Голландия. 17 век. Страна переживает небывалый расцвет. Так называемый «Золотой Век». В конце 16 века несколько провинций страны добились независимости от Испании.

Теперь простестанские Нидерланды пошли своим путём. А католическая Фландрия (нынешняя Бельгия) под крылом Испании – своим.

В независимой Голландии религиозная живопись почти никому стала не нужна. Протестанская церковь не одобряла роскошь убранства. Но это обстоятельство «сыграло на руку» живописи светской.

Любовь к этому виду искусства проснулась буквально у каждого жителя новой страны. Голландцам хотелось видеть на картинах собственную жизнь. И художники охотно шли им навстречу.

Ещё никогда окружающую действительность столько не изображали. Обычных людей, обыкновенные комнаты и самый заурядный завтрак горожанина.

Реализм процветал. Вплоть до 20 века он будет достойным конкурентом академизму с его нимфами и греческими богинями.

Этих художников называют «малыми» голландцами. Почему? Картины были маленькие по размеру, ведь они создавались для небольших домов. Так, почти все картины Яна Вермеера в высоту не более полуметра.

Но мне больше нравится другая версия. В Нидерландах в 17 веке жил и творил великий мастер, «большой» голландец. А все остальные по сравнению с ним были «малыми».

Речь идёт, конечно, о Рембрандте. С него и начнём.

1. Рембрандт (1606-1669 гг.)

Рембрандт. Автопортрет в возрасте 63 лет. 1669 г. Национальная Лондонская галерея

Рембрандту довелось испытать широчайшую гамму эмоций в течение своей жизни. Поэтому в его ранних работах так много веселья и бравады. И так много сложных чувств – в поздних.

Вот он молод и беззаботен на картине «Блудный сын в таверне». На коленях – любимая жена Саския. Он – популярный художник. Заказы льются рекой.

Рембрандт. Блудный сын в таверне. 1635 г. Галерея старых мастеров, Дрезден

Но все это исчезнет через каких-то 10 лет. Саския умрет от чахотки. Популярность растворится, как дым. Большой дом с уникальной коллекцией заберут за долги.

Но появится тот самый Рембрандт, который останется на века. Оголенные чувства героев. Их самые сокровенные мысли.

2. Франс Хальс (1583-1666 гг.)

Франс Хальс. Автопортрет. 1650 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Франс Хальс – один из величайших портретистов всех времён. Поэтому я бы его тоже причислила к «большим» голландцам.

В Голландии в то время было принято заказывать групповые портреты. Так появилось множество подобных работ с изображением работающих вместе людей: стрелки одной гильдии, врачи одного городка, управляющие домом престарелых.

В этом жанре больше всех как раз выделяется Хальс. Ведь большинство таких портретов были похожи на колоду карт. Сидят себе за столом люди с одинаковым выражением лица и просто смотрят. У Халса же было по-другому.

Посмотрите на его групповой портрет «Стрелки гильдии св. Георгия”.

Франс Хальс. Стрелки гильдии св. Георгия. 1627 г. Музей Франса Хальса, Гарлем, Нидерланды

Здесь вы не найдёте ни одного повторения в позе или выражении лица. При этом и хаоса здесь нет. Персонажей много, но лишним никто не кажется. Благодаря удивительно верной расстановке фигур.

Да и в одиночном портрете Хальс превосходил многих художников. Его модели естественны. Люди из высшего общества на его картинах лишены надуманного величия, а модели из низов не выглядят униженными.

А ещё его герои очень эмоциональны: они улыбаются, смеются, жестикулируют. Как, например, это «Цыганка» с лукавым взглядом.

Франс Хальс. Цыганка. 1625-1630 гг.

Хальс, как и Рембрандт, закончил жизнь в нищете. По той же причине. Его реализм шел вразрез со вкусами заказчиков. Которым хотелось, чтобы их внешность приукрашивали. Хальс не шёл на откровенную лесть, и тем самым подписал себе приговор – «Забвение».

3. Герард Терборх (1617-1681 гг.)

Герард Терборх. Автопортрет. 1668 г. Королевская галерея Маурицхейс, Гаага, Нидерланды

Терборх был мастером бытового жанра. Богатые и не очень бюргеры неспешно разговаривают, дамы читают письма, а сводница наблюдает за ухаживанием. Две-три тесно расположенные фигуры.

Именно этот мастер выработал каноны бытового жанра. Которые потом позаимствует Ян Вермеер, Питер де Хох и многие другие «малые» голландцы.

Герард Терборх. Бокал лимонада. 1660-ые года. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

«Бокал лимонада» – одна из известных работ Терборха. На ней видно ещё одно достоинство художника. Невероятно реалистичное изображение ткани платья.

Есть у Терборха и необычные работы. Что говорит о его желании выйти за рамки требований заказчиков.

Его «Точильщик» показывает жизнь самых бедных жителей Голландии. Мы привыкли видеть на картинах «малых» голландцев уютные дворики и чистые комнаты. А вот Терборх осмелился показать неприглядную Голландию.

Герард Терборх. Точильщик. 1653-1655 гг. Государственные музеи Берлина

Как вы понимаете, такие работы не пользовались спросом. И они – редкое явление даже у Терборха.

4. Ян Вермеер (1632-1675 гг.)

Ян Вермеер. Мастерская художника. 1666-1667 гг. Музей истории искусств, Вена

Как выглядел Ян Вермеер, достоверно не известно. Лишь очевидно, что на картине «Мастерская художника» он изобразил себя. Правда со спины.

Поэтому удивительно, что недавно стал известен новый факт из жизни мастера. Связан он с его шедевром «Улочка Делфта».

Ян Вермеер. Улочка Делфта. 1657 г. Государственный музей в Амстердаме

Выяснилось, что на этой улице прошло детство Вермеера. Изображённый дом принадлежал его тётке. Она растила в нем своих пятерых детей. Возможно, это она сидит на пороге с шитьем, а двое ее детей играют на тротуаре. Сам Вермеер жил в доме напротив.

Но чаще он изображал внутреннюю обстановку этих домов и их обитателей. Казалось бы, сюжеты картин очень просты. Вот миловидная дама, обеспеченная горожанка, проверяет работу своих весов.

Ян Вермеер. Женщина с весами. 1662-1663 гг. Национальная галерея искусства, Вашингтон

Чем же Вермеер выделялся среди тысяч других «малых» голландцев?

Он был непревзойденным мастером света. На картине «Женщина с весами» свет мягко обволакивает лицо героини, ткани и стены. Придавая изображенному неведанную одухотворенность.

А ещё композиции картин Вермеера тщательно выверены. Вы не найдёте ни одной лишней детали. Достаточно убрать одну из них, картина «рассыпется», и волшебство уйдёт.

Все это давалось Вермееру нелегко. Такое потрясающее качество требовало кропотливой работы. Всего 2-3 картины в год. Как следствие, невозможность прокормить семью. Вермеер работал ещё арт-дилером, продавая работы других художников.

5. Питер де Хох (1629-1884 гг.)

Питер де Хох. Автопортрет. 1648-1649 гг. Рейксмусеум, Амстердам

Хоха часто сравнивают с Вермеером. Они работали в одно время, даже был период, что в одном городе. И в одном жанре – бытовом. У Хоха мы тоже видим одну-две фигуры в уютных голландских двориках или комнатах.

Открытые двери и окна делают пространство его картин многослойным и занимательным. А фигуры вписаны в это пространство очень гармонично. Как, например, на его картине «Служанка с девочкой во дворике».

Питер де Хох. Служанка с девочкой во дворике. 1658 г. Лондонская национальная галерея

До 20 века Хох ценился очень высоко. А вот малочисленные работы его конкурента Вермеера мало, кто замечал.

Но в 20 веке все изменилось. Слава Хоха померкла. Однако его достижения в живописи сложно не признать. Мало, кто мог так грамотно сочетать окружающую обстановку и людей.

Питер де Хох. Игроки в карты в солнечной комнате. 1658 г. Королевское художественное собрание, Лондон

Обратите внимание, что в скромном доме на полотне «Игроки в карты» висит картина в недешевой раме.

Это в очередной раз говорит о том, как среди обычных голландцев была популярна живопись. Картины украшали каждый дом: и дом богатого бюргера, и скромного горожанина, и даже крестьянина.

6. Ян Стен (1626-1679 гг.)

Ян Стен. Автопортрет с лютней. 1670-ые гг. Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид

Ян Стен, пожалуй, самый веселый «малый» голландец. Но любящий нравоучения. Он часто изображал таверны или бедные дома, в которых водился порок.

Его главные герои – гуляки и дамы легкого поведения. Он хотел развлекать зрителя, но подспудно предостерегать его от порочной жизни.

Ян Стен. Кавардак. 1663 г. Музей истории искусства, Вена

Есть у Стена и более спокойные работы. Как, например, “Утренний туалет”. Но и здесь художник удивляет зрителя слишком откровенными деталями. Тут и следы от резинки чулок, и не пустой ночной горшок. Да и как-то совсем не кстати собака лежит прямо на подушке.

Ян Стен. Утренний туалет. 1661-1665 гг. Рейксмусеум, Амстердам

Но несмотря на всю несерьёзность, цветовые решения Стена очень профессиональны. В этом он превосходил многих «малых голландцев». Посмотрите, насколько красный чулок прекрасно сочетается с голубой курткой и ярко-бежевым половиком.

7. Якобс Ван Рейсдал (1629-1882 гг.)

Портрет Рейсдала. Литография из книги 19 века.

«Бюргерское» барокко в голландской живописи XVII в. – изображение повседневности (П. де Хох, Вермеер). «Роскошные» натюрморты Кальфа. Групповой портрет и его особенности у Хальса и Рембрандта. Интерпретация мифологических и библейских сюжетов Рембрандтом.

Голландское искусство XVII века

В XVII в. Голландия стала образцовой капиталистической стра­ной. Она вела обширную колониальную торговлю, у нее был мощный флот, кораблестроение было одной из ведущих отраслей промышленности. Протестантизм (кальвинизм как его наиболее суровая форма), вытеснивший полностью влияние католической церкви, привел к тому, что духовенство в Голландии не имело такого влияния на искусство, как во Фландрии и тем более в Испании или Италии. В Голландии церковь не играла роли заказчика произведений искусства: храмы не украшались алтарными образами, ибо кальвинизм отвергал всякий намек на роскошь; протестантские церкви были просты по архитектуре и никак не украшены внутри.

Главное достижение голландского искусства XVIII в. - в стан­ковой живописи. Человек и природа были объектами наблюдения и изображения голландских художников. Бытовая живопись становится одним из ведущих жанров, создатели которого в истории получили наимено­вание «малых голландцев». Живопись на евангельские и библейские сюжеты представлена также, но далеко не в таком объеме, как в других странах. В Голландии никогда не было связей с Италией и классическое искусство не играло такой роли, как во Фландрии.

Овладение реалистическими тенденциями, сложение определенного круга тем, дифференциация жанров как единый процесс находят завершение к 20-м годам XVII в. Историю голландской живописи XVII в. прекрасно демонстри­рует эволюция творчества одного из крупнейших портретистов Голландии Франса Халса (около 1580-1666). В 10-30-х годах Халс много работает в жанре группового портрета. С полотен этих лет смотрят жизнерадостные, энергичные, предприимчивые люди, уве­ренные в своих силах и в завтрашнем дне («Стрелковая гильдия св. Адриана», 1627 и 1633;

«Стрелковая гильдия св. Георгия», 1627).

Индивидуальные портреты Халса исследователи иногда назы­вают жанровым в силу особой специфичности изображения. Эскизная манера Халса, его смелое письмо, когда мазок лепит и форму, и объем и передает цвет.

В портретах Халса позднего периода (50-60-е годы) исчезает беззаботная удаль, энергия, напор в характерах изображенных лиц. Но именно в поздний период творчества Халс достигает вершины мастерства и создает наиболее глубокие произведения. Колорит его картин становится почти монохромным. За два года до смерти, в 1664 г., Халс снова возвращается к групповому портрету. Он пишет два портрета - регентов и регентш приюта для престарелых, в одном из которых сам нашел приют в конце жизни. В портрете регентов нет духа товарищества прежних композиций, модели разобщены, бессильны, у них мутные взгляды, опустошение написано на их лицах.

Искусство Халса имело огромное значение для своего времени, оно оказало воздействие на развитие не только портрета, но и бытового жанра, пейзажа, натюрморта.

Пейзажный жанр Голландии XVII столетия особенно интересен. изображают Голландию Ян ван Гойен (1596-1656) и Саломон ван Рейсдал (1600/1603-1670).

Расцвет пейзажной живописи в голландской школе относится к середине XVII в. Крупнейшим мастером реалистического пейзажа был Якоб ван Рейсдал (1628/29-1682), Его произведения обычно исполнены глубо­кого драматизма, изобра­жает ли он лесные чащи («Лесное болото»),

ланд­шафты с водопадами («Во­допад») или романтиче­ский пейзаж с кладбищем («Еврейское кладбище»).

Природа у Рейсдала пред­стает в динамике, в вечном обновлении.

В тесной связи с голландским пейзажем находится анималисти­ческий жанр. Излюбленный мотив Альберта Кейпа - коровы на водопое («Закат на реке», «Коровы на берегу ручья»).

Блестящего развития достигает натюрморт. Голландский натюр­морт - это в отличие от фламандского скромные по размерам и мотивам картины интимного характера. Питер Клас (около 1597- 1661), Биллем Хеда (1594-1680/82) чаще всего изображали так называемые завтраки: блюда с окороком или пирогом на относи­тельно скромно сервированном столе. «Завтраки» Хеды сменя­ются роскошными «десертами» Калфа. На смену простой утвари приходят мраморные столы, ковровые скатерти, серебряные кубки, сосуды из перламутровых раковин, хрустальные бокалы. Калф достигает поразительной виртуозности в передаче фактуры перси­ков, винограда, хрустальных поверхностей.

В 20-30-х годах XVII в. голландцы создали особый тип небольшой мелкофигурной карти­ны. 40-60-е годы - расцвет живописи, прославляющей спокой­ный бюргерский быт Голландии, размеренное повседневное суще­ствование.

Адриан ван Остаде (1610-1685) изображает поначалу теневые стороны быта крестьянства («Драка»).

С 40-х годов в его творчестве сатирические ноты все чаще сменяются юмористическими («В деревенском кабачке», 1660).

Иногда эти маленькие картины окрашены большим лирическим чувством. По праву шедевром живописи Остаде считается его «Живописец в мастерской» (1663), в котором художник прославляет творческий труд.

Но главной темой «малых голландцев» является все-таки не крестьянский, а бюргерский быт. Обычно это изображения без какой-либо увлекательной фабулы. Самым занимательным рассказчиком в картинах такого рода был Ян Стэн (1626-1679) («Гуляки», «Игра в трик-трак»). Еще большего мастерства достиг в этом Герард Терборх (1617- 1681).

Особую поэтичность у «малых голландцев» приобретает интерь­ер. Настоящим певцом этой темы стал Питер де Хох (1629-1689). Его комнаты с полуоткрытым окном, с брошенными ненароком туф­лями или оставленной метлой часто изображены без человеческой фигуры.

Новый этап жанровой живописи начинается в 50-е годы и связан с так называемой делфтской школой, с именем таких художников, как Карель Фабрициус, Эммануэль де Витте и Ян Вермер, известный в истории искусства как Вермер Делфтский (1632-1675). картины Вермера как будто ни в чем не оригинальны. Это те же изображения застылого бюргерского быта: чтение письма, беседующие кавалер и дама, служанки, занятые нехитрым хозяйством, виды Амстердама или Делфта. Эти несложные по действию картины: «Девушка, читающая письмо»,

«Кавалер и дама у спинета»,

«Офицер и смеющаяся девушка» и т. д. - полны душевной незамутненности, тишины и покоя.

Главные достоинства Вермера-художника - в передаче света и воздуха. Растворение предметов в свето-воздушной среде, умение создать эту иллюзию прежде всего опре­делило признание и славу Вермера именно вXIX в.

Вермер делал то, чего никто не делал в XVII в.: он писал пейзажи с натуры («Улочка», «Вид Делфта»).

Их можно назвать первыми образцами пленэрной живописи.

Вершиной голландского реализма, итогом живописных дости­жений голландской культуры XVII столетия является творчество Рембрандта. Харменс ван Рейн Рембрандт (1606-1669) родился в Лейдене. В 1632 г. Рембрандт уезжает в Амстердам, центр художественной культуры Голландии, который, естественно, привлекал молодого художника. 30-е годы - время наивысшей славы, путь к которой открыла для живописца большая заказная картина 1632 г. - груп­повой портрет, известный еще как «Анатомия доктора Тулпа», или «Урок анатомии».

В 1634 г. Рембрандт женится на девушке из богатой семьи - Саскии ван Эйленборх. Начи­нается самый счастливый период его жизни. Он становится знаме­нитым и модным художником.

Весь этот период овеян романтикой. Ярче всего мироощущение Рембрандта этих лет передает известный «Автопортрет с Саскией на коленях» (около 1636). Откровенной радостью жизни, ликованием пронизано все полотно.

Язык барокко наиболее близок выражению приподнятого настроения. И Рембрандт в этот период во многом находится под влиянием итальянского барокко.

В сложных ракурсах предстают перед нами персонажи картины 1635 г. «Жертвоприношение Авраама». Композиция в высшей степени динамична, построена по всем правилам барокко.

В эти же 30-е годы Рембрандт впервые серьезно начинает заниматься графикой, прежде всего офортом. Офорты Рембрандта - это в основном библейские и евангельские сюжеты, но в рисунке, как истинно голландский художник, он часто обра­щается и к жанру. На рубеже раннего периода творчества художника и его творче­ской зрелости предстает перед нами одно из самых знаменитых его живописных произведений, известное как «Ночной дозор» (1642) - групповой портрет стрелковой роты капитана Баннинга Кока.

Он расширил рамки жанра, представив скорее историческую картину: по сигналу тревоги отряд Баннинга Кока выступает в поход. Одни спокойны, уверенны, другие возбуждены в ожидании предстоящего, но на всех лежит выражение общей энергии, патриотического подъема, торжества гражданского духа.

Групповой портрет под кистью Рембрандта перерос в героический образ эпохи и общества.

Картина уже так потемнела, что ее считали изображением ночной сцены, отсюда ее неправильное название. Тень, ложащаяся от фигуры капитана на светлую одежду лейтенанта, доказывает, что это не ночь, а день.

Со смертью Саскии в этом же 1642 году происходит естественный разрыв Рембрандта с чуждыми ему патрицианскими кругами.

40-50-е годы - это пора творческой зрелости. Он часто в этот период обращается к прежним произведениям, чтобы их переделать по-новому. Так было, напри­мер, с «Данаей», которую он написал еще в 1636 г. Обратившись к картине в 40-е годы, художник усилил эмоциональное состояние.

Он переписал заново централь­ную часть с героиней и служанкой. Придав Данае новый жест поднятой руки, он сообщил ей большую взволнованность, выраже­ние радости, надежды, призыва.

В 40-50-е годы неуклонно растет рембрандтовское мастерство. Он выбирает для трактовки наиболее лирические, поэтичные сто­роны человеческого бытия, то человеческое, которое извечно, всечеловечно: материнскую любовь, сострадание. Наибольший ма­териал ему дает Священное Писание, а из него - сцены жизни святого семейства, Рембрандт изображает простой быт, простых людей, как в полотне «Святое семейство».

Последние 16 лет - наиболее трагические годы жизни Ре­мбрандта; он разорен, не имеет никаких заказов. Но эти годы полны потрясающей по силе творческой активности, в результате которой созданы живописные образы, исключительные по монументальности характеров и оду­хотворенности, произведения глубоко философские. Даже небольшие по размеру произведения Рембрандта этих лет создают впечатление необыкно­венного величия и истинной монументальности. Цвет приобретает звучность и интенсивность. Его краски как будто излучают свет. Портреты позднего Рембрандта сильно отличаются от портретов 30-х и даже 40-х годов. Эти предельно простые (поясные или поколенные) изображения людей, близких художнику своим внут­ренним строем. Наибольшей тонкости характеристик Рембрандт достиг в автопортретах, которых дошло до нас около ста. Завершающим в истории группового портрета было изображе­ние Рембрандтом старейшин цеха суконщиков - так называемые «Синдики» (1662), где скупыми средствами Рембрандт создал живые и вместе с тем разные человеческие типы, но главное, сумел передать ощущение духовного союза, взаимопонимания и взаимосвязей лю­дей.

В годы зрелости (в основном в 50-е годы) Рембрандт создал свои лучшие офорты. Как офортист, он не знает равных в мировом искусстве. Во всех них образы имеют глубокий философский смысл; они повествуют о тайнах бытия, о трагизме человеческой жизни.

Он много занимается рисованием. Рембрандт оставил после себя 2000 рисунков. Это и этюды с натуры, эскизы для картин и подготовки для офортов.

В последней четверти XVII в. начинается упадок голландской живописной школы, потеря ее национальной самобытности, а с начала XVIII столетия наступает конец великой эпохи голландского реализма.

Победа буржуазной революции в Северных Нидерландах привела к образованию самостоятельного государства Республики семи соединенных провинций Голландии (по названию самой значительной из этих провинций); впервые в одной из стран Европы установился буржуазно-республиканский строй. Движущими силами революции были крестьяне и беднейшие слои городского населения, но ее завоеваниями воспользовалась буржуазия, пришедшая к власти. Однако в первые десятилетия после установления республики были живы демократические традиции революционной поры. Широта национально-освободительного движения, подъем самосознания народа, радость освобождения от иноземного ига объединили самые различные слои населения. В стране сложились условия для развития наук и искусства. Здесь находили убежище передовые мыслители того времени в частности французский философ Декарт, сформировалась материалистическая в своей основе философская система Спинозы. Высочайших достижений добились художники Голландии. Они первые в Европе были; освобождены от давящего влияния придворных кругов, и католической церкви и создавали искусство демократическое и реалистическое непосредственно, отражающее социальную действительность.

Отличительной чертой развития голландского искусства было значительное преобладание среди всех его видов живописи. Картины украшали дома не только представителей правящей верхушки общества, но и небогатых бюргеров, ремесленников, крестьян; они продавались на аукционах и ярмарках; подчас художники использовали их как средство уплаты по счетам. Профессия художника не являлась редкостной, живописцев было очень много, и они жестоко конкурировали между собой. Бурное развитие живописи объяснялось не только спросом на картины тех, кто хотел украсить ими свое жилище, но и взглядом н них как на товар, как на средство наживы, источник спекуляции. Избавившись от непосредственного заказчика католической церкви или влиятельного мецената-феодала, художник всецело оказывался в зависимости от запросов рынка. Вкусы буржуазного общества предопределяли пути развития голландского искусства, и художники, выступавшие наперекор им, отстаивавшие свою самостоятельность в вопросах творчества, оказывались изолированными, безвременно погибали в нужде и одиночестве. Причем это были, как правило, самые талантливые мастера. Достаточно назвать имена Хальса и Рембрандта.

Главным объектом изображения для голландских художников была окружающая действительность, никогда ранее не находившая столь полного отображения в произведениях живописцев других национальных школ. Обращение к самым различным сторонам жизни приводило к укреплению реалистических тенденций в живописи, ведущее место в которой заняли бытовой жанр и портрет, пейзаж и натюрморт. Чем правдивее, глубже отражали художники открывающийся перед ними реальный мир, тем боле значительными были их произведения. Франс Хальс Масленичное гулянье

В каждом жанре существовали свои ответвления. Так, например, среди пейзажистов были маринисты (изображавшие море), живописцы, предпочитавшие виды равнинных мест или лесные чащи, были мастера, специализировавшиеся на зимних пейзажах и на пейзажах с лунным светом: среди жанристов выделялись художники, изображавшие крестьян, бюргеров, сцены пирушек и домашнего быта, сцены охоты и рынков; были мастера церковных интерьеров и различных видов натюрмортов «завтраков», «десертов», «лавок» и т. п. Сказались черты ограниченности голландской живописи, сужавшей для ее создателей число решаемых задач. Но вместе с тем сосредоточение каждого из художников на определенном жанре способствовало отточенности мастерства живописца. Только самые крупные из голландских художников работали в различных жанрах. Франс Хальс Группа детей

Основоположником голландского реалистического портрета был Франс Хальс (ок:), чье художественное наследие свежей остротой и мощью, охвата внутреннего мира человека выходит далеко за рамки национальной голландский культуры. Художник широкого мировосприятия, смелый новатор, он разрушил сложившиеся до него каноны сословного (дворянского) портрета 16 в. Его интересовал не человек, изображенный согласно своему общественному положению в величественно-торжественной позе и парадном костюме, но человек во всей своей естественной сущности, характерности, со своими чувствами, интеллектом, эмоциями.

Встреча офицеров роты святого Адриана в Харлеме Сильные, энергичные люди, принимавшие активное участие в освободительной борьбе против испанских завоевателей, представлены во время пирушки. Веселое, с оттенком юмора настроение объединяет разных по характерам и манерам офицеров. Здесь нет главного героя. Все присутствующие равноправные участники праздника.

Хальс изображал своих героев без прикрас, с их бесцеремонными нравами, могучим жизнелюбием. Он расширил рамки портрета введением сюжетных элементов, запечатлевая портретируемых в действии, в конкретной жизненной ситуации, акцентируя мимику, жест, позу, мгновенно и точно схваченные. Художник добивался эмоциональной силы и жизненности характеристик портретируемых, передачи их неуемной энергии. Он не только реформировал единичный заказной и групповой портреты, но явился создателем портрета, граничащего с бытовым жанром. Горшечник-музыкант

Портреты Хальса разнообразны по темам и образам. Но портретируемых объединяют общие черты: цельность натуры, жизнелюбие. Хальс живописец смеха, веселой заразительной улыбки. Искрящимся весельем оживляет художник лица представителей простонародья, посетителей кабачков, уличных мальчишек. Его персонажи не замыкаются в себе, они обращают взгляды и жесты к зрителю. Веселый собутыльник

Вольнолюбивым дыханием овеян образ «Цыганки» (ок г., Париж, Лувр). Хальс восхищается гордой посадкой ее головы в ореоле пушистых волос, обольстительной улыбкой, задорным блеском глаз, выражением независимости. Вибрирующее очертание силуэта, скользящие лучи света, бегущие облака, на фоне которых изображена цыганка, наполняют образ трепетом жизни.

Портрет Малле Баббе (нач х гг., Берлин Далем, Картинная галерея), содержательницы трактира, не случайно прозванной «гарлемской ведьмой», перерастает в небольшую жанровую сцену. Уродливая старуха с горящим хитрецой взглядом, резко обернувшись и широко оскалившись, словно отвечает кому-то из завсегдатаев своего кабачка. Мрачным силуэтом вырисовывается на ее плече зловещая сова. Поражает острота видения художника, угрюмая сила и жизненность созданного им образа. Асимметричность композиции, динамика, сочность угловатого мазка усиливают тревожность сцены.

Поздние портреты Хальса стоят рядом с самыми замечательными творениями мировой портретной живописи: своим психологизмом они близки портретам величайшего из голландских живописцев Рембрандта, который, так же как и Хальс, пережил свою прижизненную славу, вступив в конфликт с перерождающейся буржуазной верхушкой голландского общества. Регенты приюта для престарелых

Самым популярным в голландской живописи был бытовой жанр, во многом определивший своеобразные пути ее развития по сравнению с искусством других стран. Обращение к самым различным сторонам повседневной жизни, ее поэтизация обусловили формирование разнообразных типов жанровых картин. Высокое живописное мастерство их создателей, оптимистический характер, мягкий лиризм сообщают им то обаяние, которое оправдывает изображение самых незначительных мотивов. Питер де Хох У бельевого шкафа

Голландский мастер эпохи барокко Питер де Хох (Хоох) был одним из ведущих представителей делфтской школы XVII в. Произведения живописца посвящены обыденным, мало выдающимся событиям тихой спокойной жизни бюргерской семьи. Интерьером служат аккуратные дворики или чисто прибранные комнаты. Для картин Хоха характерен изысканный точный рисунок со спокойным колоритом и ненавязчивыми цветовыми акцентами. Мастер обладал удивительной способностью запечатлевать "момент бытия" - на мгновение остановившуюся беседу, какое- то действие. Эта способность делает картины Хоха привлекательными, создающими ощущение загадочности, хотя в изображении нет, казалось бы, ничего необычного. Такому восприятию живописи Хоха способствует и его виртуозное мастерство реалиста, способного превратить повседневность в интересное зрелище.

Глубокое поэтическое чувство, безукоризненный вкус, тончайший колоризм определяют творчество самого выдающегося из мастеров жанровой живописи, третьего после Хальса и Рембрандта, великого голландского живописца Яна Вермеера Дельфтского (). Обладая поразительно зорким глазом, филигранной техникой, он добивался поэтичности, цельности и красоты образного решения, огромное внимание уделяя передаче световоздушной среды. Художественное наследие Вермера сравнительно невелико, так как над каждой картиной он работал медленно и с необычайной тщательностью. Для заработка Вермеер вынужден был заниматься торговлей картинами.

Человек для Вермеера неотделим от поэтического мира, которым восхищается художник и который находит такое своеобразное преломление в его творениях, по-своему воплощающих представление о красоте, о размеренном спокойном течении жизни, о счастье человека. Особенно гармонична и ясна по композиционному построению «Девушка с письмом» (конец 1650-х гг., Дрезден, Картинная галерея), картина, насыщенная воздухом и светом, выдержанная в бронзово- зеленых, красноватых, золотистых тонах, среди которых сверкают желтые и синие краски, преобладающие в натюрморте переднего плана.

Неторопливо уверенна в движениях, обаятельна и естественна женщина из народа в картине «Служанка с кувшином молока», пронизанной светлым оптимизмом и воссоздающей особую, опоэтизированную атмосферу повседневной жизни. Облик молодой женщины дышит здоровой силой, моральной чистотой; предметы, ее окружающие, написаны с удивительной жизненной достоверностью, кажется ощутимой мягкость свежего хлеба, гладкая поверхность кувшина, густота льющегося молока. Здесь, как и в ряде других произведений Вермера, проявляется его поразительный дар тонко чувствовать и передавать жизнь вещей, богатство и разнообразие форм реальных предметов, вибрацию света и воздуха вокруг них.

Удивительное мастерство Вермеера обнаруживается и в двух написанных им пейзажах, относящихся к замечательным образцам этого жанра живописи не только в голландском, но и в мировом искусстве. Чрезвычайно прост мотив «Улички» вернее, ее маленькой части, с фасадом кирпичного дома, изображенной в серый, пасмурный день. Изумляет материальная осязаемость каждого предмета, одухотворенность каждой детали.

Совсем иной характер носит «Вид города Дельфта» Художник смотрит на родной город в летний день после дождя. Солнечные лучи начинают пробиваться сквозь влажные серебристые облака, и вся картина сверкает и искрится множеством красочных оттенков и световых бликов и вместе с тем захватывает цельностью и поэтической красотой.

Принципы голландского реалистического пейзажа складывались на протяжении первой трети 17 в. Вместо условных канонов и идеализированной, придуманной природы в картинах мастеров итальянизирующего направления создатели реалистического пейзажа обратились к изображению действительной природы Голландии с ее дюнами и каналами, домиками и селениями. Они не только запечатлели характер местности со всеми приметами, создавая типические мотивы национального пейзажа, но стремились передать атмосферу времени года, влажный воздух и пространство. Это способствовало развитию тональной живописи, подчинению всех компонентов картины единому тону.

Выдающимся пейзажистом Голландии был Якоб ван Рейсдаль (1628/291682), одухотворивший свои пейзажи большими личными чувствами и переживаниями. Так же как и другие крупнейшие художники Голландии, он не шел на уступки вкусам буржуазных заказчиков, всегда оставаясь самим собой. Рейсдаль не ограничивался определенными темами изображения. Круг его пейзажных мотивов очень широк это виды деревень, равнины и дюны, лесные болота и море, изображенные в самую различную погоду и разные времена года. Зимние сцены

Творческая зрелость художника приходится на середину 17 в. В это время он создает произведения, исполненные глубокого драматизма, передающие внутреннюю жизнь природы: «Вид деревни Эгмонд», «Лесное болото», «Еврейское кладбище» которые своим сдержанным, сумрачным колоритом, монументализацией форм и построений отвечали переживаниям художника. Наибольшей эмоциональной силы и глубины философского смысла он добивается в изображении еврейского кладбища с его белеющими надгробиями и руинами, с пенящимся потоком, засохшими корявыми ветвями дерева, озаренного вспышкой молнии, которая освещает свежую зелень молодого ростка. Так побеждает и в этом сумрачном раздумье идея вечно обновляющейся жизни, которая пробивается сквозь все бури и разрушительные силы.

Наряду с пейзажной живописью значительное распространение получил в Голландии натюрморт, отличавшийся интимным характером. Голландские художники выбирали для своих натюрмортов самые разнообразные предметы, умели их прекрасно скомпоновать, выявить особенности каждого предмета и его внутреннюю жизнь, неразрывно связанную с жизнью человека. Питер Клас (ок) и Виллем Хеда (/82) писали многочисленные варианты «завтраков», изображая на столе окорока, румяные булочки, ежевичные пироги, хрупкие стеклянные бокалы, наполовину наполненные вином, с удивительным мастерством передавая цвет, объем, фактуру каждого предмета. Питер Клас.Натюрморт с золотым бокалом.

В Голландии XVII в. жанр натюрморта получил большое распространение. Эстетические принципы натюрморта были довольно консервативными: горизонтальный формат полотна, нижний край стола с изображаемой натурой строго параллелен раме. Складки на столовой скатерти, как правило, уходили параллельными линиями, вопреки законам перспективы, в глубину полотна; предметы рассматривались с высокой точки зрения (чтобы легче было охватить их все взглядом), располагались в линию или по кругу и практически не соприкасались Хеда Виллем Клас Завтрак с крабом

Хеда Виллем Клас Натюрморт с золотым кубком Хеда, а также оказавший на него влияние Питер Клас самые значительные представители такого рода натюрмортов в Голландии. Этих двух харлемских мастеров часто сравнивают. Оба они создавали скромные «завтраки» с простым набором незамысловатых предметов. Хеду и Класа роднят зеленовато-серые или коричневатые тона, но произведения Хеды, как правило, более тщательно отделаны, а вкус его более аристократичен, что проявлялось в выборе изображаемых объектов: серебряной, а не оловянной утвари, устриц, а не сельди и т. п.

Голландские художники внесли большую лепту в творчество мастеров, начинающих свою деятельность с XVII века и не останавливающихся до нынешнего времени. Однако влияние они имели не только на своих коллег, но и на профессионалов литературы (Валентен Пруст, Донна Тартт) и фотографии (Эллен Коой, Билл Гекас и другие).

Начало развития

В 1648 году Голландия получила независимость, однако за образование нового государства Нидерландам пришлось претерпеть акт мести со стороны Испании, уничтожившей около 10 тысяч человек во фламандском на тот момент городе Антверпене. Вследствие резни жители Фландрии эмигрировали с территорий, контролировавшихся испанской властью.

Исходя из этого, логично будет признать, что толчок к независимым голландским художникам исходил именно из фламандского творчества.

С XVII века происходят как государственные, так и художественные ответвления, что приводит к образованию двух, разграниченных по национальности школ искусств. Они имели общее происхождение, но в признаках достаточно сильно различались. Пока Фландрия оставалась под крыльями католицизма, Голландия испытывала на себе абсолютно новый расцвет, начиная с XVII столетия.

Голландская культура

В XVII веке новое государство только встало на путь своего развития, полностью разрывая связь с искусством прошедшей эпохи.

Борьба с Испанией постепенно затихала. Национальное настроение стало прослеживаться в народных кругах при отхождении от навязанного ранее властью католического вероисповедания.

Протестантское господство имело противоречивый взгляд на убранство, что привело к сокращению работ на религиозную тематику, и в дальнейшем только сыграло на руку светскому искусству.

Еще никогда до нынешнего времени настолько часто на картинах не изображали настоящую окружающую действительность. В своих работах голландские художники хотели показывать обыкновенную бытовую жизнь без прикрас, изысканных вкусов и благородства.

Светский художественный взрыв породил такие многочисленные направления как пейзаж, портрет, бытовой жанр и натюрморт (о существовании которого не знали даже самые развитые центры Италии и Франции).

Собственное видение голландских художников реализма, выражавшееся в портретных, пейзажных, интерьерных работах и картинах натюрморта, породило интерес всех слоев общества к данному мастерству.

Таким образом, голландское искусство XVII столетия прозвали "Золотым веком голландской живописи", закрепив за ним статус самой выдающейся эпохи в живописи Нидерландов.

Важно знать: существует ошибочное мнение, что голландская школа изображала лишь посредственность человеческого бытия, но мастера тех времен нагло рушили рамки с помощью своих фантастических произведений (например, "Пейзаж с Иоанном Крестителем" Блумарта).

Голландские художники 17 века. Рембрандт

Одним из самых крупных художественных фигур Голландии принято считать Рембрандта Харменса ван Рейна. Помимо деятельности художника, он также занимался гравюрой и по праву считался мастером светотеней.

Его наследие богато индивидуальным разнообразием: портреты, жанровые сценки, натюрморты, пейзажи, а также картины на сюжеты истории, религии и мифологии.

Его умение владеть светотенью позволяло усиливать эмоциональную выразительность и одухотворенность человека.

Трудясь над портретами, он работал над мимикой человека.

В связи с душераздирающими трагичными событиями его поздние работы наполнялись тусклым, обличающим глубокие переживания людей светом, вследствие чего гениальные работы стали никому не интересны.

На тот момент в моде были внешние красоты без попыток погружений в глубину, а также натуралистичность, идущая врознь с откровенным реализмом.

Картину "Возвращение блудного сына" воочию может увидеть каждый русский любитель изобразительного искусства, так как данная работа находится в Эрмитаже города Санкт-Петербург.

Франс Хальс

Франс Хальс - великий голландский художник и крупнейший портретист, помогший ввести жанр свободного письма в отечественное искусство.

Работой, принесшей ему известность, стала картина под названием "Банкет офицеров стрелковой роты св. Георгия", написанная в 1616 году.

Его портретные работы для того времени были чересчур естественны, что шло врознь с настоящим днем. Вследствие того, что художник оставался непонятым, он, как и великий Рембрандт, окончил свою жизнь в нищете. "Цыганка" (1625-1630) является одной из самых известных его работ.

Ян Стен

Ян Стен - один из самых остроумных и веселых на первый взгляд голландских художников. Высмеивая социальные пороки, он любил прибегать к мастерству сатиры социума. Он, развлекая зрителя безобидными, смешными изображениями гуляк и дам легкого поведения, на самом деле предостерегал от подобного образа жизни.

Также у художника были и более спокойные картины, например, работа "Утренний туалет", на первый взгляд казавшаяся абсолютно невинным действом. Но если присмотреться в детали, то можно достаточно сильно удивиться от их откровений: это и следы от чулков, ранее сдавливающих ноги, и наполненный чем-то неприличным ночью горшок, а также собака, позволяющая себе находиться прямо на подушке хозяйки.

В лучших собственных работах художник опережал своих коллег по изящно умелому сочетанию цветовых палитр и мастерству владения теней.

Иные голландские художники

В данной статье были перечислены всего лишь три ярких персоны из десятков, достойных наравне с ними стоять в одном списке:

Итак, в данной статье вы познакомились с голландскими художниками 17 века и их работами.

Примечание. В списке представлены помимо художников Нидерландов, также живописцы Фландрии.

Искусство Нидерландов 15 века
Первые проявления искусства Возрождения в Нидерландах относятся к началу 15 столетия. Первые живописные произведения, которые можно уже причислить к ранним ренессансным памятникам, были созданы братьями Губертом и Яном ван Эйк. Оба они – Губерт (умер в 1426) и Ян (около 1390–1441) – сыграли решающую роль в становлении нидерландского Ренессанса. О Губерте почти ничего неизвестно. Ян был, видимо, весьма образованным человеком, изучал геометрию, химию, картографию, выполнял некоторые дипломатические поручения бургундского герцога Филиппа Доброго, на службе у которого, между прочим, состоялась его поездка в Португалию. О первых шагах Возрождения в Нидерландах позволяют судить живописные работы братьев, выполненные в 20–х годах 15 века, и среди них такие, как «Жены-мироносицы у гроба» (возможно, часть полиптиха; Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген), «Мадонна в церкви» (Берлин), «Святой Иероним» (Детройт, Художественный институт).

Братья ван Эйки в современном им искусстве занимают исключительное место. Но они не были одиноки. Одновременно с ними работали и другие живописцы, стилистически и в проблемном отношении им родственные. Среди них первое место бесспорно принадлежит так называемому Флемальскому мастеру. Было сделано немало остроумных попыток определить его подлинное имя и происхождение. Из них наиболее убедительна версия, по которой этот художник получает имя Робер Кампен и довольно развитую биографию. Ранее именовался Мастером алтаря (или «Благовещения») Мероде. Существует также малоубедительная точка зрения, относящая приписанные ему работы молодому Рогиру ван дер Вейдену. О Кампене известно, что он родился в 1378 или 1379 году в Валансьене, получил звание мастера в 1406 в Турне, там жил, исполнил помимо живописных работ немало декоративных, был учителем ряда живописцев (в том числе Рогира ван дер Вейдена, о котором речь пойдет ниже, – с 1426, и Жака Дарэ – с 1427) и умер в 1444 году. Искусство Кампена сохранило бытовые черты в общей «пантеистической» схеме и тем самым оказалось весьма близким следующему поколению нидерландских живописцев. Ранние произведения Рогира ван дер Вейдена и Жака Дарэ, автора, чрезвычайно зависевшего от Кампена (примером тому его «Поклонение волхвов» и «Встреча Марии и Елизаветы», 1434–1435; Берлин), отчетливо выявляют интерес к искусству этого мастера, в чем безусловно проявляется тенденция времени.

Портрет молодой женщины, 1445, Картинная галерея, Берлин

Святой Иво, 1450, Национальная галерея, Лондон

Святой Лука, пишуший образ Мадонны, 1450, Музей Гронинген, Брюгге

Рогир ван дер Вейден родился в 1399 или 1400 году, прошел обучение у Кампена (то есть в Турне), в 1432 получил звание мастера, в 1435 году переехал в Брюссель, где был официальным живописцем города: в 1449–1450 годах совершил поездку в Италию и умер в 1464. У него учились некоторые крупнейшие художники нидерландского Ренессанса (например, Мемлинг), и он пользовался широкой известностью не только на родине, но и в Италии (прославленный ученый и философ Николай Кузанский назвал его величайшим художником; позже его работы отметил Дюрер). Творчество Рогира ван дер Вейдена послужило питательной основой для самых различных живописцев следующего поколения. Достаточно сказать, что мастерская его – первая в Нидерландах столь широко организованная мастерская – оказала сильнейшее влияние на беспрецедентное для 15 столетия распространение стиля одного мастера, низвела в конечном итоге этот стиль к сумме трафаретных приемов и даже сыграла роль тормоза для живописи конца века. И все же искусство середины 15 века не может быть сведено к рогировской традиции, хотя и тесно с ней связано. Другой путь олицетворяется в первую очередь работами Дирика Баутса и Альберта Оуватера. Им, как и Рогиру, несколько чуждо пантеистическое восхищение жизнью, и у них образ человека все более теряет связь с вопросами мироздания – вопросами философскими, теологическими и художественными, приобретая все большую конкретность и психологическую определенность. Но Рогир ван дер Вейден, мастер повышенного драматического звучания, художник, стремившийся к образам индивидуальным и вместе с тем возвышенным, интересовался главным образом сферой духовных свойств человека. Достижения Баутса и Оуватера лежат в области усиления бытовой достоверности изображения. Среди формальных проблем их более интересовали вопросы, связанные с решением не столько выразительных, сколько изобразительных задач (не острота рисунка и экспрессия цвета, а пространственная организация картины и естественность, натуральность световоздушной среды).

Но прежде чем перейти к рассмотрению творчества двух этих живописцев, следует остановиться на явлении менее крупного масштаба, которое показывает, что открытия искусства середины века, будучи одновременно и продолжением традиций ван Эйков–Кампена и отступничеством от них, в обоих этих качествах были глубоко оправданны. Более консервативный живописец Петрус Кристус наглядно демонстрирует историческую неизбежность этого отступничества даже для художников, не склонных к радикальным открытиям. С 1444 года Кристус стал гражданином Брюгге (умер там же в 1472/1473) – то есть он видел лучшие работы ван Эйка и формировался под влиянием его традиции. Не прибегая к острой афористичности Рогира ван дер Вейдена, Кристус добился более индивидуализированной и дифференцированной характеристики, чем это делал ван Эйк. Однако, его портреты (Э. Гримстона – 1446, Лондон, Национальная галерея; монаха-картезианца – 1446, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) свидетельствуют вместе с тем об известном снижении образности в его творчестве. В искусстве все сильнее обозначалась тяга к конкретному, индивидуальному, частному. Быть может, четче всего эти тенденции проявлялись в творчестве Баутса. Более молодой, чем Рогир ван дер Вейден (родился между 1400 и 1410), он был далек от драматизма и аналитичности этого мастера. И все же ранний Баутс во многом исходит от Рогира. Алтарь со «Снятием со креста» (Гранада, собор) и ряд других картин, например «Положение во гроб» (Лондон, Национальная галерея), свидетельствуют о глубоком изучении творчества этого художника. Но уже здесь заметно и своеобразие – Баутс предоставляет своим героям больше пространства, его интересует не столько эмоциональная среда, сколько действие, самый процесс его, его персонажи активнее. То же – в портретах. В превосходном мужском портрете (1462; Лондон, Национальная галерея) молитвенно поднятые – хотя и без всякой экзальтации – глаза, особый склад рта и аккуратно сложенные руки обладают такой индивидуальной окраской, которой не знал ван Эйк. Даже в деталях ощутим этот личный оттенок. Несколько прозаический, но простодушно реальный отсвет лежит на всех работах мастера. Заметнее всего он в его многофигурных композициях. И особенно в наиболее прославленном его произведении – алтаре лувенской церкви святого Петра (между 1464 и 1467). Если произведение ван Эйка зритель всегда воспринимает как чудо творчества, созидания, то перед работами Баутса возникают иные чувства. Композиционная работа Баутса говорит о нем скорее как о режиссере. Памятуя об успехах такого «режиссерского» метода (то есть метода, при котором задача художника – расставить как бы извлеченные из натуры характерные действующие лица, организовать сцену) в последующих веках, следует со вниманием отнестись к этому явлению в творчестве Дирка Баутса.

Следующая ступень искусства Нидерландов захватывает последние три-четыре десятилетия 15 века – время чрезвычайно тяжелое для жизни страны и ее культуры. Этот период открывается творчеством Иоса ван Вассенхове (или Иос ван Гент; между 1435–1440 – после 1476), художника, сыгравшего немалую роль в становлении новой живописи, но уехавшего в 1472 году в Италию, акклиматизировавшегося там и органически включившегося в итальянское искусство. Его алтарь с «Распятием» (Гент, церковь святого Бавона) свидетельствует о тяготении к повествовательности, но одновременно о стремлении лишить рассказ холодной бесстрастности. Последнего он хочет достигнуть при помощи изящества и декоративности. Его алтарь – светское по своему характеру произведение со светлой цветовой гаммой, построенной на изысканных переливающихся тонах.
Этот период продолжается творчеством мастера исключительного дарования – Хуго ван дер Гуса. Он родился около 1435 года, стал мастером в Генте в 1467 и умер в 1482 году. К наиболее ранним произведениям Гуса следует отнести несколько изображений мадонны с младенцем, отличающихся лирическим аспектом образа (Филадельфия, Музей искусств, и Брюссель, Музей), и картину «Святая Анна, Мария с младенцем и донатор» (Брюссель, Музей). Развивая находки Рогира ван дер Вейдена, Гус видит в композиции не столько способ гармонической организации изображаемого, сколько средство для концентрации и выявления эмоционального содержания сцены. Человек замечателен для Гуса только силой своего личного чувства. При этом Гуса влекут чувства трагические. Однако образ святой Женевьевы (на обороте «Оплакивания») свидетельствует о том, что в поисках обнаженной эмоции Хуго ван дер Гус начал обращать внимание и на ее этическую значительность. В алтаре Портинари Гус старается выразить свою веру в душевные возможности человека. Но его искусство становится нервным и напряженным. Художественные приемы Гуса разнообразны – особенно когда ему нужно воссоздать душевный мир человека. Иногда, как в передаче реакции пастухов, он в определенной последовательности сопоставляет близкие чувства. Иногда, как в образе Марии, художник намечает общие черты переживания, по которым зритель дорисовывает чувство в целом. Порой – в образах узкоглазого ангела или Маргариты – он прибегает для расшифровки образа к композиционным или ритмическим приемам. Иногда сама неуловимость психологического выражения превращается у него в средство характеристики – так на сухом, бесцветном лице Марии Барончелли играет отсвет улыбки. И огромную роль играют паузы – в пространственном решении и в действии. Они дают возможность мысленно развить, докончить то чувство, которое художник наметил в образе. Характер образов Хуго ван дер Гуса всегда зависит от той роли, которую они должны играть в целом. Третий пастух реально натурален, Иосиф – развернуто психологичен, ангел справа от него – почти ирреален, а образы Маргариты и Магдалины сложны, синтетичны и построены на исключительно тонких психологических градациях.

Хуго ван дер Гус всегда хотел выразить, воплотить в своих образах душевную мягкость человека, его внутреннюю теплоту. Но по существу, последние портреты художника свидетельствуют о нарастании в творчестве Гуса кризиса, ибо его духовный строй порожден не столько осознанием индивидуальных качеств личности, сколько трагичной для художника утратой единства человека и мира. В последней работе – «Смерть Марии» (Брюгге, Музей) – этот кризис выливается в крушение всех творческих устремлений художника. Отчаяние апостолов беспросветно. Их жесты бессмысленны. Наплывающий в сиянии Христос своими страданиями как бы оправдывает их страдания, и его пронзенные ладони вывернуты к зрителю, а неопределенных размеров фигура нарушает масштабный строй и чувство реальности. Также нельзя понять меру реальности переживания апостолов, ибо чувство у всех них одно. И оно не столько их, сколько художника. Но носители его все же физически реальны и психологически убедительны. Подобные образы возродятся позже, когда в конце 15 века в нидерландской культуре подойдет к своему исчерпанию столетняя традиция (у Босха). Странный зигзаг составляет основу композиции картины и организует ее: сидящий апостол, один лишь недвижный, смотрящий на зрителя, наклонен слева направо, простертая Мария – справа налево, Христос, наплывающий,– слева направо. И этот же зигзаг в цветовой гамме: фигура сидящего цветом связана с Марией, та, лежащая на мутно-синей ткани, в одеянии тоже синем, но синевы предельной, крайней, затем – бесплотная, нематериальная голубизна Христа. А вокруг краски одеяний апостолов: желтые, зеленые, голубые – бесконечно холодные, ясные, неестественные. Чувство в «Успении» обнажено. Оно не оставляет места ни надежде, ни человечности. В конце жизни Хуго ван дер Гус ушел в монастырь, его самые последние годы были омрачены душевной болезнью. Видимо, в этих биографических фактах можно видеть отражение трагических противоречий, определивших искусство мастера. Творчество Гуса знали и ценили, и оно привлекало внимание даже за пределами Нидерландов. Жан Клуэ Старший (Мастер из Мулена) находился под сильнейшим влиянием его искусства, Доменико Гирландайо знал и изучал алтарь Портинари. Однако современники не поняли его. Нидерландское искусство неуклонно склонялось к другому пути, и отдельные следы воздействия творчества Гуса только оттеняют прочность и распространенность этих других тенденций. С наибольшей полнотой и последовательностью они проявились в работах Ханса Мемлинга.

Суета земная, триптих, центральная панель,

Ад, левая панель триптиха "Суета земная",
1485, Музей изящных искусств, Страстбург

Ханс Мемлинг, родившийся, видимо, в Зелигенштадте, около Франкфурта-на-Майне, в 1433 году (умер в 1494), художник получил великолепную выучку у Рогира и, перебравшись в Брюгге, снискал там себе самую широкую известность. Уже относительно ранние произведения обнаруживают направление его исканий. Начала светлое и возвышенное получили у него гораздо более светский и земной смысл, а все земное – некоторую идеальную приподнятость. Примером может служить алтарь с мадонной, святыми и донаторами (Лондон, Национальная галерея). Мемлинг стремится сохранить повседневный облик своих реальных героев и приблизить к ним героев идеальных. Возвышенное начало перестает быть выражением неких пантеистически понятых общих мировых сил и превращается в естественное духовное свойство человека. Принципы творчества Мемлинга яснее проступают в так называемом Floreins-Altar (1479; Брюгге, музей Мемлинга), главная сцена и правая створка которого являются, по существу, вольными копиями соответствующих частей мюнхенского алтаря Рогира. Он решительно уменьшает размеры алтаря, срезает верх и боковые части рогировской композиции, сокращает число фигур и как бы приближает действие к зрителю. Событие утрачивает свой величественный размах. Образы участников лишаются представительности и приобретают частные черты, композиция – оттенок мягкой гармонии, а цвет, сохраняя чистоту и прозрачность, совершенно теряет рогировскую холодную, острую звучность. Он как бы трепещет легкими, ясными оттенками. Еще характернее «Благовещение» (около 1482; Нью-Йорк, собрание Леман), где использована схема Рогира; образу Марии приданы черты мягкой идеализации, значительно жанризован ангел, и с ван-эйковской любовью выписаны предметы интерьера. Вместе с тем в творчество Мемлинга все чаще проникают мотивы итальянского Ренессанса – гирлянды, путти и др., а композиционный строй делается все более размеренным и ясным (триптих с «Мадонной с младенцем, ангелом и донатором», Вена). Художник старается стереть грань между конкретным, бюргерски обыденным началом и идеализирующим, гармоническим.

Искусство Мемлинга привлекло к нему пристальное внимание мастеров северных провинций. Но их заинтересовали и другие черты – те, которые были связаны с влиянием Гуса. Северные провинции, в том числе Голландия, отставали в тот период от южных и в экономическом и в духовном отношении. Ранняя голландская живопись обычно не выходила из пределов позднеередневекового и при этом провинциального шаблона, и уровень ее ремесла никогда не поднимался до артистизма фламандских художников. Только с последней четверти 15 века положение меняется благодаря искусству Гертгена тот синт Янc. Он жил в Гарлеме, у монахов-иоаннитов (чему и обязан своим прозванием – синт Янс в переводе означает святой Иоанн) и умер молодым – двадцати восьми лет (родился в Лейдене (?) около1460/65, умер в Гарлеме в 1490–1495 годах). Гертген смутно ощущал тревогу, волновавшую Гуса. Но, не поднявшись до его трагических прозрений, он открыл мягкое обаяние простого человеческого чувства. Он близок Гусу своим интересом к внутреннему, духовному миру человека. К числу крупных произведений Гертгена относится алтарь, написанный для гарлемских иоаннитов. От него сохранилась правая, распиленная теперь двухсторонняя створка. Внутренняя ее сторона представляет большую многофигурную сцену оплакивания. Гертген добивается обеих поставленных временем задач: передачи теплоты, человечности чувства и создания жизненно убедительного повествования. Последнее особенно заметно на внешней стороне створки, где изображено сожжение Юлианом Отступником останков Иоанна Крестителя. Участники действия наделены утрированной характерностью, а действие разбито на ряд самостоятельных сцен, каждая из которых представлена с живой наблюдательностью. Попутно мастер создает, быть может, один из первых в европейском искусстве нового времени групповых портретов: построенный по принципу простого сочетания портретных характеристик, он предвосхищает работы 16 века. Для понимания творчества Гертгена много дает его «Семейство Христа» (Амстердам, Рейксмузеум), представленное в церковном интерьере, трактованном как реальная пространственная среда. Фигуры переднего плана остаются значительными, не проявляя никаких чувств, со спокойным достоинством сохраняя свой повседневный облик. Художник создает образы, быть может, наиболее бюргерские по своему характеру в искусстве Нидерландов. Вместе с тем показательно, что нежность, миловидность и некоторую наивность Гертген понимает не как внешне характерные приметы, но как определенные свойства душевного мира человека. И это слияние бюргерского чувства жизни с глубокой эмоциональностью – важная черта творчества Гертгена. Не случайно он не придавал душевным движениям своих героев возвышенно-вселенского характера. Он как бы нарочито мешает своим героям стать исключительными. Из-за этого они кажутся не индивидуальными. У них есть нежность и нет ни других чувств, ни посторонних мыслей, самая ясность и чистота их переживаний делает их далекими от повседневной обыденности. Однако проистекающая отсюда идеальность образа никогда не кажется отвлеченной или искусственной. Этими чертами отличается и одна из лучших работ художника, «Рождество» (Лондон, Национальная галерея), маленькая картина, таящая в себе чувства взволнованные и удивленные.
Гертген умер рано, но принципы его искусства не остались в безвестности. Впрочем, и ближе других стоящий к нему Мастер Брауншвейгского диптиха («Святой Бавон», Брауншвейг, Музей; «Рождество», Амстердам, Рейксмузеум) и некоторые другие анонимные мастера не столько развили принципы Гертгена, сколько придали им характер распространенного стандарта. Быть может, наиболее Значителен среди них Мастер Virgo inter virgines (назван по картине Амстердамского Рейксмузеума, изображающей Марию среди святых дев), тяготевшего не столько к психологической оправданности эмоции, сколько к остроте ее выражения в маленьких, довольно бытовых и порой почти нарочито уродливых фигурках («Положение во гроб», Сент Луис, Музей; «Оплакивание», Ливерпуль; «Благовещение», Роттердам). Но и. его творчество является скорее свидетельством исчерпания вековой традиции, чем выражением ее развития.

Резкое снижение художественного уровня заметно и в искусстве южных провинций, мастера которых все более склонялись к увлечению незначительными бытовыми подробностями. Интереснее других весьма повествовательный Мастер легенды святой Урсулы, работавший в Брюгге в 80–90–х годах 15 столетия («Легенда святой Урсулы»; Брюгге, Монастырь черных сестер), неизвестный автор не лишенных мастерства портретов супругов Барончелли (Флоренция, Уффици), а также очень традиционный брюггский Мастер легенды святой Лючии («Алтарь святой Лючии», 1480, Брюгге, церковь святого Иакова, а также полиптих, Таллин, Музей). Формирование пустого, мелочного искусства в конце 15 века является неизбежной антитезой исканиям Гуса и Гертгена. Человек утратил главную опору своего мировоззрения – веру в гармоничный и благоприятствующий ему строй мироздания. Но если распространенным следствием этого стало лишь оскудение прежней концепции, то более пристальный взгляд открыл в мире черты грозящие и загадочные. Для ответа на неразрешимые вопросы времени привлекались и позднесредневековые аллегории, и демонология, и мрачные предсказания Священного писания. В условиях нарастания острых социальных противоречий и тяжелых конфликтов возникло искусство Босха.

Иеронимус ван Акен, прозванный Босхом, родился в Гертогенбосхе (умер там же в 1516), то есть в стороне от главных художественных центров Нидерландов. Ранние его работы не лишены оттенка некоторой примитивности. Но уже в них странно сочетаются острое и тревожное ощущение жизни природы с холодной гротескностью в изображении людей. Босх откликается на тенденцию современного искусства – с его тягой к реальному, с его конкретизацией образа человека, а затем – понижением его роли и значения. Он доводит эту тенденцию до определенного предела. В искусстве Босха возникают сатирические или, лучше сказать, саркастические изображения рода человеческого. Такова его «Операция по извлечению камней глупости» (Мадрид, Прадо). Операцию делает монах – и здесь сквозит злая усмешка над духовенством. Но тот, кому делают ее, пристально смотрит на зрителя, этот взгляд и нас делает сопричастным действию. В творчестве Босха нарастает сарказм, он представляет людей пассажирами корабля дураков (картина и рисунок к ней в Лувре). Он обращается к народному юмору – и тот обретает под его рукой мрачный и горький оттенок.
Босх приходит к утверждению мрачного, иррационального и низменного характера жизни. Он не только выражает свое мировосприятие, свое чувство жизни, но дает ей морально-этическую оценку. «Стог сена» – одна из наиболее значительных работ Босха. В этом алтаре обнаженное чувство реальности сплавляется с аллегоричностью. Стог сена намекает на старую фламандскую пословицу: «Мир – стог сена: и каждый берет из него то, что удастся ухватить»; люди на виду целуются и музицируют между ангелом и каким-то дьявольским созданием; фантастические существа влекут повозку, а за ней радостно и покорно следуют папа, император, простые люди: некоторые забегают вперед, мечутся между колесами и гибнут, раздавленные. Пейзаж же вдали не фантастический и не баснословный. А надо всем – на облаке – маленький воздевший руки Христос. Однако было бы неверно думать, что Босх тяготеет к методу аллегорических уподоблений. Напротив, он стремится к тому, чтобы его идея воплощалась в самом существе художественных решений, чтобы она возникала перед зрителем не как зашифрованная пословица или притча, но как обобщающий безусловный образ жизни. С незнакомой средневековью изощренностью фантазии Босх населяет свои картины созданиями, причудливо сочетающими разные животные формы, или животные формы с предметами неодушевленного мира, ставит их в заведомо невероятные отношения. Небо окрашивается красным, в воздухе проносятся птицы, оснащенные парусами, чудовищные твари ползают по лику земли. Разевают пасти рыбы с конскими ногами, и с ними соседствуют крысы, несущие на спинах оживающие деревянные коряги, из которых вылупливаются люди. Лошадиный круп оборачивается гигантским кувшином, и на тонких голых ногах куда-то крадется хвостатая голова. Все ползает и все наделено острыми, царапающими формами. И все заражено энергией: каждое существо – маленькое, лживое, цепкое – охвачено злобным и торопливым движением. Босх придает этим фантасмагорическим сценам величайшую убедительность. Он отказывается от изображения действия, развертывающегося на переднем плане, и распространяет его на весь мир. Он сообщает своим многофигурным драматическим феериям жуткий в своей всеобщности оттенок. Иногда он вводит в картину инсценировку пословицы – но в ней не остается юмора. А в центре он помещает маленькую беззащитную фигурку святого Антония. Таков, например, алтарь с «Искушением святого Антония» на центральной створке из Лиссабонского музея. Но тут же Босх проявляет невиданно острое, обнаженное чувство реальности (особенно в сценах на внешних створках упомянутого алтаря). В зрелых работах Босха мир безграничен, но его пространственность иная – менее стремительная. Воздух кажется прозрачнее и сырее. Так написан «Иоанн на Патмосе». На оборотной стороне этой картины, где в круге изображены сцены мученичества Христа, представлены удивительные пейзажи: прозрачный, чистый, с широкими речными просторами, высоким небом и другие – трагические и напряженные («Распятие»). Но тем настойчивее Босх думает о людях. Он старается найти адекватное выражение их жизни. Он прибегает к форме большого алтаря и создает странное, фантасмагорическое грандиозное зрелище греховной жизни людей – «Сад наслаждений».

Последние работы художника странно сочетают фантастику и реальность его прежних работ, но при этом им свойственно чувство печальной примиренности. Рассыпаются сгустки злобных существ, ранее торжествующе распространявшихся по всему полю картины. Отдельные, маленькие, они еще прячутся под деревом, показываются из тихих речных струй или пробегают по пустынным, поросшим травой холмикам. Но они уменьшились в размерах, утратили активность. Они уже не нападают на человека. А он (по-прежнему это святой Антоний) сидит между ними – читает, думает («Святой Антоний», Прадо). Босха не занимала мысль о положении в мире одного человека. Святой Антоний в его прежних работах беззащитен, жалок, но не одинок – собственно, он лишен той доли самостоятельности, которая позволила бы ему чувствовать себя одиноким. Теперь пейзаж соотносится именно с одним человеком, и в творчестве Босха возникает тема одиночества человека в мире. С Босхом кончается искусство 15 века. Творчество Босха завершает этот этап чистых прозрений, потом напряженных исканий и трагических разочарований.
Но олицетворяемая его искусством тенденция не была единственной. Не менее симптоматична тенденция другая, связанная с творчеством мастера неизмеримо меньшего масштаба – Герарда Давида. Он умер поздно – в 1523 году (род. около 1460). Но, как и Босх, замыкал 15 век. Уже его ранние работы («Благовещение»; Детройт) – прозаически-реального склада; произведения самого конца 1480–х годов (две картины на сюжет суда Камбиза; Брюгге, Музей) изобличают тесную связь с Баутсом; лучше других композиции лирического характера с развитой, активной пейзажной средой («Отдых на пути в Египет»; Вашингтон, Национальная галерея). Но рельефнее всего невозможность для мастера выйти за пределы века видна в его триптихе с «Крещением Христа» (начало 16 века; Брюгге, Музей). Пристальность, миниатюрность живописи кажется идущей в прямое противоречие с большими масштабами картины. Реальность в его видении лишена жизни, выхолощена. За интенсивностью цвета нет ни духовного напряжения, ни ощущения драгоценности мироздания. Эмалевость живописной манеры холодна, замкнута в себе и лишена эмоциональной целенаправленности.

15 столетие в Нидерландах было порой великого искусства. К концу века оно исчерпало себя. Новые исторические условия, переход общества на другую ступень развития вызвали новый этап в эволюции искусства. Он зародился с началом 16 века. Но в Нидерландах с характерным для их искусства изначальным, идущим еще от ван Эйков сочетанием светского начала с религиозными критериями в оценке жизненных явлений, с неумением воспринять человека в его самодовлеющем величии, вне вопросов духовного приобщения к миру или к богу, – в Нидерландах новая эпоха неминуемо должна была прийти только после сильнейшего и тягчайшего кризиса всего предшествующего мировосприятия. Если в Италии Высокое Возрождение явилось логическим следствием искусства кватроченто, то в Нидерландах такой связи не было. Переход к новой эпохе оказался особенно мучительным, так как во многом повлек за собой отрицание предшествующего искусства. В Италии разрыв со средневековыми традициями произошел еще в 14 веке, и искусство итальянского Ренессанса сохранили целостность своего развития на всем протяжении эпохи Возрождения. В Нидерландах положение сложилось иначе. Использование средневекового наследия в 15 веке затрудняло применение сложившихся традиций в 16 столетии. Для нидерландских живописцев грань между 15 и 16 веками оказалась связанной с коренной ломкой миросозерцания.
Искусство Нидерландов 16 столетия