Актерское мастерство для начинающих: основы, секреты и уроки. Упражнения по актерскому мастерству
«Основы актерского мастерства»
Введение
Система К.С. Станиславского как основа воспитания актёра и режиссёра
Работа актёра над ролью
Работа режиссёра над пьесой
Театральная этика
Заключение
Список использованных источников
Введение
Для того чтобы знать основу сценического искусства начинающим актёрам и режиссёрам, им необходимо изучить систему Константина Станиславского. Она задумана как практическое руководство, в котором решается проблема сознательного овладения подсознательными творческими процессами и исследуется путь перевоплощения актёра в образ. Многолетний труд Станиславского, как актёра и режиссёра, подвигнул его на написание книги «Моя жизнь в искусстве». Так же он написал книгу «Работа актёра над собой», и намеревался выпустить книги «Работа актёра над ролью» и «Работа режиссёра над пьесой», но не успел, но мы можем изучить эти темы по наброскам, опубликованных в собрании сочинений.
Его система основана на принципах и методах правдивой актёрской игры. В своих книгах он опирается на те факты, которые помогают раскрыть основную творческую тему и реализовать её. Его работы обогащены идеями и ясностью художественного изложения.
Станиславский строг ко всему, что касается театра. Он предельно самокритичен и неподкупен. Каждая его ошибка - это урок, а каждая победа - ступень к совершенствованию.
Так же среди архивов Станиславского можно найти работы по театральной этике. Он придавал огромное значение моральному облику актёра. Но и в «Моей жизни в искусстве» он немало уделял внимания этическим вопросам.
Под сильным, неотразимым влиянием творческих идей Станиславского развивается современное театральное искусство.
Система К.С. Станиславского как основа воспитания актёра и режиссёра
Система Станиславского имеет значение профессиональной основы сценического искусства. Она возникла как обобщение творческого и педагогического опыта Станиславского, его театральных предшественников и современников. Открытия Станиславского, обнаружившего важнейшие законы актёрского мастерства, коренящихся в самой природе человека, произвели переворот в театральном искусстве и театральной педагогике. Главный принцип системы Станиславского - жизненная правда. Педагогу театральной школы необходимо научиться отличать сценическую правду от лжи, для этого следует сопоставлять выполнение какого-либо творческого задания с правдой самой жизни. Это путь к истинной, живой театральности.
Чтобы на сцену не тащилось из жизни всё подряд, необходим отбор. Отбору способствует второй принцип Станиславского - сверхзадача. Это не сама идея, это то, ради чего эта идея воплощается. Это стремления автора участвовать своим творчеством в борьбе за что-то новое. Учение о сверхзадаче - это не только требование от актёра идейности творчества, это ещё и требование его идейной активности. Помня о сверхзадаче, художник не ошибается ни при отборе материала, ни при выборе технических приёмов и выразительных средств.
Третий принцип системы Станиславского - принцип, утверждающий действие в качестве возбудителя сценических переживаний и основного материала в актёрском искусстве. Это важный принцип практической части системы - метода работы над ролью. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют цель разбудить естественную человеческую природу актёра для органического творчества в соответствии со сверхзадачей. Ничего искусственного, ничего механического в творчестве актёра не должно быть, всё должно подчиняться в нём требованию органичности - таков четвёртый принцип Станиславского.
Конечным этапом творческого процесса в актёрском искусстве, с точки зрения Станиславского, является создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актёра в образ. Принцип перевоплощения является решающим принципом системы. Но искусство актёра - вторичное, исполнительское. Актёр в своём творчестве опирается на другое искусство - на искусство драматурга. А в произведении драматурга образы уже даны, хоть и в литературной форме. Если соответствующим образом одетый и загримированный актёр хотя бы только грамотно читает свою роль, в представлении зрителя всё же возникает некий художественный образ. Создателем такого образа является не актёр; его творцом как был, так и остаётся драматург. Однако зритель видит не драматурга, а актёра на сцене, и впечатление получает от его игры. Если актёр внимает зрителей не образом, а личным обаянием или внешними данными - это лжеискусство. Станиславский был против самолюбования и самопоказывания. Не себя в образе должен любить актёр, учил Станиславский, а образ в себе.
Огромное значение Станиславский придавал внешней характерности и искусству перевоплощения актёра. Принцип перевоплощения включает в себя ряд приёмов сценического творчества. Актёр ставит самого себя в предлагаемые обстоятельства и идёт в работе над ролью от себя. Стать другим, оставаясь самим собой - вот формула учения Станиславского. Нельзя ни на минуту терять на сцене самого себя и отрывать создаваемый образ от своей собственной органической природы, ибо материалом для создания образа служит как раз живая человеческая личность самого актёра. Станиславский настаивает на том, чтобы актёр в процессе работы над ролью, накопляя в себе внутренние и внешние качества образа, становясь постепенно другим и полностью перевоплощаясь в образ, постоянно проверял себя - остаётся ли он при этом самим собой или нет. Из своих действий, чувств, мыслей, из своего тела и голоса актёр должен создать заданный ему образ, «идти от себя» - таков истинный смысл формулы Станиславского.
Работа актёра над ролью
Работа над ролью состоит из четырёх больших периодов: познавания, переживания, воплощения и воздействия. Познавание - это подготовительный период. Он начинается с первого знакомства с ролью. Познать - значит почувствовать. Однако первые впечатления могут быть и ошибочными. Неправильные, ошибочные мнения мешают дальнейшей работе актёра. Поэтому следует уделять особое внимание первому прочтению пьесы и быть при этом в хорошем душевном состоянии и не прислушиваться к чужим мнениям, пока не окрепнет своё.
Второй момент большого подготовительного периода познавания - процесс анализа. Это продолжение знакомства с ролью.Это познавание целого через изучение его отдельных частей. Результатом артистического анализа является ощущение. В искусстве творит чувство, а не ум; чувству принадлежит главная роль и инициатива. Артистический анализ это, прежде всего, анализ чувства, производимый самим чувством.
Творческие цели познавательного анализа заключаются:
1) в изучении произведения;
2) в искании духовного и иного материала для творчества, заключённого в самой пьесе и роли;
3) в искании такого же материала в самом артисте (самоанализ);
4) в подготовлении в своей душе почвы для зарождения творческого чувства как сознательного, так и бессознательного;
5) в искании творческих возбудителей, дающих вспышки творческого увлечения и оживляющих те места пьесы, которые не ожили при первом её прочтении.
Средствами познавательного анализа являются восторг и увлечение. Они сверхсознательно постигают то, что недоступно зрению, слуху, сознанию и самому утончённому пониманию искусства. Это лучшие средства искания в себе творческих возбудителей.
Процесс познавательного анализа строится на представлении наличности фактов, их последовательности и связи. Все факты представляют внешний облик пьесы.
Третий момент - процесссоздания и оживления внешних обстоятельств. Оживление совершается с помощью артистического воображения. Артист представляет себе дом, интерьер из пьесы или того времени, людей, и как бы наблюдает - принимает пассивное участие.
Четвёртый момент - процесс создания и оживления внутренних обстоятельств. Он совершается при деятельном участии творческого чувства. Теперь артист познаёт роль собственными ощущениями, подлинным чувством. На актёрском жаргоне этот процесс называется «я есмь», то есть артист начинает «быть», «существовать» в жизни пьесы.
Если артист владеет технически творческим самочувствием, состоянием бытия "я есмь", ощущением воображаемого объекта, общением и умением подлинно действовать при встрече с ним, он может создавать и оживлять внешние и внутренние обстоятельства жизни человеческого духа.
Заканчивается период познавания так называемым повторением - оценкой фактов и событий пьесы. Здесь актёру следует касаться только самой пьесы, её истинных фактов. Оценка фактов заключается в том, что она выясняет обстоятельства внутренней жизни пьесы, помогает найти их смысл, духовную сущность и степень их значения.Оценить факты - значит разгадать тайну личной духовной жизни изображаемого лица, скрытых под фактами и текстом пьесы. Беда, если артист недооценит или же переоценит факты - тем он нарушит веру в их подлинность.
Второй творческий период - период переживания - это созидательный период. Это главный, основной период в творчестве. Созидательный процесс переживания - органический, основанный на законах духовной и физической природы человека, на подлинных чувствах и красоте. Сценическое действие - движение от души к телу, от внутреннего к внешнему, от переживания к воплощению; это стремление к сверхзадаче по линии сквозного действия. Внешнее действие на сцене не одухотворенное, не оправданное, не вызванное внутренним действием, только занимательно для глаз и уха, но оно не проникает в душу, не имеет значения для жизни человеческого духа. Только творчество, основанное на внутреннем действии - сценично.
Средством возбуждения творческого увлечения является творческая задача. Она двигатель творчества, так как она является приманкой чувств артиста. Такие задачи являются или сознательно, то есть их указывает наш ум, или они рождаются бессознательно, сами собой, интуитивно, эмоционально, то есть их подсказывает живое чувство и творческая воля артиста. Задачи, созданные интуитивно, бессознательно, впоследствии оцениваются и фиксируются сознанием. Кроме сознательных и бессознательных задач существуют механические, моторные задачи. Ведь от времени и частого повторения весь процесс усваивается настолько крепко, что превращается в бессознательную механическую привычку. Эти душевные и физические моторные привычки кажутся нам простыми и естественными, выполняющиеся сами собой.
Если бы актёры просто стояли или сидели на стульях на сцене, при этом рассказывая о предмете постановки – разве вы бы назвали это театром? Даже несмотря на то, что современное искусство приучило нас ко всякому – нет. Драматическое искусство – это действие, представление, активность образов, чувств, игра страстей. С течением времени менялся театр, но смысл, заложенный в самом слове древними греками, не изменился. Театр – это зрелище, а его основа – действие.
Сценическое действие – краеугольный камень и основа актерского и театрального искусства, который соединяет в себе все составляющие игры актера. В нём они объединяются в целостную систему мыслей, чувств, движений. В этой статье мы предлагаем вам небольшое разъяснение этого важного и объёмного понятия.
Природа сценического действия
Искусство как образное осмысление действительности существует в разных формах и видах. Отличительной чертой каждого, выдающей его специфику, является материал, который для создания художественных образов. Для музыканта это звук, для писателя – слово. Для актёра таким материалом является действие. В самом масштабном понимании, действие – это волевой акт, направленный на достижение определённой цели. Актёрское или сценическое действие – одно из основных выразительных средств, единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-либо образом во времени и пространстве. Через него артист воплощает свой сценический образ, раскрывает цели, внутренний мир персонажа и идейный замысел произведения.
Говоря простыми словами, сценическое действие – это умение видеть, слышать, двигаться, думать и говорить в данных предлагаемых обстоятельствах для реализации образа. Таким определение кажется более понятным, но в то же время оно отсылает нас к выводу о сложности структуры составляющих частей. По сути, действие подразумевает их слаженную работу и является синтезом , .
Психические действия характеризуются направленным влиянием на психику (чувства, сознание, волю) как другого человека, так и свою собственную. Уже с этого определения видно, что психические действия в профессии актёра – одна из главных категорий, ведь через неё реализуется роль. Они также разнообразны – просьба, шутка, укор, предупреждение, убеждение, признание, похвала, ссора – это лишь короткий список примеров.
Психические действия в зависимости от средств осуществления бывают словесными и мимическими. Они одинаково применяются в разных ситуациях. Например, человек вас разочаровал. Вы можете сделать ему выговор, а можете – посмотреть с укоризной и покачать головой, не произнося ни слова. Разница в том, что мимика более поэтична, но не всегда понятна со стороны, слово же – более выразительно.
Как было сказано выше, физическое действие невозможно без психического, ровно, как и наоборот. Для того чтобы утешить человека, выразить ему поддержку, нужно сначала подойти к нему, положить руку на плечо, обнять. Психическое действие в таком случае накладывает отпечаток на выполнение физического. Ведь никто не станет бежать, подпрыгивая, к человеку, чтоб утешить его в горе.
Но и физическое действие влияет на психическое. Представим такую ситуацию. Желая склонить человека к какому-то действию, вы хотите поговорить с ним наедине. Выбираете момент, заводите его в комнату, и, чтоб никто вам не помешал, хотите закрыть дверь на ключ. Но найти его ни в карманах, ни на журнальном столике рядом, не можете. Это приводит к раздражению, суетливости, накладывает отпечаток на разговор.
Из всего этого напрашивается простой вывод – хороший актёр должен одинаковое внимание уделять как физической, так и психической стороне предполагаемой роли и, соответственно, развивать необходимые навыки.
Органичное сценическое действие
Из самого определения видно, что действия актёра должны быть гармоничными, натуральными, правдоподобными, лишь в таком случае можно достичь органичности роли и представления. Чтоб быть достоверным, сценическое действие артиста должно обладать такими качествами как:
Индивидуальность. Личный характер и его неповторимость являются одним из тех качеств, которые придают сценическому действию достоверность. К. С. Станиславский писал: «Пусть актер не забывает, что нужно всегда жить от своего собственного существа, а не от роли, взяв у последней лишь ее предлагаемые обстоятельства».
Уникальность. Мы уже писали о необходимости импровизации, которая каждый спектакль делает неповторимой. Лучше всего это отражает требование К. С. Станиславского каждый раз играть «сегодня, здесь, сейчас».
Эмоциональность. Действие должно быть не только логичным и последовательным, что необходимо для чувства правды, но и принимать окраску, которая передаёт порыв и страсть, воздействуя на зрителя.
Многомерность. Как и в жизни, на сцене сосуществование различных поведенческих тенденций, их смена, даёт ощущение достоверности.
Как развить описанные способности? Ответы на эти вопросы имеются в предыдущих статьях блога. Вспомним основные положения.
Во-первых, актер должен всё время «находится на сцене». Не думать о зрителях, не замечать их, сосредотачиваясь на предлагаемых обстоятельствах постановки. Для этого нужно развивать .
Во-вторых, начинающему артисту важно уметь управлять своим телом. – важная составляющая . Оно не только делает игру выразительной, но и способствует достоверности всего действия.
В-третьих, актёр должен научиться жить повторными чувствами, вызывать в себе эти чувства, несмотря на условность декораций и всего произведения.
В-четвертых, действие как психофизический акт невозможно без овладения мастерством слова. – необходимый и полезный навык.
На развитие актёрских навыков ищите в тренинге на нашем сайте и блога.
Дальнейшие теоретические беседы педагога со студентами связаны с прохождением практического курса актерского искусства.
С чего следует начинать? На этот счет не может существовать раз и навсегда установленных правил. Это зависит от опыта педагога и того человеческого материала, с которым ему предстоит работать. Задача учебного пособия-определить важнейшие принципы и направление профессионального воспитания актера, а не канонизировать сам педагогический процесс. Он должен всегда нести в себе элемент новизны, связанный с неповторимым характером сегодняшнего урока, а также с постоянным совершенствованием методики преподавания предмета.
Станиславский предлагал разные варианты начала работы с учениками: организация самодеятельного спектакля, в котором ученики по собственному выбору исполняли бы роли или импровизации, посещение и обсуждение спектаклей различных театров, проведение дискуссий и т. п. Но во всех этих случаях он вел учеников к определенной цели, помогая им осознать существо того
искусства, которому они пришли учиться.
Искусство актера - это искусство сценического действия. В театре только то приобретает силу и убедительность, что выражено через действие. Действие является главным средством сценической выразительности. Через активное, целенаправленное, органическое действие воплощается внутренняя жизнь образа и раскрывается идейный замысел произведения. Этой задаче должны быть всецело подчинены артистическая
техника и творческий метод.
Сценическое действие по-разному понимается в различных театральных направлениях. В искусстве переживания под действием подразумевается живой органический процесс, направленный на осуществление определенной цели. В ремесле живой органический процесс действия подменяется условным его изображением. Что же касается актеров искусства представления, то они осуществляют на сцене не органический процесс действия, а лишь его результаты, то есть внешнюю форму выражения.
В отличие от условного театрального действия органическое действие воссоздает процесс творчества, протекающий по законам самой природы. Это значит, что
актер на сцене, как и в жизни, должен уметь по-настоящему видеть, слышать, мыслить, чувствовать, действовать, а не представляться мыслящим, чувствующим, действующим. Он должен научиться правильно воспринимать, оценивать, находить решения и воздействовать на окружающие его объекты сценической жизни в условиях художественного вымысла.
Если в жизни под влиянием внутренних потребностей, целей и реальных обстоятельств этот органический процесс протекает непроизвольно, то на сцене человеческие поступки и их причины заранее обусловлены автором, режиссером, художником и самим актером. Вследствие этого пропадает непосредственность восприятия и ослабляется острота воздействия сценических обстоятельств на актера. Тем более если роль исполняется многократно.
Трудности воссоздания органического процесса в обстоятельствах вымысла усугубляются еще противоестественными условиями публичного творчества, то есть необходимостью жить на сцене напоказ и иметь у зрителя успех. В результате актеру приходится заново учиться на сцене всему, что ему хорошо известно по жизни.
Некоторые актеры избирают путь наименьшего сопротивления. Они не стремятся преодолеть трудности, вытекающие из природы сценического искусства, а приноравливаются к ним, не воссоздают органического процесса жизни на сцене, а более или менее удачно его имитируют. Но такое внешнее правдоподобие неспособно со всей глубиной и психологической достоверностью передать «жизнь человеческого духа» роли, а следовательно, и оказать большое эмоциональное воздействие на зрителя. Актеры, создающие на сцене образы живых людей, а не условных театральных персонажей, стремятся преодолеть указанные трудности и в противоестественных условиях публичного выступления сохранить органичность творчества.
Педагогический процесс воспитания такого актера требует строгой последовательности и постепенности. Нельзя перескакивать на новую ступень, не утвердившись как следует на предыдущей.
Первая ступень в овладении процессом органического действия - преодоление неблагоприятных условий публичности творчества. Ученик совершает в присутствии зрителей (педагогов и своих товарищей-учеников) простые жизненные действия, еще не осложненные творческим вымыслом: что-либо рассмотреть, расслышать, узнать, отыскать, прочесть, заучить наизусть, а для этого изменить положение, перейти, взять что-то, обратиться с вопросом и т. п. Смысл подобных упражнений в том, чтобы научиться отвлекаться от зрителей, увлекаясь на сцене конкретным действием («публичное одиночество»).
Вторая ступень - действие, осуществляемое на публике в условиях вымысла. Ученик откликается своими действиями на предложенные ему обстоятельства или сам создает обстоятельства, оправдывая ими заданные педагогом действия. На этом начальном этапе работы ученик еще не встречается с фактором повторности действия. Он должен научиться на материале простейших упражнений действовать органично и целесообразно в плане сценической импровизации, которая с наибольшим успехом способна утвердить его в понимании того, что значит действовать сегодня, здесь, сейчас. Третья ступень овладения органическим действие | связана с его повторностью. Здесь уже происходит перерастание импровизационного упражнения в отработанный этюд, в котором фиксируются логика и последовательность действия. Однако воспроизведение этой логики должно сохранять элемент первичности и импровизационности.
Студенты учатся повторять не повторяясь, то есть не теряя органичности процесса. Этим исчерпывается программа первого курса.
На втором и третьем курсах к этим трем ступеням добавятся еще новые, связанные с овладением логикой действия в обстоятельствах роли, и, наконец, действием в образе (перевоплощение).
Задача педагога-на конкретных примерах объяснить ученикам, что значит органично действовать на сцене и что значит изображать действие. Часто эти примеры подсказывает сама обстановка урока.
В качестве иллюстрации приведем несколько упражнений. Педагог предлагает ученику выполнить простое жизненное действие: налить из графина стакан воды и подать ему, переставить по его указанию в комнате мебель, проверить по журналу присутствующих, открыть или закрыть форточку и т. п.
Если просьба - открыть форточку - не адресована к определенному лицу, то на какое-то мгновение обязательно произойдет замешательство, пока ученики осознают эту просьбу, ориентируются (где эта форточка, для чего понадобилось ее открыть, кто это сделает) и кто-то из присутствующих возьмет на себя инициативу, встанет и сделает то, о чем просит педагог. Затем педагог предлагает проделать то же самое вторично.
То, что в первый раз выполнялось как жизненное Действие со всеми присущими ему органическими процессами ориентировка, восприятие, оценка и т. д.), при повторении перейдет в плоскость сценического действия. При этом, как правило, будет нарушен живой органический процесс, возникнет элемент механичности, наигрыша. Момент ориентировки, осознания может стать или слишком поспешным, или нарочито растянутым. С учеником произойдет примерно то же, что некогда произошло с одним молодым человеком, который пришел к В. В. Самойлову за советом, поступать ли ему на сцену.
«Выйдите, потом снова войдите и скажите то, что вы сейчас мне говорили,- предложил ему знаменитый артист. Молодой человек внешне повторил свой первый приход,- рассказывает Станиславский,- но не сумел вернуть переживаний, испытанных им при первом приходе. Он не оправдал и не оживил внутренне своих внешних действий» (т. 2, стр. 214).
Из этого следует, что действия, которые мы умеем правильно выполнять в жизни, комкаются и уродуются при перенесении их на сцену, где действия заранее обусловлены и выполняются напоказ.
Можно предложить и более усложненный тип упражнений. Например, педагог просит ученицу дать ему на время какую-либо ценную вещь (брошь, бусы, часы и т. п.), а потом, удалив ее из класса, прячет этот предмет. Затем, пригласив ученицу, он предлагает ей найти спрятанную вещь. Когда она найдет предмет, ей дают задание снова проделать это упражнение с той только разницей, что она уже знает, где находится предмет.
При повторении подобного упражнения обычно осуществляется не самый процесс действия (искание спрятанной вещи), а воспроизводится лишь его внешняя форма, то есть мизансцена и запомнившиеся приспособления. Это объясняется тем, что в первом случае в основе действия лежала определенная жизненная потребность, цель: найти брошь, во втором - местонахождение вещи было уже известно. Отсутствие жизненной потребности в таком повторном действии толкает актера на путь внешнего его изображения.
Чтобы действовать на сцене так же правдиво, естественно и органично, как в жизни, необходимо понять, что такое подлинное, органическое действие в сценическом искусстве и из каких элементов оно состоит. Целесообразно проделать ряд упражнений, дающих ответы на этот вопрос. Ученику предлагается выйти на сцену и, ничего не делая, выдержать длительную паузу. Лишенный конкретного действия и став объектом внимания, он скоро убедится в ложности своего положения.
Упражнение получится особенно наглядным, если проводить его в обстановке, максимально приближенной к театру (зрительный зал, сцена, занавес, театральное освещение). После бездейственной паузы педагог предлагает ученику выполнить простейшую задачу, например рассмотреть устройство сцены, сосчитать кулисы и падуги, лампочки в софитах или мысленно произвести арифметическое вычисление, продекламировать про себя известные стихи, ознакомиться с содержанием газетной статьи, чтобы потом рассказать о ней, и т. п. Это убедит ученика, что только целесообразное выполнение какого-либо действия дает ему право пребывать на сцене.
На ряде простейших упражнений нетрудно показать, что всякое совершаемое действие вызывает работу наших органов чувств, требует внимания, сосредоточенности на определенных объектах, логики и последовательности, втягивает в действие как физический аппарат актера, так и его психику.
Но всякое ли действие является предметом сценического искусства, иначе говоря, творчеством? Например, ученик стоит на сцене и рассматривает зрительный зал. Такое действие не есть еще творчество, так как в нем отсутствует элемент вымысла. Если же это жизненное действие оправдать вымыслом, то произойдет переключение его из реальной плоскости в плоскость воображения, в которой только и может происходить творчество.
Предположим, что ученик рассматривает зрительный зал, чтобы разместить в нем выставку картин или декорировать его к празднику. Чтобы еще больше активизировать работу воображения, можно усложнить обстоятельства. Допустим, ученик стоит не на сцене, а на палубе корабля и смотрит не в зрительный зал, а на приближающиеся берега неизвестной земли. В этом случае требуется не галлюцинация, не изображение Христофора Колумба, а умение ответить на вопрос: что бы я стал делать в данных предлагаемых обстоятельствах? Причем ответить не только мысленно, но и всей логикой своего поведения. Важно, чтобы ученик поверил в возможность осуществления данного вымысла в реальной жизни и искренне увлекся им. Для этого ему потребуется ответить на ряд дополнительных вопросов, вытекающих из заданных обстоятельств, а именно, при каких условиях он мог попасть на палубу корабля, что это за корабль, куда и зачем он следует и т. д. Ученик может сразу и не выполнить это сложное упражнение. В данном случае это не столь существенно. Важно, чтобы он понял, с чего начинается творчество.
Роль вымысла в творчестве актера станет особенно ощутимой, если предложить проделать одно и то же действие в разных предлагаемых обстоятельствах. Например, пройти через зрительный зал и подняться на сцену.
Ученик может оправдать это действие тем, что он проходит через двор и подымается на крыльцо дома. В процессе упражнения естественно возникнут вопросы: куда и зачем я иду, то есть определятся ближайшая цель и обстоятельства, необходимые для совершения действия. Эти обстоятельства могут быть осложнены новыми дополнительными вымыслами: идет дождь, под ногами грязь, дорогу преграждает злая собака, а в доме лежит тяжело больной, ожидающий помощи, и т. д.
В результате этих упражнений ученик должен понять, что всякое совершаемое им на сцене действие требует определенной цели и внутреннего оправдания. Без них нельзя даже просто открыть дверь и войти в комнату.
Представление о сценическом действии было бы неполным, если бы с самого начала мы не дали бы ученику почувствовать, что активное сценическое действие всегда предполагает преодоление препятствий на пути к достижению цели, а следовательно, и борьбу. Борьба - обязательное условие развития действия. Без противоречий, конфликта, столкновений, борьбы не может быть и сценического творчества. Чтобы убедиться в этом, целесообразно столкнуть на сцене двух партнеров, поставив перед ними противоположные задачи. Допустим, один из них переходит улицу в неположенном месте, а другой - милиционер- задержал его. Задача первого - не опоздать на свидание, а задача второго - оштрафовать нарушителя, задержать его. Осложняющим обстоятельством может быть то, что у нарушителя не оказалось денег, а милиционер требует уплаты штрафа и предлагает ему пройти в отделение милиции для составления протокола. Исход этой борьбы будет зависеть от того, насколько каждый из участников упражнения будет активен в достижении цели.
После того как учащиеся познакомятся с тем, что такое подлинное сценическое действие и из каких элементов оно складывается, следует перейти к тщательной отработке и развитию каждого из этих элементов.
СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ.
Настройка к действию
Для коллективной творческой работы необходимо знать о внутренней собранности, организованности, чувство локтя партнера, готовность активно включиться в процесс сценического действия.
(Групповые упражнения: встать бесшумно, сесть, перейти с места на место, переставить мебель, сесть в полукруг, поменяться стульями и т.д.
1. «Печатная машинка»;2. «Цифры»; 3. Петь песню хором в разном темпе, препод. дирижирует вверх-вниз; 4. «Жмурки», «Третий лишний», «Спортивные комнатные игры» и т.д.
Перечислить наибольшее количество предметов, городов, актеров, режиссеров.
Эти упражнения помогают добиться организованности в работе, дисциплинирует волю, подготовить вас психически и физически к активным целесообразным действиям.).
ДЕЙСТВИЕ – ОСНОВА СЦЕНИЧЕСКОГО ИСКУССТВА.
Искусство актера – это искусство сценического действия. Действие является главным средством сценической выразительности. Через активное, целенаправленное, органического действие воплощается внутренняя жизнь образа и раскрывается идейный замысел произведения.
Первая ступень – в овладении процессом органического действия – преодоление публичности творчества..
(«что-либо рассмотреть», «узнать», «отыскать», «прочесть», «перейти», «обращаться с вопросом» – это простые действия научить вас отвлекаться от зрителей, увлекаясь на сцене конкретным действием).
Вторая ступень – действия, осуществляемые на публике в условиях вымысла. (Здесь важно в простых упражнениях действовать органично и целесообразно в плане сценической импровизации. Это значит действовать сегодня, здесь, сейчас).
Третья ступень - овладения органическим действием связана с его повторностью, где происходит перерастание импровизационного упражнения в отработанный этюд в котором фиксируются логика и последовательность действия. Вы должны научиться повторять не повторяясь
Упражнения.
1. Налить стакан воды и подать мне;
2. Открыть или закрыть форточку и т.п. (повторять вторично эти упражнения).
3. Взять часы или кольцо, попросить хозяина выйти, спрятать, пригласить и предложить найти.
Первый раз вы выполняете как жизненное действие, а при повторении перейдет в плоскость сценического действия. Это значит нарушается живой органический процесс и возникает элемент механичности, наигрыша.
Роль вымысла в творчестве актера станет особенно ощутимой, если проделать одно и то же действие в разных предлагаемых обстоятельства. Например: пройти по залу и подняться на сцену. Оправдание – идете через двор, поднимаетесь на крыльцо дома. В процессе вопросы: Куда? Зачем я иду?, т.е. определяется ближайшая цель и обстоятельства, необходимые для совершения действия. Эти обстоятельства могут быть дополнены другими вымыслами: идет дождь, град, холод, на дороге злая собака, в доме лежит тяжело больной, ожидающий помощи.
Здесь и вообще необходимо знать определенную цель и внутреннее оправдание, без чего нельзя ничего не делать.
Активное сценическое действие всегда предполагает преодоление препятствий на пути к достижению цели, а, следовательно, и борьбу. Борьба – обязательное условия развития действия. Без противоречий, конфликта, столкновений, борьбы не может быть и сценического творчества.
Пример на столкновение. Один переходит улицу в неположенном месте, а другой – милиционер. Задача прохожего – не опоздать на свидание, а милиционера - оштрафовать нарушителя. Исход этой борьбы будет зависеть от того, насколько каждый будет активен в достижении цели.
Итак, для действия характерны два признака:
1. Волевое происхождение;
2. Наличие цели;
Цель действия заключается в стремлении изменить явление, предмет, на который оно направлено.
Эти два признака коренным образом отличают действия от чувств. Между тем и действия и чувства одинаково обозначаются при помощи слов, имеющих глагольную форму.
Глаголы, обозначающие акты человеческого поведения, в которых присутствует, во-первых, волевое начало, во-вторых, определенная цель, являются глаголами, обозначающими действия.. Например,просить, упрекать, утешать, прогонять, отказывать и т.д. Глаголы же, обозначающие акты, в которых отсутствуют признаки (воля, цель) являются глаголами, обозначающими чувства (жалеть, гневаться, любить, презирать, отчаиваться и т.п.). Это правило вытекает из законов человеческой природы. В соответствии с этими законами можно утверждать: чтобы начать действовать, достаточно этого захотеть (я хочу убеждать и убеждаю; я хочу утешать и утешаю и т.д.).
Итак, не играть чувства, а действовать, не накачивать себя чувствами, а копить их, не стараться выявить их, а удерживать себя от их преждевременного выявления – таковы требования метода, основанного на подлинных законах человеческой природы.
Итак: хотение – задача – действие.
Для реализации своего хотения должен быть объект и стремление к действию – только при этих условиях можно выполнить свою «хочу». Содержание этого стремления и является задачей. Задача – это хотение в действии. Для выражения своего хотения надо намечать задачи простые, посильные и выполнимые. Задача становится интересной, когда она идет от внутреннего чувства. Когда чувство молчит и не находит задачи, ум подсказывает, увлекая за собой чувство. Наша воля заставляет хотение через задачу переходить в действие, таким образом, поставленная задача реализуется действием. Схема данного процесса: во-первых, выразить четко мысль (зрение с помощью воображения рисует нам видения, т.е. представления, а представление вызывает у нас суждения); во-вторых, мысль вызывает и увлекает чувство, не насилуя его, в – третьих, чувство возбуждает хотение:; в – четвертых, хотение превращается в стремление, т.е. задачу, и в – пятых, стремление переходит в действие.
Упражнения.
1. «Идете на свидание» /хотение – хочу ему понравиться/; (задача, реализуемая действием – выбираю платье, туфли, делаю прическу и т.д.).
2. Заблудились в лесу.
3. Варенье заперто в шкафу (хочу попробовать).
4. Фашисты ведут обыск в каждом доме, ищут подпольную типографию. У вас тоже есть подпольная литература. (Хочу приготовиться к обыску).
5. Группа комсомольцев в плену. Лежат в сарае связанные. (Хочу бежать).
6. Ремонт в квартире. Забыли и испачкали краской новый костюм. (Хочу ликвидировать пятно),
7. Ждете к себе в гости друзей. (Хочу создать уют и приготовить стол).
8. Пришла к подруге домой, ее нет, надо ждать более часа. (Хочу занять себя).
9. Только что увезли ребенка в больницу, у него грипп, буду делать дезинфекцию. (Хочу приготовить комнату для дезинфекции).
Задачи, как и хотения, бывают физические, элементарно и сложно психологические. Разделить их нельзя. Всякой физической задаче можно дать психологическое обоснование.
1. а) «Убрать комнату» (физическая задача).
б) «Убрать так, как любит ваша мать». (элементарно-психологическая задача).
в) «Убрать комнату после дня похорон близкого вам человека» (сложно-психологическая задача).
2. Приготовить обед.
а) повар готовит в столовой обед;
б) мать готовит, чтобы порадовать детей их любимым блюдом.
в) готовит отец, чтобы накормить тяжело больную дочь.
3. Ухаживать за больным.
а) санитарка ухаживает за больным.
б) ухаживает за знакомым человеком.
в) ухаживает за привезенным с фронта в лазарет своим сыном.
4. Сжигать бумагу.
а) сжигать в печке ненужную бумагу.
б) сжигать книги, тетради, чтобы нагреть комнату.
в) сжигать подпольную литературу перед обыском.
Упражнения на физические действия. Здесь действия остаются, а цель меняется.
1. Спрятаться
а) чтобы спастись от погони.
б) чтобы шутя напугать подругу.
2. Готовить посылку.
а) для того, чтобы послать подарок брату ко дню рождения.
б) чтобы отослать вещи мужа, с которым разошлась.
3. Зажечь спичку.
а) чтобы найти вещь, которую уронил.
б) чтобы зажечь фитиль для взрыва немецкого склада.
4. Шагать по комнате.
а) чтобы определить ее размер.
б) чтобы разносить тесную обувь.
5. Напевать.
а) чтобы вспомнить мотив.
б) чтобы подготовиться к выступлению, не мешая соседу.
6. Развернуть газету.
а) чтобы прочесть фельетон о знакомом.
б) чтобы сделать из нее колпак от солнца..
7. Сесть за стол.
а) чтобы написать серьезное письмо.
б) написать шутливое письмо для розыгрыша подруги.
8. Налить воды.
а) чтобы принять лекарство.
б) чтобы отнести человеку, которому плохо.
9. Закурить
а) чтобы отогнать комаров.
б) чтобы попробовать, стоит ли мне начать курить.
10. Набрать номер телефона.
а) чтобы пригласить девушку на бал.
б) чтобы узнать результаты приемных экзаменов и т.д.
СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ.
Внимание – это калитка к творчеству,
ко всякому творчеству
/К.С.Станиславский/
Внимание – психический процесс, при котором из нескольких одновременных впечатлений одно воспринимается особенно ярко. Внимание у человека в жизни непроизвольно и непрерывно. У каждого человека внимание бывает различное. Оно зависит о общих и чисто субъективных свойство человека и в какой-то мере от профессий и системы воспитания.
В каждой сфере творческой деятельности человека, нужно внимание, сосредоточенность мысли, чувства и целиком всего организма. Все это во многом зависит от волевых качеств человека.
Сценическое внимание должно быть произвольно, т.е. находится в зависимости от нашей воли, и так же как в обычной жизни, непрерывное. Внимание нужно актеру во все время нахождения на сцене. Надо быть внимательным во время пауз и во время своих реплик. Внимание - это элемент внутреннего сценического самочувствия. Умение сосредоточить свое внимание на подмостках сцены, связано с деятельностью наших органов чувств (зрения, слуха, осязания, обоняния, вкуса), способностью мыслить и действовать.
I этап изучения внимания.
Развитие сценического внимания в реальной плоскости.
Каждый человек, предмет, на которых мы останавливаем наше внимание, называется объектом внимания
В упражнениях необходимо смотреть по-настоящему, осмысленно, а не механически, формально, и важно, чтобы вы были по-настоящему внимательны, а не изображали внимание.
Упражнения на близкий объект – точка.
1. Даю любой предмет (коробка спичек, часы, портсигар, ручка и т.п.). посмотрите цвет, форму, его особенности и детали. Расскажите, что привлекло ваше внимание.
2. Внимательно рассмотреть сидящего рядом. Как она одета, какие цвета, какая поза, волосы и т.д.
3. Дать открытки с изображением людей на1-2 минуты. Расскажите на память увиденное.
Упражнения на средний объект – точка.
1. Рассмотрите предмет, находящийся на среднем расстоянии и рассказать о нем.
2. Рассмотреть предмет, находящийся на дальнем расстоянии и рассказать о нем. Это будет дальний объект точка.
Необходимо научиться на публике по-настоящему смотреть и видеть, слушать и слышать. Это все начинается с практической проверки внимания на все органы чувств.
Упражнения на зрительное внимание.
1. Рассмотреть художественные открытки и выполнить изображенные на них позы людей (одиночные, парные, групповые, иметь с собой открытки).
2. Составить из спичек какую-нибудь фигуру и дать посмотреть на некоторое время, а затем повторить, что увидели.
3. «Зеркало» на 2-х отражение.
4. «Тень». Одна идет делая разные движения, другая тоже одновременно повторяет эти же движения за ним.
Упражнения на слуховое внимание.
1. Послушать и запомнить звуки: в комнате, в коридоре, на улице и рассказать, что слышали.
2. ½ группы посадить на стулья лицом к стене, а позади поставить другую половину и предложить вести разговор между собой, шаркать ногами, хлопать в ладоши, ронять ручки, тетради, монету и т.д.
Группа, которая сидит рассказывает подробно, что они слышали (звуки, фразы, слова и т.д.)
Упражнения на осязательное внимание.
Эти упражнения делаются не глядя на объект.
1. Найти поверхностные повреждения не глядя на столе.
2. Определить знак и достоинство денежной монеты.
3. Определить буквы, наколотые булавкой на бумаге.
4. Отделить пальцами одной руки один волосок из пряди волос.
5. Нащупать под газетой иголку.
6. Нащупать и определить какие предметы лежат на столе под скатертью и т.д.
Упражнения на обоняние.
Здесь необходимо понюхать без излишнего напряжения.
1. Понюхать сверток (яблоки, груши).
2. Понюхать, не пахнет ли горящей резиной.
3. Понюхать и ощутить запах пудры, лежащей в сумке.
4. Понюхать цветы и определить запах.
5. Понюхать портфель, сумку.
6. Понюхать соседку, какими духами надушена сегодня.
Упражнения на вкусовое внимание.
Лимон, яблоко, жареное мясо, шашлык, селедка, колбаса, творог, парное молоко, свежее мясо и т д.
КРУГИ ВНИМАНИЯ.
Круг внимания представляет собой пространство, площадь, заключающую в себе множество отдельных, самостоятельных объектов, ограниченную линиями самих предметов. Круги внимания бывают: малый, средний, большой.
Упражнения.
Положить несколько предметов на стол.
1) Каждый из вас рассмотрите один из них, и отвернувшись к стене, рассказать о предмете. Этот предмет является объект – точка.
2) Теперь рассмотрите все предметы, которые находятся на столе и расскажите. Это малый круг внимания.
3) Рассмотреть часть комнаты с находящимся в ней столом и рассказать, что в ней увидели. Это средний круг внимания.
4) Рассмотреть всю комнату и рассказать о том, что в ней увидели. Это большой круг внимания.
Если внимание рассеивается на сцене, необходимо ограничить площадь внимания до предела среднего круга. Если и это не помогает сузить до малого, то следует обратиться к помощи объекта – точки и удержав, сосредоточив свое внимание на ней, возвратиться в малый, средний, большой круг внимания. Внимание к объекту в искусстве должно быть чрезвычайно стойким. Искусство не нуждается в скоропроходящем, скользящем, поверхностном, обрывчатом внимании. Чтобы удержать внимание на объекте, надо оправдать это внимание к объекту, окружить этот объект привлекательным вымыслом воображения и начать действовать.
Внимание к объекту вызывает естественную потребность что-то сделать с ним. Действие же еще более сосредоточивает внимание на объекте. Внимание, сливаясь с действием и взаимно переплетаясь, создает крепкую связь с объектом.
Упражнение.
1) Рассмотреть один из предметов, разложенных на столе (перчатки, ключи, очки, кольцо и т.д.) и наделить интересным вымыслом воображения.
Вопрос: Какой у вас объект?
Ответ: Я рассматриваю кольцо…
Вопрос: Оправдайте, почему вы так внимательно рассматриваете этот предмет?
Действуйте.
2) Раздаю репродукции картин художников. Рассмотрите позы натур. Наделите их вымыслом воображения и начинайте действовать.
II этап изучения внимания.
Развитие произвольного сценического внимания в воображаемой плоскости.
На сцене, в пьесе, в роли и в самой действительности существуют две главные плоскости жизни нашего внимания. Реальная и воображаемая. Идя по линии роли, исполнитель попадает то в одну, то в другую из этих плоскостей. Поэтому необходимо пользоваться на сцене не только внешним, но и внутреннем зрением. Для этого необходимо развивать внутреннее внимание, фиксируемое на объектах воображения, внутренней жизни. Говорим ли мы, думаем ли, вспоминаем ли, фантазируем ли о каком-либо явлении, предмете, действии, о событиях и моментах, пережитых в реальной или воображаемой жизни, мы видим все это на экране нашего внутреннего зрения и останавливаем на этих представляющихся нам образах и объектах наше внимание. Процесс просмотра ленты внутренних видений должен происходить на сцене все время, пока мы живем там жизнью роли и передавать эти видения партнеру.
Упражнения.
1) Рассказать о своей квартире подробно. (как расположена, двери, окна, мебель, кухня), а остальным рисовать по рассказу.
2) Описать хорошо знакомое здание в городе. (остальным слушать и угадать).
3) Описать внешность актеров, писателей, певцов, певиц, скульпторов. (остальным отгадывать).
Круги внимания на воображаемой плоскости.
1. Объект – точка - плюшевый мишка.
2. Малый круг - витрина магазина.
3. Средний круг - весь магазин игрушек.
4. Большой круг - ярмарка, в которой находится магазин игрушек.
Сколько не клади зубы на полку, но творческие люди нуждаются в самовыражении. И дабы раскрыть актерский талант, усовершенствовать сценическое мастерство, нужно упорство и терпение. Приобрести и отточить все навыки, необходимые профессиональному актеру, помогут упражнения по актерскому мастерству. Ведь актер на сцене непросто механическая кукла, которая бездумно выполняет установки режиссера, а кукла, умеющая мыслить логично, просчитывать действия на несколько шагов вперед. Профессиональный актер пластичен, имеет хорошую координацию, выразительную мимику и внятную речь.
Прежде чем начинать на полную катушку изучать и прорабатывать этюды и сценки, нужно немного разобраться в себе. Настоящему актеру необходимы определенные черты характера, которые надлежит активно в себе развивать. Другие же качества стоит запрятать в дальний угол и вспоминать о них крайне редко.
Рассмотрим такое качество, как любовь к себе. Казалось бы – нормальное состояние для каждого человека. Но у этого качества есть 2 стороны:
- Самолюбие – заставляет каждый день развиваться и учиться, не опускать руки. Без этого качества стать знаменитым актером не сможет даже очень талантливый человек.
- Себялюбие и самолюбование – тупик для актерской карьеры. Такой человек никогда не сможет работать на зрителя, все внимание будет приковано к собственной персоне.
Хороший актер не может быть рассеянным. Он не должен отвлекаться на посторонние шумы во время игры на сцене. Ибо актерское мастерство по своей сути подразумевает постоянный контроль себя и партнера. В противном случае роль просто станет механическим представлением. А внимание позволяет не упускать важные детали во время обучения, просмотра театральных постановок, мастер-классов и тренингов. Для того чтобы научиться концентрироваться, используйте упражнения для развития внимания из сценического мастерства.
Внимание – основа хорошего старта театральной карьеры
Развитие внимания начинается не со специальных упражнений, а с повседневной жизни. Начинающему актеру следует много времени проводить в людных местах, наблюдать за людьми, их поведением, мимикой, характерными особенностями. Все это в дальнейшем можно использовать для создания образов.
Заведите творческий дневник – это обычный дневник творческого человека. В нём выражайте свои мысли, чувства, записывайте все изменения, которые произошли с окружающими предметами.
После заполнения творческого дневника, можно переходить к отработке сценок и этюдов. Начинающий актер обязан максимально точно передать образ и мимику человека, за которым наблюдал. Нужно помещать прототипы в нестандартные ситуации – именно такие постановки показывают, насколько актер смог понять и вжиться в образ неизвестного человека.
«Слушаем тишину»
Следующее упражнение – умение слушать тишину, нужно научиться направлять внимание на определенную часть внешнего пространства, постепенно расширяя границы:
- прислушаться к себе;
- слушать, что происходит в комнате;
- прислушаться к звукам во всем здании;
- распознать звуки на улице.
Упражнение «Тень»
Оно не только развивает внимание, но и учит осознано двигаться. Один человек медленно делает какие-либо беспредметные действия. Задача второго – максимально точно повторять все движения, стараться их предугадать, определить цель действий.
Пантомимы и инсценировки
Хороший актер умеет выразительно передавать эмоции словами и телом. Эти навыки помогут вовлечь в игру зрителя, донести до него в полной мере всю глубину театральной постановки.
Пантомима – особый вид сценического искусства, основанный на создании художественного образа посредством пластики, без использования слов.
- Лучшее упражнение, чтобы научиться пантомиме – игра «крокодил» . Цель игры – без слов показать предмет, фразу, чувство событие. Простая, но веселая игра прекрасно тренирует выразительность, развивает мышление, учит быстро принимать решения.
- Инсценировка пословиц . Цель упражнения – при помощи небольшой сценки показать известную пословицу или афоризм. Зритель должен понять смысл происходящего на сцене.
- Игра в жесты – при помощи невербальных символов актер может очень многое сказать на сцене. Для игры надо не менее 7 человек. Каждый придумывает себе жест, показывает его окружающим, затем показывает какой-нибудь чужой жест. Тот, чей жест показали, должен быстро повторить его сам, и показать следующий чужой жест. Кто сбился – выбывает из игры. Эта игра – комплексная, развивает внимание, учит работать в команде, улучшает пластику и координацию рук.
Упражнения для развития пластики
Если с пластикой дела обстоят не очень хорошо, можно легко исправить этот недостаток. При регулярном выполнении следующих движений дома можно научиться лучше чувствовать собственное тело, умело им управлять.
«Красим забор»
Хорошо развивает пластику кистей и рук упражнение «красим забор». Необходимо красить забор, используя кисти рук вместо кисточки.
Какие упражнения делают руки послушными:
- плавные волны от одного плеча к другому;
- невидимая стена – необходимо руками прикасаться к невидимой поверхности, ощупывать ее;
- гребля невидимыми веслами;
- выкручивание белья;
- перетягивание невидимого каната.
«Собери по частям»
Более сложное задание – «собери по частям». Надо собрать по частям какой-нибудь сложный механизм – велосипед, вертолет, самолет, создать из досок лодку. Взять невидимую деталь, ощупать руками, показать размер, вес и форму. Зритель должен представлять, какая запчасть находится в руках у актера. Установить деталь – чем лучше пластика, тем быстрее зритель поймет, что собирает актер.
«Гладим животное»
Упражнение «гладим животное». Задача актера – погладить животное, взять его на руки, покормить, открыть и закрыть клетку. Зритель должен понимать – это пушистый заяц или скользкая, извивающаяся змея, маленькая мышка или большой слон.
Развитие координации
Актер должен обладать хорошей координацией. Этот навык позволяет выполнять сложные упражнения на сцене, выполнять несколько движений одновременно.
Упражнения на развитие координации:
- Плаванье. Вытянуть прямые руки параллельно полу. Одной рукой совершать круговые движения назад, другой – вперед. Двигать руками одновременно, периодически менять направление движений каждой руки.
- Постучать - погладить. Одну руку положить на голову и начать гладить. Другую руку поместить на живот, легко постукивать. Движения делать одновременно, не забывая менять руки.
- Дирижер. Руки вытянуть. Одна рука совершает движения вверх-вниз на 2 такта. Другая – совершает произвольные движения на 3 такта. Или рисует геометрическую фигуру. Действовать обеими руками одновременно, периодически менять руки.
- Путаница. Вытянуть одну руку, прямой рукой совершать круговые движения по часовой стрелке, при этом одновременно вращать кистью в другом направлении.
Эти упражнения первое время выполнять непросто. Но постоянная практика дает результаты. Каждое упражнение стоит повторять не менее 10 раз каждый день.
Сценки и этюды для начинающих актеров
Начинающему актеру необязательно все придумывать с нуля. Умение качественно копировать и подражать – неотъемлемая часть сценического мастерства. Нужно просто найти фильм с любимым персонажем, постараться максимально точно скопировать его мимику, движения, жесты и речь, передать эмоции и настроение.
Задание кажется простым, но на первых порах могут возникнуть затруднения. Только регулярные занятия помогут отточить мастерство подражания. В этом упражнении не обойтись без внимания и умения сконцентрироваться на мелочах. Хорошим даром подражания обладает Джим Керри – у него есть чему поучиться.
Упражнение «Додумай»
Актерская профессия предполагает хорошо развитую фантазию и воображение. Развивать эти навыки можно при помощи упражнения «додумай». Необходимо пойти в места большого скопления людей, выбрать человека, понаблюдать, обратить внимание на внешний вид и манеру поведения. Потом придумать ему биографию, имя, определить род занятий.
Сценическая речь
Хорошая сценическая речь подразумевает не только четкое произношение и хорошую артикуляцию. Хороший актер должен уметь тихо кричать и громко шептать, одним только голосом передавать эмоции, возраст и душевное состояние героя.
Чтобы научиться предавать эмоции словом, необходимо какую-либо простую фразу произнести с точки зрения разных персонажей – маленькой девочки, зрелой женщины, мужчины в возрасте, знаменитого актера или политического деятеля. Нужно найти особенные интонации для каждого персонажа, использовать типовые речевые обороты.
Упражнения для развития сценической речи:
- Задуваем свечи . Набрать побольше воздуха, поочередно задуть 3 свечи. Количество свечей нужно постоянно увеличивать, задействовать при вдохе мышцы диафрагмы.
- Отрабатываем технику выдоха . Для этого упражнения подходит стихотворение «Дом, который построил Джек». На одном дыхании необходимо произносить каждую часть произведения.
- Улучшаем дикцию . Невнятная речь недопустима для хорошего актера. Нужно честно определить проблемные звуки в своей речи, ежедневно произносить скороговорки, которые направлены на устранение проблемы. Заниматься надо не менее получаса 3–5 раз в день. Скороговорки учат четко говорить в быстром темпе, что крайне важно в актерской деятельности.
- Интонация играет видную роль в создании правильного образа . Для тренировки необходимо ежедневно читать вслух художественные драматические тексты.
Упражнения по актёрскому мастерству можно изучать самостоятельно, на помощь придут различные тренинги. Но лучше заниматься в компании таких же единомышленников – можно пойти на курсы или устраивать дома театральные вечера. Главное, никогда не сдаваться, всегда верить в собственный талант, двигаться к намеченной цели.