Вместе с христианством, русский князь привез в Россию и традиции живописи. Первые произведения изобразительного искусства были связаны с храмами. Это традиционные , которыми украшали стены церквей.

Расцвет русской живописи приходится на 15 век. Это именно то время, когда появляется . Этот вид творчества неразрывно связан с наследием России и имена многих самобытных мастеров. Многие творцы так и остались неизвестными, но имя великого иконописца Андрея Рублева на многие века стало эталоном в технике написания икон.

Первые реалистические полотна появляются в России в семнадцатом веке. Русские художники, также как и живописцы Европы, начинают обращаться к определенным жанрам - , . В этом сыграла роль деятельность Петра I , который открыл «окно в Европу» и сделал европейские традиции доступными и в России.

Петр Первый

История русского народа полна героических и ярких общественных событий. Русская душа отличалась особой чувствительностью, восприимчивостью, фантазией. Поэтому в российской живописи наблюдает многообразие тем, сюжетов, образов. Русские художники были прогрессивными людьми, и в их произведениях можно найти отражение всех перемен, происходящих в обществе.

Русские живописцы достигли выдающихся результатов в изображении человека и его внутреннего состояния. На полотнах очень часто встречаются сюжеты из жизни простых людей, их страдания, надежды и чаяния. Русская природа во всем ее великолепии также являлась темой вдохновения русских художников. Притом если сначала пейзажи представляли собой просто изображение природных красот, то в дальнейшем через природу художники научились передавать свои чувства.

Марк Шагал

В начале 20 века в русскую живопись пришел модернизм. Здесь Россия также ни в чем не уступила другим странам, подарив миру яркие произведения художников авангардистов - Василия Кандинского, Марка Шагала, Казимира Малевича.

Сложно перечислить всех выдающихся русских художников, но самые известные имена это И. Шишкин, В. Саврасов, И. Репин, В. Суриков, К. Брюллов и многие другие. Они являются гордостью русской живописи, их произведения получили мировое признание.

Понравилась статья? Поделитесь ей

Распечатать статью