Error: не определено #11234. Сценический костюм. Его задачи, сфера использования и пошив

Сценический костюм. Его задачи, сфера использования и пошив

«Часть декорации, находящаяся в руках актеров, – его костюм.»
Французская энциклопедия.

«Костюм – это вторая оболочка актера, это нечто неотделимое от его существа, это видимая личина его сценического образа, которая должна так целостно сливаться с ним, чтобы стать неотторжимой...»
А. Я. Таиров.

Театр – синтетический вид искусства, который позволяет нам не только слышать, не только воображать, но и смотреть, видеть. Театр дает нам возможность быть свидетелем психологических драм и участником исторических свершений и событий. Театр, театральное представление создается усилиями многих художников, начиная от режиссера и актера и кончая художником-постановщиком, ибо спектакль есть «сопряжение разных искусств, каждое из которых в этом замысле преображается и приобретает новое качество...».

Театральный костюм – это составная сценического образа актера, это внешние признаки и характеристика изображаемого персонажа, помогающие перевоплощению актера; средство художественного воздействия на зрителя. Для актера костюм – это материя, форма, одухотворенная смыслом роли.

Как актер в слове и жесте, движении и тембре голоса творит новое существо сценического образа, отталкиваясь от заданного в пьесе, так и художник, руководствуясь теми же данными пьесы, воплощает образ средствами своего искусства.

На протяжении многовековой истории театрального искусства декорационное оформление последовательно прошло эволюционное преобразование, вызванное не только совершенствованием сценической техники, но и всеми перипетиями стилей и моды соответствующих времен. Оно зависело от характера литературного построения пьесы, от жанра драматургии, от социального состава зрителя, от уровня сценической техники.

Периоды стабильных архитектурных сооружений античности сменялись примитивом подмостков Средневековья, в свою очередь уступавших место королевским придворным театрам с самодовлеющей роскошью представлений. Были спектакли в сукнах, в сложных конструктивных декорациях, только в световом оформлении, без оформления совсем – на голой эстраде, на помосте, просто на мостовой.

Роль костюма как «двигающейся» декорации всегда была главенствующей. Менялась точка зрения на его «взаимоотношения» с актером, временем и историей, наконец, с его непосредственным «партнером» – художественным оформлением сцены.

В процессе поступательного развития искусства современного театра, новаторства режиссуры, трансформации метода художественного оформления роль искусства костюма не идет на убыль – наоборот. По мере роста своих более молодых и гибких собратьев – кино и телевидения – театр, бесспорно, обретает в поисках и муках новые формы зрелищных приемов, именно тех, которые отстаивали бы и определяли позицию театра как непреходящую ценность самостоятельного вида искусства. Костюму, как самому подвижному элементу театральной декорации, отводится в этих поисках первое место.

Высокая современная культура театрального искусства, тонкая и глубокая режиссерская работа над пьесой и спектаклем, талантливая игра актеров требуют от художника по костюму, оформляющего спектакль, особо тщательного проникновения в драматургию спектакля, тесного контакта с режиссурой. Современное оформление не канонизируется правилами. Оно индивидуально и конкретно в каждом частном случае. «Работа режиссера неотделима от работы художника. Во-первых, режиссер должен найти собственные ответы на основные декорационные проблемы. Художник в свою очередь должен почувствовать задачи постановки и настойчиво искать выразительные средства...». Театральный костюм вначале создается средствами изобразительными, то есть эскизом.


«Костюм это вторая оболочка актера, это нечто неотделимое от его существа, это видимая личина его сценического образа, которая должна так целостно сливаться с ним, чтобы стать неотторжимой...» А. Я. Таиров. Театральный костюм это составная сценического образа актера, это внешние признаки и характеристика изображаемого персонажа, помогающие перевоплощению актера; средство художественного воздействия на зрителя. Для актера костюм это материя, форма, одухотворенная смыслом роли. Как актер в слове и жесте, движении и тембре голоса творит новое существо сценического образа, отталкиваясь от заданного в пьесе, так и художник, руководствуясь теми же данными пьесы, воплощает образ средствами своего искусства.



Пошив театральных костюмов Пошив театральных костюмов - это прежде всего создание персонального художественного образа, обычно такие костюмы имеют богатые украшения, объем по форме и деталям. Такой костюм играет самостоятельно и создает необычную атмосферу. Профессиональный пошив театральных и сценических костюмов накладывает большую ответственность, чтобы стиль соответствовал обстановке - кадрильные костюмы, костюмы скоморохов, исторические костюмы (XVII, XVIII, XIX веков), цирковые костюмы, женские и мужские платья разных времен, учитывая именно ту обстановку, для которой предназначается использование костюма. Сценическая одежда всегда была и остается для зрителей яркой, интересной и необычной, которая удивляет своей роскошью, шиком и необычностью. Но только не для модельеров и настоящих мастеров. Одежда для сцены требует от модельера постоянного вдохновения, который исполняет роль художника. Идеальный модельер - это художник, который является также хорошим психологом и отличной швеей. Ведь только при контакте с актером или заказчиком можно создать именно тот образ, который необходим при пошиве театрального сценического костюма. Пошив театральных костюмов производится на профессиональном швейном оборудовании, что несомненно отражается на качестве костюмов. Имеет место ручная доработка деталей костюма. Костюмы шьются по Вашим индивидуальным лекалам, поэтому на Вашей фигуре будут сидеть идеально.


Особенность театральных костюмов Театральный костюм должен быть сшит по размеру и не причинять актеру беспокойства и неудобств. Работу над костюмом проводят немало человек – режиссер, который дает общие характеристики нужного образа, конструкторы, закройщики, швеи которые воплощают идею костюма в жизнь. Обычно перед пошивом костюма проводится не одна примерка. Приблизительно за пару недель до показа спектакля на сцене, актеры репетируют в костюмах. Это необходимо для того, чтобы они глубже вжились в роль, почувствовали ее не только душой, но и кожей. Сочетание тканей в театральном костюме может быть самым разнообразным. Это и комбинации бязи и мешковины, атласа и трикотажа, вязаных деталей. Выбор ткани тоже упирается в суть спектакля, в его образы. Театральный костюм не следует перегружать обилием деталей. Ведь каждая ленточка, каждая пуговица несет в себе какую-то информацию.



КОСТЮМ ТЕАТРАЛЬНЫЙ, элемент оформления спектакля. В истории театра известны три основные типа театрального костюма: персонажный, игровой и одежда действующего лица. Эти три основные типа костюма существуют на всех стадиях сценического искусства – от ритуально обрядового и фольклорного предтеатра до современной художественной практики.

Персонажный костюм это своего рода изобразительно-пластическая композиция на фигуре исполнителя, приводимая им в движение и озвучиваемая (произнесением текста или пением) иногда скрывающая его фигуру полностью, аналогично тому, как маска закрывала его лицо. Примеры персонажного костюма в ритуалах и обрядах разных стран мира. Колоколообразный силуэт индийского костюма являлся парафразой башенно-шатрового храма Нагара-шакхара и священной горы Мену (центра и оси мира в индуистской мифологии). Китайский – своей формой, конструкцией, орнаментикой и цветом выражает древнюю космологическую символику естественного чередования Света и Тьмы, слияния Неба и Земли в акте сотворения мира. Шаманский костюм народов Севера, воплощает образы фантастической птицы, связанной с «верхним миром», и зверя (жителя «нижнего мира»). Южнорусский – своего рода модель Вселенной. В традиционных представлениях Пекинской оперы костюм являл собой образ грозного дракона, в японском театре «Но» – мотивы природы, а в эпоху барокко 17 в. – Ярмарку или Мир. Если для ритуально обрядовых и фольклорных действ персонажные костюмы (как и все другие элементы сценографии) были плодом творчества народных безымянных мастеров, то в 20 в., с самого его начала, их стали сочинять художники: И.Билибин – в опере Золотой петушок Н.Римского-Корсакова(1909), К.Фрыч – в Буре У.Шекспира (1913), В.Татлин – в Царе Максимилиане , П.Филонов – в трагедии Владимир Маяковский , наконец, К.Малевич – в проекте Победа над солнцем (все три постановки 1913). А затем, в конце 1910-х гг.– первую половину 1920-х гг. целую серию персонажных костюмов создали итальянские футуристы Э.Прамполини, Ф.Деперо и другие, О.Шлеммер из немецкого Баухауза, а в балете – П.Пикассо , показавший гротесковых Менеджеров в Параде Э.Сати и Ф.Леже – негритянских Божеств в Сотворении мира Д.Мийо. Наконец, персонажное значение обретало в спектаклях А.Таирова кубистическое костюмное «зодчество» А.Веснина – в Благовещении , его же супрематические композиции на фигурах героев Федры. На других сценах – «костюмы-панцири» Ю.Анненкова в спектакле Газ Г.Кайзера и А.Петрицкого – в Вий , а также фантастические коллажи в качестве персонажных костюмов спектакля Ревизор, которые создали ученики П.Филонова (Н.Евграфов, А.Ландсберг и А.Сашин) на тему штемпелей, гербов, печатей, конвертов и т.п – персонаж Почтмейстера, рецептов, сигнатур, шприцов, клистиров, градусников – персонаж Лекаря, бутылей, колбас, окороков, арбузов и т.п. – персонаж Человека-Трактира. Во второй половине 20 в. костюмы в качестве самостоятельных визуальных персонажей, показываемых отдельно от актеров, как элемент сценографии, создавали М.Китаев и С.Ставцева, а в качестве разного рода композиций на фигурах актеров – К.Шимановская, Д.Матайтене, Ю.Хариков .

Игровой костюм это средство преображения облика актера и один из элементов его игры. В обрядовых и фольклорных действах преображение чаще всего носило гротесково-пародийный характер, когда мужчины рядились в женщин, женщины в мужчин, юноши в стариков, красавицы в ведьм, или когда изображали разных животных. При этом в ход шло все, что имелось под руками: жупан, тулуп, кожух, овчина, – обязательно вывернутые наизнанку, посмешнее и позабавнее, а также всякая иная, чем-либо нелепая, «перевернутая» одежда, например, сверх укороченные штаны, непомерно широкая рубаха, дырявые чулки, всяческое рванье, тряпье, лоскуты, мешки, веревки; использовалось и все, что давала природа: трава, цветы, солома, листья. Наконец, для ряжения использовались и различные искусственные украшения: цветная бумага, береста, фольга, стекляшки, ленты, зеркала, бубенцы, перья и т.д. Приемы гротескового ряжения перешли и в представления древнегреческих комедий, и в традиционный театр Востока, где они сочетались с разнообразной игрой актера элементами своего костюма: длинными рукавами и фазаньими перьями – в Пекинской опере, шлейфами, полотенцем и веерами – – в японском «Но». На бесконечных переодеваниях и переряжениях строились представления итальянской комедии дель арте , пьес Шекспира и Лопе де Вега. В конце 18 в. на игре с шалью строила свой знаменитый танец Эмма Харт (леди Гамильтон), после чего аналогичные приемы (манипуляций с шарфами, покрывалами, вуалями и другими аналогичными элементами костюма) широко использовались в балетном театре 19 в., достигнув своей высочайшей художественной высоты в творчестве Л.Бакста , эскизы хореографических образов которого включали в себя динамику разнообразных летящих тканей, поясов, шарфов, юбок, платков, плащей, накидок, подвесок, подвязок. На драматической сцене традицию костюма, играющего вместе с движениями актера, продолжила – средствами кубофутуристической выразительности – А.Экстер в спектаклях Камерного театра Саломея О.Уайльда и Ромео и Джульетта У.Шекспира, а следом за ней ее ученик П.Челищев и другие мастера начала 1920-х гг.: В.Ходасевич и И.Нивинский , И.Рабинович и Г.Якулов , С.Эйзенштейн и Г.Козинцев , наконец, снова на балетной сцене, в постановках К.Голейзовского – Б.Эрдман. Если в этот период игровые костюмы составили целое направление в сценографии, то во второй половине 20 в. они использовались художниками и режиссерами также достаточно широко, но по необходимости, – как элемент имеющейся в их распоряжении «палитры» средств выразительности. Среди авторов современных игровых костюмов – грузинские художники Самеули, Г.Алекси-Месхишвили и Н.Игнатов, примеры аналогичного рода можно найти и в театрах других стран: в Польше, в Чехии, в Германии, в Италии.

Костюм, как одежда действующего лица, являясь, зачастую, основой и для сочинения рассмотренных выше типов костюма (персонажного и игрового), во все периоды исторического развития театра в большей или меньшей степени есть воплощение на сцене того, что носили на себе люди в данный период. Так было и в античной трагедии, так остается и в спектаклях наших дней. При этом общая эволюция этого типа костюма характеризовалась движением от условных форм реальной одежды (в эпоху барокко и классицизма) ко все большей ее исторической, географический, национальной достоверности, точности и подлинности. В театре натурализма и психологического реализма костюм становится полностью адекватным характеру действующего лица, выражает не только его общественный статус, но и его душевное состояние. Вместе с тем, и сегодня, и в прошлые века, костюм остается предметом специального творчества художников (среди которых – самые выдающиеся мастера изобразительного искусства и сценографии) и они сочиняют его (даже, казалось бы, бытовые костюмы повседневного обихода, не говоря уже о фантастических), не только как отдельное произведение, но как важнейший компонент спектакля.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

  • 3
  • 2. Костюм античного театра 5
  • 7
  • 9
  • 5. Театральный костюм Европы от XVI в. до современности 13
  • 17

1. Что такое театральный костюм?

Театр -- такой вид искусства, который не может существовать без публики, поэтому все в нем рассчитано на внешний эффект. Театральный костюм (вместе с накладными усами и бородой, париками, косметическими средствами, масками) является частью театрального грима. Грим (от франц. "grimer" - "подкрашивать лицо") - это искусство изменения внешности актера для данной роли и средства, необходимые для этого.

Театр (а вместе с ним и грим) зарождался в недрах магического синкретического обряда древности. Люди видели в нем целительную силу, очищающую организм от различных страстей.

У всех народов мира с древнейших времен существуют праздники, связанные с ежегодными циклами умирания и возрождения природы. Эти праздники дали жизнь театру.

Древние греки очень любили и почитали молодого бога Диониса. Верховное божество -- Зевса -- они чествовали только один раз в четыре года (Олимпийские игры); Афину -- один раз в два года; Аполлона - один раз в два года; а вот Диониса -- три раза в год. Это и понятно: Дионис был богом виноделия В марте, на Великие Дионисии, в Афины съезжался народ со всех греческих полисов. В течение недели заключали сделки, политические союзы и просто веселились.

Праздник начинался с ввоза деревянного Диониса в лодке на колесах. Эту лодку сопровождав хор сатиров-ряженых. Поэтому появление данного божества всегда было связана с переодеванием и карнавальными костюмами.

Кульминация праздника наступала на третий день. В этот день Дионису приносились в жертву животные особи мужского пола, поскольку он, родившись из бедра Зевса, ассоциировался с сугубо мужским началом. Жертвами могли быть петухи, быки, но чаще всего козлы. Когда такого "козла отпущения" убивали, то пели грустную "козлиную песнь" - трагедию. Затем корзину с кишками и фаллосом козла несли в поле для оплодотворения земли, постепенно напиваясь вином, посвященным Дионису. Возвращаясь домой, носители корзины кого-нибудь ругали (например местного политического деятеля). Войдя в город, они развешивали у дома этого человека комос - кишки козла. Это действие, эта толпа и те веселые песни. которые она пела, назывались комос ("гуляки"). Отсюда произошла комедия. Правда, есть и другие версии возникновения театра.

Что касается нарядов участников праздника, известно, что это были звериные шкуры (для большего сходства с козлоногими сатирами). Позднее, благодаря состязанию поэтов на театральных подмостках, трагические и комические песни стали самостоятельными театральными жанрами.

2. Костюм античного театра

Официальным годом рождения античного театра считается 534 год до н. э.. когда на Великие Дионисии впервые поставили трагедию Феспида.

К тому времени театральный костюм уже сильно отличался от повседневного. Артист, который поначалу всего один, выходил на сцену в пышном и ярком платье. На лице его была маска, соединенная с париком и снабженная металлическим резонатором голоса, расположенным у рта. В маске имелись дыры для глаз. Актер обувался в котурны на высокой платформе. Все это было рассчитано на удаленность зрителя, ведь греческий театр под открытым небом вмещал до 17 000 человек. Яркое платье, крупная маска, высокая обувь позволяли лучше видеть исполнителя. Резонатор усиливал звук (хотя акустика в античных театрах была такова, что слово, сказанное шепотом в центре сцены, долетало до последних рядов).

Насчитывалось до семидесяти различных видов масок. Они были необходимы еще и потому, что все роли тогда исполняли мужчины. Актер менял маску по ходу действия, когда выступал в новой роли и когда показывал зрителю смену настроения своего персонажа. Маски передавали типичное выражение радости, скорби, плутовства и т. п. Их делали из дерева или гипсового полотна, а потом раскрашивали.

Важную роль играла символика цвета. Правители имели пурпурные одежды: их жены -- белые; изгнанники -- черные или синие; юноши -- красные; обычные женщины -- желтые; гетеры -- пестрые.

Костюмы сопровождались постоянными атрибутами, чтобы зрители легче узнавали персонаж. Правитель имел скипетр, странник -- посох, Дионис -- цветущую ветку плюша (тирс), Аполлон -- лук и стрелы, Зевс - молнии и т. д.

Благодаря длинным одеждам и высокой обуви трагические актеры выглядели монументально и двигались плавно. Комики пользовались короткими и более прилегающими нарядами. Изображающие сатиров и силенов цепляли сзади конский хвост, надевали звериную маску (или рога), и этим их грим исчерпывался. Такая одежда позволяла свободно скакать по сцене. В Риме больше любили легкие жанры и трагедии предпочитали комедию. Там на сцену проникла пантомима. Очень популярны были цирковые номера. Зрители легче воспринимали флиаки (от греч. "phlyax" -- "шутка") -- пародии на трагедии и комедии; мимы -- небольшие сценки на бытовые темы; ателланы -- веселые импровизации.

Костюм стал ближе к бытовым нарядам. Правда, цветовая символика все еще сохранялась. В мимах уже не было масок, и зрители могли наблюдать мимику актеров. В этих представлениях играли не только мужчины, но и женщины, что усиливало эротический момент и создавало поводы к публичным стриптизам.

Греко-римский театральный костюм продолжал влиять на сценический костюм более поздних времен.

3. Театральный костюм европейского средневековья

В средние века люди не забыли развлечения древности, и практически каждый христианский праздник сопровождался шутовским представлением навыворот: корону - шуту, колпак - королю.

По Европе бродят гистрионы (от лат. "histrio" -- "актер"), которых во Франции именуют жонглеры, в Англии - менестрели. в Германии -шпильманы, а на Руси -скоморохи. Они представляют собой театр одного актера, потому что умеют играть, петь. ходить по канату, жонглировать. Костюм этих людей был удобен для акробатики: трико, мягкие башмаки, короткая подпоясанная туника, рядом с гистрионами путешествовали ваганты -- "бродяги": недоучившиеся школяры, семинаристы, попы-расстриги. Еще не существовало границ как таковых, и языки не разошлись слишком далеко от единой основы, что позволяло быть понятым везде. Одежда вагантов не отличалась от бытового костюма средневекового человека.

Ваганты разыгрывали потешные представления -- comu, в которых высмеивалась церковь в образе Матери-Дурехи, из-за чего представители официальной религии преследовали артистов.

Однако церковь тоже нуждалась в повышении зрелищности свои "представлений", поэтому прямо внутри храма возникает литургическая драма. Эпизоды из Библии ставили сами священники в своей униформе. Но чем больше возрастал момент игры в этих постановках, тем более "неприличными" они становились в стенах церкви. Поэтому представление было перенесено сначала на паперть, а затем на площадь. Появился новый жанр -- миракль ("чудо"), представляющий чудесные события, связанные с Девой Марией и Иисусом. На базе миракля появляется мистерия ("тайна") -- театрализованное действие, отдаленно связанное с библейским сюжетом.

Персонажами мистерий могли быть не только Дева Мария, Иисус и библейские пророки, но и черти, дьявол и просто горожане. Поэтому костюм стал более разнообразным. Христос, апостолы, пророки выступали в облачениях церковнослужителей. Да и сами исполнители данных ролей могли быть священниками или монахами (это не воспрещалось). Купцы, ремесленники и другие герои имели одежды горожан их времени. Фантастические персонажи рядились в сложный костюм с непременными атрибутами типа рогов, хвостов и волчьих или бараньих шкур у чертей. Персонифицированные болезни (Чума, Оспа), грехи (Обжорство, Лесть), добродетели (Правдивость, Надежда) могли иметь маски.

Однако часто никаких специальных костюмов не делалось (так же как и декораций). Надписей "Рай", "Ад", "Бог-Отец" и т. п. было вполне достаточно.

Свет являлся основной категорией средневековой эстетики, поэтому самые главные божественные персонажи были в белых и блестящих одеждах, а дьявольское отродье -- в черных. Вера облекалась в белое платье. Надежда -- в зеленое. Любовь -- в красное.

Как и в античном театральном костюме, у героев были постоянные атрибуты: у Веры -- крест, у Надежды -- якорь, у Любви -- сердце или роза, у Скупости -- кошелек, у Наслаждения апельсин, у Лести -- лисий хвост.

Со временем театральный костюм становился все более похожим на обычный бытовой, а бытовой более театрализировался.

4 Театральный костюм у стран юго-восточной Азии

Синкретизм первобытной культуры (нерасчленность различных видов культурной деятельности) проявлялся н магических городах, где рядом сосуществовали в недрах мифологии танцы, музыка, живопись, театрализованные представления и т. п. Еще во II тыс. до н. э. танцы и пантомима были частью поклонения богам в Древней Индии. Эпосы "Махаб-харап»" и "Рамаяна", появившиеся в I тыс. до н. э., легли в основу классического театра Индии и тех стран, где существует индуизм, поскольку данные эпосы -- священные книги этой религии. В разных формах (собственно театр, кукольный театр, театр теней, балет) постановки эпизодов "Махабхараты" и "Рамаяны" существуют и сейчас. И нынче там используют очень яркие, дорогие костюмы, маски или маскоподобный грим. Никаких декораций нет, все происходит на лоне величественной природы.

В Китае театр также развивался из танцевальных и акробатических элементов, которые входили в сакральные обряды. В VII-X веках распространились танцы на историко-героические темы с вкраплением небольших театральных интермедий. Впервые появились специальные театральные костюмы.

В XIII-XIV веках китайский театр достиг своего расцвета в форме цзацзюй. Это смешанное представление включало музыку, пение, танец и акробатику.

Декорации отсутствовали, поэтому особенно важное значение придавалось игре актеров и их внешнему виду. Все роли исполняли мужчины. Наиболее патетические сцены разыгрывались в замедленном темпе.

Все движения были строго канонизированы. Актеры сами рассказывали о себе как о героях, определяли время и место действия.

В последующие века цзацзюй не умер, а трансформировался в разные формы. По-прежнему на сцене мало реквизита, а тот, что есть, используется полифункционально: стол -- это и гора, и алтарь, и смотровая площадка; черные флажки символизируют ветер, красные - огонь, и т. д. В гриме и костюме используется символика цвета: красный -- смелость, белый -- подлость, желтый -- цвет императора.

В Япония тоже сложилось несколько видов театральных представлений, доживших до наших дней. Канъами Кпецугу и его сын Дзэами на рубеже XIV и XV веков создали из разрозненных песенно-танцевальных номеров театр Но. Они сами были актерами, режиссерами-постановщиками, авторами и композиторами (а Дзэами -- еще и теоретиком театра Но). Их творчество пришлось на тот период, когда уклад жизни японца заметно театрализировался: правителями становились люди невысокого происхождения, и, как все неофиты, они особенно придерживались ритуала. Тяга к зрелищности порождала массовые чайные церемонии или праздники любования цветущими вишнями (что само по себе абсурдно, ибо это для японца что-то очень личное). Спектакли театра Но стали обязательной составной частью церемоний и приемов. Часто многочасовые (и даже многодневные) представления на историко-героические темы начинали изменять ход реальных событий (например протекания праздника). Правители сживались с образами сценических героев. А сегун (военный диктатор) Тоётоми Хидэёси из большого поклонника театра Но превратился в его актера и в 1593 году во время трехдневного представления в честь рождения сына выпучил в десяти пьесах. Он играл самого себя.

У театра Но есть характерные черты, о которых уже говорилось: отсутствие декораций, замедленность движений в важных местах представления, актеры-мужчины. Сцены разворачивались перед изображением сосны на золотом фоне. Образ сосны восходил к древнейшим аграрным магическим символам, а золото олицетворяло солнце и богиню Аматэрасу. Кроме того, такой фон символизировал слияние с природой, тем более что действия могли выйти за пределы сцены и влиться и реальную обстановку приема или праздника.

Актерский костюм до XVII в. не отличался от бытового костюма знати (позднее его стали выполнять по гравюрам и образцам XIV-XV веков). Существовала традиция -- дарить актерам дорогие платья (особенно она распространилась во времена правителя-театрала Тоётоми Хидэёси). В результате театр Но стал еще и музеем роскошных одеяний. Сейчас самый старый наряд, хранимы в театре, - костюм сегуна XV век.

В 1615 году правитель Иэяса Тоткугава издал кодекс, регламентирующий цвета и качество тканей. Запрет на дорогие материалы коснулся и театра Но. Постановщики стали искать иное образное выражение уже не за счет дорогих нарядов. Ткань костюма превратилась в символическую книгу, которую можно было наполнять информацией. Сейчас стилизованный каноническии костюм театра Но раскрывает характерный образ. В нем все символично -- от покроя до вышивки.

Важную роль играет цвет. Белый означает благородство, красный принадлежит богам и красавицам, бледно-голубой связывается с уравновешенностью, коричневый означает низкое происхождение.

В театре Но играют мужчины, поэтому важны маски и веера. Размер, окраска, рисунок, движение веера характеризует персонаж. Маски просты, но очень изящны. Их делают из кипариса, загрунтовывают и шлифуют. Маска надевается на парик и крепится завязками. Малейшее изменение в освещении или ракурсе придает ей новое выражение. Есть маски разных полов, возрастов, характеров и даже фантастических существ.

5. Театральный костюм Европы от XVI в. до современности

В эпоху Возрождения в Европе начинают появляться первые постоянные труппы, работающие на профессиональной основе. Они кочуют или прибиваются к одному месту. Люди больше любят смеяться, чем плакать, поэтому актеры ставят легкие, комические постановки, фарсы и пародии. Бродячие комедианты продолжали средневековые традиции и (как вся культура Возрождения) обращались к античному наследию. Раньше всего такие труппы возникли в Италии. Там и появился театр commedia dell"arte, то есть "комедия масок".

В комедии дель арте была одна декорация -- улица города. Постоянного сюжета не существовало: глава труппы (капокомико) задавал его, и актеры импровизировали, как в античных ателланах. Те трюки и реплики, которые вызывали одобрение публики, повторялись и закреплялись. Действие вертелось вокруг любви молодых, которой мешали старики и помогали слуги.

Важнейшую роль в комедии играла маска. Черная маска могла закрывать все лицо или его часть. Иногда же это был приклеенный нос или дурацкие очки. Главное, чтобы создавалось типичное лицо, заостренное до шаржа.

К костюму предъявлялись два требования: удобство и комичность. Поэтому он напоминал, с одной стороны, одежды средневековых гистрионов, а с другой -- дополнялся характерными смешными деталями.

Например, Панталоне -- купец-скряга -- всегда был со своим кошельком. Его одежда походила на одежду венецианских купцов: куртка, перевязанная кушаком, короткие штаны, чулки, мантия и круглая шапочка. Но вот однажды артист вышел на сцену в широких красных штанах, эта характерная деталь понравилась зрителям. В результате Панталоне и его штаны так слились, в сознании людей, что со временем от личного имени образовалось нарицательное название женского белья панталоны.

Доктор - другой герой комедии дель арте -- представлял пародию на ученого и выходил в черной академической мантии с кружевным воротничком и манжетами. В руках его всегда были бумажные свитки на голове -- широки» шляпа.

Капитан -- военный авантюрист, носил кирасу, шаровары, ботфорты с огромными шпорами, короткий плащ и шляпу с перьями. Постоянным его атрибутом являлась деревянная шпага, которая непременно застревала в ножнах, когда была нужна.

Самыми многочисленными и разнообразными персонажами были слуги (дзанни), потому что именно они выступали "двигателями прогресса" в любовной коллизии. У Пульчинеллы был огромный крючковатый приставной нос; у Арлекина -- такое количество заплаток, что со временем они стилизовались в шахматную клетку, у Пьеро белая широкая рубаха с воротником фреза и длинные панталоны; у Бригеллы -- широкая белая блуза и такие же штаны.

Этот народный театр, благодаря своим легким сюжетам, был намного более популярен, чем театры Шекспира или Лопе де Вега, которые отдавали большее предпочтение не зрелищности, а глубине содержания. Для произведений Лопе де Пега, например, появилось даже название "комедии плаща и шпаги", потому, что в них действительно играли артисты только в современных автору бытовых костюмах.

Параллельно с бродячими труппами существовали и придворные театры, костюмы которых исчислялись сотнями и отличались дороговизной. Их демонстрировали отдельно от представления пьесы.

В XVII-XVIII веках в развитии театрального костюма наступает спад. На передний план выдвигается слово, диалоги поглощают все внимание зрителей. На сцене используется бытовой костюм, лишенный историзма. Это обычный модный костюм той поры. Правда, в пьесе не увидишь оборванного слугу или плохо одетую пастушку. Костюм облагорожен. Это является следствием театрализации жизни. Театр так глубоко входит в быт, что граница "театральный--бытовой" костюм стирается. Следует отметить, что в XVII--XVIII веках театральный костюм часто определяет моду (о чем уже упоминалось в предыдущих главах). Артисты одевались лучше и экстравагантнее других. В XVII в. для мосье а-ля-мод на сцене устраивали специальные зрительские места, где они не столько смотрели спектакль, сколько обсуждали артистов и их костюмы.

В XVII--XVIII веках расцветают синтетические жанры: опера, балет, цирк (хотя известны они были и раньше). В этих жанрах есть и драматическое действие, и трюки, и музыка, и пение, и яркий запоминающийся грим. Синтетические жанры вбирают в себя элементы бытовой жизни. Например, бальный танец канкан (франц. cancan) с характерным высоким вскидыванием ног возник примерно в 70-е годы XVIII в. Постепенно он становится неотъемлемой частью оперетты -- музыкально-танцевального комедийного жанра.

В XIX веке возродился интерес к истории во всех направлениях культуры. Благодаря археологическим и литературным находкам удалось больше узнать о нарядах древности, поэтому в исторических пьесах впервые делают попытки воспроизвести подлинные костюмы прошлого.

Развитие критического реализма как метода искусства и способа мировосприятия приводит к тому, что на сцене уже не увидишь крестьянок в пеньюарах и накрахмаленных слуг. В театре появляется такой реквизит, о котором раньше в приличном обществе вслух не упоминали. Поиски новых форм выразительности приводят к натуралистическому гриму. Вот что пишет В. А. Гиляровский в своих очерках о Москве и москвичах:

"В 1879 году мальчиком в Пензе при театральном парикмахере Шишкове был ученик, маленький Митя. Это был любимец пензенского антрепренера В. П. Далматова, который единственно ему позволял прикасаться к своим волосам и учил его гриму. Раз В. П. Далматов в свой бенефис поставил "Записки сумасшедшего" и приказал Мите приготовить лысый парик. Тот принес на спектакль мокрый бычий пузырь и начал напяливать на выхоленную прическу Далматова... На крик актера в уборную сбежались артисты.

-- Вы великий артист, Василий Пантелеймонович, но позвольте и мне быть артистом своего дела! -- задрав голову на высокого В. П. Далматова, оправдывался мальчуган. -- Только примерьте!

В. П. Далматов наконец согласился -- и через несколько минут пузырь был напялен, кое-где подмазан, и глаза Б. П. Далматова сияли от удовольствия: совершенно голый череп при его черных глазах и выразительном гриме производил сильное впечатление.

На рубеже XIX и XX веков веяние модернизма порождает новые формы театрального костюма. Наряды стилизуются, превращаясь в символы. Европейцы открыли для себя театры Востока, что отразилось на сценическом костюме.

В первые голы после Октябрьской революции театральный костюм вовсе исчез, его заменила "прозодежда", поскольку актеры -- это "работники театрального труда".

Постепенно все вошло в нормальное русло, и театральный костюм снова вернулся на сцену. Более того, в XX в. появилось такое новое зрелище, как театр моды. Показы моделей превратились в музыкально-драматические шоу. Так костюм бытовой наконец-то открыто "сочетался браком" с театром.

Список использованной литературы

2. Гельдерод М. де. Театр: Сб.: Пер. с фр. / Послесл. Л. Андрева, с. 653-694

3. Коммент. С. Шкунаева; Худож. Н. Алексеев. -М.: Искусство, 2003. -717 с.

4. Де Филиппо Э. Театр: Пьесы: Пер. с ит. /Послесл. Л. Вершинина, с. 759-775; Худож. Н. Алексеев. -М.: Искусство, 2007. -775 с.

Подобные документы

    Характеристика театрального костюма. Требования, предъявляемые к его эскизу. Анализ изображения фигуры человека; приемов и средств, применяемых в графических источниках. Использование графических приемов театрального костюма в разработке коллекции одежды.

    курсовая работа , добавлен 28.09.2013

    Антропоморфологическая характеристика фигуры. Анализ исторического костюма. Особенности мужского костюма. Обоснование выбора базовой модели. Художественно-композиционный анализ моделей-аналогов. Расчет и построение чертежей проектируемого изделия.

    курсовая работа , добавлен 28.04.2015

    Костюм, как объект социально-культорологического анализа: история развития, значение, роль, функции и типология. Характеристика семиотических аспектов костюма, атрибутов, аксессуаров, социальной и психологической основы. Анализ символики костюма "денди".

    дипломная работа , добавлен 24.01.2010

    Понятие о декорационном искусстве как средстве выразительности театрального искусства. Основные средства выразительности театрального искусства: роль декораций, костюма, грима в раскрытии образа персонажей, визуально-оптическое оформление спектакля.

    контрольная работа , добавлен 17.12.2010

    История европейского костюма XIX в. Отличия стиля ампир от классицизма. Характеристика композиции костюма. Эстетический идеал красоты. Основные виды одежды, ее конструктивные решения. Выходное платье, обувь, головные уборы, прически, ювелирные украшения.

    курсовая работа , добавлен 27.03.2013

    Историческая характеристика эпохи династии Мин. Национальная китайская одежда как часть истории Китая. Орнамент, декоративные особенности и символика костюма. Принципы художественного оформления костюма, его самобытность. Общий характер цветовой гаммы.

    реферат , добавлен 23.05.2014

    Роль и значение костюма в Древнем мире: Египте, Греции, Римме, Индии и Византии. Костюм Западной Европы в эпоху Средневековья. Костюм эпохи Возрождения: итальянский, испанский, французский, немецкий, английский. Стиль ампир и романтизм, рококо и барокко.

    курсовая работа , добавлен 26.12.2013

    Характеристика развития костюма эпохи барокко, эстетический идеал красоты и особенности тканей, цветов, орнамента. Особые черты женского и мужского костюма, обуви и причесок. Характеристика системы кроя эпохи барокко, их отражение в современной моде.

    курсовая работа , добавлен 07.12.2010

    Общая характеристика культуры и искусства Японии. Описание принципов формирования костюма Японии. Виды кимоно, покрой и аксессуары. Современная интерпретация костюма Японии в работах известных дизайнеров (Дж. Гальяно, А. Маккуин, Ис. Мияке, М. Прада).

    реферат , добавлен 07.01.2013

    Женские прически Византийской Империи. Характерные особенности мужских причесок XV–XVI веков. Эволюция придворного костюма в России в XVIII веке. "Романский" стиль в современном женском образе. Влияние дворянского костюма на костюмы других сословий.

Возникновение театрального костюма как такового своими корнями восходит к древности. С давних времен существует театральный костюм в театре Древнего Востока. В Китае, Индии, а также Японии классический театральный костюм носит символический и условный характер. В театре также имеет значение символика украшений, узоров на ткани и цвет.

Костюмы в театре обычно создаются для каждого представления и для определенного актера, но бывают и такие театральные костюмы, которые являются неизменными и в общих чертах одинаковыми для всех трупп.

Европейский театральный костюм впервые появился в Древней Греции, где, как всем известно, и зародился театр как таковой и в последующем развился и, претерпевая множество изменений, превратился в современный. Основным в греческом театре был костюм, повторяющий повседневную одежду греков. Также для театрального представления были необходимы большие маски с различной мимикой, чтобы зрителям издалека были видны эмоции актеров и обувь на высоких подставках - котурнах. Каждый костюм в греческом театре имел особый цвет, например, указывал на принадлежность к определенному роду деятельности или положению. Театральный костюм менялся в зависимости от замысла пьесы.

Здесь стоит раскрыть суть понятия «театральный костюм».

В Большой советской энциклопедии приводится следующее определение: «костюм в театре (от итал. Costume – обычай) – один из важных компонентов оформления спектакля - одежда, обувь, головные уборы, украшения и др. предметы, которые используются актёром для характеристики сценического образа, создаваемого им на основе общего режиссёрского замысла; необходимое дополнение к костюму - грим и причёска» Костюм в театре является особой областью творчества художника, в которой он может воплотить огромное количество образов, передать характер персонажа. Театральный костюм формирует представление зрителя о личности персонажа, помогает проникнуться духом той эпохи, понять характерные черты, отраженные во внешнем облике актера.

Театральный костюм по определению Захаржевской Р.В.- это «составная сценического образа актера, это внешние признаки и характеристика изображаемого персонажа, помогающие перевоплощению актера; средство художественного воздействия на зрителя».



С течением времени в театре сложились три основных вида театрального костюма: персонажный, игровой и одежда действующего лица. Они существовали с самого появления театра, хотя им и не были даны четкие определения, сохранились эти виды костюмов и до сегодняшнего современного театра.

«Персонажный костюм это изобразительно-пластическая композиция, являющаяся частью образа актера- исполнителя. Костюм является неотделимой частью персонажа, приводится в движение и озвучивается актером». Примитивные прообразы персонажного костюма были неотъемлемой составляющей обрядов и ритуалов во многих странах мира. Иногда костюм может полностью скрывать фигуру актера.

Игровой костюм - это средство преображения внешнего вида актера и важный элемент исполнения роли. В обрядовых и фольклорных представлениях игровой костюм чаще всего носил гротесково-пародийный характер, например, когда нужно было подчеркнуть, высмеять, парадировать или указать на нелепость ситуации. Мужчин переодевали в женщин, и наоборот, люди изображали разных животных. Для изготовления такого костюма пригодны любые материалы, которые могли подчеркнуть образ персонажа. Использовали различные материалы и предметы одежды: шапки - ушанки, тулупы, кожухи, различные искусственные украшения, бусины, бубенцы.



Костюм, как одежда действующего лица , является основным в спектакле, именно на основе этого костюма создаются костюмы персонажные и игровые. В театре всегда находила отражение современная мода. Например, в практике театра часто использовали костюмы подобные одежде того времени, в период которого показывался спектакль. Начало такой прием берет еще со времен древнегреческого театра и присутствует в театре до сегодняшнего дня. Создание данного типа костюма осуществлялась на основе движения от формы приближенных к внешнему виду одежды (в театре возрождения) к большему сходству с историческими, национальными костюмами, достижению точности и подлинности. Позже, в театре натурализма костюма начинает полностью соответствовать характеру персонажа, передает с наибольшей точностью его душевное состояние, внешний облик все четче передает составляющие образа. Костюм всегда был и остается особой областью творчества художников, которые прорабатывают и изобретают не только фантастические костюмы, но даже, казалось бы, из самой обычной бытовой одежды создают поистине произведения искусства.

Театральный костюм является важной и неотъемлемой частью любого театрализованного представления. Театр, пожалуй, самый публичный вид искусства, а значит и рассчитан в большей степени на эффектность. Обычно выходя из зала, зрители так характеризуют представление: это было зрелищно, отличная актерская игра, замечательные декорации, отличная постановка. Из всего этого мы видим, что почти все стороны театрального представления затронуты работой художника.

Во времена фольклорных представлений и обрядов мастерами костюмов являлись безымянные мастера, часто скоморохи самостоятельно придумывали себе наряд и воплощали его в жизнь подручными, недорогими и доступными средствами. Театр не всегда был публичным, формировался он в этом направлении достаточно долго. Профессиональных актеров было мало, и представления осуществлялись в основном актерами-самоучками. Законы, защищавшие обеспеченные слои общества, знать и землевладельцев, боролись с бродягами, в том числе и актерами, чтобы пресечь побеги от работы с низкой заработной платой, это мешало росту профессионалов в театре.

В эпоху феодализма искусство театра отражается в представлениях бродячих артистов. Костюм в их представлениях выглядел так же, как костюм их современников из бедных слоев населения, но был украшен яркими лентами и бубенцами. В это время возникают представления, называемые мистериями, характерной чертой постановок была пышность, яркость, декоративность, также они не делились на акты и моралите. Спектакли становятся придворным зрелищем, красивым и увлекательным. Декорация присутствовала одна, которая не менялась на протяжении всего представления, в отличие от современного театрализованного представления. Основным требованием к театральному костюму в мистерии было богатство, роскошь, причем неважно для главных или второстепенных ролей, костюм был условным, избегал детализации. Костюм для моралите был более скромным в силу назидательного содержания.

Как и все виды искусства, огромный скачек в развитии театра произошел в эпоху Возрождения, вместе с тем претерпел значительные изменения и театральный костюм, на что сильно повлияла мода того времени, а также сценография. Актеры комедий высмеивали обидчиков, давали остроумную, меткую и иногда злую характеристику героям представлений. Позже, во второй половине ХVI века костюм в театре стал близким аристократическому стилю в одежде, в зависимости от роли это мог быть наряд шутовского содержания. Театральными костюмами уже занимались умельцы, получившие образование: портные, художники, декораторы, на эти профессии появлялся спрос.

Основным жанром классического театра в XVII веке была трагедия, актеры облачались в костюмы, повторяющих бытовую одежду придворных и слуг, на оформление пьесы влияли вкусы и интересы аристократии. Людовик XIV в 1662 своим выступлением на празднике в Версале дал распространение в европейском театре новому виду костюма для трагических героев на сто лет вперед, появившись в стилизованном «римском» костюме, созданном на основе придворного костюма с добавлением кирасы и короткой юбочки. Женские костюмы были отражением современности, однако, более украшенными и расшитыми, чем в быту.

Во всех трудах по истории костюма, выделяется период Мольера, а так как мода всегда находила отражение в театре, этот период и для театрального костюма стал значимым. В театральном костюме стали проявляться реалистичные тенденции, Мольер в своих постановках облачал актеров в современные костюмы разных слоев населения. Важным достижением в развитии театрального костюма был отказ от вычурности и пышности актером Д. Гарриком, он стремился свести костюм к соответствию исполняемой роли, раскрытию характера героя, помогающий понять его сущность.

Для нашей работы особенно интересен вклад Вольтера в историю театрального костюма – стремление к исторической, национальной и этнографической точности. Отказ от пудренных париков, массивных драгоценных украшений, в чем его поддержала актриса Клерон. В процессе реформы, видоизменился стилизованный «римский» костюм, отказавшись от традиционной тоннеле, ушла чрезмерная пышность, стесняющая движения.

В XVIII веке костюм окончательно меняется, порывая со старыми традициями костюм, становится исторически достоверным и выполняется по эскизам художников, уделяется большое внимание гриму, прическе, однако историческая точность достигается лишь в отдельных деталях. Только к XIX веку в связи с развитием режиссерского искусства костюм стремятся связать с замыслом пьесы, соблюдают дух эпохи в создании спектакля. Известно, что драматурги лично принимали участие в постановке пьесы и следили за соблюдением сюжета, также они брали на себя ответственность за эскизы декораций и костюмов, привлекая в помощь известных художников. Среди авторов эскизов костюмов Э.Делакруа, П. Гаварни, П. Деларош Л. и К. Буланже, А. Девериа и др. В этот период с особым трепетом относились к достоверности и точности, хотя добивались ее далеко не все.

В Англии, исторической точности театрального костюма уделяли большое внимание актер У.Ч. Макреди, актриса Э. Вестрис. Некоторые режиссеры в исторических спектаклях старались точно изобразить место действия, воссоздать костюмы в точном соответствии тому времени, уделялось большое вниманию гриму и прическе. Естественно, что такое целенаправленное стремление к подлинности, историчности и точности не могло не привести в всплеску отрицания. К концу XIX века многие видные режиссеры и художники стремятся отринуть рутину натурализма и борются с реализмом в искусстве, что приводит к возврату условности и стилизации. Это происходило, потому что считалось, что театр должен нести в жизнь что- то новое, сказочное, не реальное, а не повторять обыденность человеческой жизни.

Позже, уже к началу ХХ века театральными костюмами начинают заниматься именитые и известные художники, привнося в этот вид искусства отражение своего творчества, формируя законы выполнения костюма, работая первооткрывателями. На современном этапе развития театрального искусства художники стремятся не только отразить в своих работах замысел пьесы, но и сделать театральные костюмы самостоятельным произведением искусства, выразиться, дать себе волю к фантазии, проявить свое видение творчества.

Из истории театрального костюма мы видим, как ревностно относились к этому виду искусства художники, поэтому важность роли театрального костюма в искусстве не подвергается сомнению. В нашем исследовании мы уделили особое внимание следующим художникам, занимавшимся созданием эскизов для театрализованных представлений: Л.Бакст, А.Бенуа, Н. Рерих, А. Экстер (см. приложение №1). На протяжении всего времени развития театрального костюма мы видим, как знаменитые художники и безымянные мастера трудились над созданием художественного образа, представляли даже из обычного костюма творения искусства, работали творчески, стараясь каждой деталью поведать зрителю о неповторимости и важности данного персонажа. Театральный костюм является сплавом множества искусств, в его создании участвует множество мастеров разной направленности, один создает эскиз, второй декорирует вышивкой, третий занимается аксессуарами и бутафорией. Существуют определенные этапы работы над созданием театрального костюма.

Перед тем как приступить к созданию театрального костюма, художник должен задаться вопросом: что ему нужно создать, для кого и как? Ответы на эти вопросы подразумевают у опытного художника знания об атмосфере и образе спектакля, наличие ответственности перед зрителями и отличное знание аудитории, а также знание всех приемов и техник, с помощью которых он сможет все выразить. Несмотря на то, что театральный костюм является самостоятельным произведением искусства, он, как и все в спектакле, подчинен общему сюжету. Идея, замысел находится в центре всего, диктует содержание каждого персонажа, его социальный статус, нравственную сторону его личности и соответственно его внешний облик, ведь все это взаимосвязано. В театральной практике выделяют три этапа работы над созданием костюма : работа с литературой, накопление материала по общей теме спектакля, работа над эскизом и, наконец, выполнение эскиза в материале, воплощение в фактуре. При решении общего костюмного оформления спектакля, при выборе техники в работе над эскизами костюмов, и даже при выборе материала и фурнитуры художник по костюму руководствуется главной идеей спектакля. Идея, выраженная в сценарии, подчиняет себе все: костюмы, декорации, характеристики героев.

Важным условием в работе художника по костюму – добиться единства идеи спектакля и ее воплощения. Важным в театральном костюме является создание сценического образа. Сценический образ в театральном костюме состоит из режиссерского замысла, драматургической основы, динамики, ритма. Динамика образа и эволюция характера персонажа и всего происходящего на сцене побуждает художника несколько раз менять внешность актера на сцене, причем не только костюм, но и грим и прическу. Костюм должен помогать доносить зрителю малейшее изменение в образе актера.

Костюм самая важная часть театрализованного представления, ведь он ближе всего связана с актером. Не стоит забывать, что костюм является внешним выражением характера персонажа, неотъемлемой частью сценического образа и создает особую атмосферу вокруг актеров, важную не только для исполнения роли, но и для зрителей. Нередко есть черты персонажа, оставшиеся в подтексте пьесы, зрители узнают о них по костюму и его отдельным деталям. Иногда костюм должен сливаться с образом, создаваемым актером, но бывает и так, что выступает противоречием персонажу. Например, в самом начале спектакля, мы видим актера, изображающего хорошего человека, ведет он себя прилично и высоконравственно, но костюм его настораживает зрителя, и действительно, к концу пьесы он оказывается злодеем или предателем. Также, занимаясь работой над эскизами, не стоит забывать об индивидуальности актера, многогранности и сложности его характера.

Таким образом, выразительными средствами театрального костюма являются следующие характеристики:

Художественный сценический образ состоит из режиссерского замысла, драматургической основы, динамики, ритма.

Является самостоятельным произведением искусства

Стремится к исторической, национальной и этнографической точности

Является внешним выражением характера персонажа;

Рассчитан в большей степени на эффектность.

Понравилась статья? Поделитесь ей
Распечатать статью
Наверх