Произведения искусства 18 века. Русская культура XVIII в

18-й век - это период, в который происходили колоссальные преобразования во всех сферах: политической, социальной, общественной. Европа вносит в русскую живопись новые жанры: пейзажный, исторический, бытовой. Реалистическое направление живописи становится преобладающим. Живой человек - герой и носитель эстетических идеалов того времени.

В историю искусств 18-й век вошел как время живописных портретов. Иметь свой собственный портрет хотели все: от царицы до обычного чиновника из провинции.

Европейские веяния в русской живописи

Известные русские художники 18 века были вынуждены следовать западной моде по велению Петра I, который хотел европеизировать Россию. Он придавал большое значение развитию изобразительного искусства и даже планировал построить специализированное учебное заведение.

Русские художники 18 века осваивали новые приемы европейской живописи и изображали на своих полотнах не только царей, но и различных бояр, купцов, патриархов, которые старались не отставать от моды и часто поручали местным художникам нарисовать портрет. При этом художники того времени старались обогащать портреты предметами быта, элементами национального костюма, природой и прочее. Внимание акцентировалось на дорогой мебели, больших вазах, роскошных одеждах, интересных позах. Изображение людей того времени воспринимается сегодня как поэтический рассказ художниками о своем времени.

И все-таки ярким контрастом отличаются портреты русских художников 18 века от портретов приглашенных иностранных живописцев. Стоит упомянуть, что для обучения русских художников приглашались художники из других стран.

Виды портретов

Начало 18-го века ознаменовано обращением художников-портретистов к полупарадным и камерным видам Портреты живописцев второй половины 18 столетия дают начало таким видам, как парадный, полупарадный, камерный, интимный.

Парадный отличается от других изображением человека в полный рост. Блеск роскоши - как в одежде, так и в предметах быта.

Полупарадный вид - это изображение модели по колено или по пояс.

Если человек изображен на нейтральном фоне по грудь или пояс - то этот вид портрета называется камерным.

Интимный вид портрета предполагает обращение к внутреннему миру героя картины, при этом фон игнорируется.

Портретные образы

Часто русские художники 18 века были вынуждены воплощать в портретном образе представление заказчика о самом себе, но никак не действительный образ. Важным было учесть общественное мнение о том или ином человеке. Многие искусствоведы давно сделали вывод, что главным правилом того времени было изображение человека не столько таким, каким он являлся на самом деле, либо таким, каким бы он хотел быть, а таким, которым он мог быть в своем лучшем отражении. То есть в портретах любого человека старались изобразить как идеал.

Первые художники

Русские художники 18 века, список которых в общем-то невелик, - это, в частности, И. Н. Никитин, А. П. Антропов, Ф. С. Рокотов, И. П. Аргунов, В. Л. Боровиковский, Д. Г. Левицкий.

Среди первых живописцев 18 века - имена Никитина, Антропова, Аргунова. Роль этих первых русских художников 18 века была незначительна. Она сводилась лишь к написанию огромного количества царских изображений, портретов российских вельмож. Русские художники 18 века - мастера портретов. Хотя часто они просто помогали иностранным мастерам расписывать стены большого количества дворцов, изготавливать театральные декорации.

Имя живописца Ивана Никитича Никитина можно встретить в переписке Петра I со своей женой. Его кисти принадлежит портрет самого царя, канцлера Г. И. Головина. В его портрете напольного гетмана нет ничего искусственного. Внешность не изменена ни париком, ни придворной одеждой. Художник показал гетмана таким, как в жизни. Именно в жизненной правде заложено главное достоинство портретов Никитина.

Творчество Антропова сохранилось в образах Андреевского собора в Киеве и портретах в Синоде. Эти произведения отличает склонность художника к желтому, оливковому цветам, ведь он живописец, который обучался у мастера иконописи. Среди его известных работ - портреты Елизаветы Петровны, Петра I, княгини Трубецкой, атамана Ф. Краснощекова. Творчество Антропова соединило в себе традиции самобытной русской живописи 17-го века и каноны изобразительного искусства Петровской эпохи.

Иван Петрович Аргунов - известный крепостной портретист графа Шереметьева. Его портреты изящны, позы изображенных им людей свободны и подвижны, все в его творчестве точно и просто. Он творец камерного портрета, который впоследствии станет интимным. Значимые работы художника: четы Шереметьевых, П. Б. Шереметьева в детстве.

Не стоит думать, что в то время в России не существовало больше никаких жанров, но великие русские художники 18 века самые значительные произведения создавали все-таки в жанре портрета.

Вершиной 18-го века стало творчество Рокотова, Левицкого и Боровиковского. Человек в портретах художников достоин восхищения, внимания и уважения. Человечность чувств выступает отличительной чертой их портретов.

Федор Степанович Рокотов (1735-1808 гг.)

Почти ничего не известно о Федоре Степановиче Рокотове, русском художнике 18-го века из крепостных князя И. Репнина. Портреты женщин этот художник пишет мягко и воздушно. Внутренняя красота прочувствована Рокотовым, и он находит средства воплощения ее на холсте. Даже овальная форма портретов только подчеркивает хрупкий и нарядный облик женщин.

Главный жанр его творчества - полупарадный портрет. Среди его работ - портреты Григория Орлова и Петра III, княжны Юсуповой и князя Павла Петровича.

Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735-1822 гг.)

Известный русский художник 18-го века - Дмитрий Григорьевич Левицкий, ученик А. Антропова, смог чутко уловить и воссоздать в своих картинах душевные состояния и особенности людей. Изображая богачей, он остается правдивым и непредвзятым, его портреты исключают угодливость и ложь. Его кисти принадлежит целая галерея портретов великих людей 18-го века. Именно в парадном портрете Левицкий раскрывается как мастер. Он находит выразительные позы, жесты, показывая знатных вельмож. Российская история в лицах - так часто называют творчество Левицкого.
Картины, принадлежащие кисти художника: портреты М. А. Львовой, Е. И. Нелидовой, Н. И. Новикова, четы Митрофановых.

Владимир Лукич Боровиковский (1757-1825 гг.)

Русские художники 18-19 века отличаются обращением к так называемому сентиментальному портрету. Художник Владимир Лукич Боровиковский пишет задумчивых девушек, которые на его портретах изображены светлыми красками, они воздушны и невинны. Его героини - не только русские крестьянки в традиционных нарядах, но и уважаемые дамы высшего общества. Это портреты Нарышкиной, Лопухиной, княжны Суворовой, Арсеньевой. Картины несколько схожи, но забыть их невозможно. отличает удивительная тонкость передаваемых характеров, почти неуловимые особенности душевных переживаний и объединяющее все образы чувство нежности. В своих работах Боровиковский раскрывает всю красоту женщины того времени.

Наследие Боровиковского очень разнообразно и обширно. Есть в его творчестве как парадные портреты, так и миниатюрные, и интимные полотна. Среди работ Боровиковского наиболее известными стали портреты В. А. Жуковского, Г. Р. Державина, А. Б. Куракина и Павла I.

Картины русских художников

Картины 18 века русских художников написаны с любовью к человеку, его внутреннему миру и уважением к нравственным достоинствам. Стиль каждого художника, с одной стороны, очень индивидуален, с другой же - имеет несколько общих черт с другими. Этот момент определил тот самый стиль, который подчеркивает характер искусства России в 18-м веке.

Наиболее 18 века русских художников:

1. «Юный живописец». Вторая половина 1760-х гг. Автор Иван Фирсов - самый загадочный художник 18-го века. На картине изображен мальчик в мундире, который пишет портрет маленькой красивой девочки.
2. «Прощание Гектора с Андромахой», 1773 г. Автор Антон Павлович Лосенко. Последняя картина художника. На ней изображен сюжет из шестой песни «Илиады» Гомера.
3. «Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля», 1799-1801 гг. Автор Семен Федорович Щедрин. На картине изображен пейзажный вид.

И все-таки

Русские художники 18 века все же старались раскрыть правду и подлинные характеры людей, несмотря на условия крепостного права и желания богатых заказчиков. Жанр портрета в 18-м веке воплотил специфические черты русского народа.

Несомненно, можно сказать, что, как бы художественное искусство 18-го века ни было подвержено влиянию европейской культуры, все-таки оно привело к развитию национальных русских традиций.

(«Чудесный улов рыбы» на сюжет из Евангелия. Художник А.П. Лосенко). Исторический жанр главенствовал в Петербургской Академии художеств, однако, он не получил такого развития, как портрет. Как правило, выпускникам Академии давали задание написать картину при выпуске в историческом жанре. Темами обычно были мифологические или библейские сюжеты. Писать картины требовалось в стиле классицизма. Художники в стиле классицизма подражали античным скульпторам, поэтому на картинах фигуры часто похожи на греческие и римские статуи, персонажи совершают героические поступки.

Основателем исторического жанра в стиле классицизма в России считается А.П. Лосенко (1737 - 1773). Среди его полотен есть картины и на античные сюжеты, и на библейские. Лосенко также написал первую картину на национальную тему - «Владимир и Рогнеда» (1770г.).

Картина изображает дочь полоцкого князя, которую Владимир, разбив войско ее отца и братьев, насильно сделал своей женой. Лосенко руководствовался целомудренной мыслью - показать Владимира не как насильника, захватчика, а как жениха, пришедшего на первое свидание. В русской исторической живописи XVIII века практически исключались сцены насилия, вероломные акты, убийства. Картина должна была всегда нести позитивный характер.

Мастер обратился к древнегреческому эпосу. Картина изображает трояенского героя Гектора, уходящего сражаться с врагом, осадившим город. Ему предстоит скрестить оружие с Ахиллом, и исход единоборства заранее предрешен (младенцем мать Ахилла окунула в воды Стикса, что сделало его тело неуязвивым). Однако Гектор желает подать пример мужества защитникам Трои и собственной гибелью укрепить их стойкость. В трагические минуты прощания с семьей он обращается к богам лишь с единственной просьбой, чтобы они помогли его супруге Андромахе воспитать малолетнего ребенка достойным сыном Трои. Картина написана в духе классицизма: сцена прощания полна театральности, фигуры напоминают греческие статуи. Сюжет картины наполнен духом высокой гражданственности, пронизана любовью к родине.

Бытовая (жанровая) живопись в XVIII веке была очень мало развита. Академия художеств относилась к ней как к второстепенной, неважной. Но некоторые художники все же решались писать такие картины. Хотя, конечно, эти попытки были не всегда удачны, часто сюжеты приукрашивали реальные события, слишком надуманы образы.

Наиболее известен в то время художник Михаил Шибанов (? - после 1789). Его картина «Празднество свадебного договора» показывает один из самых торжественных моментов в русской крестьянской жизни: свадьба молодых людей. Художник с любовью изобразил нарядные русские одежды, привлекательные лица.

Во второй половине XVIII века развивается и пейзажная живопись. Наиболее яркими ее представителями являются Ф.Я. Алексеев и С.Ф. Щедрин.

Ф. Я. Алексеев (1753 или 1754 - 1824). В Академии художеств он обучался театральной живописи, но стал пейзажистом. Сначала он копировал пейзажи многих городов, много писал виды Петербурга и сумел внести в изображение этого города глубоко своеобразные черты. Алексеев по существу стал родоначальником пейзажа в России. В эти годы складывается целостный облик «Северной Пальмиры» (Петербурга) и Алексеев отобразил его во многих своих картинах. В знаменитых видах Дворцовой набережной, Петропавловской крепости художник передает гармоническое единение красоты архитектуры и пейзажа - высокого неба, вечно подвижной, светлой глади Невы. В начале XIX века Алексеев много путешествует по городам России, пишет виды провинциальных городков и Москвы. Его привлекает старая столица с древним Кремлем, многолюдной Красной площадь

С. Ф. Щедрин (1745 - 1804). Он вошел в историю русского искусства прежде всего как изобразитель Гатчины, Павловска Петергофа. Его картины напоминают английский пейзажный парк, привольно раскинувшийся среди озер и протоков, с живописными островами, украшающими их дворцами и павильонами. Любовно и проникновенно передает Щедрин позолоченную солнцем кудрявую зелень, розоватый песок, устилающий дорожки парка, хрупкую красоту цветов. Прекрасные мосты и обелиски, башни, колонны гармонично сочетаются с естественной природой. Мирный дым костров, облака, отражающиеся в тихой воде, величественно спокойные кроны деревьев создают ощущения идеального бытия.

Е. Кукина

РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII ВЕКА

Живопись - неболтливое искусство,

и в этом, по-моему, ее немалое достоинство.

Э. Делакруа

Благодаря реформам Петра I Россия перенимала, осваивала и перерабатывала опыт западноевропейских стран в разных областях человеческой деятельности, в том числе и в сфере культуры. В этой статье ты прочитаешь о том, как в русском искусстве наряду с иконописью развивалась светская живопись, об известных художниках того периода.

Иконопись и живопись отличаются множеством технических особенностей. Вместо «обратной» перспективы (условные приемы, помогающие иконописцу передать пространство на плоскости) пришла «прямая», основанная на геометрической проекции и позволяющая создать в картине иллюзию реального пространства. Человеческую фигуру начали изображать, опираясь на анатомические данные. При помощи света и тени стали моделировать объем.

Вместо темперных красок, замешанных на яичном желтке, соке растений, появились масляные, которые изготавливали на основе олиф (их добывали из льняного и конопляного масел путем перегонки). Цветовая гамма стала значительно более широкой. Художник получил возможность, совершенствуя выразительность мазка, передавать фактуру различных материалов.

В XVIII столетии в русской живописи развивались также многообразные жанры. Внутри каждого из них есть разновидности, например:

Портрет - парадный (в представительной позе с атрибутами власти и достоинства), камерный (в домашней обстановке), костюмированный (в карнавальном костюме или в образе мифологического персонажа), двойной, групповой;
пейзаж - городской, сельский, морской, со стаффажем (человеческими фигурками или другими дополнительными элементами);
античные аллегорические или мифологические сюжеты (в них русские авторы вкладывали национальное содержание).

Особо значительным явлением в русском искусстве первых двух третей XVIII в. была портретная живопись. Портрет появился еще в предыдущем столетии в виде парсуны - изображения конкретного человека «как на иконе». В XVIII в. в портретной живописи развивались несколько стилистических направлений.

Реализм

Андрей Меркурьевич Матвеев (1701-1739) - пенсионер (человек, обучавшийся за границей за государственный счет) Петра I, учился сначала в Амстердаме, затем в Антверпене. Его творчество обозначило реалистическую линию в русском портретном искусстве XVIII в. Главным для художника было стремление конкретно и живо передать реальный физиономический облик модели.
Без прикрас изобразил он Анастасию Петровну Голицыну - шутиху Екатерины I (1728), глупую и брюзгливую старуху с капризно опущенными уголками губ, чуть приподнятыми бровями и пустым выражением глаз. В автопортрете с женой (1729) он не идеализирует черт своих и своей спутницы, но оба они предстают удивительно одухотворенными, полными жизненной энергии молодыми людьми, очень трогательно и нежно относящимися друг к другу.

Реалистическое направление представляет и Иван Максимович Никитин (около 1690 - не ранее 1742). Он побывал пенсионером в Италии, откуда вернулся в 1720 г. Его лучшие произведения подкупают глубокой правдивостью и отменным живописным мастерством.
В портрете канцлера Г.И. Головкина (1716) натурально переданы фактура шелка, бархата, золотого позумента одежд, мягкая пушистость парика. Точна и фактурность поверхности лица - тончайшие морщинки, складочки, волоски бровей. Но главное все же не живописная техника, а характеристика личности: спокойное выражение умных глаз, ироничная полуулыбка, играющая на губах, достоинство и значительность в сочетании с некоторой напряженностью и внутренним самоконтролем - признаки, говорящие об этом человеке как о настоящем дипломате, государственном деятеле.

Алексей Петрович Антропов (1716-1795) в портрете статс-дамы Измайловой (1754), несмотря на застыл ость позы и плоскостность силуэта (пережитки «парсунной» манеры), представил живой образ старой, но молодящейся, не слишком умной, но сверх меры горделивой и напыщенной придворной дамы. Здесь нет еще психологической глубины, но рельефно выявлен характер персонажа.
Портрет М.А.Румянцевой (1764), сходный по композиции и костюмировке с портретом Измайловой, показывает совершенно иной образ. Старуха Румянцева умна, иронична, жизнелюбива; ее широко открытые, внимательно и сочувственно глядящие на зрителя глаза раскрывают богатый внутренний мир.
Антропов стал основоположником целой живописной школы. Среди его учеников был знаменитый Д.Г. Левицкий.

Иван Петрович Аргунов (1727-1802) - крепостной художник графов Шереметьевых, слава которого дошла до Екатерины II. Императрица заказала ему в 1772 г. свой портрет и даже соизволила лично позировать, чего почти никогда не делала.
Вершиной камерного портрета в творчестве Аргунова является портрет крестьянки в русском костюме (1784). Образ крепостной наполнен здесь высоким сознанием собственного достоинства, очень лиричен и проникновенен. Эту женщину нельзя назвать красавицей, но свет ее души, чистота открытого взора, нежность улыбки делают ее подлинно прекрасной.

Об Иване Яковлевиче Вишнякове (1699-1761) его учитель Л. Каравак сказал: «Может писать изрядно персоны с натурального...» Портреты детей графа В. Фермера - Сарры и Виллима (1745), построенные по композиционной схеме парадного портрета с плоскостным изображением фигуры на переднем плане и пейзажным задником, отличаются умелой передачей внутреннего состояния модели: удивленного смущения девочки, детской, непосредственной и наивной важности мальчика. Серебристое платье на портрете Сарры Фермор, на первый взгляд однородное по цвету, при ближайшем рассмотрении оказывается сотканным из множества оттенков серого, голубого и зеленого, изумляя колористическим мастерством живописца.

Рококо

Наиболее яркими представителями рококо в России были художники-иностранцы. Среди них - Георг Христоф Гроот (1716-1749), немец, родом из Штутгарта, приехавший в Петербург в 1743 г.
Незаурядное декоративное дарование мастера проявилось в портрете императрицы Елизаветы Петровны на коне с арапчонком (1743). Это классический пример рокайльного (в стиле рококо) портрета. Его отличительными чертами должны быть «приятность» и «миловидность» модели, изящество и «игривость» позы, парадность композиции. Императрица изображена верхом на гарцующем коне в мундире Преображенского полка, с жезлом в руке. Эта парадная постановка - намек на ситуацию вхождения Елизаветы на престол, когда во время государственного переворота она возглавила верные ей войска. Но образ портрета лишен всякой воинственности. «Кукольное» лицо модели; грациозные движения коня, сбруя которого украшена золотой канителью и лентами; танцующим шагом бегущий рядом с ним арапчонок-паж, весь в бантах и позументе и, наконец, красочная гамма картины создают неповторимый декоративный эффект.
Прекрасным мастером детского портрета в стиле рококо предстает Луи Кара-пак (1684-1754) - французский художник, вызванный в Россию самим Петром I в 1715 г. и писавший портреты его детей («Петенька-шишечка», 1716, «Анна и Елизавета», 1717, «Наталья Петровна», 1722).

Женский рокайльный портрет наиболее хорошо удавался Пьетро Ротари (1707-1762), работавшему в России с 1756 г. Он ввел в моду своего рода декоративный жанр «головок» - погрудных изображений молодых девушек с лукаво кокетливыми гримасами на бело-розовых «фарфоровых» личиках.
Самый блестящий из иностранных портретистов, творивших в России в XVIII в., - Луи Токе (1696-1772). Он был мастером изысканного рокайльного портрета (изображение A.M. Воронцовой в виде Дианы, 1758).

Исторический жанр

Главным распространителем в живописи идей классицизма стала основанная 6 ноября 1757 г. в Санкт-Петербурге Академия художеств. Выше всего здесь ценили и широко развивали исторический жанр, вкладывая в произведения исторической тематики высокий общественно-патриотический смысл.

Одной из главных задач художника считалось «изображати Истории своего отечества и лица великих в оном людей ». Однако в понятие «исторического» в XVIII в. входили не только обстоятельства, связанные с реальной историей, но и легендарные сюжеты, христианская и античная мифология. Часто мифологические образы в иносказательной форме передавали суть фактических событий. Это означало, что русская древность приравнивалась по значению к героической античной эпохе. Художникам XVIII в. было еще далеко до исторической достоверности в ее реалистическом понимании.

Основоположником русского исторического жанра был Антон Павлович Лосенко (1737-1773). Период создания и укрепления Русского государства и история князя Владимира - основные темы академических программ 1760-1770-х гг.
Сюжет картины «Владимир и Рогнеда» (1770) - исторически достоверный. Князь Владимир (в конце X в.), получив отказ Рогнеды, дочери полоцкого князя Рогвольда, на брачное предложение, огнем и мечом захватил город, убил отца и братьев девушки и женился на ней насильно. Лосенко стремился максимально приблизиться к жизненной правде: он облачил своих персонажей в русские национальные костюмы (представление о которых у него было, впрочем, весьма поверхностным), старался натурально передать эмоции, однако позы и жесты героев у него излишне театральны.

Выдающимся мастером исторической живописи конца XVIII в. был Григорий Иванович Угрюмов (1764-1823). В работе «Избрание Михаила Федоровича Романова на царство» (1797/1799) Угрюмов придал юноше Михаилу черты робости, сомнения, неуверенности, граничащих с отчаянием, тем самым подчеркнув, насколько значительно чувство гражданского долга, побуждающее человека возложить на себя бремя правителя. Композиции присуща известная театральность, однако образы проникнуты подлинными чувствами и отлично передают драматизм исторического момента.

Важное место в картине занимает народ, взывающий к молодому царю. Размышления о роли народных масс в истории в XVIII столетии отражали самые передовые общественные взгляды.

Сентиментализм

Развитие портрета во второй половине века шло от идеального, обобщенного представления о человеке к конкретности и объективности изображения. Расширялся круг моделей: помимо государственных деятелей ими становились люди, снискавшие общественное признание в интеллектуальной сфере (литераторы, актеры, ученые, художники; представители разных социальных слоев). Личность интересовала художника с точки зрения ее духовного содержания. В 1790-х гг. в портрете особенно явно проступали черты сентиментализма - стилистического направления, ориентированного на конкретного «естественного человека», живущего на лоне природы не разумом, но сердцем.

Владимир Лукич Боровиковский (1757-1825) уже в ранних своих работах стремился к непосредственности передачи образа, отдавая предпочтение эмоциональности перед физической красотой модели.
«Чувствительная» поэзия конца XVIII в. культивировала неотделимые от природы образы пейзан и пастушек, и Боровиковский изобразил В. И. Арсеньеву (середина 1790-х гг.), некрасивую, но удивительно милую, задорную юную девушку, в одежде пастушки с яблоком в руке (атрибутом богини любви Венеры). Романтическая атмосфера в сочетании с живописным приемом «сфумато» (теплой дымкой, как бы окутывающей лицо, смягчающей краски и скрадывающей объемы) придают ей особое обаяние.

В «сентиментальном» портрете даже образы государственных деятелей и коронованных особ трактовались в лирически задушевном, даже интимном ключе. Боровиковский представил Екатерину II (середина 1790-х гг.) обыкновенной пожилой дамой в теплом салопе, выгуливающей в парке любимую левретку. В таком подходе подкупает поиск человеческого начала в образе «богоподобной» царицы и настораживает отсутствие властности, жесткости характера, присущих живой модели.

Особую роль в портретах такого типа играет пейзаж: природная идиллия, в которую погружен персонаж, придает ему состояние умиротворения, легкой грусти или поэтической просветленности.
Портрет М.И. Лопухиной (1797), очень гармоничный по образному строю и великолепный по живописи, изображает молодую женщину романтически трепетной и в то же время полной внутреннего достоинства.
Мужские портреты Боровиковского более, чем женские, тяготеют к идеальному стереотипу эпохи. Портрет А.Б. Куракина (около 1801), важного сановника, любимца Павла I, - парадный, но автор вполне объективен в индивидуальной характеристике.

Классицистический стиль

В творчестве Дмитрия Григорьевича Левицкого (1735-1822) сочетаются следование классицистическим нормам и реалистический интерес художника к раскрытию внутреннего мира человека. В его работах русская харизма нашла свое наиболее полное для XVIII столетия воплощение.
В портрете П.А. Демидова (1773) Левицкий создал один из своих самых реалистических образов. П.А. Демидов - богатейший человек своего времени, сложная и противоречивая личность, в характере которой уживались самодурство барина-крепостника и передовой образ мысли просветителя, мецената. Словно стараясь подчеркнуть неординарность своей модели, художник изобразил Демидова в позе и декорациях, характерных для парадного портрета, но... в халате, колпаке и домашних туфлях, указывающим вальяжным жестом на цветочные горшки (одной из многочисленных прихотей, которыми славился Демидов, была любовь к комнатным цветам). Здесь ясно читается новая, просветительская программа парадного портрета, ставящая во главу угла не регалии, а личные качества портретируемого. В то же время такое стремление к естественности сродни эстетике сентиментализма.

В «сентиментальном» ключе решены и портреты «смолянок» - знаменитая галерея образов воспитанниц Смольного института благородных девиц, выполненная художником по заказу Екатерины II. Девочки изображены в театральных костюмах и позах, во время выступления на сцене институтского театра. Несмотря на игру, они по-детски непосредственны, искренни, открыты.
Хорошенькая Е.И. Нелидова (1773) написана в роли игривой пастушки; ее трогательная старательность и желание нравиться - уже не детская непосредственность, а женское кокетство. Е.Н. Хованская и Е.Н. Хрущова (1773) противопоставлены друг другу как два типа характера. Миловидная Хованская мечтательна, задумчива, по-юношески угловата и стеснительна. Дурнушка Хрущова, напротив, жизнерадостна и шаловлива, ей очень идет мужской костюм, подчеркивающий мальчишеский задор ее натуры. Сквозь заученные жесты так и брызжет искрящееся веселье.
Портрет М.А. Дьяковой (1778) - высшее достижение живописной техники Левицкого. Основные части (лицо, волосы, шея) моделированы плотным, гладким красочным слоем; кружевной воротник, сквозь который просвечивает атлас платья, написан легкими, прозрачными мазочками; с помощью световых бликов передан влажный блеск глаз.

В цикле камерных портретов 1770-х гг. художник воспевает человека, исполненного высокого чувства собственного достоинства, благородной возвышенности чувств, а главное - значительной общественной полезности. Среди таких людей - Д. Дидро (1773-1774). Великий философ изображен в халате, без парика, без нарочитой светской «маски», в минуты задумчивости.
Замечателен по психологической выразительности портрет писателя Н.И. Новикова (1797), близкого друга Левицкого. Перед нами больной и усталый человек. Обращаясь к зрителю полуоткрытыми губами и жестом руки, он словно хочет поведать ему о чем-то важном и наболевшем. Можно смело предположить, что художник вложил в этот образ свое личное мироощущение.

Поэтический реализм

Если творчество Боровиковского развивалось в русле «сентиментального» направления, а работы Левицкого принадлежат классицистическому стилю, то третьего крупнейшего портретиста второй половины XVIII в. - Федора Степановича Рокотова (1732-1808) - можно назвать поэтическим реалистом.
В 1761 г. ему было поручено написать портрет великого князя Павла Петровича - будущего императора Павла I. В горделивой осанке семилетнего мальчика, в надменном выражении лица есть некоторая искусственность, свойственная парадным композициям, и лишь в глубине больших глаз с чуть припухшими веками таится подлинная недетская печаль.
Особенностью индивидуального стиля художника стало обращение к внутреннему миру человека. Портреты Рокотова одинаковы по композиции: погрудное изображение в три четверти с глазами, обращенными к зрителю. Колорит его работ неброский, основан, как правило, на гармоничном сочетании двух или нескольких цветов. Художник мастерски обращается со светом; с его помощью он выявляет главные объемы, а второстепенные участки картины погружает в дымку, постепенно переходящую в глубокую темноту нейтрального фона.
Часто мастер использует оригинальные приемы физиономической характеристики. Так, в портрете поэта В.И. Майкова (около 1766) правая часть лица модели хорошо освещена и правый глаз слегка прищурен, левая же, напротив, погружена в тень, а глаз широко открыт. Это придает лицу необыкновенную живость выражения. Ироничная трактовка характера как нельзя лучше соответствует комическому стилю поэзии Майкова.

В портрете Н.Е. Струйского (1772), помещика-графомана (современники характеризовали его как человека крайне неуравновешенного), благодаря приему «сфумато» и мягкости живописных очертаний выражение лица делается неуловимым.
Одно из величайших созданий Рокотова - портрет А.П. Струйской (1772). Ее одухотворенное лицо, спокойное и задумчивое выражение умных глаз говорят о ней как о гармоничной личности, наделенной самыми высокими достоинствами, - полной противоположности экзальтированному супругу.

Творчество художника было надолго забыто потомками. Однако это не умаляет его значения для судеб русского искусства. Свойственное ему сочетание поэтики образа и верности натуре, его взгляд на красоту как на духовную категорию послужили одной из отправных точек развития реалистического портрета XIX столетия.

Степан Семенович Щукин (1762-1828), последний выдающийся портретист второй половины XVIII в., представляет особое стилистическое направление, тогда только зарождавшееся, - романтизм.
Пристальный интерес к человеку - характерная особенность искусства романтизма. Высшее проявление ее - автопортрет, выражающий стремление художника познать самого себя через живописное воплощение. В своем автопортрете (1785) Щукин объективен: он показывает слабые стороны своей натуры - мягкость и кроткий нрав, не стыдится юношеской угловатости. И, несмотря на это, в образе читаются спокойная уверенность и внутреннее достоинство человека, твердо избравшего жизненный путь, осознавшего свое духовное предназначение.
В автопортрете уже проявилась характерная живописная манера Щукина, абсолютно новая для русской живописи. Суть ее - в прозрачном мазке, оставляющем в поле зрения грунтовку и фактуру холста; живописная поверхность становится как бы колеблющейся, «дышащей», а колористическая гамма приобретает естественность, световую насыщенность и бесконечное разнообразие оттенков.

В портрете Павла I (1797), несмотря на торжественную позу триумфатора, его упоительное самодовольство, художнику удалось раскрыть бесконечное внутреннее одиночество, растерянность, беспокойное душевное состояние человека. Как ни странно, портрет понравился во дворце. Павел, будучи, несмотря на свое самодурство и экзальтированность, человеком умным и тонким, сумел оценить объективность художника.
Свидетельством развития в искусстве реалистического течения стало появление и утверждение во второй половине XVIII в. бытового жанра живописи. Основной для «бытописателей» того времени была народная тема.
Иван Иванович Фирсов (около 1730 - после 1784), художник-декоратор, участвовавший в оформлении многих петербургских дворцов и церквей, между 1765 и 1768 гг. создал произведение, ставшее своего рода «манифестом» бытового жанра в русском искусстве, - картину «Юный живописец». В ней отразились и осознание художником достоинства и высокого предназначения своей профессии, и его симпатия к простым людям, неподдельный интерес к повседневности, обыденным вещам.

Михаил Шибанов (? - не ранее 1789), крепостной Г.А. Потемкина, является зачинателем крестьянского жанра в русской живописи. Его работы привлекают своей особенной достоверностью. В сценах «Крестьянского обеда» (1774) и «Празд-ненства свадебного договора» (1777) автор со вниманием и любовью передает мельчайшие детали крестьянского быта, костюмов и обычаев, неприукрашенный колорит народной жизни. Художника интересуют и человеческие отношения - он открыто восхищается их простотой и непосредственностью.
В определенном смысле рамки крестьянского жанра XVIII столетия еще очень узки: Шибанов изображает только праздничную, «фольклорную» сторону деревенской жизни. Выразительные средства классицизма придают сценам эпический, монументальный характер.

Пейзаж

Во второй половине XVIII в. происходило становление пейзажной живописи. Впервые была признана и доказана художественная выразительность природы.

Классицизм диктовал особенности живописной техники - трехплановость построения композиции, ограниченной «кулисами» в виде построек, деревьев, скал, и соответствующую ей колористическую гамму: коричневатый цвет - земли, архитектуры; зеленый - воды, деревьев; голубой - неба.
Поскольку для классицизма подражание натуре - лишь средство искусства, а цель его - создание идеального образа, то в отечественных видах художники стремились найти черты, напоминающие ландшафты стран, где расцветало когда-то древнее искусство. Образцом чаще всего выступала природа Италии.
В своем творчестве Федор Яковлевич Алексеев (1753/1755-1824) разрабатывал тип городского вида, зародившийся в гравюре петровской эпохи. Но в работах Алексеева собственно топография отступает на второй план перед художественно-эмоциональным образом жизни города («Вид дворцовой набережной от Петропавловской крепости», 1794).

Ф.Я. Алексеев одним из первых в русской живописи применил прием многослойного письма лессировками (тонкими слоями прозрачной краски, из-под которых просвечивают нижние слои). Именно благодаря этой технике возникает ощущение прозрачности неба и воды, особой светоносности воздуха.

Тип пейзажа, в котором работал Федор Михайлович Матвеев (1758-1826), называется «конструктивным»: здесь изображение конкретной местности приводится в соответствие с некой идеальной композицией, приукрашивается и гармонизируется, либо на основе натурального мотива придумывается правдоподобная картина, построенная по правилам стиля («Итальянский пейзаж», 1794).

Основоположником русского пейзажа считается Семен Федорович Щедрин (1745-1804). Окончив Академию художеств, он попал пенсионером во Францию, затем в Италию. Природа Италии сразила его. Причем привлекательность итальянского пейзажа он видел не в «героических руинах» древности, но в ярких, сочных, живых мотивах самой природы: деревьях, водоемах, животных, пасущихся на лугах («Полдень», 1776-1778).

В творчестве Щедрина нашли свое неповторимое живописно-поэтическое воплощение образы загородных царских резиденций (Павловск, Петергоф, Гатчина).

Написанные с натуры, их искусственные ландшафты стали, по сути, первыми изображениями живой природы в русской живописи. В то же время парковые композиции Щедрина стремятся к образу природы как счастливого и гармоничного мира, населенного благополучными людьми с их идиллическими отношениями («В Царскосельском парке», «Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова», 1796, «Каменный мост в Гатчине у площади Коне-табля», 1799-1801).

Важную роль у Щедрина играет цвет: радостные, полные движения петергофские композиции цветисты и ярки; меланхолически задумчивый Павловск предстает в более сдержанной гамме светло-зеленых, голубых, коричневых и белых оттенков; строгий и величественный гатчинский парк изображается в сумрачных предвечерних тонах.
Щедрин первым предпринял попытку придать пейзажу национальную окраску путем введения соответствующего стаффажа - селян в русских костюмах, характерных крестьянских построек («Пейзаж в окрестностях Петербурга», 1780-е гг.).

Значение живописи XVIII в. определяется ее жанровым и стилистическим многообразием и стремлением к реалистическому отражению действительности, жизненной непосредственности, соединенной с высоким обобщением.

«История и обществознание для школьников». - 2012 . - № 4. – С. 43-53.

М.М.Ракова

Как и для всего русского искусства, для русской живописной культуры рубеж 17-18 вв. был переломным периодом. В это время на смену иконописи с ее культовым назначением, религиозной тематикой и условностью изобразительного языка в русской художественной культуре утверждается живопись как светское искусство, стремящееся передать облик реальной действительности.

В культуре первой четверти 18 в. большое место занимала гравюра. Гравюрами снабжались научные книги, печатавшиеся в России в начале 18 в., в гравюре увековечивались исторические события этого времени, различные хозяйственные и культурные начинания, наконец, события придворной жизни. Гравюра служила своеобразной формой пропаганды государственной деятельности Петра I. Характерно, что многие русские граверы Петровской эпохи были выходцами из числа мастеров Оружейной палаты, бывшей в 17 в. средоточием русской художественной культуры. В русской печатной графике начала 18 в. много стилистических черт, роднящих ее с гравировальным искусством предшествующего столетия.

Виднейшим гравером петровского времени был Алексей Федорович Зубов (1682 - после 1744). Первоначальное обучение он получил среди мастеров

Оружейной палаты. Наиболее значительное произведение Зубова - большая, на восьми листах панорама Петербурга (1716-1717). Она воспроизводит берега Невы со всеми только что выстроенными - или проектируемыми - дворцами и другими сооружениями. Зубов изображал различные увеселения петровского времени, встречи победителей, торжественные шествия. Такова, например, его большая гравюра по рисунку Пикарта, изображающая триумфальное возвращение в Петербург русского флота, захватившего в сражении шведские корабли. Творчеству Зубова присущи типичные для того времени торжественная праздничность и вместе с тем документальная точность изображения, передающего все особенности явления: оснастку судов, детали архитектурного декора, планировку парков и т. п. Большое значение имела для развития гравюры этого времени работа приглашенных Петром I западноевропейских граверов, в частности Адриана Схонебека (в Москве с 1698) и Питера Пикарта (в России с 1702), бывших учителями Зубова и других русских граверов начала 18 столетия.

Наибольшим достижением русской живописи петровского времени был портрет, в котором художественно воплотилось новое понимание ценности человеческой личности, выдвинутое потребностями преобразовывающегося русского государства. Портретисты первой четверти 18 в. остро схватывают индивидуальный склад ума и характера человеческой личности, видя основное ее достоинство в активности, жизненной энергии, чаще всего в целеустремленной деятельности на благо государства. Портретисты начала столетия преодолевали ограниченность образного строя парсуны, так же как и условность ее художественного языка - относительную плоскостность изображения, статичность композиции, локальность колорита. Типичное произведение переходной поры - портрет Якова Тургенева (1690-е гг.; Русский музей) работы неизвестного мастера. Он соединяет в себе условность плоскостного изображения парсуны с конкретностью, живостью характеристики индивидуальных особенностей натуры портретируемого.

Первыми крупными русскими портретистами были Иван Никитич Никитин (ок. 1690-1741) и Андрей Матвеевич (или Меркурьевич) Матвеев (1701-1739). По своей биографии, по характеру деятельности они типичные представители трудовой интеллигенции первой четверти 18 века.

Никитин, сын священника, в юности преподавал арифметику и рисование. В 1716 г. он был послан Петром I в Италию с целью завершения его профессионального образования; по возвращении на родину работал в Петербурге как портретист. Типичным ранним произведением Никитина является портрет племянницы Петра I, Прасковьи Иоанновны (1714; Ленинград, Русский музей), несколько напоминающий парсуну отсутствием световоздушной среды и локальностью цвета. Однако художник передал здесь не только индивидуальные особенности физического облика модели, но и уловил черты определенного душевного склада.

Одно из центральных произведений Никитина зрелой поры его творчества - портрет Петра I (1721; Русский музей), свидетельствующий о глубине реалистических исканий русской портретной живописи на новом историческом этапе ее развития. Характеристика, данная Петру, чужда ложной патетики. Лучше, чем где-либо в другом современном портрете, передано здесь своеобразие той бурной эпохи: в Петре I ощущается суровая воля, направленная на служение интересам государства и способная в то же время в достижении своей цели прибегать к угнетению и насилию. Художественный язык Никитина очень сдержан и конкретен. Композиция проста, отсутствуют столь обычные для европейского парадного портрета того времени символические аксессуары, все внимание сосредоточено на лице Петра. Это и естественно: в России еще не сложился в эти годы помпезный и парадный быт евролеизированной крепостнической деспотии. Пафос познания мира, овладения им еще господствовал над пробуждающимся тяготением к импозантности, пышности.

К числу лучших произведений Никитина относятся также хранящиеся в Русском музее портреты: «Напольный гетман» (1720-е гг.), «Петр I на смертном одре» (1725) и портрет С. Г. Строганова (1726). В портрете напольного гетмана Никитиным создан цельный образ, не менее ярко, чем образ Петра I, выражающий суровый дух времени. В мужественном, несколько мрачном обветренном лице с темными глазами, в широких скулах и нависших седых бровях, в напряженных мускулах рта чувствуется сильный характер, яркий темперамент, подчеркнутый горением розовых, красноватых и золотисто-желтых тонов. Очень метко схвачено художником выражение сосредоточенной, недоверчивой настороженности, застывшее на лице гетмана.

Вдумчивая серьезность характеристики модели, умение передать зрителю все отличительные качества портретируемого в их естественной слитности, наконец, конкретность живописного языка, интенсивность цвета - все эти качества Никитина-портретиста послужили отправным пунктом развития русского реалистического портретного искусства последующих десятилетий 18 века.

Вторым выдающимся портретистом начала столетия был А. М. Матвеев. Пенсионер Петра I, как и Никитин, он после приезда из-за границы занял на родине положение одного из ведущих мастеров. Матвеев сыграл большую роль как руководитель «живописной команды Канцелярии от строений» - организации, выполнявшей ответственные государственные заказы, связанные с декорированием церквей, дворцов и различных увеселительных построек, - и сам участвовал в их исполнении. «Автопортрет с женой» (1729; Русский музей) Матвеева принадлежит петровскому времени и высоким чувством человеческого достоинства, которое вкладывает художник в создаваемые образы, и индивидуальностью характеристик, и внутренней энергией, которой дышит лицо молодого живописца.

Никитин и Матвеев не были одинокими. В начале 18 в. работали Роман Никитин (брат Ивана Никитина), Иван Адольский-Большой, Григорий Адольский и некоторые другие, менее значительные портретисты. В эти же годы зарождается портретная миниатюра, в которой продолжают жить традиции русской рукописной книжной миниатюры и росписи по финифти. Наиболее значительными мастерами миниатюры начала 18 в. можно считать Андрея Григорьевича Овсова (1678- 1740-е гг.) и Григория Семеновича Мусикийского (умер в 1737). Особенно интересны его миниатюрные портреты Петра I и членов царской семьи (Эрмитаж).

Развитие национальной художественной культуры было частично приостановлено в конце 1720-х и в 1730-х гг. политической реакцией. Изобразительное искусство во многом утратило ту познавательную, гражданственную роль, которую оно играло в первой четверти 18 века. Стали развиваться черты внешней парадности, что было вызвано усилением общественного веса дворянства, в особенности старой и новой дворянской аристократии. Начавшийся еще при Петре, этот процесс привел в конце 1720-х - начале 1730-х гг. к созданию парадного придворного искусства, усваивающего общий дух помпезно-декоративных течений западноевропейской живописи позднего барокко. Изобразительное искусство стало главным образом средством украшения дворцов и церквей.

Екатерина I, Петр II, Анна Иоанновна покровительствовали иностранным живописцам. Приезжавшие в Россию иностранные художники были в большинстве своем профессионально грамотные, в отдельных случаях - одаренные живописцы, но чаще всего не принадлежащие у себя на родине к числу наиболее значительных мастеров. В художественной жизни страны они играли свою роль, расширяя профессиональный кругозор русских живописцев. Однако на развитие наиболее прогрессивных начал русской живописи 18 в. иностранные мастера не имели определяющего влияния.

В 1716 г. в Петербург приехал французский живописец Луи Каравакк (умер в 1754 г.). В первое время своего пребывания в России он писал портреты, типичные для раннего французского рококо, несколько слабые по рисунку и композиции, но приятные по своей декоративной цветовой гамме. Характерно, что к 1730-м годам Каравакк меняет свою манеру. Написанный им около 1730 г. коронационный портрет императрицы Анны Иоанновны (Третьяковская галлерея) однообразен и сух по живописи, полон торжественной застылости, перекликающейся с традицией русского портрета конца 17 в. Этот портрет - апофеоз русской дворянской государственности в ее наиболее реакционной, деспотической форме. Творчество Каравакка очень характерно для развития именно этой узкосословной, придворной линии русского искусства первой трети 18 века. В середине 18 в. (в 1743 г.) в Петербург из Германии приехал Георг Гроот (1716-1749). Его портреты (в особенности - конный портрет императрицы Елизаветы Петровны) носят типично рокайльный характер. Тонкое чувство декоративности, присущее Грооту, могло многому научить русских мастеров.

Начало 1740-х гг. было временем нового расцвета русского искусства. Воцарение Елизаветы Петровны, временно положившее конец цепи дворцовых заговоров и переворотов и консолидировавшее русское дворянское государство, было воспринято как победа национальных начал над засильем иностранцев. Новая, светская культура проникает в более широкие слои русского общества. В те годы расширяется круг новой русской интеллигенции, которая начала формироваться еще при Петре I; центральной фигурой этого круга был М. В. Ломоносов.

Русские живописцы 1730-х и 1740-х гг. группировались вокруг «живописной команды Канцелярии от строений» в Петербурге, художественных классов Академии наук (бывших главным образом центром гравирования и обучения рисунку) и позднее - вокруг организованной в 1757 г. Академии художеств. Команда выполняла многочисленные заказы, связанные со строительством дворцов и церквей. Основной областью специализации ее мастеров была декоративная живопись.

Работой художников «живописной команды» руководил Андрей Матвеев, а позже - Иван Яковлевич Вишняков (1699 - после 1761), один из наиболее видных русских живописцев середины столетия. В известных в настоящее время портретах Вишнякова, например в Портретах императрицы Елизаветы Петровны (1743; Третьяковская галлерея) и С. В. Фермор (1745; Русский музей), чувствуется некоторая статичность композиции, скованность в постановке фигур, несколько архаическая трактовка объемной формы - черты, сближающие их с портретами самого начала 18 в., еще близкими парсуне. Однако, в отличие от них, вишняковским портретам свойственно своеобразное изящество колорита, чуждое тяжеловесно-наивной представительности парсуны.

В середине 18 в. в связи с широко развернувшимся дворцовым строительством расцветает русская декоративная живопись. Чрезвычайно распространены в это время живописные плафоны и различные виды стенных панно; больших успехов достигает театрально-декорационное искусство. Декоративная живопись этого времени тесно связана с современными ей общеевропейскими формами развития этого жанра. Стилистически она родственна позднебарочным и в меньшей степени рокайльным направлениям западноевропейского искусства. Она прекрасно сочетается с торжественным великолепием динамических форм русской архитектуры и прежде всего - творений Растрелли. Однако эта область живописного искусства не поднимается до тех художественных высот, которые были свойственны современной ей архитектуре. Видным мастером декоративной живописи середины столетия был итальянец Джузеппе Валериани (1702-1761, в Петербурге с 1745). Из русских художников следует назвать братьев Алексея и Ивана Вельских, Ивана Фирсова, Бориса Суходольского, Гавриила Козлова.

Своеобразным явлением в русском искусстве середины 18 в., также отчасти связанным с задачами декорирования архитектурного интерьера, было возрождение мозаики, осуществленное М. В. Ломоносовым. Замечательный деятель русской культуры 18 в. не только разработал всю техническую сторону изготовления мозаичных смальт, но и создал совместно со своими учениками по различным художественным оригиналам несколько десятков мозаичных картин. К числу последних относятся портреты Петра I (1754; Эрмитаж); Елизаветы Петровны (1758-1760) и большая мозаичная картина «Полтавская баталия» (1762-1764; Ленинград, Академия наук СССР), композиция которой была создана на основе некоторых батальных картин и гравюр западноевропейских художников.

Наиболее значительной областью русской живописи в середине 18 в. продолжает оставаться портрет. Портретистов 1740-1750-х гг. нельзя считать непосредственными преемниками искусства живописцев петровского времени. Никитин и Матвеев, выросшие в атмосфере поощрения национальных талантов, приобщившиеся благодаря работе за границей к современной западноевропейской художественной культуре, обладали более широким художественным кругозором, более высоким профессиональным мастерством, чем живописцы середины 18 в., никогда не покидавшие России и работавшие в условиях крайнего засилья иностранцев.

Тем не менее реалистические тенденции русского портрета в работах этого поколения художников продолжали свое развитие. Своей приверженностью принципам реализма они наследники живописцев петровского времени. Характерно при этом то, что тенденции, заложенные в творчестве русских портретистов-реалистов середины столетия, резко противостоят той линии условного портретного искусства, которое культивировалось придворными кругами.

Виднейшими представителями реалистического направления в портрете этого времени были А. П. Антропов и И. П. Аргунов. Алексей Петрович Антропов (1716-1795) был сыном слесарного мастера петербургского Оружейного двора. В стенах Канцелярии от строений Антропов получил первоначальное профессиональное образование. Первым его учителем был портретист А. Матвеев. В 1740- 1750-х гг. Антропов работал в «живописной команде» Канцелярии от строений. Вместе с другими членами этого объединения он участвовал в росписи дворцов, церквей и других сооружений в Петербурге и в Москве. Некоторое время в первой половине 1750-х гг. Антропов работал в Киеве, расписывая там Андреевский собор. Как портретист Антропов раскрывается в 1750-1760-х гг. К этому времени относятся его лучшие произведения, в частности портреты А. М. Измайловой (1754; Третьяковская галлерея), походного атамана Донского войска, бригадира Ф. И. Краснощекова (1761; Русский музей), архиепископа Сильвестра Кулябки, М. А. Румянцевой (1764; Русский музей), супругов Д. И. и А. В. Бутурлиных (1763; Третьяковская галлерея).

В портрете Измайловой изображенная характеризована художником как типичная для своего времени представительница дворянского сословия, властная, прямая, привыкшая повелевать. Антропов с полной определенностью обрисовывает волевую натуру этой, по-видимому, умной, энергичной и властолюбивой женщины. Черты ее лица даны правдиво, с несколько жестковатой пластической определенностью. Синий и красный цвета в ее одежде локальны и насыщенны. В разработке светотени, особенно в складках ткани, где блики света переданы мазками белил, есть еще некоторая примитивность, условность. Тщательно и точно переданы отдельные детали ее туалета: булавка, скалывающая косынку, украшенный драгоценными камнями портрет императрицы.

Цельность, прямота социальной характеристики изображенного человека при относительно небольшой ее нюансировке, лаконизм и конкретность художественного языка, колорит, построенный в основном на сочетании ярких пятен чистого, локального цвета, несколько однообразная простота композиции-качества, типичные для Антропова-портретиста. Некоторые из этих черт указывают на связь искусства Антропова с русской парсуной. В то же время цветовая насыщенность живописи, прямота и определенность обрисовки характеров человека, стремление к пластической убедительности в трактовке формы станут одними из типических черт русского реалистического портрета второй половины 18 столетия.

Присущая Антропову острота и непредвзятость характеристики обусловили, в частности, и то, что ему оказалась чуждой форма парадного портрета, в которой он, однако, также работал. Типичным примером является большой парадный портрет в рост Петра III (1762; Русский музей). Резкое, беспощадное раскрытие художником в облике Петра III черт дегенеративности выступает в явном противоречии с общим помпезным замыслом портрета.

Иван Петрович Аргунов (1727-1802), крепостной графов Шереметевых, принадлежал к замечательной семье крепостных, давшей русскому искусству архитекторов, скульпторов, живописцев. Систематического образования Аргунов не получил. Наиболее вероятно, что его первыми учителями были его двоюродные братья, в свою очередь учившиеся у А. Матвеева. Позднее он работал в качестве помощника у Георга Гроота. В эту пору своего творчества Аргунов, подобно Антропову, работал и в области декоративной и церковной живописи. Как портретист он начинает свой творческий путь в начале 1750-х гг. В ранних опытах Аргунова можно усмотреть некоторые следы воздействия искусства конца 17- начала 18 в. (портреты Лобановых-Ростовских, 1750-1754; Русский музей). В это же время он писал и большие парадные портреты. В портрете Шереметева с собакой (1753; Эрмитаж), в портрете того же Шереметева из Останкинского музея (1760) Аргунов открывается как художник, свободно владеющий композицией, легко справляющийся в поколенном и поясном изображении с посадкой модели, жестом, движением, расположением аксессуаров и т. п. Особенно хорош первый портрет, создающий чрезвычайно законченный образ холодно-надменного большого барина. К числу его наиболее интересных работ такого рода следует отнести и так называемые «исторические портреты», написанные не с натуры. Они связаны с семьей графов Шереметевых: портреты петровского фельдмаршала Б. П. Шереметева в латах (1768; музей-усадьба Кусково) и его жены А. П. Шереметевой (1768; там же).

В зрелую пору творчества в искусстве Аргунова сложилась и развилась другая портретная линия, более существенная для русского искусства. Типичный пример - портреты супругов Хрипуновых (1757; Москва, музей Останкино). Правдивость и предметность характеристики, ощущаемая в некоторых лучших парадных портретах художника, здесь выступает на первый план. Портретируемые представлены в непринужденных позах, в домашней одежде, за чтением. Колористическая гамма портретов построена на сдержанном созвучии серых и коричневых тонов. Интимная теплота, вложенная художником в портрет воспитанницы Шереметевых, девочки-калмычки Анны (1769; музей-усадьба Кусково), говорит о внимании художника к образу человека, стоящего на низших ступенях социальной лестницы. Одним из самых ярких проявлений реалистической основы его искусства является также «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме» (1784; Третьяковская галлерея).

В 1760-е гг. подъем русской художественной культуры достигает своего апогея. К этому времени в живописи утверждается классицистическое направление, получившее свое наиболее значительное воплощение в творчестве живописца А. П. Лосенко. Принципами классицизма пронизано и творчество живописцев И. А. Акимова (1755-1814) и Г. И. Угрюмова (1764-1823). Оплотом классицизма явилась Петербургская Академия художеств, организованная в 1757 г. В живописи наиболее отчетливое выражение классицизм нашел в исторической картине - жанре, особенно культивируемом Академией художеств. Классицизму русская живопись обязана искусством создания большой тематической картины, сложением культуры натурного и композиционного рисунка. К числу слабых сторон академического классицизма, очень скоро ставших тормозом развития русской живописи, относилась крайняя нормативность, приводившая к абстрактности трактовки избранной темы, дающей лишь отвлеченную и часто очень условную схему психологической коллизии действия и характера отдельного персонажа.

Типичным представителем академического искусства второй половины 18 в. был сын крестьянина, ученик Академии художеств, впоследствии - академик, профессор и директор Академии, Антон Павлович Лосенко (1737-1773). Лосенко был одним из художников, определивших ее творческие установки. До своего обучения в Академии художеств Лосенко учился у И. Аргунова, а после в качестве пенсионера Академии работал за границей, в Париже и Риме. Основной областью творчества Лосенко является историческая живопись.

Одно из центральных произведений Лосенко - картина «Владимир и Рогнеда» 1770; Русский музей), изображающая новгородского князя Владимира перед неутешно горюющей полоцкой княжной Рогнедой, которую он насильно взял в жены, убив ее отца и братьев. Картина интересна как пример утверждения национальной тематики в русской исторической живописи. Типична для классицизма композиция картины, продуманная и уравновешенная, характерна и риторическая подчеркнутость жеста. Несколько более удачна картина Лосенко «Прощание Гектора с Андромахой» (1773; Третьяковская галлерея), характерная своей дидактической темой, трактующей традиционную еще для, западноевропейского классицизма 17 века тему победы чувства долга гражданина над чувством отца. Крепко построена композиция картины с ее строгим подчинением второстепенного главному; вместе с тем типична для характера русского классицизма второй половины 18 в. перегруженность картины стаффажем.

Творчество Лосенко оказало большое воздействие на трех наиболее значительных исторических живописцев конца 18 - начала 19 в. - И. А. Акимова, П. И. Соколова, Г. И. Угрюмова.

Более непосредственное отражение действительности, лишенное характерной для классицизма нормативности, мы находим в портрете, бытовом жанре и отчасти пейзаже второй половины 18 века.

В согласии с общим характером развития русского искусства того времени большинству мастеров портрета свойственно стремление к помпезным, торжественным образам, декоративному пониманию художественной формы. В то же время именно в портрете наиболее ярко и непосредственно проявилось новое понимание ценности человеческой личности, присущее передовой дворянской и, в частности, просветительской интеллигенции. Культ разума, образованности, гуманности и тонкости чувства наложил отпечаток на весь русский портрет второй половины 18 века.

Крупнейшие портретисты этого времени - Ф. С. Рокотов и Д. Г. Левицкий. В их творчестве русское портретное искусство достигло своей зрелости и заняло видное место в европейской живописи.

В работах Федора Степановича Рокотова (1735/36-1808) русская портретная живопись от фиксирования конкретной человеческой индивидуальности переходит как бы к следующему этапу портретного искусства - к глубокому осмыслению Этической сущности человека, к раскрытию ценности его внутреннего мира.

Отличительной чертой Рокотова является повышенный интерес к внутреннему миру человека; в портретируемом художник подчеркивает присутствие сложной духовной жизни, поэтизирует ее, сосредоточивает на ней внимание зрителя, утверждая тем самым ее ценность. Свобода и виртуозность рокотовской живописи, сложность и органичность ее тональных решений являются особенной, отличительной чертой этого художника и среди современных ему портретистов.

Жизнь Рокотова известна мало. Происхождение он ведет от крепостных крестьян. В 1760 г. он был принят в Академию художеств, а в первой половине 1760-х гг. был уже известен и ценим, писал портреты императрицы и крупнейших государственных деятелей. В 1765 г. художник получил звание академика, вскоре после чего переехал из Петербурга в Москву. Рокотов, как и все русские портретисты 18 в., работал и в жанре парадного портрета. Таков, например, красивый коронационный портрет Екатерины II (1763; Третьяковская галлерея), а также более поздние портреты опекунов Московского воспитательного дома. Первый из них дает типический для парадного изображения 18 в. несколько отвлеченный образ блистательной монархини. Однако уже в портретах опекунов можно найти отступления от этих канонов. В них узнаются черты умных и своенравных «оригиналов» второй половины 18 столетия, этого «золотого века» богатой и независимой русской дворянской аристократии. Рокотов стремится здесь и к раскрытию индивидуальной внутренней жизни человека - эта черта явилась новшеством в русском парадном портрете 18 века.

Парадное изображение не было для Рокотова ни излюбленной, ни наиболее типичной областью творчества. Его излюбленный жанр - погрудный портрет, в котором все внимание художника сосредоточено на жизни человеческого лица. Его композиционная схема отличалась простотой, несколько граничащей с однообразием. Вместе с тем его портретам присуще тонкое живописное мастерство.

Ранние работы Рокотова этого типа относятся к 1750-м - первой половине 1760-х гг. Объективностью характеристик, композиционными приемами, стремлением к пластической убедительности в трактовке объемов и материальностью передачи аксессуаров они обнаруживают близость к искусству Антропова. Наиболее значительной работой этого круга является портрет поэта В. И. Майкова (ок. 1766; Третьяковская галлерея), который одновременно замыкает собой ранний период творчества художника и открывает эпоху его творческой зрелости. Характер Майкова очерчен смело и определенно; художник уверенно подчеркивает в нем большой ум и в то же время натуру сибарита, барственность, глубокое довольство самим собой. Мастерство художника особенно ощущается в передаче живого, умного и слегка презрительного взгляда поэта. Не знала предшествующая русская портретная живопись и такого сложного, с тонкими цветовыми градациями колористического решения: теплые красноватые тона лица, пепельно-серые пудреные волосы, мягкий охристо-зеленоватый фон и насыщенные краски зеленого с красными отворотами кафтана.

Москва второй половины 1760-1780-х гг. была центром культурно-просветительской деятельности лучших представителей дворянской и разночинной интеллигенции. Складывающееся в этой среде понятие об истинном достоинстве человека, которое составляют просвещенный ум, благородство поступков, «душевные изящности», и выразило творчество Рокотова зрелого периода.

К концу 1760-х - началу 1770-х гг. относится несколько юношеских портретов А. И. Воронцова, так называемого «Неизвестного в треуголке» (в Третьяковской галлерее) и другие. Образы здесь различны, но им всем присуща некая общая одухотворенность, несколько неопределенная лиричность, как бы намекающая на утонченность их внутреннего душевного мира. Цветовое решение этих портретов более тонально по сравнению с предшествующими работами художника; в нем уже есть та тонкость и красота, которая станет исключительной чертой колорита зрелого Рокотова с его любовью к дымчатым, пепельно-розовым, коричневато-черным, серебристо-голубым оттенкам. Большую роль играет теплый красно-коричневый подмалевок, просвечивающий местами сквозь красочный слой.

Очень интересны и портреты Н. Е. и А. П. Струйских (1772; Третьяковская галлерея). Струйский был фигурой типичной для своего времени, совмещая в себе помещика-крепостника и фанатического любителя поэзии и искусства, графомана, устроившего в своем имении даже собственную типографию. Художник остро дает почувствовать эксцентричность натуры портретируемого. Темные глаза кажутся горящими по контрасту с приглушенными бледно-розоватыми и пепельными тонами лица и пудреных волос; губы кривятся в странной полуулыбке. Ощущение чего-то неуравновешенного усиливается контрапостом: глаза смотрят на зрителя, лицо повернуто вправо, плечи и отведенная в сторону рука - влево. Мерцающая, тончайших полутонов живопись придает образу некоторую недосказанность, образ приобретает особенную остроту, почти загадочность.

Характерное произведение зрелого Рокотова - портрет поэта и драматурга А. П. Сумарокова (ок. 1777; Москва, Исторический музей). Здесь создан тип дворянского интеллигента второй половины 18 века. Портрету присущи известная парадность, импозантность постановки фигуры, декоративная трактовка аксессуаров; тем не менее Сумароков изображен человеком большого, глубокого и благородного ума. Выражение презрительной горечи, которой дышит его лицо, отражает реальное мироощущение опального поэта. Остротой и многогранностью характеристики отличается и блестяще написанный портрет А. М. Обрезкова (1777; Третьяковская галлерея).

Замечательны и женские портреты художника. В них поиски определенного, навеянного эпохой идеала чувствуются особенно отчетливо. Проницательность характеристики присуща ему и здесь: примером могут служить портреты М. А. Воронцовой (конец 1760-х гг.; Русский музей) и П. Ю. Квашниной-Самариной (1770-е гг.; Третьяковская галлерея). Но более характерна и пленительна в женских портретах Рокотова поэтическая интерпретация образа. Таков, в частности, образ юной жены Струйского с милым, чисто русским лицом, нежная прелесть которого подчеркнута легкими, тающими мазками кисти, мягкими изгибами тонкой ткани. Тональная живопись Рокотова с ее особенным мерцанием света и «сумеречностью» фонов, в которых тают контуры человеческой фигуры, здесь кажется особенно убедительной, выражающей самую суть образа.

В конце 1770-х-1780-х гг. Рокотовым был создан целый цикл женских портретов: одним из лучших здесь может считаться портрет В. Е. Новосильцевой (1780; Третьяковская галлерея). Он удивляет богатством психологических нюансов в характеристике образа и виртуозностью письма. Художник смягчает всюду границы объемной формы, достигая необычайной мягкости лепки лица; кажется, лицо меняет свое выражение на глазах зрителя. Вздрагивают ресницы, углы губ слегка усмехаются; художник создает ощущение трепета живой жизни. В лице Этой юной женщины чувствуются и проницательность, и сознание собственного превосходства над окружающим, и едва уловимые оттенки грусти. К числу лучших относится портрет В. Н. Суровцевой (конец 1780-х гг.; Русский музей) с серьезным выражением простого и умного лица, тающем в ореоле пудреных волос.

К 1790-м гг. силы Рокотова начинают угасать. Его поздние произведения несут на себе следы воздействия классицизма.

Вторым крупным мастером русской портретной живописи этого времени был Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735-1822), ученик Антропова. Его искусство носит во многом совершенно иной характер, нежели творения его замечательного современника. В отличие от Рокотова, тяготеющего к лирическому образу, к некоторой его недосказанности, к тональному колориту и живописной трактовке формы, Левицкий в своих портретах поражает жизнеутверждающей ясностью образов, их чувственной убедительностью, материальностью. Колорит его строится на интенсивных цветовых сочетаниях, его композиционные и колористические решения декоративны. Портреты Левицкого вызывают у зрителя ощущение чего-то торжественного, праздничного, хотя декоративное начало никогда не становится у него самодовлеющим.

Левицкий-прямой наследник русского портретного искусства середины 18 столетия, в частности искусства Антропова с его цельностью и объективностью характеристики изображенного человека. Левицкий родился на Украине, его отец, священник, был известным гравером. Возможно, что юношей будущий портретист был замечен Антроповым, приезжавшим в Киев в 1750-х годах.

После отъезда Антропова из Киева Левицкий переселился в Петербург. Здесь в конце 1750-х - начале 1760-х гг. он работал учеником и помощником Антропова. В этот период он исполнил ряд декорационных работ. В 1770 г. он был избран академиком, в Академии он руководил классом портретной живописи.

В творчестве Левицкого большое место занимает парадный портрет. Здесь присущая его живописи декоративность открывается во всем своем блеске. К числу лучших ранних произведений Левицкого в этом жанре следует причислить портрет директора Академии художеств архитектора А. Ф. Кокоринова (1769-1770; Русский музей). Уже в этом портрете художник обнаруживает совершенное знание традиционного образного строя и традиционных композиционных приемов современного ему западноевропейского репрезентативного портрета с его пониманием значительности образа, величественностью позы и жеста, богатым аксессуарным окружением. Рисунок в портрете безукоризнен. Во всем чувствуется присущая Левицкому любовь к передаче материальной, осязаемой поверхности предметов, к красоте натуры. С большим блеском написан лиловый шелковый камзол архитектора с густым золотым шитьем, пушистая соболья опушка украшенного серебряным шнуром кафтана. Здесь отчетливо ощущается близость Левицкого тому чувственному любованию бытием, которое в большей мере было присуще и поэзии Державина.

В парадных портретах зрелого периода Левицкий освобождается от театральной риторики, они проникнуты духом жизнерадостности, праздничного ощущения жизни, ярким и здоровым оптимизмом.

Типичен для зрелого Левицкого огромный портрет П. А. Демидова в рост (1773; Третьяковская галлерея) (илл. 328). Чрезвычайно импозантный, он выдержан в золотисто-зеленоватой гамме с оттенками оливкового, в которую введен звучный теплый красный цвет. Великолепно написанный шелк шуршит и топорщится, отливая на сгибах складок, поблескивает бронза, эффектно драпируются тяжелые ткани. Однако уже самый замысел портрета, построенный на контрастах, почти граничащих с иронией, несет в себе нечто необычное. Демидов стоит в спокойной, немного демонстративной позе, столь обычной для портретов такого рода. В то же время его лицо - лицо пожилого, капризного человека с печально опущенными веками, со старчески запавшим ртом, чуть кривящимся в странной кислой полуулыбке. На нем халат, колпак и домашние туфли. Традиционный демонстративный жест его правой руки обращен не к изображенному на фоне портрета Воспитательному дому, на который он пожертвовал большую сумму денег, а к цветочным горшкам с розами и примулами. Демидов опирается на садовую лейку, перед ним на столе - цветочные луковицы, какой-то труд по ботанике. Художник выходит за границы парадного изображения, где, согласно теории того времени, портретируемый должен говорить о себе: «Я есть оный царь, окруженный величеством». Характеристика модели индивидуализированная Художник, по-видимому, исходит из действительных жизненных особенностей изображаемого человека. Портрет представляется верным изображением модели - известного оригинала 18 в., горнозаводчика, богатейшего и эксцентричного человека, поклонника французских просветителей и щедрого благотворителя.

Особо следует остановиться на больших, образующих единый декоративный ансамбль парадных портретах (в рост) воспитанниц Смольного института для благородных девиц (Русский музей): Е. И. Нелидовой (1773), Е. Н. Хрущовой и Е. Н. Хованской (1773), А. П. Левшиной (1775), Г. И. Алымовой (1776) и других. Образный строй этих произведений связан с характерным для парадного портрета 18 в. изображением женщины как существа «веселонравного, любящего только смехи и забавы». Но под кистью Левицкого эта общая формула наполнилась реалистически убедительным жизненным содержанием.

Весь цикл портретов связан как бы единой темой, которая может быть понята как утверждение красоты человеческой юности. Девушки представлены демонстрирующими свои многочисленные таланты, развитые в стенах пансиона. Непосредственное чувство, искреннее и безмятежное наслаждение сквозят в лицах и движениях девушек, взволнованных своими нарядными платьями, торжественностью момента, с искренним увлечением «осваивающих» жеманные манеры светских кокеток. Художник с большой остротой подмечает при этом индивидуальные черты характера девушек: шаловливую кокетливость Нелидовой, живость и одновременно застенчивость Хрущовой, мечтательную флегматичность Хованской. С видимым удовольствием пишет он их неправильные, но чрезвычайно милые русские лица. И здесь специфические требования жанра парадного портрета не мешают Левицкому остро и непосредственно ощутить реальные особенности модели.

Один из лучших в этой группе - двухфигурный портрет Хованской и Хрущовой. Девушки-подростки изображены разыгрывающими пастушескую сценку. Их позы и жесты несколько жеманны, но художник очень тонко дает почувствовать контраст между этой театральной условностью и детской непосредственностью юных актрис с их смущенным видом, несформировавшимися фигурками и неловкими движениями. Замечательна живопись портрета с ее сочетаниями серого, белого, насыщенно розового и зеленовато-серого. Безукоризненно написаны пухлые маленькие руки «пастушки», ее кокетливый передник из прозрачной кисеи с мушками, плотный серый шелк мужского костюма ее партнерши.

Не менее замечателен и портрет Нелидовой, один из лучших в этой серии. Артистически владеет здесь художник всеми оттенками цвета, градациями тона. Построенный в изысканной гамме, сочетающей серое и розовое в фигуре девушки с приглушенными зеленовато- и синевато-серыми тонами пейзажа, он особенно хорош своей мастерской композицией, выразительной линией контура фигуры, грацией движений молодой танцовщицы.

Отличающая Левицкого любовь к материальной красоте натуры выражена в этих портретах не менее, чем в предыдущих. С необычайной убедительностью передано Левицким пластическое и живописное богатство шелковых тканей, кружев, атласных лент, бриллиантов и жемчугов. Сочетание яркой и сочной лепки характеров с торжественностью композиции, хорошо гармонирующей с величавой пышностью дворцовых интерьеров, сближает творчество Левицкого с искусством Шубина и определяет специфику вклада живописца не только в русскую, но и в общеевропейскую художественную культуру того времени.

Особое место занимают в творчестве Левицкого портреты Екатерины П. В них чувствуется более непосредственное влияние эстетики классицизма с его нормами создания репрезентативного изображения. Наиболее интересен в художественном отношении небольшой портрет (возможно, эскиз) из собрания Третьяковской галлереи - аллегорическое изображение Екатерины, сжигающей на алтаре богини правосудия маки, символизирующие сон. Образ самодержца, жертвующего своим покоем на благо подданных, восходит, по-видимому, к представлению об идеальном просвещенном монархе, бытовавшему в определенных общественных кругах. Однако в этих портретах звучат и те демагогические излияния верноподданнических чувств к обожаемой монархине, которые насаждались самой императрицей.

Рокотов тяготел к однотипным характеристикам, очень устойчивым композиционным и живописным решениям, к определенным, излюбленным цветовым сочетаниям и размерам полотна. Левицкий, напротив, очень разнообразен, он любит варьировать колористическое, композиционное и даже фактурное решение каждого портрета в зависимости от его общего замысла. Помимо большого парадного портрета в рост художник блестяще владел искусством поколенного и небольшого погрудного портретного изображения; иногда подобные портреты носят более интимный характер. Интересен так называемый портрет отца художника (1779; Третьяковская галлерея), изображающий старика священника с усталым, сосредоточенным выражением лица. Своеобразным вариантом камерного портрета является и портрет М. А. Дьяковой (1778; Третьяковская галлерея). Как и Рокотов, Левицкий отражает в своих портретах характерный для эпохи тип дворянского интеллигента. Таков, например, портрет архитектора и поэта Н. А. Львова (1789; Третьяковская галлерея) и приписываемый Левицкому портрет известного прогрессивного общественного деятеля, писателя и публициста Н. И. Новикова (1796-1797; Третьяковская галлерея). В духе подобного представления о человеческом достоинстве написан Левицким и портрет Д. Дидро (1773 - 1774; Женева), в котором художник подчеркивает высокую интеллектуальность, ясность и благородство мысли. Эти искания художника были в большей мере обусловлены кругом его интересов, характером дружеских связей; Левицкий был близок к Львову и Новикову; вероятно, художник был каким-то образом связан и с кружком интеллигенции, группировавшейся вокруг поэта Г. Р. Державина.

В 1770-1780-х гг. Левицкий преподавал портретную живопись в Академии художеств. В числе его учеников был видный портретист конца 18 в. С. С. Щукин. Некоторые принципы портретного искусства Левицкого развивались в творчестве таких мало исследованных портретистов конца 18 - начала 19 в., как П. С. Дрождин (1745-1805), Е. Д. Комяженков (1760-1829), Л. С. Миропольский (1749/54-1819).

Видное место в художественной жизни России занимал гравер Евграф Петрович Чемесов (1737-1765), ученик, а затем и педагог Академии художеств. Его портретные гравюры выполнены чаще всего в смешанной технике - резцом, офортом и сухой иглой. Одна из лучших его работ - автопортрет, награвированный по рисунку Ж.-Л. де Велли (1765 г.). Гравюры Чемесова, исполненные с оригиналов замечательных русских портретистов второй половины 18 в., способствовали популяризации последних.

Младшим современником Рокотова и Левицкого был портретист Владимир Лукич Боровиковский (1757-1825), возможно, ученик Левицкого, учившийся и у И.-Б. Лампи (1751-1830), талантливого австрийского живописца, работавшего в Петербурге в 1790-х гг. Творческий расцвет Боровиковского относится в основном к последнему десятилетию 18 - первому десятилетию 19 века.

Портреты Боровиковского 1790-х годов представляют собой целостную группу, объединенную общими тенденциями. Женские портреты этих лет варьируют образ нежной красавицы, погруженной в меланхолическое мечтание на лоне природы. Боровиковский вырабатывает здесь определенный устойчивый тип композиции - поясное изображение опершейся на локоть фигуры. Складывается у него и устойчивая колористическая гамма мягких, приглушенных перламутровых переливов голубого, розового, серого и зеленого. Типичное произведение этой группы - замечательный по найденности образа, по законченности композиционного и колористического решения портрет М. И. Лопухиной (1797; Третьяковская галлерея). Молодая девушка с несколько меланхолическим выражением лица изображена в грациозной позе на фоне сельского ландшафта, с золотистыми колосьями ржи и голубыми васильками. Нежность ее юного облика, томность позы оттеняет пышная роза, склонившаяся возле ее локтя справа, у края холста. Портрет выдержан в мягких серо-голубых, розовых, зеленоватых тонах, хорошо гармонирующих с общим замыслом образа. Линии рисунка плавны, живописная поверхность разработана артистически.

Идиллической умиротворенностью и поэтической цельностью отличаются и созданные Боровиковским в небольших овальных портретах образы русских крепостных - дворовых девушек «Лизыньки и Дашиньки» (1794; Третьяковская галлерея) и торжковской крестьянки Христиньи (ок. 1795; Третьяковская галлерея). В творчестве Боровиковского занимает большое место и семейный портрет, ставший для него одной из типичных форм. Он превращается у Боровиковского в изображение нежной дружбы сестер, счастья молодых супругов, трогательного проявления детской или родительской любви.

Круг этических представлений, отраженный портретами 1790-х годов, сложился у художника под влиянием идей русского дворянского сентиментализма конца 18 века. Русский сентиментализм выразил мироощущение той части русского дворянства, которая под впечатлением кровавых событий крестьянской войны 1770-х гг. отказалась от мысли о реорганизации социального строя России. Это течение в русской культуре, в основном аполитичное, утверждало в качестве ценности человеческой личности ее нравственную чистоту, способность к чувству, призывало сосредоточиться на жизни собственного сердца. Не будучи, таким образом, течением сколько-нибудь революционным, сентиментализм тем не менее был течением безусловно прогрессивным по сравнению с воззрениями основной массы русского крепостнического дворянства. Культ нравственной чистоты и красоты чувства в человеке, признание в крепостном крестьянине чувствующей индивидуальности было положительным вкладом сентиментализма в русскую культуру своего времени.

Сентименталистские настроения отнюдь не исчерпывают сущности творчества Боровиковского даже на ранних этапах его развития. Столь же типичным явлением для его произведений 1790-х - начала 1800-х гг. было стремление к более объективной, более индивидуализированной характеристике изображенного человека.

Многосторонность и индивидуальность характеристики как результат тонкого психологического анализа особенно отчетливо сказались в портрете князя А. Б. Куракина, вице-канцлера при Павле I (ок. 1801; Третьяковская галлерея). Этот большой парадный портрет представляет собой один из самых блестящих русских репрезентативных портретов. В спокойной, уверенной позе Куракина ощущается достоинство знающего себе цену человека. В его лице, черты которого переданы с замечательной правдивостью, очень тонко почувствована и передана художником смесь проницательности светского человека, снисходительной доброжелательности большого барина, самомнения вельможи. Характерен для этих лет и портрет Ф. А. Боровского (1799; Русский музей). Энергичное и мужественное лицо изображенного, сдержанное, но сильное звучание цвета, сумрачный фон, где дым сражения мешается с низко нависшими тучами,- все предвещает романтизм начала следующего столетия.

Тяготение к конкретизации образа отчетливо выступило в работах Боровиковского первого десятилетия 19 века. Типичны в этом отношении портреты супругов А. А. и М. И. Долгоруких (начало 1810-х гг., Третьяковская галлерея). Поздние работы художника отражают те новые представления о человеке, которые внесло в русскую культуру начало 19 века.

Не менее характерно для рубежа 18 и 19 столетий и творчество Степана Семеновича Щукина (1758-1828), одного из наиболее значительных портретистов 1790-х годов. В его портретах, в частности в автопортрете из собрания Русского музея, как и в отдельных поздних работах Боровиковского, можно наблюдать становление элементов романтизма, получивших свое развитие в портрете первой четверти 19 столетия.

Во второй половине 18 в. в русской живописи были заложены основы пейзажа как самостоятельного живописного жанра. Он приходит на смену несколько наивным, документально точным и в то же время декоративным видовым гравюрам и панорамам Петровской эпохи, а также пейзажным панно середины 18 века.

Уже в середине века были сделаны первые шаги в этом направлении. К этому времени относится творчество выдающегося русского рисовальщика Михаила Ивановича Махаева (1718-1770), оставившего после себя множество изображений видов Петербурга и его пригородов, а также архитектурных пейзажей Москвы. Работы Махаева - это так называемые «перспективы», то есть рисунки, где основной задачей художника является документальное изображение архитектурного облика города, общей планировки, отдельных улиц, примечательных сооружений.

Основоположником русской пейзажной живописи является Семен Федорович Щедрин (1745-1804), мастер паркового пейзажа, создавший целый ряд изображений парков Гатчины, Петергофа и Павловска (Третьяковская галлерея, Русский музей и др.), а также пейзажей Петербурга. Таковы: «Вид на Гатчинский дворец с Серебряного озера» (1798), «Вид на Большую Невку и Строганову дачу» (1804; Русский музей). Хотя пейзажи эти весьма условны, Щедрин здесь делает попытку передать те чувства, которые вызывает в человеке созерцание природы.

Виднейшим пейзажистом конца 18 - начала 19 в. был Федор Яковлевич Алексеев (1753/54-1824), родоначальник русского городского пейзажа. Его творчество тесно связано с судьбами русского искусства начала 19 века.

В работах Алексеева перед нами впервые в русском искусстве предстает не только документально точный, но и высокохудожественный образ города. В его видах Петербурга раскрывается обобщенный образ «Северной Пальмиры»; они исполнены того светлого пафоса, той созерцательной, мягкой лиричности, которые Звучат в описаниях русской столицы, оставленных современниками Алексеева. Таковы его «Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости» (1794; Третьяковская галлерея), «Вид Петропавловской крепости» (1793; музей-усадьба Архангельское). В его пейзажах Москвы ощущается романтическое восприятие ее как старорусского города (акварель «Китайгородская стена», 1800-1802).

Во второй половине 18 в. в русской живописи появляются и первые ростки бытового жанра. Академия рассматривала бытовой жанр как низший по сравнению с исторической картиной род живописи. Жанровые темы, рекомендуемые Академией, сводили бытовую живопись к бесхитростному бытописательству, ориентировали художников на наследие так называемых малых мастеров голландской живописи 17 века. Жанровые сцены, допускаемые академической эстетикой в пейзаже, носили идиллический или этнографический характер.

В противовес этому в русском искусстве начинают появляться произведения, правдиво рисующие облик русского крестьянина. Тематика этих первых опытов русской реалистической жанровой живописи носит отчетливо выраженную демократическую направленность. Одно из первых произведений русского бытового жанра - картина Ивана Фирсова (ок. 1733 - после 1784) «Юный живописец» (1765- 1770 гг.; Третьяковская галлерея), исполненная художником, по-видимому, в Париже и явно опирающаяся на опыт французской реалистической жанровой живописи. Картина изображает сцену в художественной мастерской, написана в мягкой розово-серой гамме. Она примечательна интересом художника к частной жизни людей среднего сословия и проникнута симпатией к изображенным людям.

К числу наиболее значительных явлений в области русского бытового жанра Этого времени принадлежат две работы крепостного художника Михаила Шибанова. Его творческая деятельность (он работал и как портретист) развернулась в 1770-х годах. К этому времени относятся его картины «Крестьянский обед» (1774) и «Празднество свадебного договора» (1777) (обе в Третьяковской галле-рее). Все образы первой картины - и старик крестьянин, и собирающая на стол старуха, и молодой мужик, режущий хлеб, и женщина, приготовляющаяся кормить ребенка,- значительны, исполнены чувства собственного достоинства. Вместе с тем они достаточно индивидуальны: художник замечает торжественную серьезность и следы утомления в лице старика, равнодушие усталого человека в лице старухи, сдержанную нежность в позе и выражении лица молодой крестьянки с ребенком. Простота композиции, в которой опущены все ненужные подробности, сдержанность и суровость колорита картины, выдержанного в коричневых тонах, усиливают значительность образов. Реализм, духовное благородство образов присущи и «Празднеству свадебного договора», композиция которого несколько скована отзвуками академических канонов. Любовно-внимательное отношение к крестьянину и его жизни выражается здесь и в том, что художник не только передает с этнографической точностью особенности крестьянского праздничного наряда, но и стремится раскрыть его эстетическую значительность.

Другим примечательным явлением в русском искусстве второй половины 18 в. явилось творчество Ивана Алексеевича Ерменева (1746 - после 1792), еще очень мало изученное. В 1770-х гг. им была исполнена серия акварелей, изображающих нищих-слепцов, бредущих по проселочным дорогам или поющих на деревенских площадях. Образы нищих Ерменева не лишены скорбного величия. Их суровые страдальческие лица, согбенные болезнью и нищетой фигуры, облаченные в ветхие одеяния, падающие прямыми, крупными складками, заключают в себе элементы монументальности.

Обращение первых русских жанристов к крестьянской тематике не случайно. После крестьянской войны 1773-1775 гг. крестьянский вопрос прочно вошел в круг проблем, волновавших дворянскую интеллигенцию. Крестьянская проблема явилась основной в жизни первой половины следующего, 19 столетия; именно на Этой основе сформировался русский бытовой жанр.

Таким образом, для русской живописи 18 век был периодом рождения и формирования ее основных жанров - исторической картины, бытового жанра, пейзажа; одновременно это был первый период яркого расцвета русского портретного искусства. Реалистические тенденции русской живописи этого столетия наиболее глубокое и последовательное выражение получили именно в портрете. Портрет воплотил передовые воззрения эпохи на ценность человеческой личности. Лучшим образцам русского портрета этого времени свойственны конкретность и яркая Эмоциональная выразительность психологической характеристики, многообразие и законченность самих типов портретного изображения. Русский портрет внес яркий и оригинальный вклад в развитие европейской портретной живописи 18 столетия.

Во второй половине 18 в. в русской живописи сложились определенные приемы и правила создания многофигурной, сюжетной картины, воплотившей принципы классицизма. Здесь нашли свое выражение патриотические и гражданственные идеалы эпохи. Имея очень большое значение для русской культуры своего времени, произведения исторической живописи в целом, однако, значительно уступают портрету по степени объективности трактовки действительности, по уровню художественного мастерства.

Во второй половине 18 в. складывается и русская пейзажная живопись, достигающая к концу рассматриваемого периода первых успехов в формировании метода правдивого отражения облика окружающего мира. Дошедшие до нас отдельные произведения русского бытового жанра и по своему характеру и в силу своей относительной малочисленности не составляют целостного художественного направления; тем не менее в лучших работах такого рода закладываются те плодотворные тенденции, которые в новый исторический период - в 19 веке - способствовали замечательному расцвету русской сюжетной картины, посвященной жизни народа.

Если в европейском изобразительном искусстве, жанр портрета был открыт в эпоху Возрождения, то история портрета в отечественном русском искусстве 18 века, стало развиваться в общеевропейском направлении, благодаря бурной деятельности царя Петра I, способствовавшего созданию отечественного портретного искусства и развитию русских художников 18 века. Петр 1 сломал различные церковные запреты, мешающие культурному развитию России до 18 века.

Общеизвестно, так или иначе, именно Петр заставил двигаться Россию в сторону европеизации, как было популярно сказано; Открыл окно в Европу. Петр 1 желавший поднять Россию во многих направлениях и видах деятельности, в том числе придавал большое значение развитию отечественного изобразительного искусства и даже намеревался создать русскую художественную школу Академию художеств.

К большому сожалению при жизни Петра она так и не была воплощена к существованию. В последствии его приемники, довольствуясь услугами иностранных живописцев итальянцев, французов, англичан и немцев, даже и не помышляли об этом. Правда в начале XVIII века в Петербурге при типографии была школа по рисованию, в последствии школа Канцелярия от строений, где в какой то мере обучались и развивались молодые художники.

Для укрепления изобразительной искусства России и обучению Русских мастеров, Петр приглашал иноземных художников в Россию, правда в Россию соглашались ехать не самые лучшие и талантливые художники Европы, за исключением одного талантливого скульптора Карло Бартоломео Растрелли, которого, Петру удалось таки пригласить в Россию, поэтому в последствии русские художники превосходили своим мастерством и талантом иноземных учителей

За не имением русской школы искусств Петр 1 способствовал обучению русских художников и в самой Европе, стараясь, как бы догнать европейское искусство. Для строящихся при Петре дворцов с колоннами, как в Европе, с огромными залами для праздников и ассамблей, нужно было много красивого убранства, в которое входили картины с парадными портретами русских царей и различной знати.

Первыми художниками 18 века в русском изобразительном искусстве, петровской эпохи были братья Никитины, Ф. Черкасов, М. Захаров, Они осваивали новые колористические приемы, композиционные нововведения. В это время портретная живопись по распространенности, также заняла лидирующие позиции. Русские художники помимо изображений царей, стремились увековечить деятельность русских бояр, патриархов и купцов, которые стремились также не отставать от царя и часто поручали заказ портрета совершенствующимся в изобразительном искусстве русским художникам портретистам того времени.

Очень характерно было для русского портрета 18 века, увлечение передачей изысканных жестов и поз натурщиков. Художники старались обогатить портретную композицию бытовым интерьером и атрибутами национального костюма, окружающего пространства. Акцентируя предметами дорогой обстановки, богатая мебель, вазы, ну и конечно одежда из роскошных тканей, где блестяще передавали фактуры материалов, тщательно выписывая фактуру шелка, парчи с помощью тончайших оттенков. В истории Русского портретного искусства 18 век, связан с общим культурным процессом в России. Портреты написанные во второй половине 18 века художниками Левицким, Рокотовым и Боровиковским, говорят о своеобразии русского портрета того времени.

Искусство портрета 18 века развивалось в различных своих разновидностях; парадный, полу парадный, интимный и камерный портрет. Эти направления отражали различные аспекты богатства материального мира и душевных нравов, развивая и совершенствуя усложняя изобразительный язык. Искусство вступило в новую ступень популярности, многие художники зарабатывали славу в изготовлении парадных портретов на фоне природы и архитектуры, которые создавались в сложнейшей светотеневой обработке, тонко сочетающимися колоритом тонов красочного слоя с динамикой живописной фактуры. Большие размеры портретов, композиционные приемы, грамотно примененный цвет, техника исполнения в стиле западноевропейских парадных картин XVII века, воспринимался русскими художниками, как действенная и решающая сила.

В формирование русской портретной живописи обязательным условием было – не только обретение сходства, грамотно построенная композиция портрета но и – парадная картинность, которая была теперь так необходима в еще формирующемся русском светском интерьере.

Стиль каждого из знаменитых портретистов глубоко индивидуален, но есть у них и немало общего, что в последствии выработало тот самый классический стиль, подчеркивающий характер русского искусства 18 века.Таким образом портрет 18 века позволяет соотнести изобразительное искусство той эпохи с очередным этапом развития русской портретной живописи.

Исторические изображения той эпохи характеризуются подчиненностью художественного стиля, русские мастера активно использовали различные технические приемы и методы европейцев, однако при всем, при этом, русские художники 18 века создавали свою самобытную школу портретного искусства, их картины оставили заметный след в истории русской живописи, что позволяет говорить нам о отечественной художественной школе, которую впоследствии совершенствовали художники 19 века и художники передвижники .

Русские художники развивали чисто национальную концепцию русского портрета, отличающиеся от европейского стиля, глубокой психологичностью образов, жизненностью и человечностью, высоко национальной идеей - характеристики, подчеркивающие характерные признаки описания портрета , относящиеся исключительно к русским мастерам живописи. Русское искусство 18 века, истоки которой исходят с древнерусской иконы вступило в новую эпоху развития и расцвета.