Архитектурных сооружений сделано не по канону брунеллески. Школьная энциклопедия

Филиппо Брунеллески (1337-1446) - один из величайших итальянских зодчих XV столетия. Он открывает новую главу в истории архитектуры - формирование стиля Возрождения. Новаторская роль мастера была отмечена еще его современниками. Когда в 1434 году Леон Баттиста Альберти приехал во Флоренцию, он был поражен появлением художников, не уступавших«кому бы то ни было из древних и прославленных мастеров искусств». Первым среди этих художников он назвал Брунеллески. По словам самого раннего биографа мастера Антонио Манетти, Брунеллески «обновил и ввел в обращение тот стиль зодчества, который называют римским или классическим», тогда как до него и в его время строили лишь в«немецкой» или«современной» (то есть готической) манере. Сто лет спустя Вазари будет утверждать, что великий флорентийский зодчий явился в мир,«чтобы придать новую форму архитектуре».

Порывая с готикой, Брунеллески опирался не столько на античную классику, сколько на зодчество Проторенессанса и на национальную традицию итальянской архитектуры, сохранившей элементы классики на протяжении всего средневековья. Творчество Брунеллески стоит на рубеже двух эпох: одновременно оно завершает традицию Проторенессанса и кладет начало новому пути развития архитектуры.

Филиппо Брунеллески был сыном нотариуса. Так как отец готовил его к той же деятельности, он получил широкое гуманистическое. Склонность к искусству заставила его, однако, свернуть с предначертанного отцом пути и поступить в обучение к ювелиру.

В начале XV столетия флорентийские правители, цеховые организации и купеческие гильдии уделяли большое внимание завершению строительства и декорировки флорентийского собора Санта Мария дель Фиоре. В основном здание было уже возведено, однако задуманный в XIV столетии огромный купол не был осуществлен. С 1404 года Брунеллески участвует в составлении проектов купола. В конце концов он получил заказ на выполнение работы; становится руководителем. Главная трудность, которая встала перед мастером, была вызвана гигантским размером пролета средокрестия (свыше 48 метров), что потребовало специальных усилий для облегчения распора. Путем применения остроумной конструкции, Брунеллески разрешил проблему, создав, по выражению Леона Баттисты Альберты,«искуснейшее изобретение, которое, поистине, столь же невероятно в наше время, сколь может быть, оно было неведано и недоступно древним». Купол был начат в 1420 году и завершен в 1436 году без фонарика, достроенного по чертежам Брунеллески уже после кончины мастера. Это произведение флорентийского зодчего положило начало строительству купольных церквей итальянского Ренессанса, вплоть до собора Святого Петра, увенчанного куполом Микеланджело.

Первым памятником нового стиля и самым ранним произведением Брунеллески в области гражданского строительства является дом детского приюта (госпиталя) Оспедале дельи Инноченти на площади Сантиссима Аннунциата (1419-1445). При первом же взгляде на это здание бросается в глаза его существенное и принципиальное отличие от готических строений. Подчеркнутая горизонтальность фасада, нижний этаж которого занимает открывающая на площадь девятью арками лоджия, симметричность композиции, завершенной по бокам двумя более широкими, обрамленными пилястрами проемами, - все вызывает впечатление равновесия, гармонии и покоя. Однако, приблизившись к классическому замыслу, Брунеллески воплотил его в полновесных формах античного зодчества. Легкие пропорции колонн, изящество и тонкость профилировки карнизов выдают родство творения Брунеллески с тем вариантом классики, который донесла до позднего средневековья архитектура тосканского Проторенессанса.

Одним из основных произведений Брунеллески является перестроенная им церковь Сан Лоренцо во Флоренции. Он начал ее с постройки боковой капеллы, получившей впоследствии название старой ризницы (1421-1428). В ней он создал тип ренессанского центрического сооружения, квадратного в плане и перекрытого куполом, покоящимся на парусах. Само здание церкви представляет собой трехневную базилику.

Идеи купольного сооружения, заложенные в старой ризнице Сан Лоренцо, получили дальнейшее развитие в одном из самых прославленных и совершенных творений Брунеллески - капелле Пацци (1430-1443). Она от-личается ясностью пространственной композиции, чистотой линий, изяществом пропорций и декорировки. Центрический характер здания, все объемы которого группируются вокруг подкупольного пространства, простота и четкость архитектурных форм, гармоническое равновесие частей делают капеллу Пацци сосредоточением новых принципов архитектуры Ренессанса.

Последние работы Брунеллески - ораторий церкви Санта Мария дельи Анджели, церковь Сан Спирито и некоторые другие - остались незавершенными.

Новые веяния в изобразительном искусстве раньше всего проявились в скульптуре. В начале XV века большие заказы по украшению крупнейших зданий города - собора, баптистерия, церкви Ор Сан Мекеле, - исходившие и от самых богатых и влиятельных в городе цехов и купеческих гильдий, привлекают много молодых художников, из среды которых вскоре выдвигается ряд выдающихся мастеров.

Филиппо Брунеллески (1377-1446) - великий итальянский архитектор, скульптор эпохи Возрождения и один из создателей научной теории перспективы.

Автор конкурсного рельефа "Принесение в жертву Исаака" для дверей флорентийского баптистерия (1401, Национальный музей, Флоренция). Воздвигнутый Брунеллески восьмигранный величественный купол Флорентийского собора (1420-36) - первый крупный памятник ренессансного зодчества и достижение инженерной мысли в Италии. В своих постройках (Старая сакристия церковь Сан-Лоренцо, окончена в 1428; центрическая капелла Пацци во дворе монастыря Санта-Кроче, начата в 1429; базиликальные церкви Сан-Лоренцо, 1422-46, и Санто-Спирито, начата в 1444; воспитательный дом, так называемый Оспедале дельи Инноченти, 1421-44; центральная часть палаццо Питти, начата в 1440) Брунеллески одним из первых в зодчестве Италии творчески осмыслил и оригинально истолковал античную ордерную систему. Гуманизм и поэтичность творчества Брунеллески, гармоничная соразмерность, лёгкость и изящество его построек, сохраняющих связь с традициями готики, творческая свобода и научная обоснованность его замыслов определили большое влияние Брунеллески на последующее развитие архитектуры Возрождения.

Порывая с готикой, Брунеллески опирался не столько на античную классику, сколько на зодчество Проторенессанса и на национальную традицию итальянской архитектуры, сохранившей элементы классики на протяжении всего средневековья. Творчество Брунеллески стоит на рубеже двух эпох: одновременно оно завершает традицию Проторенессанса и кладет начало новому пути развития архитектуры.

В начале XV столетия флорентийские правители, цеховые организации и купеческие гильдии уделяли большое внимание завершению строительства и декорировки флорентийского собора Санта Мария дель Фиоре. В основном здание было уже возведено, однако задуманный в XIV столетии огромный купол не был осуществлен. С 1404 года Брунеллески участвует в составлении проектов купола. В конце концов он получил заказ на выполнение работы; становится руководителем. Главная трудность, которая встала перед мастером, была вызвана гигантским размером пролета средокрестия (свыше 48 метров), что потребовало специальных усилий для облегчения распора. Путем применения остроумной конструкции, Брунеллески разрешил проблему, создав, по выражению Леона Баттисты Альберты,"искуснейшее изобретение, которое, поистине, столь же невероятно в наше время, сколь может быть, оно было неведано и недоступно древним". Купол был начат в 1420 году и завершен в 1436 году без фонарика, достроенного по чертежам Брунеллески уже после кончины мастера. Это произведение флорентийского зодчего положило начало строительству купольных церквей итальянского Ренессанса, вплоть до собора Святого Петра, увенчанного куполом Микеланджело.

Первым памятником нового стиля и самым ранним произведением Брунеллески в области гражданского строительства является дом детского приюта (госпиталя) Оспедале дельи Инноченти на площади Сантиссима Аннунциата (1419-1445). При первом же взгляде на это здание бросается в глаза его существенное и принципиальное отличие от готических строений. Подчеркнутая горизонтальность фасада, нижний этаж которого занимает открывающая на площадь девятью арками лоджия, симметричность композиции, завершенной по бокам двумя более широкими, обрамленными пилястрами проемами, - все вызывает впечатление равновесия, гармонии и покоя. Однако, приблизившись к классическому замыслу, Брунеллески воплотил его в полновесных формах античного зодчества. Легкие пропорции колонн, изящество и тонкость профилировки карнизов выдают родство творения Брунеллески с тем вариантом классики, который донесла до позднего средневековья архитектура тосканского Проторенессанса.

Одним из основных произведений Брунеллески является перестроенная им церковь Сан Лоренцо во Флоренции. Он начал ее с постройки боковой

капеллы, получившей впоследствии название старой ризницы (1421-1428). В ней он создал тип ренессанского центрического сооружения, квадратного в плане и перекрытого куполом, покоящимся на парусах. Само здание церкви представляет собой трехневную базилику.

Идеи купольного сооружения, заложенные в старой ризнице Сан Лоренцо, получили дальнейшее развитие в одном из самых прославленных и совершенных творений Брунеллески - капелле Пацци (1430-1443). Она от-личается ясностью пространственной композиции, чистотой линий, изяществом пропорций и декорировки. Центрический характер здания, все объемы которого группируются вокруг подкупольного пространства, простота и четкость архитектурных форм, гармоническое равновесие частей делают капеллу Пацци сосредоточением новых принципов архитектуры Ренессанса.

Последние работы Брунеллески - ораторий церкви Санта Мария дельи Анджели, церковь Сан Спирито и некоторые другие - остались незавершенными.

Новые веяния в изобразительном искусстве раньше всего проявились в скульптуре. В начале XV века большие заказы по украшению крупнейших зданий города - собора, баптистерия, церкви Ор Сан Мекеле, - исходившие и от самых богатых и влиятельных в городе цехов и купеческих гильдий, привлекают много молодых художников, из среды которых вскоре выдвигается ряд выдающихся мастеров

Первые архитектурные проекты: Воспитательный дом и Сан-Лоренцо

В 1419 году цех Арте делла Сета поручил Брунеллески постройку Воспитательного дома для младенцев, оставшихся без родителей.

Воспитательный дом организован просто: аркады его лоджии раскрыты в сторону Пьяцца Сантиссима Аннунциата - здание фактически является её ажурной «стеной». Все архитектурные элементы ясно читаются, масштаб постройки не превышает человеческую меру, но согласован с ней. Открытая лестница в 9 ступеней ведет во всю ширину здания к нижнему этажу, раскинувшемуся галереей из 9 полуциркульных арок, которые покоятся на высоких колоннах композитного ордера. От капителей к задней стене галереи перекинуты подпружные арки, которые подхватываются консолями, украшенными капителями. По углам ряд колонн имеет по пилястре, над каждой из них покоится архитрав, который тянется над всеми арками. Между арками и архитравом которых укреплены майоликовые медальоны работы Делла Роббиа с изображением спеленатых младенцев (своей простой окраской - синим и белым - они делают ритм колонн мернее, спокойнее). Прямоугольный формат окон, их рамы и фронтоны окон скопированы Брунеллески с римских образцов, так же, как и колонны, архивольты арок, пилястры и профиль карниза. Но античные формы трактованы необычайно свободно, вся композиция оригинальна и вовсе не может быть названа копией античных образцов. Благодаря какому-то особому чувству меры, Брунеллески в контексте всей архитектуры Возрождения кажется самым «греческим», а не римским мастером, при том что ни одной греческой постройки он видеть не мог.

Брунеллески Филиппо родился в 1377 году во Флоренции. Филиппе с раннего возраста обучался чтению, письму и счету, а также немного латыни; отец его был нотариусом и думал, что сын займется тем же. С ранних лет он проявлял интерес к рисованию и к живописи и занимался этим очень успешно. Когда отец решил, согласно обычаю, обучать его ремеслу, Филиппе выбрал ювелирное дело, и отец, будучи человеком разумным, с этим согласился. Благодаря своим занятиям живописью Филиппе скоро стал профессионалом в ювелирном ремесле.

В 1398 году Брунеллески вступил в Арте делла сета и стал золотых дел мастером. Однако вступление в цех еще не давало аттестата, он получил его лишь шесть лет спустя, в 1404 году. До этого он проходил практику в мастерской известного ювелира Линардо ди Маттео Дуччи в Пистойе. Филиппо оставался в Пистойе до 1401 года. В 1401, участвуя в конкурсе скульпторов (выигранном Л. Гиберти), Брунеллески выполнил бронзовый рельеф "Принесение в жертву Исаака" (Национальный музей, Флоренция) для дверей флорентийского баптистерия. Этот рельеф, выделявшийся реалистическим новаторством, оригинальностью и свободой композиции, явился одним из первых шедевров ренессансной скульптуры.

Жертвоприношение Исаака 1401-1402, Национальный музей Флоренция

Филиппе располагал крупным состоянием, имел дом во Флоренции и земельные владения в ее окрестностях. Он постоянно избирался в правительственные органы Республики, с 1400 по 1405 год - в Совет дель Пололо или Совет дель Коммуне. Затем, после тринадцатилетнего перерыва, с 1418 года он регулярно избирался в Совет дель Дудженто и одновременно в одну из "палат" - дель Пополо или дель Коммуне.

Вся строительная деятельность Брунеллески, как в самом городе, так и за его пределами, проходила по поручению или с одобрения Флорентийской коммуны. По проектам Филиппе и под его руководством была возведена целая система укреплений в завоеванных Республикой городах, на границах подчиненных ей или контролируемых территорий. Крупные фортификационные работы велись в Пистойе, Лукке, Пизе, Ливорно, Римини, Сиене и в окрестностях этих городов. Фактически Брунеллески был главным архитектором Флоренции.

Купол над флорентийским кафедральным собором Санта Мария дель Фьоре

В средневековой Европе совершенно не умели возводить большие купола, поэтому итальянцы той поры взирали на древнеримский Пантеон с восхищением и завистью.

Купол собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции.

Собор Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. 1296-1436 гг. Архитекторы Арнольфо ди Камбио, Андреа Пизано, Франческе Таленти, Филипп о Брунеллески (купол).

Западный фасад 19 в. Продольный разрез.

Сооружение купола Санта Мария дель Фьоре было делом исключительно трудным, многим казавшимся неосуществимым. Брунеллески проработал над ним восемнадцать лет (купол был закончен в 1436 г.). Ведь перекрыть надлежало огромный проем, а так как никакими готовыми расчетами Брунеллески не располагал, ему пришлось проверить устойчивость конструкции на небольшой модели.

Не зря Брунеллески с таким энтузиазмом изучал обломки античных зданий. Это позволило ему по-новому использовать достижения готики: ренессансная четкость членений придает могучую плавность общей устремленности ввысь знаменитого купола, строгой гармоничностью своих архитектурных форм уже издали определяющего облик Флоренции.

Как основатель архитектурной системы Ренессанса и ее первый пламенный проводник, как преобразователь всей европейской архитектуры, как художник, чье творчество отмечено беспримерной по своей яркости индивидуальностью, вошел Брунеллески в мировую историю искусства. Он был одним из основателей научной теории перспективы, открывателем ее основных законов, имевших огромное значение для развития всей тогдашней живописи.

В противоположность готике, в общем нарастании взлетов как бы стремившейся к ликвидации стены, к преодолению самой массы материи, новая архитектура преследовала совсем иные задачи, чисто «земные», «человеческие» по своей масштабности, искала гармонического и устойчивого соотношения горизонталей и вертикалей.

Творческие дерзания Филиппо Брунеллески легли в основу величайших достижений итальянского зодчества этой эпохи. С каждым десятилетием XV в. светское строительство принимает в Италии все больший размах. Не храму, даже не дворцу, а зданию общественного назначения выпала высокая Честь быть первенцем подлинно ренессансного зодчества. Это - флорентийский Воспитательный дом для подкидышей, к постройке которого Брунеллески приступил в 1419 г. Чисто ренессансные легкость и изящество отличают это создание знаменитого зодчего, вынесшего на фасад широко открытую арочную галерею с тонкими колоннами и этим как бы связавшего здание с площадью, архитектуру - «часть жизни» - с самой жизнью города.

Воспитательный дом во Флоренции. Начат в 1419 г. Общий вид.

Прелестные медальоны из покрытой глазурью обожженной глины с изображениями спеленатых новорожденных украшают небольшие тимпаны, красочно оживляя всю архитектурную композицию. А вот и шедевр Брунеллески, самое восхитительное из всех архитектурных созданий этой эпохи - интерьер капеллы Пацци во Флоренции, часовни могущественного семейства Пацци. Еще в 1430 году Брунеллески начал строительство капеллы Пацци, где нашли свое дальнейшее усовершенствование и развитие архитектурные и конструктивные приемы сакристии церкви Сан-Лоренцо.

План. Продольный разрез.

Капелла Пацци во Флоренции. Начата в 1430 г. Фасад.

В 1436 году Брунеллески начал работать над проектом базилики Сан-Спирито. Последней культовой постройкой Брунеллески, в которой наметился синтез всех его новаторских приемов, была оратория (часовня) Санта-Мария дельи Анджели во Флоренции (заложена в 1434 году). Здание это не было закончено.

Оратория (часовня) Санта-Мария дельи Анджели во Флоренции

Во Флоренции сохранился ряд произведений, обнаруживающих если не непосредственное участие Брунеллески, то, во всяком случае, его непосредственное влияние. К ним относятся палаццо Пацци, палаццо Питти и Бадия (аббатство) во Фьезоле.

Палаццо Питти во Флоренции. В первоначальном виде закончен ок. 1460 г. Фасад.

Ни одно из начатых Филиппе больших строительств не было им закончено, на всех он был занят, всеми руководил одновременно. И не только во Флоренции. Параллельно он строил в Пизе, Пистойе, Прато - в эти города ездил регулярно, иногда несколько раз в год. В Сиене, Лукке, Вольтерре, в Ливорно и его окрестностях, в Сан-Джованни Валь д"Арно он возглавлял фортификационные работы. Брунеллески заседал в различных советах, комиссиях, давал консультации по вопросам, связанным с архитектурой, строительством, инженерным делом; его приглашали в Милан в связи с постройкой собора, спрашивали его совета относительно укрепления Миланского замка. Он ездил в качестве консультанта в Феррару, Римини, Мантую, проводил экспертизу мрамора в Карраре.

С великими почестями его тело было водворено в мае 1447 года во флорентийском соборе Санта-Мария дель Фьоре. Надгробие было выполнено Кавальканти. Эпитафия на латинском языке была составленна известным гуманистом и канцлером флорентийской республики Карло Марсуппини. В надписи «благодарное отечество» прославляло зодчего Филиппо как за «удивительный купол», «так и за многие сооружения, изобретенные его божественным гением».

Вазари написал: «... 16 апреля, ушел в лучшую жизнь после многих трудов, положенных им на создание тех произведений, которыми он заслужил славное имя на земле и обитель упокоения на небесах».

При составлении этого материала использовались:

1. Любимов Л.Д. Искусство Западной Европы. Средние века. Возрождение в Италии. Книга для чтения. М., «Просвещение», 1976.
2. http://www.brunelleschi.ru/
3. http://www.peoples.ru/art/architecture/brunelesky/
4. www.artyx.ru

1. Новая перспектива Флоренции. Медичи. Филиппо Брунеллески

Цветущий город и семейство Медичи

Сегодня мы поговорим о Флоренции, о Брунеллески и о том, собственно говоря, что и сделало Флоренцию столицей Ренессанса, а Брунеллески - величайшим архитектором, может быть, даже первым архитектором эпохи Возрождения. Флоренция - не только столица Тосканы, огромной части Италии, прекрасной Италии. Она действительно столица Ренессанса. Здесь происходили мощные явления, которые перевернули культуру Европы.

Название Флоренции, бывшему римскому поселению, дал Юлий Цезарь. Это значит «цветущая». И она цветущая не только потому, что в ней есть сады, цветы, вообще Италия - это цветущий край, а Тоскана - тем более, но и потому, что Флоренция расцвела в XV веке величайшими произведениями искусства, величайшими гениями. Действительно, это цветущий город, которым можно любоваться со всех точек зрения.

Флоренция раскинулась по обе стороны реки Арно, и соединяют эти два берега мосты, и самый старый из них – Понте Веккьо, собственно, что и переводится как «старый мост», был построен еще в XIV веке.

А в XV веке Флоренция становится самым влиятельным городом в Италии. Коммуна, которая здесь появилась, одна из ранних, превращается в синьорию именно потому, что с середины XV века власть во Флоренции захватывает клан Медичи. Но Медичи не были тиранами. Это очень сложное явление, власть Медичи, потому что, с одной стороны, они были банкирами, сосредоточили всю экономическую, политическую, культурную, всякую власть в своих руках, а с другой стороны, они обеспечивали народ работой. Они снизили налоги, когда взяли власть в свои руки, развернули большое строительство. Медичи покровительствовали художникам, поэтам, философам.

Правильно говорят, что без Медичи, может быть, и эпоха Возрождения выглядела бы иначе. Это правда. XV век ведь называют золотым веком флорентийского искусства. И хотя часто говорят, что Кватроченто - это Раннее Возрождение, а есть еще в XVI веке Высокое, мы увидим, что высота флорентийского искусства невероятна. И вот это вот деление на раннее и высокое, может быть, достаточно условно. Первый из Медичи, получивший власть над городом, был Козимо Старший, и именно он завел вот эту вот особенную дружбу с людьми искусства, и он вкладывал немалые средства в украшение города. И, может быть, даже то, как выглядит сегодня Флоренция, мы обязаны прежде всего Козимо Медичи, а потом его внуку Лоренцо Великолепному.

Ну, конечно, говоря о Медичи, мы не можем обойти палаццо Медичи. Сейчас оно называется палаццо Медичи-Риккарди, неподалеку от базилики Сан Лоренцо. О ней тоже пойдет сегодня речь. Базилика, которая стала усыпальницей клана Медичи, недалеко от Санта Мария дель Фьоре. Это тоже герой сегодняшнего нашего рассказа, и на всех, так сказать, видах Флоренции, конечно, это эпицентр города, жизни, красоты. Палаццо Медичи-Риккарди - это первое светское здание Ренессанса в городе. Оно было построено любимцем Козимо Медичи, архитектором Микелоццо. И здание, оно такое мощное, оно похоже, скорее, на римские постройки, с рустованным основанием. И можно сказать, что это первый шаг от средневековых замков, потому что оно тоже типа оборонительного, замкового, к тем изящным палаццо, которые будут строиться в конце XV и в основном в XVI веке.

На этом здании мы можем видеть герб Медичи. Его по-разному трактуют. Но, скорее всего, изначально он возводится, как и фамилия Медичи, то есть от слова «медицина», врачи, то есть это, скорее всего, россыпь таблеток или каких-то, так сказать, пилюль, которые образовывают вот такое ожерелье.

Здание построено, как я уже сказала, с элементами античного декора и такое рустованное, очень мощное, с прорисованными деталями, а внутри оно более изящное. Внутри, как часто бывает в итальянских палаццо, внутренний дворик-сад с колодцем и так далее.

Но еще более интересно оно внутри, в своих интерьерах. И здесь особенно хочется отметить фреску Беноццо Гоццоли в семейной капелле Медичи, «Шествие волхвов». По четырем стенам этой капеллы замечательное шествие, где все семейство Медичи отмечено. Интересно, что эта фреска была написана на сюжет прибытия волхвов в Вифлеем, потому что во многих городах, а во Флоренции это делалось с особо пышным великолепием, на праздник волхвов все выходили в город, шли вот таким шествием к собору и там тоже приносили дары, то есть все население города включалось в шествие волхвов.

Практически это, можно сказать, репортаж с места событий, конечно, приукрашенный, конечно, романтизированный, конечно, своеобразный, но здесь мы видим не только представителей семейства Медичи, но и многих знатных горожан. Мы уже говорили, что Кватроченто, начиная с Мазаччо, и многие это будут делать, любит вводить в священные сюжеты реальных лиц, чтобы показать, что это происходит здесь и сейчас и что каждый может стать не только зрителем, но и как бы участником сакрального действия.

Интересно, что эта фреска была написана по случаю собора. Для католической церкви это Вселенский собор, в нашей историографии это знаменитый Ферраро-Флорентийский собор, который пытался заключить унию между восточной и западной церковью, к тому времени достаточно жестоко разошедшимися ветвями единой некогда церкви. И вот в ознаменование этого действительно вселенского события Медичи заказывают эту фреску Беноццо Гоццоли.

Ранние годы Филиппо Брунеллески

Но герой нашего сегодняшнего рассказа - не этот изящный и прекрасный художник, а Брунеллески, Филиппо Брунеллески. Вот его скульптура, конечно, она более поздняя, на фасаде галереи Уффици. «Муж проницательного ума, одаренный удивительным мастерством и изобретательностью». Так Брунеллески называет один из документов синьории. То есть даже в документах, казалось бы, где такие практические вещи, он поименован вот такими эпитетами. Уже современники его называли славой Флоренции.

Источником сведений о жизни Брунеллески считается биография, написанная Антонио Манетти. Это его младший современник, но написал он эту биографию 30 лет спустя после смерти Брунеллески, поэтому многие, конечно, вещи приобрели легендарный характер и, может быть, не всегда достоверный.

Вот, например, тоже замечательный портрет Брунеллески, который написал Мазаччо. Именно Мазаччо, Брунеллески и друг Брунеллески с ранних лет, скульптор Донателло, эти три фигуры, художник, архитектор и скульптор, они считаются родоначальниками Ренессанса, во всяком случае флорентийского искусства, и вообще многих процессов, которые с этого времени запускаются очень серьезным образом в искусство Возрождения. Сегодня мы часто говорим о том, что Брунеллески был архитектором, потому что остались его знаменитые произведения, прежде всего купол Санта Мария дель Фьоре, но он был человеком очень разносторонним.

Он родился во Флоренции. Его отец, Брунеллески ди Липпо, был нотариусом, нотариус - в то время была очень уважаемая должность, почетное положение занимал, а мать Джулиана принадлежала к аристократическому роду Спини. Такое соединение в это время очень часто бывает. Соединение людей успешных, часто денежных с аристократией создает новую итальянскую элиту.

Филиппо был средним из трех детей, получил хорошее образование и воспитание. И воспитывали его как раз флорентийские гуманисты, потому что дом нотариуса Брунеллески ди Липпо был открытым и часто принимал поэтов, философов и так далее. И вот в этой обстановке рос Филиппо, и это на него повлияло очень сильно.

Его научили гордиться культурой римлян как своих предков, потому что уже к этому времени и флорентийцы, и римляне, и жители других городов воспринимали себя наследниками римской культуры, хотя, конечно, варварского там много было подмешано, особенно в северных районах, но все равно они себя возводили, конечно, к римлянам. Он научился ненавидеть варваров, уничтожавших римскую культуру. Отсюда его нелюбовь к средневековым постройкам и такой резкий поворот в архитектуре именно к античному началу.

Филиппо Брунеллески приобрел значительные познания в математике, обучаясь у самого известного флорентийского ученого, математика Паоло Тосканелли, хотя он был не только математиком. Он был астрономом, географом. И вот такое разностороннее дарование его учителя сказалось и на Брунеллески.

С раннего времени он очень увлекался механизмами. Он изучал всякие машины: ткацкие машины, какие-то военные машины. Целыми днями он возился с колесиками, шестеренками, гирями, ходовыми механизмами, собирал какие-то будильники, часы, потому что в это время это было очень модно. И еще в юности, в молодости Брунеллески этим занялся. Мы потом увидим, как это ему помогло в его архитектурных разработках.

Первый биограф Брунеллески Антонио Манетти, кстати, сам будучи математиком, пишет, что он проявлял живейший интерес к оптике. Оптика тоже помогла ему потом в архитектурных расчетах. И линейная или оптическая перспектива, разработанная Брунеллески, она же тоже основана именно на оптике, на оптических исследованиях, сформулированных еще в античности Евклидом и Птолемеем.

И перспектива для него была не просто способом передачи глубины пространства. Это было нечто большее. Это было средство включить вот эту пеструю, многообразную картину действительности, а мы говорили, что искусство как бы поворачивает зеркало с неба на землю, уже в предвозрожденческие времена, и это исследование земли, которым теперь все занялись. Для Брунеллески перспектива была средством как-то передать эту действительность, многоликую, многообразную, включить в нее человека и выстроить ее в правильных пропорциональных отношениях.

К тому же он начинал свое художественное образование в мастерской ювелира. И это тоже очень важно, потому что ювелиры в это время не просто камни обрабатывали или драгоценности делали. Они тоже занимались оптикой, они занимались изобретением новых машин по обработке камня, высчитывали грани алмазов и так далее. То есть это тоже было все соединено и с философией, и с медициной, потому что опять же алхимия, драгоценные камни обладали целительными свойствами и так далее. Все это очень в эту эпоху, конец средневековья, Возрождения, все это было очень связано. Поэтому он начинал как ювелир и даже поработал в Пистойе над серебряными фигурами алтаря святого Иакова.

И начинал он сначала как скульптор, то есть он в себе сначала почувствовал скульптора. Он помогал Донателло, с которым он подружился. Донателло был немножко младше. Ему 13 или 14 лет было, когда они познакомились и началась их дружба, продолжавшаяся всю жизнь. И сначала их свела вместе скульптура.

Согласно Манетти, его биографу, он создал несколько статуй из дерева и бронзы. Он упоминает некую статую Марии Магдалины для церкви Санто Спирито, но, к сожалению, она сгорела в пожаре 1471 года. А вот сохранилось его распятие для церкви, которое он сделал для церкви Санта Мария Новелла в 1409 году, и, как гласит легенда, он это распятие сделал на спор со своим другом Донателло. Только для Брунеллески важно было подчеркнуть красоту страдающего Христа, а, как мы потом увидим, когда будем говорить о Донателло, у его друга, у Донателло, победило стремление к реализму, и он показал не только красоту, но и ужас этого тела.

Типичный для Раннего Возрождения образ Мадонны с младенцем в исполнении Брунеллески, но здесь он, я бы сказала так, не проявляет большой оригинальности. Скорее, он следует той традиции, которая уже сложилась.

Врата баптистерия Сан-Джованни

Очень часто речь о искусстве Возрождения начинают с известного конкурса на скульптурное оформление врат флорентийского баптистерия. Сам по себе флорентийский баптистерий тоже представляет собой удивительное здание, удивительный памятник Флоренции. В античные времена на этом месте находился храм, построенный еще по приказу Юлия Цезаря для легионеров, потому что, как мы говорили, Флоренция была построена как город для легионеров-ветеранов. Здесь они как бы реабилитировались после своих войн и походов. И этот храм, конечно, был посвящен богу войны Марсу. Но от этой первой постройки сохранились немножко камни фундамента, даже фрагменты пола находят, но это уже при раскопках были найдены, потому что в V веке на этом месте был устроен баптистерий. Видимо, и нынешняя форма баптистерия, такая октагональная, восьмигранная, она восходит, скорее всего, к античной постройке, потому что такие постройки тоже были в античности, и баптистерии раннехристианские тоже часто строили как восьмигранники. В XI-XII веке он был перестроен и облицован бело-зеленым мрамором.

Вот это такое средневековое сооружение, но внутри у него прекрасные мозаики XIII-XIV века, которые были исполнены венецианскими мастерами. Мы знаем, что в Венеции работали византийские мастера, в Сан Марко, и ученики, видимо, тех византийских мастеров потом уже делали в разных местах Италии тоже такие мозаики, как тогда говорили, maniero greco, в греческой манере.

Здесь крестили практически всех флорентийцев, включая и Данте, и весь клан Медичи, и здесь многие похоронены, в том числе и знаменитые люди. Баптистерий примыкает к флорентийскому собору и составляет с ним общую группу, поскольку потом флорентийский собор Санта Мария дель Фьоре тоже был облицован мрамором, но только гораздо позже.

Итак, Брунеллески участвует в конкурсе на украшение рельефами врат баптистерия. В этом конкурсе принимали участие многие известные мастера: Якопо делла Кверча, Лоренцо Гиберти, всего семь мастеров, и каждый из них уже был достаточно именит. Филиппо Брунеллески был самым неименитым среди них, но, может быть, самым амбициозным, потому что, когда 30 судей, а это было большое судейское жюри из очень знатных горожан, рассматривало представленные работы, то этот суд признал, что лучшими работами являются работы Гиберти и Филиппо Брунеллески.

Но поскольку Гиберти больше разнообразил свои работы, то пальма первенства все-таки склонялась к ним, но все равно эти два имени фигурировали как победители на конкурсе. И им было предложено совместное участие. Каждый из них предоставил только по одному рельефу, но они должны были делать их десять, по-моему, рельефов в огромные такие врата.

Филиппо Брунеллески представил жертвоприношение Авраама, где он с присущим ему темпераментом и попыткой разнообразить эту сцену показал вот этот момент, когда ангел хватает за руку Авраама и предотвращает неугодное на самом деле Богу убийство. Филиппо Брунеллески посчитал, что Гиберти выиграл конкурс, и поскольку были голоса, что его рельефы технические более совершенны, он отказался от совместной работы и ушел.

А напрасно, потому что, конечно, Гиберти создал прекрасные врата, которые потом были названы «Райскими вратами».

От скульптуры к куполу Дуомо

Разочаровавшись в скульптуре, Брунеллески уезжает в Рим вместе со своим другом Донателло, который как раз очень активно занимался скульптурой, и там изучает римские памятники, участвует в раскопках. Этих двух друзей римляне называли кладоискателями, потому что очень часто они работали ночью, и это вызывало какое-то такое даже опасение у римлян, и они считали, что они ищут клады в этих античных раскопках.

Тем не менее для Брунеллески это был очень важный период. Он действительно изучил много античных памятников, и его рисунки показывают тщательную работу над перспективой. Арки, портики, колонны, кессонированные потолки - все это восходит именно к античной архитектуре, все это потом очень и очень ему пригодится в его работе. К тому же Филиппо Брунеллески был человеком опыта. Это тоже такое новое качество. Он все пытался проверить, и как интересно он проверял свою перспективу. Мало того, что он и другие, конечно, пользовались так называемой камерой обскура, которая загораживает все, и только один глаз показывает через дырочку вид, который легче потом перенести на плоскость, но Филиппо Брунеллески пошел дальше.

Он, когда вернулся уже во Флоренцию, обогащенный этим опытом изучения античности, расставлял по улицам Флоренции доски с изображением баптистерия и собора с разных точек зрения и пытался увидеть, как они сливаются, изображение и сам реальный вид. И эти его разработки помогли, например, Мазаччо выстроить вот эту сложную композицию «Троицы», где действительно сходятся реальная архитектура и архитектура нарисованная.

Санта Мария дель Фьоре, как мы сказали, это главная жемчужина Флоренции. Она как бы собирает Флоренцию. Можно Флоренцию увидеть сверху, но все равно, с какого бы вида вы ни смотрели, вы как раз видите прежде всего этот собор. Вы можете увидеть Флоренцию и с плоскости, и все равно над всеми будет возвышаться этот собор, и возвышается он благодаря великолепному куполу. Вот о куполе мы сейчас и поговорим.

Санта Мария дель Фьоре, или Дуомо, как часто кафедральные соборы называют итальянцы, был задуман очень большим. Еще за век до он был построен, больше, чем даже за век. Он строился вообще 140 лет, с 1296 и закончен был в 1436 году, почти полтора века. Он был построен Арнольфо ди Камбио. С самого начала флорентийцы, тогда еще коммуна флорентийская, задала большие размеры собору, с тем чтобы в этом соборе поместились все жители города. А на тот момент их было, по-моему, 90 тысяч, то есть это уже достаточно много.

Собор был построен на священном месте, а еще в IV-V веке на этом месте был построен собор Святой Репараты, покровительницы Флоренции, мученицы, и здесь археологами в 1965 году были найдены гробницы пап и епископов еще очень раннего времени. Действительно, это была святыня.

Но к XIII веку, конечно, этот раннехристианский храм обветшал, и Арнольфо ди Камбио должен был построить вот этот огромный собор, чтобы вместить туда весь город. Ну это, конечно, не ново, потому что большие готические соборы Европы, собственно, на это были и рассчитаны, но в Италии это был первый такой случай огромного собора. В строительстве этого собора потом принимали участие и Джотто, но он ограничился только тем, что по его проекту стали строить кампаниллу, и то он ее не достроил. После Брунеллески тут приложил руку Вазари, Таленти, Лоренцо Гиберти и многие-многие другие. Но, конечно, то, что сделал Брунеллески, это превосходит все, потому что он сумел сделать то, что не мог сделать никто, потому что собор был подведен под своды, и все застряло – непонятно было, как его перекрывать.

Вот этот огромный собор внутри. Можно видеть его высоту. Высота флорентийского собора 114 метров. Он 153 метра в длину и 90 метров в ширину. Действительно, огромный собор и, подведенный уже под своды, стоял почти 100 лет, потому что никто не знал, как его перекрывать. С одной стороны, итальянцы все время пытались повторить купол Пантеона. Для них античная культура, античная архитектура была маяком. Перекрыть готическим шатром они не хотели, потому что это здание, скорее, было переходным от романики к готике, и вообще они, как я говорила уже, недолюбливали готику. То есть они хотели купол, но с этим куполом никто не мог справиться. И вот Брунеллески-то с этим и справился.

В 1418 году синьория Флоренции объявляет конкурс. К участию в нем допускались только флорентийские мастера, поскольку строительство купола считалось делом патриотическим. То есть действительно это была честь флорентийцев – все-таки справиться с этим куполом. Победителя ждала награда в 200 золотых флоринов и вечная слава в придачу. Вообще 200 золотых флоринов - это была очень большая сумма на тот период. Опять же лучшими были признаны проекты Брунеллески и Гиберти. Снова его друг-соперник переходил ему дорогу. Но на самом деле Брунеллески очень давно знал об этой проблеме и давно работал над идеей купола, поэтому опять же ни с кем не хотел делить ни славу, ни работу.

Но получилось так, что, несмотря на то, что они стали вместе приходить на строительную площадку, Гиберти, поскольку он был завален другими проектами, он уже заслужил себе славу после «Райских ворот» баптистерия, и очень много было у него работы, он все меньше занимался собором, собственно, к радости Брунеллески, и в конце концов через пару лет он практически перестал появляться на строительной площадке. Поэтому все равно все приходилось делать Брунеллески.

Легенда даже говорит, что в какой-то момент Брунеллески притворился больным, чтобы как бы подставить своего друга, потому что когда приходили советоваться или спрашивать, как идут дела, он все время посылал к Гиберти и говорил: «Ну вот посмотрите, мы там что-то вместе разработали». А поскольку Гиберти этим почти не занимался, он ничего не мог ответить. И те люди, которые платили деньги, тоже, в общем, как-то охладевали к Гиберти и сосредотачивались все больше и больше на Брунеллески.

Вот сохранилась деревянная модель этого купола, чудесным образом как-то сохранилась, и здесь, конечно, видно, как работала мысль Брунеллески. Но прежде даже, чем сделать деревянную модель, Брунеллески, как говорят его биографы, на одном из песчаных берегов Арно нарисовал купол в натуральную величину, то есть он сделал рисунок этой модели на песке, а потом уже, поняв какие-то инженерные вещи, потому что это было больше именно инженерным решением, чем архитектурным, поэтому, наверное, Гиберти мог бы и не справиться с этим, а Брунеллески справился, и вот он понял, что нужно сделать.

Здесь было две очень сложные задачи. Высота огромная не предполагала здесь никаких лесов, то есть леса обошлись бы дороже, чем купол. И потом это огромные такие леса, их трудно было соорудить. Кто-то предлагал насыпать некую песчаную насыпь внутри собора, чтобы поднимались туда рабочие.

Брунеллески, любивший механизмы, предложил сделать иначе: работать без лесов. Сделаны были леса только на самом верху, чтобы рабочие могли сверху располагаться. Более того, он предложил систему механизмов, чтобы туда подавали кирпичи, и не только кирпичи, но подавали и еду рабочим, чтобы они вообще не спускались. И даже как-то они там свою нужду справляли. Потому что спуск и вверх, и вниз занимал огромное количество времени, и опять же и денег, и траты и сил и так далее. И вот эти механизмы помогли ему возвести купол без лесов.

Более того, купол он сделал облегченным. Он его сделал двойным. Это видно вот на его рисунках, это видно на разрезах храма. Он его сделал граненым, то есть, с одной стороны, вроде бы что-то и от шпиля, потому что шпили были готические граненые, и от купола, и еще он стянул эти грани по периметру такими вот стяжками.

Это была очень хитроумная модель, до которой никто не мог до этого додуматься. Мало того, что грани работали на распор, они еще и стягивались такими поперечными вещами. И к тому же вот эти ребра, которые выделяются, они тоже дают возможность более гибкой модели этого купола. То есть все, что придумал Брунеллески, было действительно настолько новаторским, настолько непохожим на все, что было до этого, что, конечно, купол принес ему огромную славу.

Само по себе, построить без опирающихся лесов и с этими хитроумными подъемниками, - это целое приключение для того времени. Вот Вазари пишет: «Постройка уже выросла на такую вышину, что было величайшим затруднением, однажды поднявшись, затем снова вернуться на землю; и мастера много теряли времени, когда ходили есть и пить, и сильно страдали от дневного жара. А вот Филиппо построил так, что на куполе открылись столовые с кухнями, что там продавалось вино. Таким образом, никто не уходил с работы до вечера, что было удобно для них и в высшей степени полезно для дела.

Видя, что работа спорится и удается на славу, Филиппо настолько воспрянул духом, что трудился не покладая рук. Он сам ходил на кирпичные заводы, где месили кирпичи, чтобы самому увидеть и помять глину, и когда они были обожжены, собственной рукой, с величайшим старанием отбирал кирпичи. Он следил за каменотесами, чтобы камни были без трещин и прочные, давал им модели подкосов, стыков, сделанные из дерева, воска, а то и из брюквы, так же поступал он и с кузнецами».

Вазари описывает этот процесс, когда он вникал во все, и облегчал работу, и делал ее совершенно по-новому. Более того, он даже выкладывал кирпичи не прямо, а с некоторым наклоном, что тоже давало возможность более устойчивой конструкции, и более крепкой, и более легкой. Поэтому, конечно, когда купол был возведен, а понадобилось ни много ни мало, как 14 лет, в 1420 он приступил к работе, а закончил ее в 1434 году, конечно, первые годы все очень нервничали, потому что не понимали, что он делает, не понимали, как он это все будет делать. Даже ходили слухи, что Медичи перестанут его финансировать. Но в конце концов, когда дело заспорилось, все только удивлялись. Но, конечно, прошло достаточно много времени, чтобы купол наконец воссиял.

В 1466 году был достроен фонарь, такая башенка небольшая, и в 1469 году ее увенчал золотой шар работы Андреа Верроккьо, учителя Леонардо. Флорентийский собор огромный по размерам, как я сказала. Он уступает лишь собору Святого Петра в Риме, но он не кажется таким колоссальным, как собор Святого Петра, потому что его пропорции, и самого собора, и купола, достаточно изящны.

В 1436 году флорентийская синьория обращается к папе римскому Евгению IV, который в это время оказался во Флоренции, потому что он бежал из Рима. Там в Риме была все время борьба пап и антипап. Он был в изгнании во Флоренции, и флорентицы, конечно, воспользовались этим, чтобы именно папа освятил собор. 25 марта на Благовещение 1436 года собор был освящен.

Купол не является ни повторением Пантеона, ни какого-либо другого. Он очень оригинальный. Более того, его никто потом практически и не повторил. В Москве есть одна постройка, как ни странно, которая повторяет купол собора Санта Мария дель Фьоре. Это храм Ивановского монастыря в Китай-городе. Вот это очень интересно, что в XIX веке была попытка в меньшем размере повторить эту удивительную постройку.

Интересно, что с Россией связывает эту постройку еще и то, что делегация русской церкви, которая прибыла на Ферраро-Флорентийский собор, который заключал унию, была чуть ли не 200 человек. И один из членов этой делегации оставил записки, и в России потом его записки часто переписывались. Они пользовались огромным успехом. Это «Исхождение Авраамия Суздальского, составленное во время путешествия русского посольства на Ферраро-Флорентийский собор». Так оно называется, такое длинное название. И вот этот Авраамий Суздальский описывает собор. Но, конечно, он его описывает не столько эстетически, сколько его поразила инженерная мысль, вообще сам этот купол, и, более того, его поразило то, что он здесь увидел мистерии, которые тоже оформлял Брунеллески.

Как я уже говорила, что Брунеллески очень увлекался механизмами, и в это время вообще все любили всякие механизмы, подъемные машины, заводные будильники и так далее. Скажем, на праздники, Благовещение, делали такую мистерию, где ангел слетал при помощи вот такого подъемного механизма, взлетал под купол и потом спускался к Деве Марии. И вот это так поразило Авраамия Суздальского, что он это все описал в своих записках, и это потом переписывали во многих монастырях. И монастырские библиотеки содержат немало рукописей записок Авраамия Суздальского, который описал механизмы Брунеллески. Так что, видите, с Россией тоже здесь есть интересная связь.

Фасад собора достраивался, доделывался, доукрашался уже после Брунеллески. Вообще соборы, многие европейские соборы строились в течение веков. Не исключение и этот, потому что современный вид, вот эта облицовка мрамором, состоялась только в 1887 году, по проекту Эмилио де Фабриса. Собор был украшен мраморами трех цветов: белым, зеленым и розовым. Понятно, что ориентировались на баптистерий, который раньше был облицован.

И среди благотворителей, способствующих завершению строительства собора в XIX веке, тоже был наш соотечественник, промышленник Демидов. Его герб помещен справа от главного входа. Так что вот очень интересно, что вот так вот переплетаются судьбы России и Италии.

Но Санта Мария дель Фьоре - не единственное архитектурное сооружение Брунеллески, хотя, может быть, главное. Купол как бы завершил всю панораму Флоренции. Нельзя сказать, что это вишенка на торте, конечно, это гораздо больше, но без этого купола Флоренция не выглядела бы так, как она выглядит сейчас.

Основатель архитектурной традиции

Посмотрим другие, тоже не менее интересные постройки Брунеллески, потому что, как ни странно, флорентийцы его больше ценили за его механизмы, а сегодня, конечно, мы понимаем, что он был великим архитектором. Он сделал новый вид архитектуры, основанной на таких античных реминисценциях. Это прежде всего Воспитательный дом. Он его даже начал строить немножко раньше, чем приступил к работе над куполом Санта Мария дель Фьоре. Воспитательный дом, или Оспедале дельи инноченти, то есть приют невинных, приют невинных младенцев. Здесь содержались дети, оставшиеся без родителей, и он, кстати, до XIX века именно в таком качестве и функционировал.

Можно сказать, что это фактически первая такая архитектурная постройка Ренессанса, потому что купол Санта Мария дель Фьоре - это особое изобретение Брунеллески, это очень красивая вещь, но она особая, а вот то, что начинает архитектурную традицию, это, конечно, Оспедале дельи Инноченти.

Это легкая аркада, очень такая, я бы сказала, изящная, дающая красивый выход на площадь, украшенная сверху изображениями, медальонами с фигурками младенцев.

Также, конечно, знаменитая церковь Сан Лоренцо, ставшая впоследствии семейной усыпальницей Медичи. Еще не кончив Воспитательный дом, Брунеллески уже взялся за работу над старой сакристией базилики Сан Лоренцо. То есть Сан Лоренцо уже была базилика, а ее нужно было переоборудовать. Вот уже Медичи доверили ему такой очень важный заказ, потому что сама базилика Сан Лоренцо была построена еще в 393 году. Конечно, она потом перестраивалась несколько раз, но здесь он повторил, отчасти повторил этот купол, но, конечно, не в таком блестящем виде, потому что и меньший размер нужно было перекрывать, и здесь не требовалось таких инженерных усилий. Тем не менее именно здесь, в одной из старейших церквей Флоренции, был такой важный заказ. Потом мы увидим здесь и работы Донателло, и работы Микеланджело будут установлены, усыпальницы Медичи. Практически большая часть семьи Медичи этого времени, от Козимо Старшего до Козимо III, будут похоронены здесь.

Здесь он использовал ордер. Это тоже очень важно. Вообще он вводит ордер, античный ордер. Он как бы прививает любовь к античному ордеру. До этого колонны с капителями, конечно, использовали раньше архитекторы, а Брунеллески вводит очень четкий вот такой ордер по античным пропорциям. Именно ордер, может быть, больше, чем что бы то ни было, и вот эти арки, конечно, связывали его постройки с постройками античности.

Очень важная тоже постройка Брунеллески - это капелла Пацци. В 1429 году, по заказу богатого флорентийского семейства Пацци, Брунеллески стал строить капеллу во дворе церкви Санта Кроче. Напомню, что Пацци - это было тоже такое достаточно богатое, влиятельное семейство. Это были соперники Медичи. И, к сожалению, несколько построек, в том числе и эту, Брунеллески не довел до конца, но и сами Пацци тоже не смогли ее довести до конца. Это уже, может быть, даже уже и без Брунеллески, потому что в 1478 году они составили заговор против Медичи, и тогда случилось знаменитое убийство Джулиано, младшего брата Лоренцо Великолепного. И несмотря даже на то, что были такие потери и такая трагедия в семье Медичи, Медичи сумели подавить этот заговор, и, конечно, участь Пацци была решена. Они были изгнаны, и с ними расправились очень жестоко. Но тем не менее капелла Пацци существует, так, как ее задумал, может быть, доделывали уже другие мастера, но как ее задумал Брунеллески. И тут тоже видно, вот эта логика, вот эта простота, к которой стремится Брунеллески в своих постройках, четкий ритм, пропорции. Именно это он вводит, и этому будут подражать потом другие мастера.

Вот купол. Потому что до этого, конечно, с куполами в Европе было не очень хорошо. Купол умели строить византийцы. В восточнохристианском искусстве, архитектуре купол главенствовал. Вспомним купол знаменитого храма Святой Софии в Константинополе, про который говорили, что он подвешен золотыми цепями к небу. Это огромное перекрытое пространство. Этого, конечно, не умели делать, во всяком случае, до Брунеллески. А потом уже Высокий Ренессанс, собор Святого Петра в Риме, конечно, даст пример великолепного купола.

Но здесь меньшие, конечно, соразмерные человеку постройки, но они все построены на очень красивых пропорциях, арок, куполов, медальонов и так далее. Вот она, капелла Пацци. Очень простой фасад, тоже похожий даже больше на раннехристианские времена, чем на античность.

И такая вот внутренняя часть. Я бы сказала даже, аскетичная, черно-белая, с небольшими фрагментами майоликовых вставок Луки делла Роббиа. Вот такое новое пространство. Практически он создает новое архитектурное пространство.

И еще одна постройка, которая тоже не была им завершена, - это ораторий церкви Санта Мария дельи Анджели. Здесь он возвращается к сложной форме, тоже известной еще по раннехристианским временам, восьмиугольной. Перекрытое куполом здание с восемью квадратными боковыми помещениями, каждое из которых еще увеличено полукруглой нишей. То есть оно такое, кажется, простое, а на самом деле там есть свои интересные вещи. Интересно, что снаружи из восьмиугольника, благодаря расширению, получался шестнадцатиугольник, и там должны были стоять статуи, которые символизировали свободные искусства. То есть это тоже такой интересный памятник Ренессанса, где должна была быть вот эта мысль об искусстве, которое прославляет Бога и человека.

Церковь Санто Спирито тоже построена Брунеллески. Тоже начата, но не докончена. Но тут, может быть, меньше архитектурно интересного.

И Палаццо Питти – еще один дворец. Мы начинали с палаццо Медичи-Риккарди как с одного из первых светских зданий. Вот здесь мы видим другое палаццо, палаццо Питти, которое тоже, кстати, доканчивал уже не сам Филиппо Брунеллески. Но тоже мы видим, что торжествует вот этот вот античный, такой на Рим, даже не на Грецию, а именно на Рим ориентированный стиль, потому что для них античность, конечно, с Римом была связана. Если для восточнохристианского искусства античность была связана с Грецией, то, конечно, здесь была своя античность – Рим. И такие вот брутальные постройки тоже продолжают существовать. И даже Брунеллески, который вводил более легкую архитектуру, он строил и такие дома.

Лука Питти - тоже интересный персонаж, разбогатевший купец, желавший политически и экономически разорить Медичи, но тоже ничего у него не получилось, потому что все соперники Медичи терпели рано или поздно крах.

И, конечно, заканчиваем мы снова портретом Брунеллески, который сделан был Андреа Кавальканти. Умер Брунеллески в 1446 году, как пишет Вазари, «16 апреля ушел в лучшую жизнь после многих трудов, положенных им на создание тех произведений, которыми он заслужил славное имя на земле и обитель упокоения».

Похоронен Филиппо Брунеллески во флорентийском соборе, купол которого его прославил. Эпитафия на его могиле гласит так: «Насколько зодчий Филиппо был доблестен в искусстве Дедала, свидетельствуют как удивительный купол его знаменитейшего храма, так и многие машины, изобретенные его божественным гением». клиники «Эксимер»

Вот видите, его современники и ближайшие потомки очень ценили его инженерный ум, его машины. Он ведь очень много сделал для флота, он запатентовал множество механизмов, которые потом использовали в промышленности. Когда мы говорим о человеке Ренессанса, таком разностороннем, это, конечно, Филиппо Брунеллески. Это прежде всего Филиппо Брунеллески.

Вазари пишет о нем: «Бесконечно горевало о нем отечество, которое узнало и оценило его гораздо больше после смерти, чем при жизни. Его похоронили с почтеннейшим погребальным обрядом и всяческими почестями в Санта Мария дель Фьоре, хотя семейная усыпальница находилась в Сан Марко. Мне думается, о нем можно было утверждать, что от времен древних греков и римлян и до наших дней не было художника более исключительного и отличного, чем он».

Это говорит Вазари. Хотя он и любит рассыпать комплименты художникам, и, собственно, в этом и состояла, наверное, задача его «Жизнеописания», но вот, оценивая вклад Брунеллески, мы можем сказать, что это человек, который повернул архитектуру и инженерную мысль, и культуру, может быть, даже мышление итальянцев в период Ренессанса.

Филиппо Брунеллески (Filippo Brunelleschi (Brunellesco ); 1377-1446)

Всеобщая история архитектуры:

Филиппо Брунеллеско - первый великий мастер архитектуры нового времени, крупнейший художник, изобретатель и ученый-теоретик.

Отец Филиппо, нотариус сер Брунеллеско ди Липпо Лаппи, предназначал его к профессии нотариуса, но по просьбе сына отдал его в обучение к ювелиру Бенинказа Лотти. В 1398 г. Брунеллеско вступил в цех шелкопрядильщиков (куда входили и ювелиры) и в 1404 г. получил звание мастера. В 1405-1409, 1411-1415, 1416-1417 гг. Брунеллеско ездил в Рим, где изучал памятники архитектуры. Свою творческую деятельность он начал как скульптор и участвовал в конкурсе на бронзовые двери флорентийского баптистерия. Одновременно изучал законы перспективы; ему приписывают картины с иллюзорными эффектами, изображающие площади - Соборную и Синьории (1410-1420 гг.). Брунеллеско выполнил ряд инженерных и фортификационных работ в Пизе, Лукке, Ластере, Ренчине, Стадже, Ферраре, Мантуе, Римини и Викопизано.

Архитектурные работы Брунеллеско во Флоренции или около нее: купол Санта Мария дель Фьоре (1417-1446 гг.); Воспитательный дом (с 1419 г.); церковь Сан Лоренцо и старая Сакристия (с 1421 г.) (проект позже перерабатывался); палаццо ди Парте Гвельфа (проект заказан в 1425 г., строительство - 1430-1442 гг.); капелла Пацци (с 1430 г.); оратория Санта Мария дельи Анджели (после 1427 г.); церковь Сан Спирито (начата в 1436 г.). Кроме того, с именем Брунеллеско связаны следующие постройки: палаццо Питти (проект мог быть выполнен в 1440-1444 гг., строилось в 1460-х гг.); палаццо Пацци (проект был заказан в 1430 г., выстроено в 1462-1470 гг. Бенедетто да Майано); капелла Барбадори в церкви Санта Феличита (1420 г.); вилла Питти в Рушано под Флоренцией; второй двор монастыря Санта Кроче (построен по измененному проекту Брунеллеско), аббатство во Фьезоле (Бадья Фьезолана, перестраивалась в 1456-1464 гг. последователями Брунеллеско).

Брунеллеско начал свою архитектурную деятельность решением самой значительной и трудной задачи, стоявшей перед строителями его родной Флоренции, - возведением купола собора Санта Мария дель Фьоре (рис. 4).

* Собор был заложен в 1296 г. Арнольфо ди Камбио. В 1368 г. после возведения базиликальной части особое совещание утвердило модель купола, разработанную восемью «живописцами и мастерами» (не сохранилась). Фундаменты пилонов купола были заложены уже в 1380 г. В 1404 г. в состав строительной комиссии вошли Брунеллеско и Лоренцо Гиберти. В 1410 г. был закончен подкупольный барабан с круглыми окнами; роль Брунеллеско в создании барабана неясна. Конкурс моделей купола был проведен в 1418 г. Техническая модель Брунеллеско и Нанни ди Банко была утверждена лишь в 1420 г., в октябре этого года началось строительство купола. Строителями были назначены Брунеллеско, Гиберти и Б. д’Антонио. С 1426 г. Брунеллеско - главный строитель купола. Купол закончен в 1431 г., апсиды его барабана - в 1438 г., а балюстрада - в 1441 г. После окончания строительства купола до верхнего кольца и освящения собора в 1436 г. был объявлен конкурс на модель фонаря; победителем снова вышел Брунеллеско. Фонарь купола был сооружен только после смерти зодчего по несколько видоизмененному его проекту. Модель фонаря купола выполнена Брунеллеско в 1436 г., но его первый камень заложен только в марте 1446 г. В строительстве фонаря участвовали Микелоццо, А. Манетти, Чаккери, Б. Росселино и Сукиелли, завершивший его в 1470 г. Главный наружный карниз и галерея у основания купола остались невыполненными. Выполненный Баччо д’Аньоло в XVI в. на одной из граней купола карниз с галереей не соответствует замыслу Брунеллеско.

Возведение купола над алтарной частью (хором) базилики, при огромных размерах перекрываемого пространства и высоте собора, оказалось непосильной задачей для предшественников Брунеллеско, причем сооружение специальных лесов представляло для них не меньшую трудность, чем сооружение самого купола. Длина собора 169 м, ширина средокрестия 42 м, высота восьмигранного подкупольного пространства 91 м, а вместе с фонарем 107 м.

Восходящие к византийским образцам средневековые купольные постройки Италии не могли подсказать нужного решения, так как были значительно меньших размеров и имели иное устройство. Несмотря на эти трудности, замысел купола созрел еще в XIV в., что подтверждается, в частности, пояснительной запиской самого Брунеллеско *. Известно, что при утверждении в 1367 г. новой модели строителей обязали не отступать от нее под присягой и под страхом больших штрафов. Это усложняло и затрудняло решение чисто конструктивных и инженерных задач, которые главным образом и стояли перед Брунеллеско.

* Изображение собора на фреске «Испанской капеллы» в церкви Санта Мария Новелла хотя и относится к 1365-1367 гг., т.е. ко времени новой модели собора, в соответствии с которой шло его строительство, но настолько расходится с действительным зданием, что вряд ли может служить основанием для суждения о роли Брунеллеско. Вместе с тем в пояснительной записке Брунеллеско сказано, что верхняя оболочка купола возводится «...как для предохранения от сырости, так и для того, чтобы он был великолепнее и выпуклее». Это показывает значительно более активную роль Брунеллеско в определении формы и кривизны купола, чем это обычно предполагается.

Предложения Брунеллеско по возведению купола, показанные на его модели, утвержденной в 1420 г., и изложенные в пояснительной записке к ней, почти полностью осуществлены в натуре. Мастер принимал форму и основные размеры купола (диаметр и стрелу подъема внутреннего свода), установленные моделью 1367 г. Но вопросы структуры и способы возведения купола - количество оболочек, количество несущих ребер и их толщина, конструкция оболочек и их кладки, конструкция опорного кольца купола, его крепление и связи, способ и последовательность кладки сводов без лесов (на высоту 30 локтей (17,5 м) купол был возведен без лесов, выше - на вспомогательных кружалах ) и пр. - были подробно разработаны и решены самим Брунеллеско (рис. 5).

Трудность заключалась не только в огромных размерах перекрываемого пролета, но и в необходимости возвести купол на высоком восьмиугольном барабане с относительно небольшой толщиной стен. Поэтому Брунеллеско старался максимально облегчить вес купола и уменьшить силы распора, действующие на стены барабана. Зодчий достиг этого посредством создания пустотелого купола с двумя оболочками, из которых внутренняя, более толстая, является несущей, а более тонкая, наружная - защитной, а также облегчением материала: от сплошной каменной кладки в основании к кирпичной в верхних частях граней (лотков) купола.

Жесткость конструкции обеспечивается системой несущих ребер, связывающих оболочки свода: восемь главных по углам восьмигранника и шестнадцать дополнительных - по два в каждой грани купола. Главные и вспомогательные ребра связаны между собой через определенные расстояния опоясывающими кольцами, в которых каменная кладка искусно сочетается с деревянными связями. Между оболочками свода помещены разгрузочные арки и лестницы.

Распор купола, свободно поставленного на относительно тонкие стены высокого барабана, не имеющего контрфорсов и открытого на всю высоту, был погашен внутри самого купола посредством упомянутых кольцевых связей, и особенно распорным кольцом из деревянных связей, расположенным на высоте 7 м от основания. Это крупнейшее нововведение строительной техники Возрождения сочеталось с характерным для готической архитектуры стрельчатым очертанием свода, также способствующим уменьшению распора. Существенное конструктивное значение имеет и фонарь, который, замыкая и нагружая каркасную конструкцию сомкнутого свода в его вершине, сообщает ему большую устойчивость и прочность.

Так подлинно новаторски решил Брунеллеско архитектурно-строительные (новая конструктивная система полого с двумя оболочками купола) и технические (возведение без лесов) задачи.

Несмотря на сложность и многие неясности истории флорентийского собора, новаторская роль Брунеллеско общепризнана и бесспорна. Однако историко-художественное значение купола и прогрессивные черты его архитектурного образа выходят далеко за пределы инженерно-технических задач. Посвящая Брунеллеско свой трактат о живописи, Альберти говорит, что это «...великое сооружение, вздымающееся к небесам, настолько обширное, что оно осеняет собою все тосканские народы и воздвигнутое без всякой помощи подмостей или громоздких лесов, - искуснейшее изобретение, которое поистине, если я только правильно сужу, столь же невероятно в наше время, сколь, быть может, оно было неведомо и недоступно древним» (Леон Батиста Альберти. Десять книг о зодчестве. М., 1937, т.II, стр. 26 ).

Главенствующая роль, которую купол Флорентийского собора получил в городском пейзаже, его очертания и размеры полностью отвечали чаяниям флорентийцев и самым прогрессивным тенденциям в мировоззрении молодой буржуазии. Однако современное зарубежное искусствоведение, исходя преимущественно из формально стилистических соображений, настойчиво отвергает наличие художественного новаторства в куполе Брунеллеско, указывая на готический характер всей концепции (применение нервюр, стрельчатое очертание купола, шатровое завершение фонаря, характер и профилировка его деталей). Между тем, готический принцип стрельчатого нервюрного свода переработан мастером на основе новых смелых конструкций, и как раз те части композиции, которые, безусловно, принадлежат Брунеллеско, обнаруживают присущую ему свободу и смелость. Это полностью относится и к использованным им элементам ордерной системы. Таковы полукруглые малые апсиды, расположенные по диагоналям подкупольной части, с их полуциркульными нишами, обрамленными сдвоенными коринфскими полуколоннами; такова внутренняя галерея у основания купола, а главное -совершенно новая композиция восьмигранного фонаря с угловыми коринфскими пилястрами и контрфорсами в виде арок, увенчанных волютами. Главный наружный карниз под куполом остался невыполненным. Под карнизом должна была проходить галерея-аркада, но едва ли в том виде, в каком она была сделана на одной из граней в XVI в. Баччо д’ Аньоло; чрезмерная размельченность придала ей спорный масштабный характер (Микеланджело раздраженно называл ее «клеткой для сверчков»).

Прогрессивное значение купола не исчерпывается применением новых конструкций и ордерных форм. Впервые в западноевропейском зодчестве внешняя форма купола определилась не только формой и перекрытием внутреннего пространства, но и осознанным с самого начала стремлением выявить это пространство во вне; впервые архитектурно-художественное значение купола определяется его наружным пластическим объемом, получившим выдающуюся роль в ансамбле города. В этом новом образе купола как монумента, воздвигнутого во славу города, воплотилась победа нового светского мировоззрения над церковным. Ведь уже в 1296 г. флорентийское правительство, поручая проектирование нового собора Арнольфо ди Камбио, наказывало ему создать такое сооружение, в котором билось бы «сердце, ставшее очень большим, ибо оно состоит из душ всех граждан, объединенных одной волей».

Купол господствовал над всей Флоренцией и окружающим пейзажем. Его значение в ансамбле города и сила его художественного «дальнего действия» определяется не только упругостью и вместе с тем легкостью его взлета, не только его абсолютными размерами, но и сильно укрупненной масштабностью частей, возвышающихся над городской застройкой: барабана с огромными сильно профилированными круглыми окнами и гладких граней свода с разделяющими их мощными ребрами. Простота и строгость форм купола подчеркнуты более мелкими членениями венчающего фонаря, что усиливает впечатление высоты всего сооружения.

Вся пластическая композиция купола и подчиненных ему больших и малых апсид, точно воспроизводящая пространственную композицию подкупольной части собора, в сущности является центрической, слабо связанной с базиликой: завершая искания, начатые еще за столетие Арнольфо ди Камбио, Брунеллеско создал первый отчетливый образ центрического купольного сооружения, который отныне стал одной из важнейших тем итальянского зодчества эпохи Возрождения. Дальнейшей разработке центрической композиции, как самостоятельной, так и в ее сочетании с базиликальным типом, посвящены были творческие усилия нескольких поколений зодчих. Флорентийский купол и купола в оригинальных центрических композициях Брунеллеско - те предпосылки, без которых немыслимы были бы ни купол Микеланджело, ни его многочисленные повторения по всей Европе в течение последующих трех столетий.

Наиболее полно выявились особенности нового архитектурного направления в построенном Брунеллеско Воспитательном доме (Оспедале дельи Инноченти - приют невинных) *.

* Начат в 1419 г. по заказу цеха шелкопрядильщиков и ювелиров, членом которого был и Брунеллеско; в последний раз имя Брунеллеско упоминается в документах 1424 г., когда выстроен наружный портик, а внутри была возведена лишь часть стен. В 1427 г. строителем Воспитательного дома на три года был назначен Франческо делла Луна, работавший также в 1435-1440 гг. Согласно свидетельству предполагаемого автора анонимной биографии Брунеллеско - Антонио ди Туччо Манетти - Франческо делла Луна принадлежит крайняя южная постройка (около 1430 г.), нарушившая пропорции фасада и замысел Брунеллеско.Воспитательный дом был открыт в 1445 г. Он построен из кирпича, стены и своды оштукатурены. Колонны, архивольты, междуэтажные тяги и все орнаментальные элементы сделаны из местного известняка (macigno). Терракотовые барельефы с изображением спеленутых младенцев выполнены Андреа делла Роббиа.

Воспитательные учреждения и приюты для подкинутых детей были еще в средневековье, обычно в церковных и монастырских комплексах. В эпоху Возрождения их число сильно вырастает, отражая гуманность и светский характер новой культуры. Оспедале дельи Инноченти Брунеллеско явился первым крупным общественным зданием подобного типа, стоящим обособленно и занимающим видное место в городе. Композиция этого сложного комплекса, объединявшего в себе жилые, хозяйственные, общественные и культовые помещения * ясно строится вокруг центрального двора. Внутренний двор - неотъемлемая часть жилых домов и монастырских комплексов Италии - был мастерски использован Брунеллеско для объединения всех помещений. Квадратный двор, обрамленный легкими арочными галереями, защищающими помещения от палящих солнечных лучей, окружен различными комнатами с двумя залами по обеим сторонам глубинной оси двора (рис. 6). Входы в здание расположены по главной оси двора.

* Установить точно назначение отдельных помещений Воспитательного дома невозможно, однако размещение входов, лестниц, комнат и их размеры подсказывают, что основные обслуживающие помещения (кухня, столовая, жилье прислуги, комнаты администрации и приема детей) были расположены в первом этаже, в непосредственной связи с нижними лоджиями двора; спальни же детей и воспитателей и помещения для занятий находились на втором этаже по периметру двора.

Открытая на площадь Сантиссима Аннунциата лоджия, повторяющая главный мотив дворовой аркады в монументальном масштабе и с более богатыми деталями, связывает Воспитательный дом с городом (рис. 7). Древнему мотиву арочной колоннады Брунеллеско придал облик приветливого, гостеприимного вестибюля, открытого на площадь и всем доступного. Это подчеркнуто пролетами широко расставленных стройных колонн и упругих полуциркульных арок лоджии, приподнятой на девяти ступенях по всей ее длине. Главной темой всей композиции является аркада и потому Брунеллеско не акцентирует центр фасада.

Фасад здания, расчлененный на два неравных по высоте этажа, отличается простотой форм и ясностью пропорционального строя, за основу которого принята ширина пролета аркады лоджии. Укрупненные членения главного фасада, его ширина (глухие боковые пристройки заметно нарушили пропорции фасада, чрезмерно удлинив здание и усложнив его композицию ) и размер пролета аркады лоджии приняты Брунеллеско с учетом размеров площади и восприятия здания со значительного расстояния (аркады вокруг небольшого внутреннего двора в полтора раза меньше наружных).

Легкость и прозрачность лоджии, ее изящество были бы немыслимы без конструктивного новаторства, проявившегося здесь. Выбранный Брунеллеско парусный свод, давно забытый в Италии, обладал всеми необходимыми статическими качествами: при тех же размерах основания и высоте подпружных арок, что и у крестового свода, он имел большую стрелу подъема и, следовательно, меньший распор. Это позволило сделать его значительно более тонким и легким, чем крестовый свод. Металлические тяги, расположенные в нижней части арок, связывающие колонны со стеной, помогали погасить значительную долю распора. Высокая стена второго этажа, нагружающая аркады лоджии, и заполнение пазух между арками в большей степени локализовали остальную часть распора свода.

Антаблемент, лежащий непосредственно на архивольтах аркады и на больших коринфских пилястрах, обрамляющих крайние пролеты, объединяет всю композицию не только по горизонтали, но и по вертикали. Составляя единое целое со стеной, в которой фриз условно выделен неизменным профилем, словно рамой обегающим его со всех сторон, этот антаблемент передает на аркаду нагрузку второго этажа. Легкая гладкая стена второго этажа, прорезанная метрическим рядом простых окон с треугольными фронтонами и увенчанная скромным и легким карнизом, подчеркивала глубину и просторность защищенной от солнца лоджии.

Композиционный замысел, ясно отражающий общественное назначение здания, тектоничность и простота форм, четкость пропорционального строя и соответствие застройки площади придают этому первенцу нового направления в зодчестве гармоничность, роднящую его с архитектурой античной Греции. Несмотря на то, что во всем фасаде Воспитательного дома нет ни одного элемента, непосредственно заимствованного из античных памятников, здание близко к ним по характеру благодаря своей ордерной системе, соотношению несомых и несущих частей и облегченным кверху пропорциям.

Задуманное Брунеллеско завершение правой и левой сторон фасада в точности неизвестно. А. Манетти упоминает о спаренных маленьких пилястрах и другом карнизе, которые будто бы должны были быть над пилястрами по концам фасада. Вопрос о том, в какой мере нарушен авторский замысел в замыкающих лоджию боковых арках, а также в необычном повороте главного архитрава под прямым углом вниз, к цоколю *, остается пока спорным.

* Обрамление крайних пилястр (и всей лоджии) изогнутым архитравом вызывало негодование Вазари, приписавшего это «нарушение правил» помощнику Брунеллеско, Франческо делла Луна. Однако в произведениях Брунеллеско встречается немало отступлений от принятых форм, которые объясняются своеобразием его художественного мышления и условиями формирования нового стиля на основе античных и средневековых традиций.

Лоджия Воспитательного дома способствовала формированию нового типа аркад, пропорции, членения и формы которых подчинены логике ордерного построения. Постепенно такие аркады стали обычными для архитектуры XV в. и в Тоскане и за ее пределами.

* Второй двор монастыря Санта Кроче, двор монастыря Сан Марко, двор палаццо Строцци и других дворцов во Флоренции, лоджия аббатства в Фьезоле, госпиталь в Пистойе и др.; со второй половины XV в. аркады этого типа строятся по всей стране, например, дворцы в Нуббио и Урбино.

Одновременно со строительством Воспитательного дома Брунеллеско начал (в 1421 г.) перестройку и расширение старой базилики Сан Лоренцо, приходской церкви семьи Медичи.

Старая сакристия (ризница) церкви Сан Лоренцо во Флоренции , законченная при жизни мастера, дает первый в архитектуре Возрождения пример пространственной центрической композиции, возрождающей систему купола на парусах над квадратным в плане помещением (рис. 8). Структура внутреннего пространства сакристии отличается четкостью и простотой. Кубическое помещение перекрыто ребристым куполом (фактически сомкнутым «монастырским» нервюрным сводом) на парусах и четырех тонких подпружных арках, несомых стеной, расчлененной ниже полным коринфским ордером пилястр.

Конструкция ребристого купола на парусах весьма оригинальна. Для того чтобы облегчить купол, уменьшить распор и осветить подкупольное пространство, Брунеллеско устроил в основаниях сильно вспарушенных граней купола вертикальные стенки с круглыми окнами. Статические преимущества заключаются в том, что вертикальные стенки, нагружая опорное кольцо купола и уменьшая распор, делают всю систему более устойчивой. Как и в куполе собора, распор зонтичного купола сакристии Сан Лоренцо погашается посредством хорошо перевязанного распорного кольца, устроенного в его основании и выраженного сильным профилем. Используя византийские образцы купола на парусах и нервюрную систему готики, Брунеллеско по-новому решил проблему погашения распора и создал оригинальную, необычайно простую композицию внутреннего пространства. Она поражала не столько конструкциями и последовательным применением форм античного ордера, сколько новизной всего тектонического образа, созданного посредством органичного соединения архитектурных форм и приемов, развившихся на основе арочно-сводчатой (стеновой) и стоечно-балочной (архитравной) систем конструкций.

* Древнеримское зодчество пользовалось в основном лишь механическим сочетанием стены и сводов с ордером, который «приставлялся» к несущим столбам и играл чисто декоративную роль.

Весь «остов» композиции - пилястры, архитрав, архивольты арок, гурты и ребра купола, а также наличники окон, круглые медальоны, вписанные в паруса и между концентрическими арками, кронштейны все эти элементы, выполнены из темного камня и четко вырисовываются на светлом фоне оштукатуренных стен. Резкость этого контраста, может быть, смягчалась богатой полихромией, в настоящее время плохо сохранившейся. Ордерные деления сакристии намечают основные закономерности ее композиции, придавая ей ясность, покой и легкость.

Интерьер сакристии и купол утратили тяжесть и монументальную статичность, столь характерные для купольных построек раннего Средневековья. Зодчий недвусмысленно выявил и тектоническую роль стены: маленькие консоли под антаблементом слишком широко расставленных пилястр, ставившие в тупик многих исследователей, явно не в состоянии поддержать расположенный над ними антаблемент и поэтому как нельзя лучше показывают зрителю, что антаблемент этот не настоящий, а лишь членит стену; также очевидно и то, что подпружные арки не могут поддержать купол и только обрамляют несущую стену. Такое применение ордера стало излюбленным и характернейшим композиционным приемом мастера.

Постепенным дроблением и облегчением архитектурных форм достигнуто впечатление большой глубины подкупольного пространства и выявлены закономерности тектонического взаимодействия между несущими и несомыми частями сооружения. Этому способствуют также убывающие снизу вверх размеры основных членений сакристии и распределение света в интерьере, сосредоточенного в куполе, освещенном круглыми окнами (в настоящее время они заделаны).

Композиционные и конструктивные приемы, примененные в старой сакристии церкви Сан Лоренцо, Брунеллеско совершенствовал и развивал в капелле Пацци *, семейной молельне, предназначенной и для собраний капитула монастыря Санта Кроче (рис. 8). Это одно из самых характерных для Брунеллеско и самых совершенных его произведений. Сложное назначение капеллы требовало большого свободного пространства и относительно небольшого хора с алтарем. Немаловажное значение в планировочном решении сыграло расположение здания во дворе средневекового монастыря Санта Кроче. Брунеллеско компонует прямоугольное в плане помещение, несколько вытянутое по оси, перпендикулярной главной оси церкви, и замыкающее одну из коротких торцовых сторон двора, окруженного аркадами (см. рис. 2 и 9). Этим противопоставлением подчеркнута самостоятельность небольшой капеллы и достигнуто ее композиционное единство с монастырским двором.

* Капелла была заказана семейством Пацци. Строительство, начатое Брунеллеско в 1430 г., закончено в 1443 г. Завершение фасада капеллы защитной крышей на деревянных столбиках - позднее; замысел автора нам неизвестен. Балюстрада в одном из интерколумниев портика - также позднейшее добавление. Скульптурные работы выполнены Дезидерио да Сеттиньяно и Лукой делла Роббиа. Рельефы апостолов внутри капеллы приписываются Брунеллеско. Здание выстроено из кирпича; колонны, пилястры, антаблементы и филенки фасада выполнены из известняка, детали интерьера - из тонкого кристаллического песчаника, а многие декоративные украшения (розетки наружного купола и круглые медальоны) из поливной и обычной терракоты.

Чтобы сделать внутреннее пространство и объем сооружения как можно более значительным и выделить здание из окружающей застройки, Брунеллеско мастерски подчиняет поперечно развитый интерьер и фасад объемно-пространственной центрической композиции, завершенной в центре куполом на парусах. Части прямоугольного зала справа и слева от купола уравновешиваются по главной оси здания помещениями хора и центральной части портика, также перекрытых куполами.

Возведение купола над центром прямоугольного с короткими ветвями помещения было возможно только при условии введения распорного кольца с нагружающими его стенками. Иначе распор купола воспринимался бы сводами только в одном поперечном направлении.

Высокий аттик, которым увенчан входной портик, не кажется слишком тяжелым, так как он зрительно облегчен маленькими сдвоенными пилястрами с легкими филенчатыми вставками между каждой парой. Общему впечатлению стройности и легкости способствует убывание членений фасада вверх. Цилиндрический свод над портиком перебивается в центре куполом на парусах. Погашая распор свода, высокий аттик нагружает колонны портика, чем и объясняется относительно частая расстановка колонн. В центральном же пролете фасадная арка и купол за ней позволили увеличить интерколумний почти вдвое.

В интерьере капеллы Брунеллеско развивает свой прием выявления основы композиции материалом и цветом ордера. Как и в сакристии, ордерные формы изменяются соответственно их месту и роли в композиции: небольшие выступы пилястр в углах хора мыслились, по-видимому, как выступающая часть встроенного столба; углы интерьера обработаны пилястрами, как бы переходящими с одной стены на другую.

В интерьере капеллы отсутствуют примененные в старой сакристии не совсем удачно связанные с архивольтами концентрических арок высокие полуциркульные окна над антаблементом.

Изящный рисунок темно-фиолетового каркаса на жемчужно-серых плоскостях стен создает иллюзию их невесомости. Ордер интерьера соответствует наружным членениям здания. Эта связь между интерьером и портиком капеллы проявляется и в применении раскрашенной керамики, и в общей жизнерадостной полихромии стен и деталей. Таковы, например, круглые медальоны внутри здания, украшенные майоликами Луки делла Роббиа, круглые майоликовые кассеты купола под портиком, раскрашенный терракотовый фриз с головками ангелов и др.

Наряду с центрическими купольными зданиями новаторские тенденции Брунеллеско проявились и при создании им церквей традиционного базиликального типа. Церкви Сан Лоренцо (начата в 1421г.) и Сан Спирито * - самые замечательные постройки этого рода, созданные во Флоренции в эпоху Возрождения. В основу их плана положена традиционная форма трехнефной базилики в виде латинского креста с трансептом, хором и куполом над средокрестием. В церкви Сан Лоренцо эта схема существенно изменена в соответствии с новыми требованиями к планировке культовых зданий. Трансепт, обычно предназначенный для высших духовных лиц и феодальной знати, окружается теперь семейными молельнями богатых горожан. Капеллы флорентийских буржуа сооружаются на их средства вдоль боковых нефов, отчего интерьер церкви становится более расчлененным (рис. 10).

* Проект церкви Сан Лоренцо, выполненный Брунеллеско почти одновременно с проектом сакристии, позже им перерабатывался. При жизни зодчего закончены старая сакристия и трансепт с хорами без купола. После его смерти строителем церкви был А. Манетти Чаккери, который, видимо, во многом изменил замысел автора. На основании некоторых свидетельств современников ряд ученых (напр., Виллих) считают, что к первоначальному неосуществленному замыслу Брунеллеско относятся трехнефная часть церкви без боковых капелл и купол над средокрестием с окнами и фонарем.Проект церкви Сан Спирито относится к 1436 г. (может быть, 1432 г.), строительство же началось только в 1440 г. При жизни Брунеллеско, по всей вероятности, возведены были стены боковых нефов и капелл до основания сводов, фундаменты колонн нефов. После Брунеллеско церковь строили Антонио Манетти Чаккери и привлеченный позднее Джулиано да Сангалло. Купол возведен только в 1482 г. Фасады обеих церквей выполнены не были.

Нефы и трансепт церкви образуют систему связанных между собой, но четко дифференцированных зальных помещений с капеллами по периметру церкви. Таким образом, основные части церкви получили теперь дополнительную функцию, став как бы аванзалами частных капелл.

В церкви Сан Спирито, возведенной позднее и в основном на средства монастыря, Брунеллеско меньше отделил капеллы, и, хотя новое расположение капелл и их связь с нефами, трансептом и хором имеется и здесь - внутреннее пространство воспринимается еще более ясным и целостным.

На колоннах главного нефа обеих церквей покоятся полуциркульные арки, поддерживающие стены с окнами и плоский кессонированный потолок. В обоих случаях арки опираются не непосредственно на капители колонн, а на своеобразный импост, в виде отрезка полного антаблемента, отвечающего антаблементу ордера пилястр на стенах боковых нефов. Ордер опоясывает все пространство базилики, объединяя его.

В отличие от церкви Сан Лоренцо, где пилястры боковых нефов меньше колонн главного пролета, в церкви Сан Спирито колоннада главного нефа воспроизведена на стенах боковых нефов в виде полуколонн тех же размеров. Раскреповка антаблемента над ними соответствует импостам центральной аркады, на них опираются архивольты арок и подпружные арки боковых сводов (рис. 10, 11).

Церковь Сан Спирито имеет своеобразный план: боковые нефы с прилегающими к ним капеллами образуют непрерывный ряд равных полукруглых ячеек-ниш, обходящих церковь по всему периметру, кроме входной ее части (по первоначальному замыслу Брунеллеско, полукруглые ячейки предполагались и по главному фасаду, но этим исключалось бы создание торжественного центрального входа, чего требовала церковь ). Это имеет существенное конструктивное значение: складчатая стена могла быть предельно тонкой и в то же время служить надежным контрфорсом, воспринимающим распор парусных сводов боковых нефов. Здесь Брунеллеско прямо использовал достижения позднеримской техники (в римском памятнике IV в. н.э. - храме Минервы Медики ).

Ряд капелл, опоясывающих церковь, имеет вид выступающих из фасадов апсид с полуконическими крышами (наподобие апсид, расположенных под барабаном купола собора Санта Мария дель Фьоре).

Типичный для Брунеллеско мотив арочной колоннады с легкими и упругими арками, напоминающими портик Воспитательного дома (включая и угловые пилястры), разработанная им в старой сакристии церкви Сан Лоренцо и в капелле Пацци центрально-купольная система явились основой композиции интерьеров обеих базилик.

Интерьеры базилик с их арками, как будто парящими над стройными рядами колонн (чему способствует ордерный импост между капителью и аркой), плоскими кессонированными потолками, стремительным взлетом легких подпружных арок, ребристых куполов (возведение гладкого, тяжелого и плохо освещенного купола над средокрестием церкви Сан Лоренцо явно нарушило замысел Брунеллеско ) и парусных сводов, уподобляются парадным интерьерам светских зданий.

Последней культовой постройкой Брунеллеско была оратория Санта Мария дельи Анджели во Флоренции (Строительство началось, по всей вероятности, в 1427 или 1428 г. по заказу семейства Сколари. В 1436 г. здание было доведено почти до капителей внутреннего ордера, но не было закончено. Сохранились чертежи и рисунки оратории, современные и более поздние, некоторые из них приписывают Брунеллеско. Судя по ним, зодчий стремился вкомпоновать в здание помещение хора, однако его форма и сочетание с основным объемом не ясны. Составить представление о внешнем виде здания можно лишь по позднейшей гравюре ). Эта восьмигранная внутри и шестнадцатигранная снаружи постройка - самое раннее центрическо-купольное сооружение эпохи Возрождения. Здесь впервые была осуществлена идея «совершенного» по форме центрического сооружения, владевшая умами зодчих вплоть до XVII в. Сложная система радиальных и поперечных стен и устоев, окружающих центральное пространство капеллы, имеет важное конструктивное значение контрфорсов, воспринимающих распор купола (рис. 13).

Эти своеобразные контрфорсы (примененные Брунеллеско и в церкви Сан Спирито) позволили сделать стены сводчатого сооружения предельно тонкими и легкими. Стенки, связывающие внешний шестнадцатиугольный контур оратории с залом, облегчены нишами, в которых устроены двери, соединяющие капеллы в кольцевой обход.

Снаружи масса стены также облегчена полуциркульными нишами. Главные опорные столбы октогона с двумя угловыми пилястрами имеют ордерное построение и поддерживают аркаду, разделяющую подкупольное помещение капеллы. Над аркадой, видимо, предполагался довольно высокий восьмигранный барабан в виде аттика, с круглым окном на каждой грани, поддерживающий сферический купол с шатровым покрытием. Таким образом, объемная композиция здания была задумана как ступенчатая двухъярусная, с постепенным нарастанием объема по высоте и от периферии к центру. Это отвечало структуре внутреннего пространства, развитие которого идет от более мелких и сложных форм капелл к крупному октогональному ядру.

Простота и завершенность композиции здания оказались в явном противоречии с его культовым назначением, так как отсутствовал хор. Дошедшие до нас чертежи, а также свидетельство А. Манетти показывают, что именно эта, почти неразрешимая задача присоединения хора к центрической композиции беспокоила многих современников. Несмотря на варианты (намеченные в чертежах), сохранившиеся части сооружения свидетельствуют об их соответствии первоначальному замыслу (капеллы с оконными проемами и наружные ниши, исключавшие возможность пристройки хора). Это сооружение Брунеллеско завершает ряд разработанных им центрических композиций.

Вопрос о роли Брунеллеско в создании нового типа дворца чрезвычайно усложняется тем, что единственное произведение этого рода, в котором авторство мастера засвидетельствовано документально,- палаццо ди Парте Гвельфа (Коллегия капитанов партии гвельфов, в 1420-1452 гг. ведавшая конфискованным имуществом гибеллинской знати, предприняла перестройку своего дворца. В строительстве принимали участие Франческо делла Луна и Мазо ди Бартоломео. Здание целиком построено из темно-серого песчаника, поверхности стен мелко насечены. Наружный антаблемент и пилястры в зале сделаны из известняка ) - не было жилым и осталось незавершенным, а позже искажено неоднократными переделками. Впервые применив ордер в композиции дворца, Брунеллеско смело нарушил давние традиции и наметил здесь совершенно новый образ монументального общественного здания (рис. 14).

Ордер больших пилястр, оставшийся незавершенным, охватывает углы здания на всю высоту стен второго этажа. Пилястры фасадов по разрезке швов, характеру кладки и фактуре ничем не должны были отличаться от стены, являясь ее неотъемлемой частью. Расположенный на втором этаже большой зал (достроен Вазари в 50-х годах XVI в. ) также расчленен большим ордером пилястр.

Во Флоренции сохранился ряд зданий, выстроенных если не самим Брунеллеско, то во всяком случае под его влиянием. Палаццо Питти и аббатство во Фьезоле еще со времени Вазари нередко приписывают самому Брунеллеско. Одним из таких сооружений было и палаццо Пацци (Дворец (закончен до 1445 г.) был построен для той же семьи Пацци, для которой Брунеллеско строил капеллу. Стены дворца сложены из бута и оштукатурены. Стены первого этажа относятся к более древней постройке, а рустованная облицовка и отделка производились одновременно с новой постройкой из песчаника. Автором здания называли также Бенедетто да Майано ).

Помещения палаццо скомпонованы с трех сторон вытянутого по ширине здания открытого двора, окруженного в первом этаже глубокими лоджиями. Широкая трехмаршевая лестница связывает двор со вторым этажом, где были приемные помещения с главным залом, украшенным богато кессонированным деревянным потолком, а в левом крыле - маленькая часовня. Открытые во двор лоджии третьего этажа использовались для обработки и сушки шерсти. Ко двору примыкали хозяйственные постройки и обширный сад. Главный фасад исключительно прост: над рустованным первым этажом - два гладко оштукатуренных верхних этажа с тонко и богато украшенными наличниками окон. Круглые окна позднейшего происхождения. Здание завершает легкий, сильно вынесенный деревянный карниз, резные консольные выпуски стропильных ног которого являются одним из немногих сохранившихся и поэтому драгоценнейших образцов деревянной резьбы в наружной архитектуре XV в. (рис. 15,16).

Палаццо Питти (1440-1466 гг.) с его героическим масштабом и суровым обликом - явление уникальное в архитектуре итальянского Возрождения. С именем Брунеллеско дворец связывается только на основе свидетельства Вазари.

* Дворец строился уже после смерти Брунеллеско. Первоначально здание имело только семь осей и три больших арочных входа в первом этаже, окна в заложенных боковых арках были сделаны позже. Боковые крылья и двор пристроены позднее. Здание построено из кирпича и облицовано каменными квадрами. Внутри здание сильно перестроено. Вазари говорит об участии в строительстве палаццо ученика Альберти - Луки Фанчелли. Здание приписывают также Альберти. О расширении дворца и о его дворовом фасаде, построенном в XVI в. Амманати.

Возможно, что архитектурный образ дворца сложился в результате обращения зодчего к героическому прошлому Флоренции и ее средневековым памятникам (Барджелло, палаццо Веккио и др.). В облике палаццо сохраняются средневековые черты феодального жилища-крепости, неприступного и замкнутого. Поистине титаническая мощь этого сооружения, размеры которого выделяются даже среди крупномасштабных построек Флоренции, выражена в огромных грубоотесанных блоках его рустованной облицовки и в необычном ритме фасада; три огромные, но одинаковые по высоте и характеру кладки этажа и отсутствие сильного, завершающего все здание карниза как бы говорят о том, что могучее развитие сооружения еще не закончено, но лишь приостановилось (рис. 15, 17).

Аббатство во Фьезоле (Бадья Фьезолана) - небольшой монастырский комплекс, выстроенный спустя более десяти лет после смерти Брунеллеско (1456-1464 гг.) в живописной холмистой местности, неподалеку от Флоренции. Ансамбль, соединяющий в себе черты монастыря и загородной виллы, состоит из церкви, окруженного аркадами замкнутого дворика, большой сводчатой трапезной и группы жилых помещений Козимо Медичи (рис. 18).

Расположение основных помещений вокруг открытого двора с лоджиями, мастерство, с которым сочетаются отдельные симметричные и асимметричные элементы здания, четкое выделение парадного двора в качестве композиционного центра ансамбля - все это живо напоминает Воспитательный дом Брунеллеско. В небольшой однонефной церкви можно видеть характерное для Брунеллеско сочетание глади стены с четко прорисованным темным «остовом» композиции.

В стилистическом родстве с произведениями Брунеллеско находятся вилла в Рушано, перестроенная, по словам Вазари, Брунеллеско в 1420-х годах, и еще раз - в 1453 г., второй двор монастыря Санта Кроче (нижняя аркада профилировкой и круглыми медальонами напоминает фасад Воспитательного дома), сакристия церкви Санта Феличита (1470 г.), близко воспроизводящая композиционную схему старой сакристии церкви Сан Лоренцо и капеллы Пацци.

Смелое новаторство Брунеллеско определяется прежде всего синтетическим характером его творчества, его универсальной одаренностью как ученого, архитектора, инженера и художника, широтой его исторических, научных и практических знаний. Это помогло ему создать первые блестящие произведения нового архитектурного направления.

Брунеллеско не только обогатил архитектуру крупными инженерно-техническими нововведениями, не только сыграл решающую роль в создании новых и коренной переработке сложившихся архитектурных типов (центрально-купольные и базиликаль ные церкви, общественные здания, дворцы), Брунеллеско нашел новые выразительные средства для того, чтобы с небывалой полнотой и привлекательностью воплотить в зодчестве новые эстетические идеалы гуманистического мировоззрения.

Архитектурные образы Брунеллеско, помимо их большого новаторского содержания, полны обаяния личного творческого почерка этого большого художника. Ясность пространственной композиции, легкие, просторные и светлые интерьеры, элегантная легкость линий, упругий взлет полуциркульных арок, часто подчеркиваемый их повтором, преобладание пространства над массой и света над тенью, наконец, изысканность немногих декоративных деталей - вот некоторые характерные черты, которые часто объединяются в выражении «манера Брунеллеско».

Глава «Архитектура Тосканы, Умбрии, Марки», раздел «Архитектура эпохи Возрождения в Италии», энциклопедия «Всеобщая история архитектуры. Том V. Архитектура Западной Европы XV-XVI веков. Эпоха Возрождения». Ответственный редактор: В.Ф. Маркузон. Авторы: В.Е. Быков, (Тоскана, Умбрия), А.И. Венедиктов (Марки), Т.Н. Козина (Флоренция - город). Москва, Стройиздат, 1967

Жизнеописание Филиппо Брунеллеско - флорентийского скульптора и архитектора

(Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих)

Многие, кому природа дала малый рост и невзрачную наружность, обладают духом, исполненным такого величия, и сердцем, исполненным столь безмерного дерзания, что они в жизни никогда не находят себе успокоения, пока не возьмутся за вещи трудные и почти что невыполнимые и не доведут их до конца на диво тем, кто их созерцает, и как бы недостойны и низменны ни были все те вещи, которые вручает им случай и сколько бы их ни было, они превращают их в нечто ценное и возвышенное. Поэтому отнюдь не следует морщить нос при встрече с особами, не обладающими на вид тем непосредственным обаянием и той привлекательностью, каковыми природа должна была бы при появлении его на свет наделить всякого, кто в чем-либо проявляет свою доблесть, ибо нет сомнения в том, что под комьями земли кроются золотоносные жилы. И нередко в людях тщедушнейшего склада рождается такая щедрость духа и такая прямота сердца, что, поскольку с этим сочетается и благородство, от них нельзя ожидать ничего, кроме величайших чудес, ибо они стремятся украсить телесное свое уродство силой своего дарования. Это явственно видно на примере Филиппо ди сер Брунеллеско, который был невзрачен собою не менее чем Форезе да Рабатта и Джотто, но который обладал гением столь возвышенным, что поистине можно утверждать, что он был ниспослан нам небом, чтобы придать новую форму архитектуре, которая сбилась с пути уже в течение нескольких столетий и на которую люди того времени тратили себе же назло несметные богатства, возводя сооружения, лишенные всякого строя, плохие по исполнению, жалкие по рисунку, полные самых причудливых измышлений, отличающиеся полным отсутствием красоты и еще хуже того отделанные. И вот, после того как на земле за столько лет не появилось ни одного человека, обладавшего избранной душой и божественным духом, небо возжелало, чтобы Филиппо оставил после себя миру самое большое, самое высокое и самое прекрасное строение из всех созданных не только в наше время, но и в древности, доказав этим, что гений тосканских художников, хотя и был потерян, но все же еще не умер. К тому же небо украсило его высокими добродетелями, из которых он обладал даром дружбы в такой степени, что никогда не было никого более нежного и любвеобильного, чем он. В суждении он был беспристрастен и там, где видел ценность чужих заслуг, не считался со своей пользой и с выгодой своих друзей. Он знал самого себя, многих наделил от избытка своего таланта и всегда помогал ближнему в нужде. Он заявил себя беспощадным врагом порока и другом тех, кто подвизался в добродетелях. Никогда попусту он не тратил времени, будучи всегда занят либо для себя, либо помогая другим в их работах, посещая друзей во время своих прогулок и постоянно оказывая им поддержку.

Говорят, что во Флоренции был человек самой доброй славы, весьма похвальных нравов и деятельный в своих делах, по имени сер Брунеллеско ди Липпо Лапи, у которого был дед, по прозванию Камбио, человек ученый и сын очень знаменитого в то время врача, именовавшегося магистр Вентура Бакерини. И вот, когда сер Брунеллеско взял себе в жены весьма благовоспитанную девицу из знатного семейства Спини, он как часть приданого получил дом, в котором и он, и его дети жили до самой своей смерти и который расположен против церкви Сан Микеле Бертелли, наискосок в закоулке, пройдя площадь дельи Альи. Между тем, в то время как он подвизался таким образом и поживал в свое удовольствие, у него в 1377 году родился сын, которого он в память своего уже покойного отца назвал Филиппо и рождение которого он отпраздновал, как только мог. А затем он досконально обучил его с детства основам словесности, в чем мальчик обнаружил такое дарование и столь возвышенный ум, что нередко переставал напрягать свои мозги, словно и не собираясь достигнуть в этой области большего совершенства; вернее, казалось, что он устремлялся мыслями к вещам более полезным. Сер Брунеллеско, который хотел, чтобы Филиппо, как и отец, сделался нотариусом или, как прадед, врачом, испытал от этого величайшее огорчение. Однако видя, что сын постоянно занимается искусными выдумками и ручными изделиями, он заставил его выучиться считать и писать, а затем приписал его к цеху золотых дел, с тем чтобы тот учился рисовать у одного из его друзей. Это произошло к великому удовлетворению Филиппо, который, начав учиться и упражняться в этом искусстве, через немного лет уже оправлял драгоценные камни лучше, чем старые мастера этого дела. Он работал чернью и исполнял крупные работы из золота и серебра, как, например, некоторые фигуры из серебра, вроде двух полуфигур пророков, находящихся на торцах алтаря св. Иакова в Пистойе, которые считались прекраснейшими вещами и которые он исполнил для церковного попечительства этого города, а также барельефные работы, в которых он показал такое значение этого ремесла, что волей-неволей талант его должен был выйти за границы этого искусства. Поэтому, завязав сношения с некоторыми учеными людьми, он стал вникать при помощи воображения в природу времени и движения, тяжестей и колес, размышляя о том, как их можно вращать и почему они приводятся в движение. И дошел до того, что собственными руками построил несколько отличнейших и прекраснейших часов. Однако он этим не довольствовался, ибо в душе его проснулось величайшее стремление к ваянию; а все это случилось после того, как Филиппо стал постоянно общаться с Донателло, юношей, который почитался сильным в этом искусстве и от которого ожидали очень многого; и каждый из них настолько ценил талант другого, и оба питали друг к другу такую любовь, что один, казалось, не мог жить без другого. Филиппо, который обладал очень большими способностями в самых различных областях, подвизался одновременно во многих профессиях; и недолго он ими занимался, как уже в среде сведущих людей его стали считать отличнейшим архитектором, как он это и показал во многих работах по отделке домов, как то: дома своего родственника Аполлонио Лапи на углу улицы деи Чаи, по дороге к Старому рынку, над которым он много постарался, пока его строил, а также за пределами Флоренции при перестройке башни и дома виллы Петрайи в Кастелло. Во дворце, занимаемом Синьорией, он наметил и разбил все те комнаты, где помещается контора служащих ломбарда, а также сделал там и двери, и окна в манере, заимствованной у древних, которою в то время не очень пользовались, так как архитектура в Тоскане была чрезвычайно грубой. Когда же затем во Флоренции нужно было сделать из липового дерева для братьев св. Духа статую кающейся св. Марии Магдалины на предмет помещения ее в одной из капелл, Филиппо, который исполнил много маленьких скульптурных вещиц и хотел показать, что может достигнуть успеха и в больших вещах, взялся за выполнение названной фигуры, которая, будучи закончена и поставлена на свое место, почиталась прекраснейшей вещью, но которая впоследствии, при пожаре этого храма в 1471 году, сгорела вместе со многими другими примечательными вещами.

Он много занимался перспективой, применявшейся в то время весьма плохо вследствие многих ошибок, которые в ней делали. Он много потерял на нее времени, пока сам не нашел способа, благодаря которому она могла сделаться правильной и совершенной, а именно путем начертания плана и профиля, а также путем пересечения линий, – вещь поистине в высшей степени остроумная и полезная для искусства рисования. Он настолько этим увлекся, что своей рукой изобразил площадь Сан Джованни с чередованием инкрустаций черного и белого мрамора на стенах церкви, которые сокращались с особым изяществом; подобным же образом он сделал дом Мизерикордии, с лавками вафельщиков и Вольта деи Пекори, а с другой стороны колонну св. Зиновия. Работа эта, снискавшая ему похвалы художников и людей, понимавших в этом искусстве, настолько его ободрила, что прошло немного времени, как он уже принялся за другую и изобразил дворец, площадь и лоджию Синьории вместе с навесом пизанцев и всеми постройками, которые видны кругом; работы эти явились поводом к тому, что пробудился интерес к перспективе в других художниках, которые с тех пор занимались ею с великим прилежанием. В особенности же он преподал ее Мазаччо, художнику в то время молодому и большому его другу, который сделал честь его урокам своими работами, как видно, например, по строениям, изображенным на его картинах. Не преминул он научить и тех, кто работал в интарсии, то есть в искусстве набора цветных сортов дерева, и настолько их воодушевил, что ему следует приписать хорошие приемы и много полезных вещей, достигнутых в этом мастерстве, а также много отличных произведений, которые в то время и на долгие годы приносили Флоренции славу и пользу.

Однажды мессер Паоло даль Поццо Тосканелли, возвращаясь после занятий и собираясь поужинать в саду с некоторыми из своих друзей, пригласил и Филиппо, который, слушая, как он рассуждает о математических искусствах, настолько с ним подружился, что научился у него геометрии. И хотя Филиппо не был человеком книжным, он, пользуясь естественными доводами повседневного опыта, настолько разумно ему все объяснял, что нередко ставил того в тупик. Продолжая в том же духе, он занимался Священным Писанием, неустанно принимая участие в спорах и проповедях ученых особ; и это благодаря его удивительной памяти настолько шло ему на пользу, что вышеназванный мессер Паоло, восхваляя его, говорил, что ему кажется, когда он слушает рассуждения Филиппо, будто это новый святой Павел. Кроме того, он в то время усердно изучал творения Данте, которые были им верно поняты в отношении расположения описанных там мест и их размеров, и, нередко ссылаясь на них в сравнениях, он ими пользовался в своих беседах. А мысли его только и были заняты тем, что он сооружал и измышлял замысловатые и трудные вещи. И никогда не встречался он с умом, более его удовлетворяющим, чем Донато, с которым он по-домашнему вел непринужденные разговоры, и оба черпали радость друг от друга и вместе обсуждали трудности своего ремесла.

Между тем Донато в то время как раз закончил деревянное распятие, которое впоследствии поместили в церковь Санта Кроче, во Флоренции, под фреской, написанной Таддео Гадди и изображавшей историю юноши, воскрешенного св. Франциском, и пожелал узнать мнение Филиппо; однако он в этом раскаялся, так как Филиппо ответил ему, что он, мол, распял мужика. Тот ответил: «Возьми кусок дерева и сам попробуй» (откуда и пошло это выражение), как об этом пространно повествуется в жизнеописании Донато. Посему Филиппо, который, хотя и имел повод для гнева, но никогда не гневался на что-либо ему сказанное, молчал в течение многих месяцев, пока не закончил деревянного распятия того же размера, но столь высокого качества и исполненного с таким искусством, рисунком и старанием, что, когда он послал Донато вперед к себе домой, как бы обманным образом (ибо тот не знал, что Филиппо сделал такую вещь), у Донато выскользнул из рук фартук, который был у него полон яиц и всякой снеди для совместного завтрака, пока он смотрел на распятие вне себя от удивления и от вида тех остроумных и искусных приемов, которыми Филиппо воспользовался для передачи ног, туловища и рук этой фигуры, настолько обобщенной и настолько цельной в своем расположении, что Донато не только признал себя побежденным, но и превозносил ее как чудо. Вещь эта находится в церкви Санта Мариа Новелла, между капеллой Строцци и капеллой Барди из Вернио, безмерно прославляемая и в наше время. Когда же этим самым обнаружилась доблесть обоих поистине отличных мастеров, мясной и льняной цехи заказали им для своих ниш в Орсанмикеле две мраморные фигуры, но Филиппо, взявшийся за другие работы, предоставил их Донато, и Донато один довел их до завершения.

Вслед за этим, в 1401 году, имея в виду ту высоту, которой достигла скульптура, был поставлен на обсуждение вопрос о новых двух бронзовых дверях для баптистерия Сан Джованни, так как с самой смерти Андреа Пизано не находилось мастеров, которые сумели бы за это взяться. Посему, оповестив об этом замысле всех находившихся в то время в Тоскане скульпторов, за ними послали и назначили им содержание и год времени на исполнение, каждому по одной истории; в числе их были призваны Филиппо и Донато, которые каждый порознь должны были сделать одну историю в соревновании с Лоренцо Гиберти, а также Якопо делла Фонте, Симоне да Колле, Франческо ди Вальдамбрина и Никколо д"Ареццо. Истории эти, законченные в том же году и выставленные для сравнения, оказались все весьма хороши и отличны друг от друга; одна была хорошо нарисована и плохо сработана, как у Донато, другая имела отличнейший рисунок и была тщательно сработана, но без правильного распределения композиции в зависимости от сокращения фигур, как это сделал Якопо делла Кверча; третья была бедна по замыслу и имела слишком мелкие фигуры, как разрешил свою задачу Франческо ди Вальдамбрина; хуже всех были истории, которые представили Никколо д"Ареццо и Симоне да Колле. Лучше всех была история, исполненная Лоренцо ди Чоне Гиберти. Она выделялась рисунком, тщательностью исполнения, замыслом, искусством и прекрасно вылепленными фигурами. Однако немногим ей уступала и история Филиппо, который изобразил в ней Авраама, приносящего Исаака в жертву. На ней же слуга, который в ожидании Авраама и пока пасется осел извлекает у себя из ноги занозу: фигура, заслуживающая величайших похвал. Итак, после того как истории эти были выставлены, Филиппо и Донато, которых удовлетворяла только работа Лоренцо, признали, что он в этом своем произведении превзошел их самих и всех остальных, сделавших другие истории. Итак, разумными доводами они убедили консулов передать заказ Лоренцо, доказав, что это пойдет на пользу обществу и частным лицам. И это было поистине добрым делом истинных друзей, доблестью, лишенной зависти, и здравым суждением в познании самих себя. За это они заслужили больше похвал, чем если бы создали сами совершенное произведение. Счастливы мужи, которые, помогая друг другу, наслаждались восхвалением чужих трудов, и сколь несчастливы ныне современники наши, которые, принося вред, этим не удовлетворяются, но лопаются от зависти, точа зубы на ближнего.

Консулы попросили Филиппо, чтобы он взялся за работу вместе с Лоренцо, и, однако, он этого не захотел, предпочитая быть первым в одном только искусстве, чем равным или вторым в этом деле. Поэтому свою историю, отлитую из бронзы, он подарил Козимо Медичи, и тот, впоследствии поместил ее в старую сакристию церкви Сан Лоренцо на лицевой стороне алтаря, где она находится и поныне; история же, исполненная Донато, была помещена в здании цеха менял.

После того как Лоренцо Гиберти получил заказ, Филиппо и Донато сговорились и решили вместе покинуть Флоренцию и провести несколько лет в Риме: Филиппо – чтобы изучать архитектуру, а Донато – скульптуру. Филиппо это сделал, желая превзойти и Лоренцо, и Донато настолько же, насколько архитектура более необходима для человеческих нужд, чем скульптура и живопись. И вот после того, как Филиппо продал маленькое имение, которым он владел в Сеттиньяно, оба они покинули Флоренцию и отправились в Рим. Там, увидев величие зданий и совершенство строения храмов, Филиппо обомлел так, что казалось, будто он был вне себя. Итак, задавшись целью измерить карнизы и снять планы всех этих сооружений, он и Донато, работая без устали, не щадили ни времени, ни издержек и не оставили ни одного места ни в Риме, ни в его окрестностях, не обследовав и не измерив всего того, что они могли найти хорошего. А так как Филиппо был свободен от домашних забот, он, жертвуя собой ради своих изысканий, не заботился ни о еде, ни о сне – ведь единственной целью его была архитектура, которая в то время уже погибла, – я имею в виду хорошие античные ордера, а не немецкую и варварскую архитектуру, которая была очень в ходу в его время. А носил он в себе два величайших замысла: один из них был восстановление хорошей архитектуры, так как он думал, что вновь обретя ее, он оставит по себе не меньшую память, чем Чимабуе и Джотто; другой – найти, если это было только возможно, способ возвести купол Санта Мариа дель Фьоре во Флоренции; задача была настолько трудная, что после смерти Арнольфо Лапи не нашлось никого, кто решился бы возвести его без величайших затрат на деревянные леса. Однако он об этом своем намерении ни разу не поделился ни с Донато, ни с кем бы то ни было, но не проходило дня, чтобы в Риме не обдумывал все трудности, возникавшие при строительстве Ротонды, способа возведения купола. Он отметил и зарисовал все античные своды и постоянно их изучал. А когда они случайно обнаруживали зарытые куски капителей, колонн, карнизов и подножий какого-нибудь здания, они нанимали рабочих и заставляли их копать, чтобы добраться до самого основания. Вследствие чего об этом стали распространяться слухи по Риму, и когда они, одетые кое-как, проходили по улице, им кричали: «кладокопатели», – так как народ думал, что это люди, занимающиеся колдовством для нахождения кладов. А поводом к этому было то, что они однажды нашли древний глиняный черепок, полный медалей. У Филиппо не хватало денег, и он перебивался, оправляя драгоценные камни для своих друзей – ювелиров.

Между тем как Донато вернулся во Флоренцию, он остался в Риме один и с еще большим прилежанием и рвением, чем прежде, неустанно подвизался в поисках развалин строений, пока не зарисовал все виды строений, храмов – круглых, четырех- и восьмиугольных, – базилик, акведуков, бань, арок, цирков, амфитеатров, а также и все храмы, построенные из кирпича, в которых он изучал перевязки и сцепления, а также кладку сводов; он заснял все способы связи камней, замковых и консольных, и, наблюдая во всех больших камнях дыру, выдолбленную на середине постели, он установил, что это для того самого железного прибора, который у нас называется «уливелла» и при помощи которого поднимаются камни, и снова ввел его в употребление, так что им с того времени снова стали пользоваться. Итак, им было установлено различие между ордерами: дорическим и коринфским, и эти изыскания его были таковы, что гений его приобрел способность воочию воображать себе Рим таким, каким он был, когда еще не был разрушен.

В 1407 году Филиппо стало не по себе от непривычного для него климата этого города, и вот, последовав совету друзей переменить воздух, он вернулся во Флоренцию, где за время его отсутствия многое успело прийти в негодность в городских постройках, для которых он по возвращении представил много проектов и дал много советов. В том же году попечители Санта Мариа дель Фьоре и консулы шерстяного цеха созвали совещание местных архитекторов и инженеров по вопросу о возведении купола; в числе их выступил Филиппо и посоветовал приподнять здание под крышей и не следовать проекту Арнольфо, но сделать фриз вышиной в пятнадцать локтей и проделать большое слуховое окно в середине каждой грани, так как это не только разгрузило бы плечи абсид, но и облегчило бы постройку свода. И так были сделаны модели, и приступили к их осуществлению. Когда спустя несколько месяцев Филиппо уже совсем поправился и однажды утром находился на площади Санта Мариа дель Фьоре вместе с Донато и другими художниками, беседа шла о древних произведениях в области скульптуры, и Донато рассказывал, что, возвращаясь из Рима, он выбрал путь через Орвието, чтобы посмотреть на столь прославленный мраморный фасад собора, исполненный разными мастерами и почитавшийся в те времена примечательным творением, и что, проезжая затем через Кортону, он зашел в приходскую церковь и увидел прекраснейший древний саркофаг, на котором была изваянная из мрамора история – вещь в то время редкая, так как не было еще раскопано их такое множество, как в наши дни. И вот, когда Донато, продолжая свой рассказ, стал описывать приемы, какие тогдашний мастер применил для исполнения этой вещи, и тонкость, которая в ней заключена наряду с совершенством и добротностью мастерства, Филиппо загорелся столь пламенным желанием ее увидеть, что прямо в чем был, в плаще, капюшоне и деревянной обуви, не сказавшись, куда идет, ушел от них и пешком отправился в Кортону, влекомый желанием и любовью, которые он питал к искусству. А когда он увидел саркофаг, тот так ему понравился, что он изобразил его в рисунке пером, с которым вернулся во Флоренцию, так что ни Донато, ни кто другой не заметили его отсутствия, думая, что он наверняка что-нибудь рисует или изображает. Возвратившись во Флоренцию, он показал рисунок гробницы, тщательно им воспроизведенный, чему Донато безмерно дивился, видя, какую любовь Филиппо питает к искусству. После чего он много месяцев оставался во Флоренции, где он втайне изготовлял модели и машины, все для постройки купола, в то же время, однако, водился и балагурил с художниками, и как раз тогда он и разыграл шутку с толстяком и с Маттео, и для развлечения очень часто ходил к Лоренцо Гиберти, чтобы помочь ему отделать то или другое в его работе над дверями баптистерия. Однако, услыхав, что речь идет о подборе строителей для возведения купола, он решил однажды утром вернуться в Рим, ибо полагал, что с ним будут больше считаться, если придется вызвать издалека, чем если бы он оставался во Флоренции.

Действительно, пока он был в Риме, вспомнили о его работах и его проницательнейшем уме, обнаружившем в его рассуждениях ту твердость и ту смелость, которых были лишены другие мастера, упавшие духом вместе с каменщиками, обессилевшие и уже больше не надеявшиеся найти способ возведения купола и сруба, достаточно крепкого, чтобы выдержать остов и вес столь огромной постройки. И вот было решено довести дело до конца и написать Филиппо в Рим с просьбой возвратиться во Флоренцию. Филиппо, который только этого и хотел, любезно согласился вернуться. Когда же по приезде его собралось правление попечителей собора Санта Мариа дель Фьоре с консулами шерстяного цеха, они сообщили Филиппо все затруднения – от малого до великого, – которые чинили мастера, присутствовавшие тут же вместе с ними на этом собрании. На что Филиппо произнес следующие слова: «Господа попечители, не подлежит сомнению, что великие дела встречают на своем пути препятствия; в каком другом, но в нашем деле их больше, чем вы это, быть может, предполагаете, ибо я не знаю, чтобы даже древние когда-либо возводили купол столь дерзновенный, каким будет этот; я же, не раз размышлявший о внутренних и наружных лесах и о том, как можно безопасно на них работать, так ни на что и не мог решиться и меня пугает высота постройки не менее чем ее поперечник. Действительно, если бы ее можно было возвести на круге, тогда достаточно было бы применить способ, который употребляли римляне при постройке купола Пантеона в Риме, так называемой Ротонды, но здесь приходится считаться с восемью гранями и вводить каменные связи и зубья, что будет делом весьма трудным. Однако памятуя, что храм этот посвящен Господу и Пречистой Деве, я уповаю на то, что доколе он строится во славу ей, она не преминет ниспослать премудрость тому, кто ее лишен, и приумножить силу, мудрость и таланты того, кто будет руководителем такого дела. Но чем же в таком случае могу я помочь вам, не будучи причастным к его исполнению? Сознаюсь, что, будь оно поручено мне, у меня без всякого сомнения хватило бы смелости найти способ возвести купол без стольких затруднений. Но я для этого еще ничего не обдумал, а вы хотите, чтобы я вам указал этот способ. Но как только вам, господа, заблагорассудится решить, что купол должен быть возведен, вы будете принуждены испробовать не только меня, ибо одних моих советов, как я полагаю, недостаточно для такого великого дела, но придется вам заплатить и распорядиться, чтобы в течение года в определенный день собрались во Флоренции зодчие, не только тосканские и итальянские, но и немецкие, и французские, и всех других народов, и предложить им эту работу с тем, чтобы после обсуждения и решения в кругу стольких мастеров за нее принялись и передали ее тому, кто вернее всех попадет в цель или будет обладать лучшим способом и рассуждением для выполнения этого дела. Дать вам другой совет или указать вам лучшее решение я не сумел бы». Консулам и попечителям понравились решение и совет Филиппо; правда, они предпочли бы, если бы он за это время приготовил модель и ее обдумал. Однако он притворился, что ему до этого нет дела, и даже распрощался с ними, говоря, что он получил письма, требовавшие его возвращения в Рим. Наконец консулы, убедившись, что ни их просьб, ни просьб попечителей недостаточно, чтобы его удержать, стали просить его через посредство многих его друзей, а так как он все не склонялся, то попечители однажды утром, а именно 26 мая 1417 года, выписали ему в подарок сумму денег, которая значится на его имя в расходной книге попечительства. И все это, чтобы его ублажить. Однако он, непреклонный в своем намерении, все-таки уехал из Флоренции и вернулся в Рим, где непрерывно работал над этой задачей, подходя и готовясь к завершению этого дела и полагая, – в чем он, впрочем, и был уверен, – что никто, кроме него, не сможет довести его до конца. Совет же выписать новых архитекторов был выдвинут им не для чего иного, как для того, чтобы они оказались свидетелями его гения во всем его величии, а отнюдь не потому, что он предполагал, что они получат заказ на постройку купола и возьмут на себя задачу, слишком для них трудную. И так протекло много времени, прежде чем прибыли, каждый из своей страны, те зодчие, которых вызвали издалека через флорентийских купцов, проживавших во Франции, в Германии, в Англии и в Испании и имевших поручение не жалеть денег, чтобы добиться от правителей этих стран посылки самых опытных и способных мастеров, какие только были в тех краях. Когда же наступил 1420 год, во Флоренции наконец собрались все эти зарубежные мастера, а также тосканские и все искусные флорентийские рисовальщики. Вернулся из Рима и Филиппо. Итак, все собрались в попечительстве Санта Мариа дель Фьоре в присутствии консулов и попечителей вместе с выбранными представителями из наиболее рассудительных граждан с тем, чтобы, выслушав мнение каждого по этому делу, вынести решение о том, каким способом возвести этот свод. И вот, когда их позвали на собрание, было выслушано мнение всех и проект каждого зодчего, обдуманный им на этот случай. И удивительно было слышать странные и различные заключения по такому делу, ибо кто говорил, что надо от уровня земли заложить столбы, на которые опирались бы арки и которые поддерживали бы тяжесть сруба; другие – что хорошо было бы сделать купол из туфа, чтобы облегчить его вес. Многие же сходились на том, чтобы поставить столб посередине и возвести шатровый свод, как во флорентийском баптистерии Сан Джованни. Немало было и таких, которые говорили, что хорошо было бы наполнить его изнутри землей и замешать в нее мелкие монеты так, чтобы, когда купол будет закончен, было разрешено каждому, кто захочет, брать этой земли, и таким образом народ в один миг растаскал бы ее без всяких расходов. Один Филиппо говорил, что свод может быть возведен без громоздких лесов и без столбов или земли, со значительно меньшей затратой на такое большое количество арок и, по всей вероятности, даже без всякого сруба.

Консулам, попечителям и всем присутствовавшим гражданам, которые ожидали услышать какой-нибудь стройный проект, показалось, что Филиппо сказал глупость, и они подняли его на смех, издеваясь над ним, отвернулись от него и сказали ему, чтобы он говорил о чем-нибудь другом и что слова его достойны только такого сумасшедшего, как он. На что, чувствуя себя обиженным, Филиппо возразил: «Господа, будьте уверены, что нет возможности возвести этот свод иначе, чем говорю я; и сколько бы вы надо мной ни смеялись, вы убедитесь (если только не пожелаете упорствовать), что другим путем поступать не должно и нельзя. Если же возводить его так, как я это задумал, необходимо, чтобы он круглился по дуге с радиусом, равным трем четвертям поперечника, и был двойным, с внутренними и внешними сводами, так, чтобы можно было проходить между теми и другими. А на углах всех восьми скатов здание должно быть сцеплено зубьями в толще кладки и точно так же опоясано венцом из дубовых балок по всем граням. К тому же необходимо подумать о свете, о лестницах и стоках, по которым вода могла бы уходить во время дождя. И никто из вас не подумал, что придется считаться с необходимостью внутренних лесов для исполнения мозаик и множества других труднейших работ. Я же, который уже вижу его построенным, знаю, что нет иного пути и иного способа возвести его, как тот, который я изложил». Чем больше Филиппо, разгоряченный речью, пытался сделать свой замысел доступным, так, чтобы они его поняли и ему поверили, тем больше вызывал он в них сомнений, тем меньше они ему верили и почитали его за невежду и болтуна. Поэтому после того, как его несколько раз отпускали, а он не хотел уходить, приказали наконец слугам вынести его на руках из собрания, считая его совсем сумасшедшим. Сей позорный случай был причиной того, что Филиппо впоследствии и рассказывал, как он не решался ходить по городу, опасаясь, как бы не сказали: «Смотрите на этого сумасшедшего». Консулы остались в собрании весьма смущенные как слишком трудными проектами первых мастеров, так и последним проектом Филиппо, по их мнению, глупым, так как им казалось, что он запутал свою задачу двумя вещами: во-первых, сделать купол двойным, что было бы огромной и бесполезной тяжестью; во-вторых, построить его без лесов. Филиппо же, потративший на работу столько лет, чтобы получить этот заказ, со своей стороны, не знал, что делать, и не раз готов был покинуть Флоренцию. Однако желая победить, он должен был вооружиться терпением, так как достаточно хорошо знал, что мозги его сограждан не так-то уж прочно удерживаются на одном решении. Правда, Филиппо мог бы показать маленькую модель, которую он держал про себя, однако показать ее он не захотел, зная по опыту малую рассудительность консулов, зависть художников и непостоянство граждан, благоволивших один одному, другой другому, каждый по своему вкусу. Да я этому и не удивляюсь, ибо в этом городке каждый считает себя призванным знать в этом деле столько же, сколько испытанные в нем мастера, в то время как очень мало таких, которые действительно понимают, – не в обиду им будь это сказано! И вот Филиппо стал добиваться порознь того, чего не мог сделать на заседании: беседуя то с одним из консулов, то с одним из попечителей, а также со многими из граждан и показывая им части своего проекта, он привел их к тому, что они решили поручить эту работу либо ему, либо одному из иноземных зодчих. Воодушевленные этим консулы, попечители и выборные граждане собрались вместе, и зодчие стали обсуждать этот предмет, однако они все до единого были разбиты и побеждены рассуждениями Филиппо. Рассказывают, что тогда-то и произошел спор о яйце, причем следующим образом: они якобы выразили желание, чтобы Филиппо во всех подробностях изложил свои мнения и показал свою модель так же, как они показали свои; но он этого не захотел и вот что предложил иноземным и отечественным мастерам: тот из них сделает купол, кто сумеет стоймя утвердить яйцо на мраморной доске и этим путем обнаружит силу своего ума. И вот, взяв яйцо, все эти мастера пытались утвердить его стоймя, но никто способа не нашел. Когда же сказали Филиппо, чтобы он это сделал, он изящно взял его в руки и, ударив его задком о мраморную доску, заставил его стоять. Когда же художники подняли шум, что и они также сумели бы сделать, Филиппо ответил, смеясь, что они и купол сумели бы построить, если бы увидели модель и рисунок. Так и решили поручить ему ведение этого дела и предложили ему сделать о нем более подробное сообщение консулам и попечителям.

И вот, вернувшись домой, он написал на листе свое мнение откровенно, как только мог, для передачи в магистрат в следующей форме. «Приняв во внимание трудности этой постройки, я нахожу, почтеннейшие господа попечители, что купол ни в коем случае не может быть правильным шаровидным сводом, так как верхняя его поверхность, на которой должен стоять фонарь, настолько велика, что нагрузка ее скоро привела бы к крушению. А между тем, как мне кажется, те зодчие, которые не имеют в виду вечность строения, этим самым лишены любви к грядущей славе своей и не знают, для чего они строят. Поэтому я и решился свести этот свод так, чтобы он имел изнутри столько же долей, сколько наружных стен, и чтобы он имел меру и дугу с радиусом, равным трем четвертям поперечника. Ибо такая дуга в своем изгибе поднимается все выше и выше, и когда будет нагружена фонарем, они будут взаимно друг друга укреплять. Свод этот должен иметь в своем основании толщину в три и три четверти локтя и должен быть пирамидальным извне до того места, где он смыкается и где должен находиться фонарь. Свод должен быть сомкнут на толщине одного с четвертью локтя; затем снаружи должно возвести другой свод, который в основании своем имел бы толщину в два с половиной локтя для защиты внутреннего свода от воды. Этот наружный свод должен сокращаться точно так же пирамидально, подобно первому, таким образом, чтобы он, как и внутренний, сомкнулся там, где начинается фонарь, имея в этом месте толщину в две трети локтя. На каждом углу должно быть по ребру – всего восемь, и на каждом скате по два, посередине каждого из них, – всего шестнадцать; ребра же эти, расположенные посередине между означенными углами, по два с внутренней и внешней стороны каждого ската, должны иметь при своем основании толщину в четыре локтя. Оба эти свода должны круглиться один вдоль другого, пирамидально сокращаясь в своей толщине в одинаковых отношениях, вплоть до вышины глазка, замыкаемого фонарем. Затем следует приступить к постройке этих двадцати четырех ребер вместе с заложенными между ними сводами, а также шести арок из крепких и длинных кусков мачиньо, прочно скрепленных процинкованными железными пиронами, а поверх этих камней наложить железные обручи, которые бы связывали означенный свод с его ребрами. Вначале кладка должна быть сплошной, без промежутков, вплоть до высоты пяти с четвертью локтей, а затем уже продолжать ребра и разделять своды. Первый и второй венец снизу должны быть сплошь завязаны поперечной кладкой из длинных известняковых камней так, чтобы оба свода купола на них покоились. А на высоте каждых девяти локтей обоих сводов должны быть проведены между каждой парой ребер маленькие своды, перевязанные прочным дубовым срубом, который бы скреплял ребра, поддерживающие внутренний свод; далее эти дубовые перевязи должны быть покрыты железными листами, имея в виду лестницы. Ребра должны быть целиком сложены из мачиньо и пьетрафорте, а также и самые грани целиком из пьетрафорте, причем и ребра, и своды должны быть связаны друг с другом вплоть до вышины двадцати четырех локтей, откуда уже может начинаться кладка из кирпича или туфа в зависимости от решения того, кому это будет поручено, так, чтобы это было, как можно легче. Снаружи над слуховыми окнами нужно будет провести галерею, которая в нижней своей части была бы балконом со сквозными перилами, высотой в два локтя, в соответствии с перилами нижних маленьких абсид, или которая, может быть, состояла бы из двух галерей, одна над другой, на хорошо изукрашенном карнизе и так, чтобы верхняя галерея была открыта. Вода с купола будет попадать на мраморный желоб шириной в одну треть локтя, который будет выбрасывать воду туда, где внизу желоб будет сложен из песчаника. Нужно сделать восемь угловых ребер из мрамора на внешней поверхности купола так, чтобы они имели должную толщину и выступали над поверхностью купола на один локоть, имея двускатный профиль и ширину в два локтя и являясь на всем своем протяжении коньком с двумя водосточными желобами по обе стороны; от основания своего до своей вершины каждое ребро должно пирамидально сокращаться. Кладка купола должна происходить, как описано выше, без лесов до вышины в тридцать локтей, а оттуда вверх – способом, который будет указан теми мастерами, кому это будет поручено, ибо в таких случаях учит сама практика».

Когда Филиппо это записал, он утром отправился в магистрат, и, после того как он им передал этот лист, они все обсудили, и, хотя они и не были на то способны, но, видя живость ума Филиппо и то, что никто из других зодчих не имел такого пыла, он же обнаруживал непреложную уверенность в своих словах, постоянно возражая одно и то же, так что казалось, что он несомненно воздвиг по крайней мере уже десять куполов, консулы, удалившись, порешили передать заказ ему, выразив, однако, желание хотя бы одним глазом на опыте убедиться в том, как возможно воздвигнуть этот свод без лесов, ибо все остальное они одобрили. Судьба пошла навстречу этому желанию, ибо как раз в то время Бартоломео Барбадори захотел построить капеллу в церкви Феличита и сговорился с Филиппо, который за это время и без лесов построил купол для капеллы, находящейся при входе в церковь направо, там, где сосуд для святой воды, исполненный им же; точно так же в это время он построил еще одну капеллу – со сводами для Стиатты Ридольфи в церкви Санто Якопо, что на Арно, рядом с капеллой большого алтаря. Эти работы его и явились причиной того, что делам его больше поверили, чем его словам. И вот консулы и попечители, которых записка его и виденные ими постройки укрепили в их доверии, заказали ему купол и после голосования назначили его главным руководителем работ. Однако они не стали с ним договариваться на высоту большую, чем в двенадцать локтей, говоря, что они еще посмотрят, как будет удаваться работа, и что если она удастся, как он их в этом уверял, они не преминут заказать ему остальное. Странным показалось Филиппо видеть в консулах и попечителях такое упорство и такое недоверие; и не будь он уверен, что он один мог довести это дело до конца, он и не приложил бы к нему руки. Но, исполненный желания стяжать себе славу, он это взял на себя и обязался довести работу до конечного совершенства. Записка его была переписана в книгу, в которой проведитор вел приходные и расходные счета на лес и мрамор, вместе с упомянутым выше его обязательством, и ему было назначено содержание на тех же условиях, на которых и раньше оплачивались главные руководители работ. Когда данный Филиппо заказ стал известен художникам и гражданам, одни это одобряли, другие порицали, каким, впрочем, всегда и бывало мнение черни, глупцов и завистников.

Пока заготовлялся материал, чтобы приступить к кладке, в среде мастеровых и граждан объявилась кучка недовольных: выступая против консулов и строителей, они говорили, что с этим делом поспешили, что подобная работа не должна производиться по усмотрению одного человека, и что им можно было бы простить, если бы у них не было достойных людей, каковыми они располагали с избытком; и что это нимало не послужит к чести города, ибо, случись какое-нибудь несчастье, как это подчас бывает при постройках, они могут навлечь на себя порицание в качестве людей, возложивших слишком большую ответственность на одного, и что, принимая во внимание вред и позор, которые от этого могут последовать для общественного дела, хорошо было бы, дабы обуздать дерзость Филиппо, приставить к нему напарника. Между тем Лоренцо Гиберти достиг большого признания, испытав свой талант на дверях Сан Джованни; то, что его любили некоторые весьма влиятельные особы, обнаружилось со всей очевидностью; действительно, видя, как росла слава Филиппо, они под предлогом любви и внимания к этой постройке добились у консулов и попечителей того, что Лоренцо был присоединен к Филиппо в качестве напарника. Какое отчаяние и какую горечь испытал Филиппо, услыхав о том, что сделали попечители, видно из того, что он готов был бежать из Флоренции; и не будь Донато и Луки делла Роббиа, которые утешали его, он мог потерять всякое самообладание. Поистине бесчеловечна и жестока злоба тех, кто, ослепленный завистью, подвергает опасности чужую славу и прекрасные творения ради тщеславного соперничества. Конечно, уже не от них зависело, что Филиппо не разбил модели, не сжег рисунки и меньше чем в полчаса не уничтожил всю ту работу, которую он вел в течение стольких лет. Попечители же, предварительно извинившись перед Филиппо, уговаривали его продолжать, утверждая, что изобретатель и творец этого строения – он и никто другой; а между тем они назначили Лоренцо то же содержание, что и Филиппо. Последний стал продолжать работу без особой охоты, зная, что ему одному придется сносить все тягости, сопряженные с этим делом, а честь и славу потом делить с Лоренцо. Однако твердо решив, что он найдет способ, чтобы Лоренцо не слишком долго выдержал эту работу, он продолжал вместе с ним по тому же плану, который был указан в записке, представленной им попечителям. Тем временем в душе Филиппо пробудилась мысль сделать модель, каковой до того времени еще ни одной не было сделано; и вот, взявшись за это дело, он заказал ее некоему Бартоломео, столяру, жившему около Студио. И в этой модели, имевшей соответственно как раз те же размеры, что и сама постройка, он показал все трудности, как, например, освещенные и темные лестницы, все виды источников света, двери, связи и ребра, а также сделал для образца кусок ордера галереи. Когда об этом узнал Лоренцо, он пожелал увидеть ее; но, так как Филиппо ему в этом отказал, он, разгневавшись, решил в свою очередь сделать модель для того, чтобы создавалось впечатление, что он недаром получает выплачиваемое ему содержание и что он тоже как-то причастен к этому делу. Из этих двух моделей та, которую сделал Филиппо, была оплачена в пятьдесят лир и пятнадцать сольди, как это явствует из распоряжения в книге Мильоре ди Томмазо от 3 октября 1419 года, а на имя Лоренцо Гиберти – триста лир за труды и расходы по изготовлению его модели, что, скорее, объяснялось любовью и расположением, которыми он пользовался, чем требованиями и надобностями постройки.

Мучение это продолжалось для Филиппо, на глазах которого это все происходило, до самого 1426 года, ибо Лоренцо называли изобретателем наравне с Филиппо; досада же настолько завладела душой Филиппо, что жизнь для него была полна величайших страданий. Поэтому, так как у него появились различные новые замыслы, он решил совсем от него отделаться, зная, насколько тот был непригоден для такой работы. Филиппо уже довел купол в обоих сводах до высоты в двенадцать локтей, а там уже должны были быть наложены каменные и деревянные связи, и, так как это было дело трудное, он решил поговорить об этом с Лоренцо, чтобы испытать, отдает ли себе тот отчет в этих трудностях. Действительно, он убедился в том, что Лоренцо и в голову не приходило думать о таких вещах, так как он ответил, что предоставляет это дело ему как изобретателю. Филиппо ответ Лоренцо понравился, так как ему казалось, что этим путем его можно отстранить от работы и обнаружить, что он не был человеком того ума, который ему приписывали его друзья и благоволение покровителей, устроивших его на эту должность. Когда все каменщики были уже набраны для работы, они ожидали приказания, чтобы начать выводить и связывать своды выше достигнутого уровня в двенадцать локтей, откуда купол начинает сходиться к своей вершине; а для этого они были принуждены уже строить леса, с тем чтобы рабочие и каменщики могли работать в безопасности, ибо высота была такова, что достаточно было взглянуть вниз, чтобы даже у самого смелого человека сжалось сердце и его охватила дрожь. Итак, каменщики и другие мастера ожидали распоряжения, каким способом строить связи подмостья, но так как ни от Филиппо, ни от Лоренцо не происходило никакого решения, каменщики и другие мастера стали роптать, не видя прежней распорядительности, а так как они, будучи людьми бедными, жили только трудами рук своих и сомневались, хватит ли у того и у другого зодчего духу довести это дело до конца, они оставались на постройке и, затягивая работу, как могли и умели заделывали и подчищали все то, что уже было построено.

В одно прекрасное утро Филиппо не явился на работу, но, обвязав себе голову, лег в постель и, непрерывно крича, приказал спешно нагреть тарелки и полотенца, притворяясь, что у него болит бок. Когда об этом узнали мастера, ожидавшие приказа к работе, они спросили Лоренцо, что же им делать дальше. Он ответил, что приказ должен исходить от Филиппо и что нужно его подождать. Кто-то сказал ему: «А ты разве не знаешь его намерений?» – «Знаю, – сказал Лоренцо, – но ничего не буду делать без него». А сказал он это, чтобы оправдать себя, ибо, никогда не видав модели Филиппо и ни разу, дабы не показаться невеждой, не спросив того о его планах, он говорил об этом деле на свой страх и отвечал двусмысленными словами, в особенности же зная, что он участвует в этой работе против воли Филиппо. Между тем, так как последний болел уже более двух дней, производитель работ и очень многие мастера из каменщиков ходили навещать его и настойчиво просили его сказать им, что же им делать. А он: «У вас есть Лоренцо, пускай, и он что-нибудь сделает», – и большего от него нельзя было добиться. Посему, когда это стало известно, возникло много толков и суждений, жестоко порицавших всю эту затею: кто говорил, что Филиппо слег от огорчения, что у него не хватило духу возвести купол и что, впутавшись в это дело, он уже раскаивается; а его друзья его защищали, говоря, что если это огорчение, то огорчение от обиды на то, что к нему приставили Лоренцо в сотрудники и что боль в боку вызвана переутомлением на работах. И вот за всеми этими пересудами дело не подвигалось, и почти что все работы каменщиков и каменотесов остановились, и они стали роптать против Лоренцо, говоря: «Получать жалование он мастер, но распоряжаться работами – не тут-то было. А что если не будет Филиппо? А что если Филиппо долго проболеет? Что он тогда будет делать? Чем же виноват Филиппо, что он болеет?» Попечители, видя, что они опозорены этими обстоятельствами, решили посетить Филиппо, и, явившись к нему, они сначала высказали ему сочувствие в недуге, а потом сообщили ему, в каком беспорядке находится постройка и в какую беду повергла их его болезнь. На это Филиппо ответил им словами, взволнованными как от притворной болезни, так и от его любви к своему делу: «Как! А где же Лоренцо? Почему он ничего не делает? Поистине удивляюсь я вам!» Тогда попечители ответили ему: «Он ничего не хочет делать без тебя». Филиппо им возразил: «А я делал бы и без него!» Этот остроумнейший и двусмысленный ответ их удовлетворил, и, оставив его, они поняли, что он был болен тем, что хотел работать один. Поэтому они послали к нему его друзей, чтобы они стащили его с постели, так как они намеревались отстранить Лоренцо от работы. Однако, придя на постройку и видя всю силу покровительства, которым пользовался Лоренцо, а также что Лоренцо получал свое содержание, не прилагая никаких усилий, Филиппо нашел иной способ его опозорить и вконец ославить его как малосведущего в этом ремесле и обратился к попечителям в присутствии Лоренцо со следующим рассуждением: «Господа попечители, если бы мы могли с такой же уверенностью располагать временем, отведенным нам для жизни, с какой мы уверены в своей смерти, не подлежит никакому сомнению, что мы видели бы завершение многих только начатых дел, в то время как они в действительности остаются незаконченными. Случай моего заболевания, через которое я прошел, мог лишить меня жизни и остановить постройку; посему, если когда-нибудь заболею я или, упаси Господи, Лоренцо, дабы один или другой мог продолжать свою часть работы, я полагал, что, подобно тому, как вашей милости было угодно разделить нам наше содержание, точно так же следовало бы разделить и работу, с тем, чтобы каждый из нас, подстрекаемый желанием показать свои знания, мог с уверенностью приобрести почет и оказаться полезным нашему государству. Между тем трудными являются как раз два дела, за которые надо взяться в настоящее время: одно – это подмостья, которые, дабы каменщики могли производить кладку, нужны внутри и снаружи постройки и на которых необходимо разместить людей, камни и известку, а также поместить краны для подъема тяжестей и другие подобные инструменты; другое – венец, который должен быть положен на уже построенные 12 локтей, который скрепил бы все восемь долей купола и завязал бы всю постройку так, чтобы тяжесть, давящая сверху, сжалась и стеснилась настолько, чтобы не было излишней нагрузки или распора, а все здание равномерно покоилось бы на самом себе. Итак, пускай Лоренцо возьмет себе одну из этих задач, ту, которая ему кажется более легкой, я же берусь без затруднений исполнить другую так, чтобы больше уже не терять времени». Услыхав это, Лоренцо ради своей чести вынужден был не отказаться ни от одной их этих двух работ и, хотя и не охотно, но решился взяться за венец как за более легкое дело, рассчитывая на советы каменщиков и вспоминая, что в своде церкви Сан Джованни во Флоренции был каменный венец, устройство которого он мог заимствовать отчасти, если не целиком. Итак, один взялся за подмостья, другой за венец, и оба закончили работу. Подмостья Филиппо были сделаны с таким талантом и умением, что о нем составили себе мнение поистине обратное тому, которое до того у многих о нем было, ибо мастера работали на них с такой уверенностью, втаскивали тяжести и спокойно ступали, как если бы стояли на твердой земле; модели этих подмостьев сохранились в попечительстве. Лоренцо же с величайшими затруднениями сделал венец на одной из восьми граней купола; когда он его кончил, попечители показали его Филиппо, который ничего им не сказал. Однако он вел беседу об этом с некоторыми из своих друзей, говоря, что нужно было сделать другие связи и положить их в обратном направлении, чем это сделали, что этот венец был недостаточен для того груза, который он нес, потому что стягивал меньше, чем нужно, и что содержание, которое платили Лоренцо, было вместе с заказанным ему венцом брошенными деньгами.

Мнение Филиппо получило огласку, и ему поручили показать, как приняться за дело, чтобы построить такой венец. А так как у него уже были сделаны рисунки и модели, он тотчас же их показал; когда же попечители и другие мастера их увидели, они поняли, в какую впали ошибку, покровительствуя Лоренцо, и, желая загладить эту ошибку и показать, что они понимают хорошее, они сделали Филиппо пожизненным распорядителем и главой всей этой постройки и постановили, чтобы ничего в этом деле не предпринималось иначе, как по его воле. А чтобы показать, что они признают его, они выдали ему сто флоринов, записанных на его имя по распоряжению консулов и попечителей 13 августа 1423 года рукой нотариуса попечительства Лоренцо Паоло и подлежащих выплате через Герардо, сына мессера Филиппо Корсини, и назначили ему пожизненное содержание из расчета по сто флоринов в год. И вот, приказав приступить к постройке, он вел ее с такой строгостью и с такой точностью, что не закладывалось ни одного камня без того, чтобы он не пожелал его видеть. С другой стороны, Лоренцо, оказавшись побежденным и как бы посрамленным, был настолько облагодетельствован и поддержан своими друзьями, что продолжал получать жалование, доказав, что он не может быть уволен раньше чем через три года. Филиппо для каждого малейшего случая все время приготовлял рисунки и модели приспособлений для кладки и подъемных кранов. Тем не менее многие злые люди, друзья Лоренцо, все-таки не переставали приводить его в отчаяние, непрерывно состязаясь с ним в изготовлении моделей, одну из которых представил даже некий мастер Антонио да Верцелли, а отдельные другие мастера, покровительствуемые и выдвигаемые то одним, то другим из граждан, которые этим обнаруживали свое непостоянство, малую осведомленность и недостаток понимания, имея в руках вещи совершенные, но выдвигая несовершенные и бесполезные. Уже были закончены венцы кругом по всем восьми граням купола, и воодушевленные каменщики работали не покладая рук. Однако, понуждаемые Филиппо более чем обычно, они из-за нескольких выговоров, полученных ими во время кладки, а также из-за многого другого, что случалось ежедневно, стали им тяготиться. Движимые этим, а также и завистью, старшины, их, собравшись, договорились и объявили, что эта работа тяжелая и опасная и что они не хотят возводить купола без высокой оплаты (хотя она была им увеличена, более чем то было принято), думая таким способом отомстить Филиппо и на этом выгадать. Не понравилось все это попечителям, а также и Филиппо, который, обдумав это, однажды в субботу вечером решил уволить их всех. Получив расчет, и не зная, чем все это дело кончится, они приуныли, в особенности, когда в ближайший же понедельник Филиппо принял на постройку десять ломбардцев; присутствуя на месте и говоря им: «делай здесь так, а там – так», он настолько обучил их в один день, что они работали в течение многих недель. А каменщики, со своей стороны, уволенные и потерявшие работу, а к тому же еще посрамленные, не имея работы столь выгодной, послали посредников к Филиппо: они-де охотно вернулись бы – и заискивали перед ним, как только могли. Он продержал их в течение многих дней в неизвестности: возьмет он их или нет; а потом принял вновь, на оплате меньшей, чем они получали раньше. Так, думая выгадать, они просчитались и, мстя Филиппо, причинили самим себе вред и позор.

Когда же толки уже прекратились и когда при виде той легкости, с какой возводилось это строение, пришлось как-никак признать гений Филиппо, люди беспристрастные уже полагали, что он обнаружил такую смелость, которую, быть может, еще никто из древних и современных зодчих не обнаруживал в своих творениях; а возникло это мнение потому, что он наконец показал свою модель. На ней каждый мог видеть ту величайшую рассудительность, с какой им были задуманы лестницы, внутренние и наружные источники света во избежание ушибов в темных местах, и сколько различных железных перил на крутых подъемах было им построено и рассудительно распределено, не говоря о том, что он даже подумал о железных частях для внутренних подмостьев на случай, если бы там пришлось вести мозаичные или живописные работы; а также, распределив в менее опасных местах водостоки, где закрытые, а где открытые, и проведя систему отдушин и разного рода отверстий для отвода ветра и для того, чтоб испарения и землетрясения не могли вредить, он показал, насколько ему пошли на пользу его изыскания в течение стольких лет, проведенных им в Риме. Принимая к тому же во внимание все, что он сделал для подноса, кладки, стыка и связи камней, нельзя было не быть охваченным трепетом и ужасом при мысли, что гений одного человека вмещает в себе все то, что совместил в себе гений Филиппо, который рос непрерывно и настолько, что не было вещи, которую он, как бы она ни была трудна и сложна, не сделал бы легкой и простой, что он и показал в подъеме тяжестей при помощи противовесов и колес, приводимых в движение одним волом, в то время как иначе шесть пар едва ли сдвинули бы их с места.

Постройка уже выросла на такую вышину, что было величайшим затруднением, однажды поднявшись, затем снова вернуться на землю; и мастера много теряли времени, когда ходили есть и пить, и сильно страдали от дневного жара. И вот Филиппо устроил так, что на куполе открылись столовые с кухнями и что там продавалось вино; таким образом, никто не уходил с работы до вечера, что было удобно для них и в высшей степени полезно для дела. Видя, что работа спорится и удается на славу, Филиппо настолько воспрянул духом, что трудился не покладая рук. Он сам ходил на кирпичные заводы, где месили кирпичи, чтобы самому увидеть и помять глину, а когда они были обожжены – собственной рукой, с величайшим старанием отбирал кирпичи. Он следил за каменотесами, чтобы камни были без трещин и прочные, и давал им модели подкосов и стыков, сделанные из дерева, воска, а то и из брюквы; также поступал он и с кузнецами для скоб янки. Он изобрел систему петель с головкой и крюков и вообще значительно облегчил строительное дело, которое, несомненно, благодаря ему достигло того совершенства, какого оно, пожалуй, никогда не имело у тосканцев.

Флоренция проводила 1423 год в безмерном благополучии и довольстве, когда Филиппо был выбран на должность приора от квартала Сан Джованни на май и июнь, в то время как Лапо Никколини был избран на должность «гонфалоньера правосудия» от квартала Санта Кроче. В списке приоров занесено: Филиппо ди сер Брунеллеско Липпи, чему не следует удивляться, ибо его так называли по имени его деда Липпи, а не по роду Лапи, как это следовало; так значится в этом списке, что, впрочем, применялось во множестве других случаев, как это хорошо известно каждому, кто видел книгу и кто знаком с обычаями того времени. Филиппо нес эти обязанности, а также другие должности в своем городе и в них всегда вел себя со строжайшей рассудительностью. Между тем он уже мог видеть, как оба свода начинали смыкаться около глазка, где должен был начинаться фонарь, и, хотя им было сделано в Риме и во Флоренции много моделей и того и другого из глины и из дерева, которых никто не видел, ему оставалось только решить окончательно, какую же из них принять к исполнению. Тогда же, собираясь закончить галерею, он сделал для нее целый ряд рисунков, оставшихся после его смерти в попечительстве, но ныне пропавших благодаря нерадивости должностных лиц. А в наши дни в целях завершения постройки была сделана часть галереи на одной из восьми сторон; но, так как она не соответствовала замыслу Филиппо, ее по совету Микеланджело Буонарроти забраковали и не достроили.

Кроме того, Филиппо собственноручно изготовил в соответствующих куполу пропорциях модель восьмигранного фонаря, которая поистине удалась ему на славу как по замыслу, так и по разнообразию своему и своим украшениям; он сделал в ней лестницу, по которой можно подняться к шару, – вещь поистине божественная, однако, так как Филиппо кусочком дерева, вставленным снизу, заткнул отверстие входа на эту лестницу, никто, кроме него, не знал, где начало ее подъема. Хотя его и хвалили и, хотя он со многих уже сбил зависть и спесь, он все же не мог воспрепятствовать тому, что все мастера, какие только были во Флоренции, увидев его модели, принялись тоже изготовлять модели разными способами, вплоть до того, что некая особа из дома Гадди решилась на то, чтобы состязаться перед судьями с моделью, которую сделал Филиппо. Он же как ни в чем не бывало смеялся над чужой самонадеянностью. И многие его друзья говорили ему, что он не должен показывать своей модели никому из художников, как бы они от нее не научились. А он им отвечал, что настоящая модель – одна, и что все другие – пустяки. Некоторые другие мастера поместили в свои модели части из модели Филиппо. Увидев это, он им говорил: «И эта Другая модель, которую сделает тот, будет тоже моей». Все безмерно хвалили его, однако, так как не виден был выход на лестницу, ведущую к шару, ему ставилось на вид, что модель его с изъяном. Тем не менее попечители порешили заказать ему эту работу, с тем уговором, однако, чтобы он им показал вход; тогда Филиппо, вынув из модели тот кусочек дерева, что был снизу, показал внутри одного из столбов лестницу, которую можно видеть и теперь, имеющую форму полости духового ружья, где с одной стороны проделан желоб с бронзовыми стременами, по которым, ставя сначала одну ногу, потом другую, можно подняться наверх. А так как он, состарившись, не дожил до того времени, чтобы увидеть завершение фонаря, он завещал, чтобы его построили таким, какой была модель и как он это изложил письменно; иначе, уверял он, постройка обрушится, так как свод, имея дугу с радиусом, равным трем четвертям поперечника, нуждается в нагрузке, чтобы быть более прочным. До своей смерти он так и не смог увидеть эту часть законченной, но все же довел ее до высоты нескольких локтей. Он успел отлично обработать и подвезти почти что все мраморные части, которые предназначались для фонаря, и на которые, глядя, как их подвозили, дивился народ: как это возможно, что он надумал нагрузить свод такой тяжестью. Многие умные люди полагали, что он этого не выдержит, и им казалось большим счастьем, что Филиппо все-таки довел его до этой точки, а что нагружать его еще больше – значило бы искушать Господа. Филиппо всегда над этим смеялся и, приготовив все машины и все орудия, необходимые для лесов, не терял ни минуты времени, мысленно предвидя, собирая и обдумывая все мелочи, вплоть до того, как бы не обились углы обтесанных мраморных частей, когда их будут поднимать, так что даже все арки ниш закладывались в деревянных лесах; в остальном же, как было сказано, имелись его письменные распоряжения и модели. Творение это само свидетельствует о том, насколько оно прекрасно, возвышаясь от уровня земли до уровня фонаря на 134 локтя, в то время как сам фонарь имеет 36 локтей, медный шар – 4 локтя, крест – 8 локтей, а все вместе 202 локтя, и можно с уверенностью сказать, что древние в своих строениях никогда не достигали такой высоты и никогда не подвергали себя столь великой опасности, желая вступить в единоборство с небом, – ведь поистине кажется, будто оно с ним вступает в единоборство, когда видишь, что оно вздымается на такую высоту, что горы, окружающие Флоренцию, кажутся подобными ему. И, правда, кажется, что небо ему завидует, так как постоянно, целыми днями стрелы небесные его поражают.

Во время работы над этим произведением Филиппо построил много других зданий, которые мы ниже и перечислим по порядку: он своей рукой изготовил модель капитула церкви Санта Кроче во Флоренции для семьи Пацци – вещь богатую и очень красивую; также модель дома фамилии Бузини для двух семейств и далее – модель дома и лоджии детского приюта Инноченти; своды лоджии были построены без лесов, способом, который и поныне может наблюдать каждый. Говорят, что Филиппо вызывали в Милан, чтобы сделать модель крепости для герцога Филиппо Мариа, и что он поэтому поручил заботу о постройке означенного детского приюта своему ближайшему другу Франческа делла Луна. Последний сделал вертикальное продолжение одного из архитравов, что архитектурно неправильно; и вот, когда Филиппо вернулся и на него накричал за то, что тот сделал такую вещь, он ответил, что заимствовал это от храма Сан Джованни, который построен древними. Филиппо сказал ему: «В этом здании одна-единственная ошибка; а ты ею как раз и воспользовался». Модель приюта, исполненная рукой Филиппо, простояла много лет в здании шелкового цеха, что у ворот Санта Мариа, так как с ней очень считались для той части здания приюта, которая оставалась неоконченной; ныне модель эта пропала. Для Козимо Медичи он сделал модель обители регулярных каноников во Фьезоле – очень удобное, нарядное, веселое и в общем поистине великолепное архитектурное произведение. Церковь, перекрытая цилиндрическими сводами, очень просторна, и ризница удобна во всех отношениях, как, впрочем, и все остальные части монастыря. Следует принять во внимание, что, будучи принужден расположить уровни этого строения на склоне горы, Филиппо весьма рассудительно использовал нижнюю часть, где он разместил погреба, прачечные, печи, стойла, кухни, дровяные и прочие склады, все как нельзя лучше; таким образом он в долине разместил всю нижнюю часть строения. Это дало ему возможность построить на одном уровне: лоджии, трапезную, больницу, новициат, общежитие, библиотеку и прочие главные помещения монастыря. Все это построил на свои средства великолепный Козимо Медичи, движимый как своим благочестием, которое он всегда и во всем проявлял к христианской религии, так и тем расположением, которое он питал к отцу Тимотео из Вероны, отменнейшему проповеднику этого ордена; к тому же, дабы лучше наслаждаться его беседой, он построил в этом монастыре много комнат для себя и проживал в них с удобствами. Истратил же Козимо на эту постройку, как явствует из одной записи, сто тысяч скуди. Филиппо также спроектировал модель крепости в Викопизано, а в Пизе – модель старой крепости. Там же им был укреплен морской мост, и опять-таки он дал проект соединения моста с двумя башнями новой крепости. Точно так же он исполнил модель укреплений гавани в Пезаро, а вернувшись в Милан, он сделал много проектов для герцога и для собора этого города по заказу его строителей.

В это время во Флоренции начали строить церковь Сан Лоренцо, согласно постановлению прихожан, которые главным распорядителем постройки избрали настоятеля, человека, мнящего себя в этом деле и занимавшегося архитектурой как любитель, для своего развлечения. Уже начата была постройка кирпичных столбов, когда Джованни ди Биччи деи Медичи, обещавший прихожанам и настоятелю построить за свой счет ризницу и одну из капелл, пригласил однажды утром Филиппо на завтрак и после всяких бесед спросил его, что он думает о начале постройки Сан Лоренцо и каково вообще его мнение. Уступая просьбам Джованни, Филиппо пришлось высказать свое мнение, и, не желая ничего скрывать от него, он во многом осудил это предприятие, затеянное человеком, который, пожалуй, имел больше книжной мудрости, чем опыта в такого рода постройках. Тогда Джованни спросил Филиппо, можно ли сделать что-либо и более красивое. На что Филиппо отвечал: «Без сомнения, и я удивляюсь вам, как вы, будучи главой этого дела, не отпустили несколько тысяч скуди и не построили церковного здания с отдельными частями, достойными как самого места, так и стольких находящихся в нем славных могил, ибо с вашей легкой руки и другие будут изо всех сил следовать вашему примеру при постройке своих капелл, и это тем более, что от нас не останется иной памяти, кроме построек, которые свидетельствуют о своем создателе в течение сотен и тысяч лет». Воодушевленный словами Филиппо, Джованни решил построить ризницу и главную капеллу вместе со всем церковным зданием. Правда, принять в этом участие пожелало не более чем семь семейств, так как другие не имели средств; то были Рондинелли, Джирони делла Стуфа, Нерони, Чаи, Мариньолли, Мартелли и Марко ди Лука, капеллы же их должны были быть выстроены в трансепте храма. В первую очередь продвинулась постройка ризницы, а затем мало-помалу и сама церковь. А так как церковь была очень длинна, стали постепенно отдавать и другие капеллы прочим гражданам, правда, только прихожанам. Не успели закончить перекрытие ризницы, как Джованни деи Медичи умер и остался Козимо, его сын, который, будучи более щедрым, чем отец, и имея пристрастие к памятникам, закончил ризницу, первое построенное им здание; и это доставило ему такую радость, что он с тех пор до самой смерти не переставал строить. Козимо торопил эту постройку с особым жаром; и, пока начиналась одна вещь, он заканчивал другую. Но эту постройку он так полюбил, что почти все время на ней присутствовал. Его участие было причиной того, что Филиппо закончил ризницу, а Донато исполнил лепные работы, а также каменное обрамление маленьких дверей и большие бронзовые двери. Козимо заказал гробницу своего отца Джованни под большой мраморной плитой, поддерживаемой четырьмя балясинами, посередине ризницы, там, где облачаются священники, а для других членов своего семейства – отдельные усыпальницы для мужчин и женщин. В одной из двух маленьких комнат по обе стороны алтаря ризницы он поместил в одном из углов водоем и кропильницу. Вообще видно, что в этом здании вещи все до одной сделаны с великой рассудительностью.

Джованни и другие руководители постройки в свое время распорядились, чтобы хор был как раз под куполом. Козимо это отменил по желанию Филиппо, который значительно увеличил главную капеллу, задуманную раньше в виде маленькой ниши, для того чтобы можно было придать хору тот вид, какой он имеет в настоящее время; когда капелла была закончена, оставалось сделать средний купол и остальные части церкви. Однако и купол, и церковь были перекрыты только после смерти Филиппо. Церковь эта имеет длину в 144 локтя, и в ней видно много ошибок; такова, между прочим, ошибка в колоннах, стоящих непосредственно на земле, без того, чтобы под них был подведен цоколь вышиной, равной уровню оснований пилястров, стоящих на ступенях; и это придает хромой вид всему зданию, благодаря тому что пилястры кажутся короче колонн. Причиной всему этому были советы его преемников, которые завидовали его славе, а при жизни его состязались с ним в изготовлении моделей; между тем некоторые из них были в свое время посрамлены сонетами, написанными Филиппо, а после его смерти они ему за это отомстили не только в этом произведении, но и во всех тех, которые перешли к ним после него. Он оставил модель и закончил часть канониката того же Сан Лоренцо, где он сделал двор с галереей длиной в 144 локтя.

Пока шла работа над этим зданием, Козимо деи Медичи захотел построить себе свой дворец и сообщил о своем намерении Филиппо, который, отложив в сторону всякие другие заботы, сделал ему прекраснейшую и большую модель для этого дворца, каковой он хотел расположить за церковью Сан Лоренцо, на площади, отъединенным со всех сторон. Искусство Филиппо проявилось в этом настолько, что строение показалось Козимо слишком роскошным и большим, и, испугавшись не столько расходов, сколько зависти, он не приступил к его постройке. Филиппо же, пока работал над моделью, не раз говорил, что благодарит судьбу за случай, заставивший его работать над вещью, о которой он мечтал много лет, и столкнувший его с человеком, который хочет и может это сделать. Но, услыхав решение Козимо, не желавшего браться за такое дело, он от досады разбил свою модель на тысячи кусков. Однако Козимо все-таки раскаялся, что не принял проект Филиппо, после того, как он уже осуществил другой проект; и тот же Козимо часто говорил, что ему никогда не приходилось беседовать с человеком, обладающим большим умом и сердцем, чем Филиппо.

Кроме того, Филиппо сделал еще одну модель – очень своеобразного храма дельи Анджели для благородного семейства Сколари. Он остался неоконченным и в том состоянии, в каком его можно видеть в настоящее время, так как флорентинцы истратили деньги, положенные в банк для этой цели, на другие нужды города или, как говорят некоторые, на войну, которую они как раз вели с Луккой. На модель же они истратили те деньги, которые тоже были отложены Никколо да Уццано для постройки университета, как об этом пространно повествуется в другом месте. Если бы этот храм дельи Анджели был действительно закончен по модели Брунеллеско, он оказался бы одним из самых исключительных произведений Италии, хотя и в настоящем своем виде он заслуживает величайших похвал. Листы с планом и законченным видом этого восьмигранного храма, исполненные рукой Филиппо, находятся в нашей книге наряду с другими рисунками этого мастера.

Также и для мессера Луки Питти сделал Филиппо проект роскошного и великолепного дворца, вне Флоренции, за воротами Сан Никколо, и в месте имени Рушано, во многом, однако, уступающий тому, который Филиппо начал для того же Питти в самой Флоренции; он довел его до второго ряда окон в таких размерах и с таким великолепием, что в тосканской манере не было построено ничего более исключительного и более пышного. Двери этого дворца – в два квадрата, вышиной в 16, шириной в 8 локтей, первые и вторые окна во всем подобны дверям. Своды двойные, и все здание построено столь искусно, что трудно себе представить более прекрасную и великолепную архитектуру. Строителем этого дворца был флорентийский архитектор Лука Фанчелли, который выполнил для Филиппо много построек, а для Леон-Баттисты Альберти – по заказу Лодовико Гонзага, – главную капеллу флорентийского храма Аннунциаты. Альберта взял его с собой в Мантую, где он исполнил целый ряд произведений, женился, жил и умер, оставив после себя наследников, которые до сих пор по его имени зовутся Луки. Дворец этот несколько лет тому назад купила светлейшая синьора Леонора Толедская, герцогиня флорентийская, по совету своего супруга, светлейшего синьора герцога Козимо. Она настолько расширила его кругом, что насадила огромнейший сад внизу, частью на горе и частью на склоне, и наполнила его в прекраснейшей разбивке всеми сортами садовых и диких деревьев, устроив очаровательнейшие боскеты из бесчисленных сортов растений, зеленеющих во все времена года, не говоря о фонтанах, ключах, водостоках, аллеях, садках, вольерах и шпалерах и бесконечном множестве других вещей, поистине достойных великодушного государя; но о них я умолчу, ибо нет возможности для того, кто их не видел, как-либо вообразить себе все величие их и всю их красоту. И поистине герцогу Козимо ничего не могло достаться в руки более достойного могущества и величия его духа, чем этот дворец, который, можно подумать, действительно был построен мессером Лукою Питти по проекту Брунеллеско именно для его светлейшего высочества. Мессер Лука оставил его неоконченным, отвлеченный теми заботами, которые он нес ради государства; наследники же его, не имевшие средств его достроить, чтобы предотвратить его разрушение, были рады, уступив его, доставить удовольствие синьоре герцогине, которая, пока была жива, все время на него тратила средства, не настолько, однако, чтобы могла надеяться так скоро достроить его. Правда, будь она жива, она, судя по тому, что я недавно узнал, была бы способна истратить на это в один год сорок тысяч дукатов, чтобы увидеть дворец если не достроенным, то, во всяком случае, доведенным до отличнейшего состояния. А так как модель Филиппо не нашлась, ее светлость заказала другую Бартоломео Амманати, отменнейшему скульптору и архитектору, и работы продолжаются по этой модели; уже сделана большая часть двора, рустованного, подобно наружному фасаду. И вправду всякий, созерцающий величие этого произведения, поражается, как гений Филиппо мог охватить столь огромное здание, поистине великолепное не только в своем наружном фасаде, но также в распределении всех комнат. Я оставлю в стороне прекраснейший вид и то подобие амфитеатра, которое образуют очаровательнейшие холмы, окружающие дворец со стороны городских стен, ибо, как я уже сказал, слишком далеко увлекло бы нас желание полностью об этом высказаться, и никто, не видавший этого собственными глазами, никогда не смог бы вообразить себе, насколько этот дворец превосходит какое бы то ни было иное царственное строение.

Говорят также, что Филиппо были изобретены машины для райка церкви Сан Феличе, что на площади в том же городе, на предмет представления, или, вернее, празднования Благовещения по обряду, совершавшемуся во Флоренции в этом месте, согласно древнему обычаю. Это была поистине удивительная вещь, и свидетельствовала она о таланте и изобретательстве того, кто ее создал: действительно, в вышине было видно, как движется небо, полное живых фигур и бесконечных светочей, которые, словно молнии, то вспыхивали, то вновь потухали. Однако я не хочу, чтобы показалось, что я ленюсь рассказать, каково в точности было устройство этой машины, ибо дело это совсем разладилось, и уже нет в живых тех людей, которые могли бы говорить об этом как очевидцы, а надежды на то, чтобы это было восстановлено, уже нет, так как в этом месте уже больше не живут как прежде камальдульские монахи, а живут монахи ордена св. Петра-мученика; в особенности же потому, что и у кармелитов уничтожили такого рода машину, так как она оттягивала вниз матицы, подпиравшие крышу. Филиппо, дабы вызвать такое впечатление, приладил между двумя балками, из тех, которые поддерживали крышу церкви, круглое полушарие, вроде пустой миски или, вернее, таза для бритья, обращенное полостью вниз; это полушарие было сделано из тонких и легких дощечек, вправленных в железную звезду, которая вращала это полушарие по кругу; дощечки сходились к центру, уравновешенному по оси, проходившей через большое железное кольцо, вокруг которого вертелась звезда из железных прутьев, поддерживавших деревянное полушарие. И вся эта машина висела на еловой балке, крепкой, хорошо обшитой железом и лежавшей поперек матиц крыши. В эту балку было вправлено кольцо, которое держало на весу и в равновесии полушарие, казавшееся человеку, стоящему на земле, настоящим небесным сводом. А так как оно на внутреннем крае своей нижней окружности имело несколько деревянных площадок, достаточно, но не более того поместительных, чтобы на них можно было стоять, а на высоте одного локтя, также внутри, имелся еще железный прут, – на каждую из этих площадок ставился ребенок лет двенадцати и на высоте полутора локтей опоясывался железным прутом таким образом, что не мог упасть, даже если бы он этого захотел. Эти дети, которых всего было двенадцать, прикрепленные таким образом к площадкам и наряженные ангелами с золочеными крыльями и с волосами из золотой пакли, брали в положенное время друг друга за руки и, когда они ими двигали, казалось, что они пляшут, в особенности же потому, что полушарие все время вращалось и находилось в движении, а внутри полушария над головой ангелов было три круга или гирлянды светочей, получавшихся при помощи особо устроенных лампадок, которые не могли опрокидываться. С земли светочи эти казались звездами, а площадки, покрытые хлопком, казались облаками. От упомянутого выше кольца ответвлялся очень толстый железный прут, на конце которого было другое кольцо с прикрепленной к нему тоненькой бечевкой, достигавшей, как будет сказано ниже, до самой земли. А так как упомянутый выше толстый железный прут имел восемь веток, размещенных по дуге, достаточной, чтобы заполнить пространство полого полушария, и, так как на конце каждой ветки были площадки величиной с тарелку, на каждую из них ставился ребенок лет девяти, крепко привязанный железкой, прикрепленной к вершине ветки, однако настолько свободно, что он мог поворачиваться во все стороны. Эти восемь ангелов, поддерживаемые упомянутым выше железным прутом, снижались при помощи постепенно опускаемого блока из полости полушария на восемь локтей ниже уровня поперечных балок, несущих крышу, причем таким образом, что они были видны, но сами не закрывали вида тех ангелов, которые помещались по кругу внутри полушария. Внутри этого «букета из восьми ангелов» (так именно его называли) находилась медная мандорла, полая изнутри, в которой во многих отверстиях помещались особого рода лампадки в виде трубочек, насаженных на железную ось, которые, когда нажималась спускная пружина, все прятались в полость медного сияния; покуда же пружина оставалась не нажатой, все горящие светильники были видны сквозь его отверстия. Как только «букет» достигал положенного ему места, тоненькая бечевка опускалась при помощи другого блока, и сияние, привязанное к этой бечевке, тихо-тихо спускалось и доходило до помоста, на котором разыгрывалось праздничное действо, а на этом помосте, где сияние как раз и должно было остановиться, было возвышение в виде седалища с четырьмя ступеньками, в середине которого было отверстие, куда отвесно упирался заостренный железный конец сияния. Под этим седалищем находился человек, и, когда сияние доходило до своего места, он незаметно вставлял болт в него, и оно стояло отвесно и неподвижно. Внутри сияния стоял мальчик лет пятнадцати в облике ангела, опоясанный железом и ногами прикрепленный к сиянию при помощи болтов так, чтобы он не мог упасть; однако для того чтобы он мог встать на колени, этот железный пояс состоял из трех кусков, которые, когда он становился на колени, легко вдвигались друг в друга. И когда «букет» был опущен и сияние поставлено на седалище, тот же человек, который вставлял болт в сияние, отпирал железные части, связывавшие ангела, так, что он, выйдя из сияния, шел по помосту и, дойдя до того места, где была Дева Мария, приветствовал ее и произносил весть. Затем, когда он возвращался в сияние, и снова зажигались светильники, которые потухали во время его выхода, человек, скрывавшийся внизу, снова заковывал его в те железные части, которые его держали, вынимал болт из сияния, и оно поднималось, в то время как ангелы в «букете» и те, которые вращались в небе, пели, производя впечатление, будто все это было настоящим раем; в особенности же потому, что помимо хора ангелов и «букета» около скорлупы полушария еще был Бог Отец, окруженный ангелами, подобными упомянутым выше и поддерживаемыми при помощи железных приспособлений, так что и небо, и «букет», и Бог Отец, и сияние с бесконечными светочами, и сладчайшая музыка – все это поистине являло вид рая. Но этого мало: для того чтобы можно было открывать и запирать это небо, Филиппо сделал две большие двери в пять квадратных локтей каждая, имевшие на нижней своей поверхности железные и медные валы, которые ходили по особого рода желобам; желоба же эти были настолько гладки, что, когда при помощи небольшого блока тянули за тонкую бечевку, прикрепленную с обеих сторон, дверь, по желанию, отворялась или затворялась, причем обе створки одновременно сходились и расходились, скользя по желобам. Таким устройством дверей достигалось, с одной стороны, то, что, когда их сдвигали, они вследствие своей тяжести шумели наподобие грома, с другой – то, что они, когда были затворены, служили помостом, чтобы одевать ангелов и приготовлять другие вещи, нужные внутри. Итак, все эти приспособления и многие другие были изобретены Филиппо, хотя некоторые и утверждают, что их изобрели гораздо раньше. Как бы то ни было, хорошо, что мы о них рассказали, так как они совсем вышли из употребления.

Однако, возвращаясь к Филиппо, надо сказать, что слава и имя его настолько выросли, что за ним издалека посылал всякий, кому нужно было строить, дабы иметь проекты и модели, исполненные рукой такого человека; и для этого пускались в ход дружественные связи и очень большие средства. Так, в числе других маркиз Мантуанский, желая заполучить его, весьма настоятельно написал об этом флорентийской Синьории, которая и отправила его в Мантую, где он в 1445 году исполнил проекты для постройки плотин на реке По и целый ряд других вещей по воле этого государя, который бесконечно обласкал его, говоря, что Флоренция столь же достойна иметь Филиппо своим гражданином, сколь и он достоин иметь своим отечеством такой благородный и прекрасный город. Точно так же и в Пизе граф Франческо Сфорца и Никколо да Пиза, которые были превзойдены им в некоторых фортификационных работах, хвалили его в его присутствии, говоря, что, если бы каждое государство имело такого человека, как Филиппо, оно могло бы считать себя защищенным и без оружия. Кроме того, и во Флоренции Филиппо дал проект дома семейства Барбадори, около башни семейства Росси в Борго Сан Якопо, который, однако, не был построен; а также он сделал проект для дома семейства Джунтини на площади Оньисанти, на берегу Арно.

Впоследствии, когда капитаны гвельфской партии решили построить здание, а в нем залу и приемную для заседаний их магистрата, они это поручили Франческа делла Луна, который, начав работу, уже возвел постройку на десять локтей от земли и сделал в ней много ошибок, и тогда ее передали Филиппо, который придал дворцу ту форму и то великолепие, какие мы видим нынче. В этой работе ему пришлось состязаться с названным Франческо, которому многие покровительствовали; таков, впрочем, был его удел в течение всей его жизни, и он соревновался то с одним, то с другим, которые, воюя с ним, его постоянно мучили и очень часто пытались прославиться его проектами. В конце концов он дошел до того, что больше ничего не показывал и никому не доверял. Зала этого дворца ныне не служит нуждам капитанов гвельфской партии, так как после наводнения 1357 года, сильно попортившего бумаги банка, господин герцог Козимо ради большой сохранности этих весьма ценных бумаг поместил их и самую контору в эту залу. А для того чтобы управление партии, покинувшее залу, в которой помещается банк, и перебравшееся в другую часть этого же дворца, могло пользоваться старой лестницей, была по поручению его светлости заказана Джорджо Вазари новая, удобнейшая лестница, которая ныне ведет в помещение банка. По его рисунку был, кроме того, сделан филенчатый потолок, который, согласно замыслу Филиппо, покоился на нескольких каннелированных каменных пилястрах.

Вскоре после этого в церкви Санто Спирито проповедовал магистр Франческо Дзоппо, которого очень любили в этом приходе, и он напоминал в своей проповеди о монастыре, школе и в особенности о церкви, незадолго до того сгоревшей. И вот старейшины этого квартала Лоренцо Ридольфи, Бартоломео Корбинелли, Нери ди Джино Каппони и Горо ди Стаджо Дата, а также множество других граждан добились у Синьории распоряжения на постройку новой церкви Санто Спирито и попечителем назначили Стольдо Фрескобальди, который положил на это дело много забот, принимая к сердцу восстановление старой церкви, где одна из капелл и главный алтарь принадлежали его дому. Уже с самого начала, даже прежде чем были выручены деньги по смете на отдельные гробницы и от владельцев капелл, он из собственных средств истратил много тысяч скуди, которые были ему потом возмещены. Итак, после совещания, созванного на этот предмет, послали за Филиппо, чтобы он сделал модель со всеми частями, какие только возможны и необходимы для пользы и роскоши христианского храма; поэтому он приложил все свои усилия к тому, чтобы план этого здания был повернут в обратном направлении, так как он во что бы то ни стало хотел довести площадь перед церковью до берегов Арно, так, чтобы все проходившие здесь по пути из Генуи или с Риверы, из Луниджаны, из пизанской или луккской земли видели великолепие этого строения. Однако, так как многие этому воспрепятствовали, боясь, что разрушат их дома, желание Филиппо не осуществилось. Итак, он сделал модель церкви, а также обители для братии в том виде, в каком они существуют поныне. В длину церковь имела 161 локоть и в ширину – 54, и расположение ее настолько прекрасно, что в отношении ордера колонн и прочих украшений нет произведения более богатого, более красивого и более воздушного. И поистине, если бы не зловредное влияние тех, кто, представляясь, что понимает больше других, всегда портит прекрасно начатые вещи, это здание было бы ныне самым совершенным храмом христианства; однако даже в том виде, в каком он существует, он все же выше всякого другого по красоте и разбивке, хотя и не выполнен по модели, в чем можно убедиться по некоторым наружным неоконченным частям, не соответствующим внутреннему размещению, в то время как, несомненно, по замыслу модели должно было быть соответствие между дверью и обрамлением окон. Есть и другие приписываемые ему ошибки, о которых я умолчу и которых, думается, он бы не сделал, если бы сам продолжал постройку, ибо он все свои произведения доводил до совершенства с величайшей рассудительностью, осмотрительностью, талантом и искусством. Это творение его, как и прочие, свидетельствует о нем как о мастере поистине божественном.

Филиппо был большим шутником в беседе и очень остроумным в ответах, в особенности же, когда хотел подразнить Лоренцо Гиберти, который купил имение под Монте Морелло по имени Леприано; так как он на него тратил вдвое больше, чем получал дохода, оно стало ему в тягость, и он его продал. Когда же спросили Филиппо, что лучшее из сделанного Лоренцо, он отвечал: «Продажа Леприано», – вспомнив, быть может, о той неприязни, за которую он должен был ему отплатить.

Наконец, будучи уже очень старым, а именно шестидесяти девяти лет, он в 1446 году, 16 апреля, ушел в лучшую жизнь после многих трудов, положенных им на создание тех произведений, которыми он заслужил славное имя на земле и обитель упокоения на небесах. Бесконечно горевало о нем его отечество, которое узнало и оценило его гораздо больше после смерти, чем при жизни. Его похоронили с почтеннейшим погребальным обрядом и всяческими почестями в соборе Санта Мариа дель Фьоре, хотя семейная усыпальница его и находилась в церкви Сан Марко, под кафедрой около двери, где герб с двумя фиговыми листьями и зелеными волнами на золотом поле, так как его семья родом из феррарского края, а именно из Фикаруоло, вотчины на реке По, как о том свидетельствуют листья, обозначающие место, и волны, указывающие на реку. Его оплакивали бесчисленные его друзья, художники, в особенности же самые бедные, которым он постоянно оказывал благодеяния. Итак, прожив свой век по-христиански, он в мире оставил по себе благоухание своей доброты и своих великих доблестей.

Мне думается, о нем можно было бы утверждать, что от времен древних греков и римлян и до наших дней не было художника более исключительного и отменного, чем он. И он тем более заслуживает похвал, что в его время немецкая манера была в почете во всей Италии и применялась старыми художниками, как это видно на бесчисленных строениях. Он же вновь открыл древние обломы и восстановил тосканский, коринфский, дорический и ионический ордеры в их первоначальных формах.

Был у него ученик из Борго в Буджано, по прозванию Буджано, который исполнил водоем в сакристии церкви св. Репараты с изображением детей, выливающих воду, а также мраморный бюст своего учителя, сделанный с натуры и поставленный после его смерти в соборе Санта Мариа дель Фьоре, около двери, направо от входа, там же еще находится и нижеследующая надгробная надпись, начертанная там по воле государства, дабы почитать его после смерти так же, как он при жизни почитал свое отечество.

Quantum Philippus architectus arte Daedalea valuerit; cum huius celeberrimi templi mira testudo, tum plures machinae divino ingenio ad eo adinventae documento esse possunt. Quapropter, oh eximias sui animi dotes, sindularesque virtutes eius b. m. corpus XV Kal. Maias anno MCCCC XLVI in hac humo supposita grata patria sepeliri jussit (Насколько зодчий Филиппо был доблестен в искусстве Дедала, могут свидетельствовать как удивительный купол его знаменитейшего храма, так и многие сооружения, изобретенные его божественным гением. Посему, ввиду драгоценных даров его духа и отменных его добродетелей, благодарное отечество распорядилось похоронить его тело на сем месте 15 мая 1446 года).

Другие, однако, дабы почтить его еще больше, прибавили следующие две надписи: Philippo Brunellesco antiquae architecturae instauratori S, P. Q. F. civi suo benemerenti (Филиппо Брунеллеско, возродителю древнего зодчества, сенат и народ флорентийский своему заслуженному гражданину).

Джованни Баттиста Строцци сочинил вторую:

Кладя на камень камень, так
Из круга в круг, я сводом ввысь метнулся,
Пока, возносясь за шагом шаг,
С небесной твердью не соприкоснулся.

Учениками его были еще Доменико с Луганского озера, Джеремия из Кремоны, который прекрасно работал в бронзе вместе с одним славянином, исполнившим много вещей в Венеции, Симоне, который, сделав в Орсанмикеле Мадонну для цеха аптекарей, умер в Виковаро, где он выполнял большую работу для графа Тальякоццо, флорентинцы Антонио и Никколо, которые в Ферраре в 1461 году сделали из металла большого бронзового коня для герцога Борсо, и многие другие, о которых слишком долго было бы упоминать в отдельности. В некоторых вещах Филиппо не везло, так как, не говоря о том, что у него всегда были противники, некоторые из его построек не были закончены ни при жизни его, ни впоследствии. Так, между прочим, очень прискорбно, что монахи монастыря дельи Анджели, как уже говорилось, не смогли закончить начатый им храм, так как истратили на ту часть, которую мы видим сейчас, свыше трех тысяч скуди, полученных частью от цеха Калималы, частью из банка, куда деньги эти были положены, капитал же истощился и здание осталось и стоит неоконченным. Посему, как это говорится в одном из жизнеописаний о Никколо да Уццано, тот, кто хочет оставить о себе память в этой жизни, сам должен об этом заботиться, пока жив, и ни на кого не полагаться. А то, что мы сказали об этом здании, можно было бы сказать о многих других, задуманных и начатых Филиппо Брунеллеско.