Сценическое действие. Элемент сценического действия – воображение и фантазия

Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение

«Средняя общеобразовательная школа с. Горнозаводска Невельского района Сахалинской области»

Конспект

открытого занятия в объединении «Школьный Театр»

« Сценическое действие – основа актерского мастерства »

Педагог дополнительного образования

Бакалец Ольга Васильевна

с. Горнозаводск, 2014г.

Конспект открытого занятия в объединении «Школьный Театр» по теме: « Сценическое действие – основа актерского мастерства».

Название детского объединения: объединение «Школьный Театр».

Дата, время и место проведения: 12.11.2014 г.

Номер и год обучения учебной группы: средняя группа, 2 год обучения.

Возраст учащихся: 11-12 лет.

Продолжительность: 30 минут

Ф.И.О. полностью: педагог дополнительного образования первой квалификационной категории Бакалец Ольга Васильевна.

Раздел программы : Актерское мастерство.

Тема учебного занятия: «Сценическое действие – основа актерского мастерства».

Цель занятия : Практическое освоение элементов сценического действия.

Задачи:

Обучающие задачи:

Обучение действенному поведению в предлагаемых обстоятельствах.

Обобщение понятия «Сценическое действие», «Предлагаемые обстоятельства», «Этюд».

Формирование навыка публичного выступления на сцене.

Развивающие задачи:

Развитие психических процессов: памяти, внимания, воображения.

Развитие максимальной органики поведения в условиях вымысла.

Развитие познавательно-поискового интереса, кругозора детей.

Развитие эмоциональной сферы и умения выражать эмоции в мимике и пантомимике.

Воспитывающие задачи:

Воспитание доброжелательного отношения друг к другу, навыков коллективного творчества в процессе группового общения через совместные упражнения, этюды, сценические постановки.

Воспитание нравственного отношения к окружающему миру.

Мотивирование на дальнейшие занятия театральным творчеством.

Средства обучения:

Визуально - аудиальные: ноутбук, презентация, фонограмма для этюдов, миниатюры, реквизит, костюмы.

Методика и приемы обучения : проблемное обучение, творческое.

Методы обучения :

Словесный: беседа, тренинг, диалог.

Практический: тренинг, упражнения, этюды, работа над миниатюрой.

Наглядный: презентация, реквизит.

Метод усложнения заданий.

Приемы: обобщение и систематизация теоретических знаний через практическую работу: этюды, работу над миниатюрой.

Создание интереса к предлагаемой проблеме поиска ответа через комплекс упражнений, создание проблемных ситуаций.

Выявление знаний терминов театра детьми.

Прогнозируемые результаты:

Дети приобретают практический навык сценического поведения в предлагаемых обстоятельствах, умение органично действовать в условиях вымысла, навыки коллективного взаимодействия и сотрудничества.

План занятия:

I. Организационный момент.

Приветствие.

Настрой и мотивация обучающихся в объединении на восприятие и практическое освоение материала.

II. Основная часть.

1. Сообщение темы и цели занятия.
2. Актерский тренинг.
3. Беседа по теме занятия.
4. Практическая часть по освоению темы:

Творческие задания: этюд на действие в предлагаемых обстоятельствах.

Миниатюра «Школа дворников».

Рефлексия.

Ход занятия

I. Организационный момент:

Участники объединения входят в театральный зал и садятся в полукруг;

Приветствие педагога;

Позитивный визуальный контакт с каждым воспитанником.

II. Основная часть.

1. Объявление темы занятия.

Педагог: На предыдущих занятиях мы говорили с вами о том, что человек всегда действует. В действии в одно непрерывное целое объединяются мысль, чувство, воображение и физическое (телесное, внешнее) поведение актера. Сегодня мы продолжаем работу над практическим освоением элементов сценического действия через ряд творческих упражнений и заданий.

Тема нашего занятия: «Сценическое действие – основа актерского мастерства».

2. Актерский тренинг.

Педагог: Начинаем занятие с актерского тренинга. Прошу всех встать на сценической площадке в шахматном порядке. (Дети становятся в шахматном порядке).

Проводится актерский тренинг:

Упражнения: «На слуховое восприятие» (3 круга внимания), «Поймай хлопок», «Невидимая нить», «Большое зеркало», «Тень», «Суета», «Зеркало» (действие с воображаемыми предметами), «Перестроение» (на счет «5»), «Ходьба» (в различных предлагаемых обстоятельствах - по снегу, по горячему песку, по узкой дощечке, по лужам), «Взрыв».

3. Беседа по теме занятия.

Педагог: Повторим основные понятия по теме нашего занятия.

Что такое сценическое действие? (ответы детей)

Назовите основные элементы действия (ответы детей).

«Действие – единый психофизический процесс, направленный на достижение цели в предлагаемых обстоятельствах»

• Цель – Чего я хочу.

Цель должна быть конкретной, активной, направленной на кого – то.

• Действие - что я делаю для достижения цели (Глагол)
• Приспособление (способ) достижения цели – как я это действие осуществляю.

Итак, возникает цепочка: цель – я хочу, действие - глагол. Зачем - оправдываю своё действие предлагаемыми обстоятельствами. Что я должен сделать чтобы добиться цели, как я её буду добиваться: приёмы – приспособления.

Какие предлагаемые обстоятельства вы знаете? (ответы детей ).

• Обстоятельства места
• Обстоятельства времени
• Личные обстоятельства
• Ситуативные обстоятельства

Что такое этюд? (ответы детей)

Этюд – событийный эпизод, который возникает, развивается, исчерпывается.

Событийный ряд: Исходное событие – конфликт – развязка.

Педагог: Молодцы. Теперь переходим к практической части нашего занятия.

4. Практическая часть по освоению темы.

Педагог: Предлагаю вам показать на сценической площадке свои творческие работы. Одна группа показывает, остальные - зрители. Помните главное правило: « Я действую в предлагаемых обстоятельствах». С какой целью я здесь нахожусь? Что я делаю? Как достигаю цели?

Сначала мы смотрим этюд на следующие предлагаемые обстоятельства:

Исходное событие - день рождения подруги. Вдруг - неожиданная находка. Выход из проблемной ситуации. (Показ этюда на площадке)

Обсуждение работы: Какое название можно дать этому этюду. Какие действия выполнялись на площадке? Какое первоначальное действие было. Что случилось. Как изменилось действие. Получилось ли выстроить логическую цепочку. Какие были трудности работы в предлагаемых обстоятельствах.

Спасибо участникам этюда. Вы хорошо справились с поставленной задачей. Теперь приглашаю всех на сцену для показа миниатюры «Школа дворников».

Показ миниатюры «Школа дворников» (с использованием фонограммы, костюмов, реквизита).

Спасибо. Прошу вас занять места в творческом полукруге.

III. Подведение итогов занятия.

Заключение. Рефлексия.

Педагог: Ребята, наше занятие подошло к концу.

• Чему вы сегодня научились?
• Что сегодня получилось?
• Какие были трудности?
• Что больше всего понравилось?
• Довольны ли вы своей работой?

(Ответы детей, обсуждение занятия).

Сегодняшняя тема очень важная в освоении азов актерского искусства. Я считаю, что постоянный тренинг поведения в условиях предлагаемых обстоятельств через творческие задания, упражнения и этюды поможет вам органично вести себя в предлагаемых обстоятельствах роли в наших спектаклях.

Как говорил Константин Сергеевич Станиславский : «Сценическое творчество – это постановка больших задач и подлинное, продуктивное, целесообразное действие для их выполнения». Слайд 2

Практическое освоение элементов сценического действия Цель:

Внимание Воображение Память физических действий Снятие мышечных зажимов УПРАЖНЕНИЯ: « На слуховое восприятие» (3 круга внимания), «Поймай хлопок», «Невидимая нить», «Большое зеркало», «Тень», «Суета», «Зеркало», «Перестроение», «Ходьба», «Взрыв» Актерский тренинг

«Действие- психофизический процесс, направленный на достижение цели в предлагаемых обстоятельствах» ЦЕЛЬ – ЧЕГО Я ХОЧУ ДЕЙСТВИЕ - ЧТО Я ДЕЛАЮ ДЛЯ ДОСТИЖЕНИЯ ЦЕЛИ (Глагол) ПРИСПОСОБЛЕНИЕ (СПОСОБ) ДОСТИЖЕНИЯ ЦЕЛИ- КАК Я ЭТО ДЕЙСТВИЕ ОСУЩЕСТВЛЯЮ Сценическое действие

Обстоятельства места Обстоятельства времени Личные обстоятельства Ситуативные обстоятельства Предлагаемые обстоятельства

ЭТЮД - СОБЫТИЙНЫЙ ЭПИЗОД, КОТОРЫЙ ВОЗНИКАЕТ, РАЗВИВАЕТСЯ, ИСЧЕРПЫВАЕТСЯ. СОБЫТИЙНЫЙ РЯД: Исходное событие-конфликт-развязка Этюд

«Я действую в предлагаемых обстоятельствах» Этюд «Подарок» Миниатюра «Школа дворников» Творческое задание:

Чему вы сегодня научились? Что сегодня получилось? Какие были трудности? Что больше всего понравилось? Довольны ли вы своей работой? Подведение итогов занятия:

«Сценическое творчество – это постановка больших задач и подлинное, продуктивное, целесообразное действие для их выполнения» (К.С.Станиславский)

Работа органов чувств

Память на ощущение

Создание образных видений

Деятельность воображения

Логика и последовательность действия мыслей и чувств

Физическое и словесное взаимодействие с объектом.

Элемент актёрской психотехники «если бы», предлагаемые обстоятельства

«Если бы» – является для актёра рычагом переводящим его из действительности в мир, в котором только и может совершаться творчество, действие. (Мир придуманный драматургом или режиссёром постановщиком)

Предлагаемые обстоятельства – как и само если бы является предположением, вымыслом воображения.

Если бы всегда начинают творчества «предлагаемые обстоятельства» развивают его, функции их несколько различны «если бы» дают толчок дремлющему воображению, «предлагаемые обстоятельства» делают обоснованными само «если бы», т.е. способствуют мгновенной внутренней перестройке актёра – тому «сдвигу», благодаря которому творчество становится возможным. Сценическая работа начинается с введением в пьесу и в роль магического «если бы».

Через «если бы» создаётся органично, естественно, само собой создаются внутреннее и внешнее действие.

Пьесы, роль – это вымысел автора, это ряд магических «если бы», «предлагаемых обстоятельств» придуманных им. Подлинной «были» реальной действительности на сцене не бывает. Реальная действительность не искусство, задача артиста и его творчество техники в том заключается, чтобы превращать вымысел пьесы художественную сценическую быль в этом процессе огромную роль играет воображение.

При помощи магического «если бы», ставя себя во все «предлагаемые обстоятельства роли», исполнитель постепенно проникается внутренним миром, логикой мышления персонажа, начинает ощущать, что линия поступков персонажа для него становится не только понятной, но и единственно возможной.

Элемент актёрской психотехники сценическое внимание

В каждой сфере творческой деятельности человека нужно внимание, сосредоточенность мысли, чувства и целиком всего организма. А то на что внимание направлено называют – объектом внимания.

ВИДЫ ВНИМАНИЯ

1. Непроизвольное - при котором объекты как бы сами овладевают вниманием человека. Либо с его согласия, либо вопреки к нему относится рассеянное внимание, при котором объекты быстро сменяют один другого, случайно и не организованно.

2. Произвольное – при котором для овладения объектом вам необходимо известное усилие воли, степень волевого усилия определяется степенью активности препятствующих моментов.

Препятствия могут быть внешними (звуковые и зрительные впечатления) и внутренними (отвлекающие внимание мысли, чувства и ощущения).

Сценическое внимание должно быть произвольное, то есть находиться в зависимости от нашей воли и так же, как в обычной жизни, непрерывное.

Внимание нужно актеру во все время нахождения на сце­не. Надо быть внимательным и во время своих реплик и во время пауз. Особого внимания к себе требуют реплики парт­нера. В это время актер как бы накапливает новый материал для своих переживаний роли.

Закон органичной природы актёра: «Смотреть, видеть, слушать – слышать» всё конкретно.

В кругу внимания человека могут одновременно быть несколько объектов, но какой – ни будь один всегда доминирует перед остальными.

Объекты - точки внимания.

Когда наше внимание рассеи­вается и нам нужно быстро собрать его, то в эти моменты мы пользуемся близким объектом-точкой (дверь). Предмет, находящийся на среднем расстоя­нии - это средний объект - точка (дверная ручка). Предмет, находящийся на дальнем расстоя­нии – это дальний объект-точка (болтик на дверной ручке).

Круги внимания.

Когда в поле зрения появляется не­сколько предметов или несколько точек, то, естественно, расширяется и круг внимания. Круги внимания бывают: малый, средний, большой . Круг внимания представляет собой не одну точку, а всю его (круга) площадь и заключает в себе много самостоятель­ных объектов.

Чтобы актёру не реагировать на зрителя нужно заставить себя по настоящему взять объект вне себя лежащий. Надо уметь органически сосредоточиться на взятом объекте на глазах у зрителя. Объектом внимания актёра на сцене должно быть то, что составляет объект внимания играемого образа. Объекты внимания беспрерывно меняются подчиняясь ломке внутренней жизни образа.

Если закрепить свое внимание на объекте, наделив его ин­тересным вымыслом воображения, оправдыванием (целью), и начать действовать, то актеру уже не страшна будет ни чер­ная дыра портала, ни взоры зрителя. На сценическом языке это называется, что вы зажили в «публичном одиночестве». Публику не видеть нельзя, но можно отвлечь себя задачей.

Прежде чем начать действовать в том или ином круге вни­мания, все должны найти оправдание этому действию - цель. А помочь найти оправдание могут воображение и фантазия.

На сцене, в пьесе, в роли и в самой действительности суще­ствуют две главные плоскости проявления нашего внимания: реальная и воображаемая. Идя по линии роли, артист попа­дает то в одну, то в другую из этих плоскостей. А поэтому мы должны уметь пользоваться на сцене не только внешним, но и внутренним зрением. Для этого нам нужно развивать внут­реннее внимание фиксируемое на объектах воображаемой, внутренней жизни.

Говорим ли мы, думаем ли, вспоминаем ли, фантазируем ли о каком-либо явлении, предмете, действии, о событиях и моментах, пережитых в реальной или воображаемой жизни, мы видим все это на экране нашего внутреннего зрения и останавливаем на этих представляющихся нам образах наше внимание.

Процесс просмотра ленты внутренних видений должен про­исходить на сцене все время, пока мы живем там жизнью роли. Необходимо, чтобы все ваши внутренние видения относи­лись исключительно к жизни изображаемого лица, а не к ис­полнителю его, ибо они различны.

В жизни мы часто играем разные роли, не только на сцене. Как сказал Шекспир, «весь мир - театр, в нём женщины, мужчины - все актеры» . Актерское мастерство полезно не только в театре и кинематографе, оно может пригодиться при выступлении на публике с речью или презентацией, в деловом общении и во многих других жизненных ситуациях. Для помощи в обучении актерскому искусству и был создан этот раздел нашего сайта.

Данный курс занятий предназначен для начинающих актеров, которые только пробуют себя в искусстве перевоплощения и хотят пройти бесплатные онлайн-уроки по развитию актерского мастерства. В уроках тренинга вы кратко познакомитесь с театральными системами Станиславского, Мейерхольда, Чехова, Немировича-Данченко, узнаете, какими качествами должен обладать настоящий актер и как эти качества можно приобрести, приблизитесь к искусству перевоплощения и искусству переживания, сможете произносить сценические речи и естественно воспроизводить простейшие эмоции в необходимый момент. Кроме того, в данном разделе вы узнаете про ведущие театральные вузы, школы, кружки и студии; сможете скачать, а также прочитать полезные книги и учебники; узнаете про упражнения и игры, которые используют в обучении профессиональных актеров; а также сможете воочию посмотреть видеофрагменты настоящих актерских тренингов.

Что такое актерское мастерство?

Актёрское искусство — это профессиональная творческая деятельность в области исполнительских искусств, состоящая в создании сценических образов (ролей), вид исполнительского творчества. Исполняя определённую роль в театральном представлении, актёр как бы уподобляет себя лицу, от имени которого он действует в спектакле. Путём воздействия на зрителя во время спектакля создаётся особое игровое пространство и сообщество актёров и зрителей.

В современном обществе, когда люди проводят много времени за компьютерами и различными мобильными гаджетами, многим сложно чувствовать себя раскрепощёнными, управлять своими эмоциями , свободно общаться, быть уверенным в себе. Из-за этого люди испытывают апатию или страх, а также трудности в выражении собственных мыслей и настроения. Эмоциональная подавленность приводит к внутренним зажимам, которые проявляются не только в мимике, речи, движениях, а также во внутреннем мире. Поэтому актерское мастерство полезно не только для тех, кто хочет в будущем стать профессиональным актером, но и людям, желающим научиться управлять эмоциями, быть коммуникабельными, харизматичными и успешными в жизни.

Элементы искусства перевоплощения

Основу актёрского творчества составляет главная его идея - перевоплощение. Перевоплощение бывает внешнее и внутреннее. В процессе подготовки к роли актёр подбирает определенную мимику, жесты, интонации голоса, походку, прибегает к помощи . Все ради того, чтобы передать с максимальной достоверностью манеру поведения и другие внешние атрибуты изображаемого им персонажа. Но подлинное перевоплощение заключается не только в том, чтобы передать на сцене внешний облик персонажа: актёр раскрывает духовный мир своего героя, показывает его характер, выражает его мысли и переживания.

Понятия внешнего и внутреннего перевоплощения могут быть разделены только условно. Можно сказать, что это две стороны одной медали - творческого процесса, находящиеся между собой в тесной взаимосвязи. В процессе перевоплощения действие, мысль и чувство находятся в неразрывном единстве.

Чтобы по-настоящему перевоплотиться в своего персонажа, нужно знать и уметь многое. Константин Станиславский выделял две ключевых группы элементов актерского мастерства:

Первая группа: работа актера над собой. Элементы этой группы, представляют собой психофизические процессы, в которых участвуют воля, ум, эмоции, внешние и внутренние артистические данные актера. Все это названо Станиславским элементами творчества актера , к ним относятся: внимание, память, воображение, чувство правды, способность к общению, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика.

Вторая группа: работа актера над ролью. Элементы второй группы актерского искусства связаны с работой актера над ролью, завершающейся органическим слиянием актера с образом своего персонажа, то есть перевоплощением в образ. К этой группе, по мнению Станиславского, относятся 2 вида мастерства: искусство представления и искусство переживания.

Но актерское мастерство - это не только перевоплощение в какого-то конкретного персонажа, о котором известно всё. Актеру приходится додумывать, воображать своего персонажа, то есть включаться в . Знаменитый театральный педагог Станиславский отмечал, что истинное творческое состояние актера складывается из четырех важнейших взаимосвязанных элементов:

• Сценическое внимание (активная сосредоточенность);
• Сценическая свобода (свободное от напряжения тело);
• Сценическая вера (правильная оценка предлагаемых обстоятельств);
• Сценическое действие (возникающее желание действовать).

Конечно, научиться всем элементам актерского мастерства сложно, и это могут осилить далеко не все. Фаина Раневская однажды сказала:

Получаю письма - ‘Помогите стать актером’. Отвечаю: ‘Бог поможет!’

Наверное, уповать на одного Бога тоже не стоит. Важно захотеть и много работать, а тем, кто старается, действительно, благоволит удача и высшие силы.

Хотите проверить свои знания?

Если вы хотите проверить свои теоретические знания по теме курса и понять, насколько он вам подходит, можете пройти наш тест. В каждом вопросе правильным может быть только 1 вариант. После выбора вами одного из вариантов, система автоматически переходит к следующему вопросу.

Тренинг и уроки актерского мастерства

Для того чтобы овладеть описанными выше качествами и техниками, составляющими искусство актерского мастерства, мы подготовили для вас ряд уроков.

(1874-1940) - российский и советский театральный режиссёр, актёр и педагог. Разработанная им биомеханика - это система актерской подготовки, которая позволяет перейти от внешнего перевоплощения к внутреннему. От точно найденного движения и верной интонации зависит, насколько актер будет воспринят зрителями. Часто эта система противопоставляется воззрениям Станиславского. В наших же уроках биомеханика рассматривается как дополнение к системе Станиславского, и направлена на развитие умения воспроизводить нужные эмоции «здесь и сейчас».

(1891-1955) - российский и американский актёр, театральный педагог, режиссёр. На занятиях Чехов развивал свои мысли об идеальном театре, который связан с пониманием актерами лучшего и даже божественного в человеке. О своей философии актерского мастерства Михаил Чехов говорил как об идеологии “идеального человека”, который воплощается в будущем актере. В систему подготовки актеров, по Чехову, входят такие элементы, как мир образов и творческое мышление, наше высшее сознание, профессиональная актерская техника, привычки и умение управлять своим телом.

(1858-1943)- российский и советский театральный педагог, режиссёр, писатель и театральный деятель. Для развития актерского мастерства можно использовать разработанную Немировичем-Данченко концепцию о системе «трех восприятий»: социального, психологического и театрального. Каждое из видов восприятия должно быть важно для актера, а их синтез является основой театрального мастерства. Подход Немировича-Данченко помогает актерам создать яркие социально насыщенные образы, которые соответствуют сверхзадаче всего спектакля.

Книги и учебники

Театральному и сценическому мастерству посвящено множество книг и учебников. Чтобы вам проще было ориентироваться в этом многообразии актерской литературы, мы создали специальный книжный раздел , где будем рассказывать про наиболее интересные, а главное, полезные издания для обучения актеров.

«Работа актера над собой» - К.С. Станиславский. Эта книга является одним из самых знаменитых и востребованных произведений великого русского режиссера и театрального педагога Константина Сергеевича Станиславского. Можно сказать, что этот труд на протяжении многого времени является настольной книгой любого актера и режиссера. Его по праву называют одним из самых знаменитых учебников по актерскому и театральному искусству. В книге последовательно изложено содержание так называемой системы Станиславского, которая и сегодня лежит в основе практического обучения ведущих российских и мировых театральных вузов. Помимо теоретического описания самой системы, в книге вы найдете полезные упражнения и практические рекомендации.

«К истории творческого метода: Публикации. Статьи» - В.Э. Мейерхольд. Творческий метод Всеволода Мейерхольда остается малоизученным. Исследователи истории спектаклей режиссера во многом по-разному трактуют общие принципы режиссуры Мейерхольда. Отечественное театроведение долгие годы было ограничено в возможности объективно изучать нереалистические художественные методы. Собственная теория театра Мейерхольда отрицалась. «Когда он говорит о принципах своего театра — он слаб и даже беспомощен — он не знает, из каких принципов он исходит», — это мнение А. В. Луначарского было характерным для многих работ о Мейерхольде.

«О технике актера» - М.А. Чехов. Эта одна из самых знаменитых книг Михаила Чехова, который повидал многих актеров и режиссеров разных типов, школ, направлений и калибров. Упорядочение, систематизация и упрощение накопившегося материала заняло у автора много лет. Первоначальная версия этой книги была написана на английском языке, так как Чехов после революции перебрался жить и работать в США. Но сейчас книгу можно прочитать и на русском языке.

«Актерский тренинг. Гимнастика чувств» - С.В. Гиппиус. Это произведение известного российского театрального режиссера и педагога актерского мастерства Сергея Васильевича Гиппиуса, с которым работало не одно поколение будущих актеров и режиссеров. Четыре сотни актерских упражнений, представленных в учебнике, помогут освободить воображение, развить способность к перевоплощению, творческую фантазию и интуицию. В основе всех упражнений - признанная во всем мире за эталон актерского мастерства — система Константина Станиславского, глубоко осмысленная и адаптированная автором именно под процесс обучения.

. Этот учебник по риторике написан немецким профессором Бременского Университета Хайнцем Леммерманом почти в середине прошлого века. Книга задумана как систематическое введение в современную риторику для читателя без специального филологического и лингвистического образования. Автор пытается популярно раскрыть ключевые понятия и принципы риторики, которые необходимы каждому из нас. Учебник подходит как взрослым, так и школьникам, и с ним каждый может освоить предлагаемый автором курс риторики и научиться ярко и убедительно говорить публично.

Корни профессии актерское мастерство и театральное искусство можно найти еще в первобытном обществе, хотя, такого, понятия «искусство» тогда, конечно, не существовало.

В эпоху первобытнообщинного строя в каждом племени присутствовали собственные ритуалы: игрища, пляски, священные действа, разнообразные сцены, сопряженные с основополагающими моментами жизни общества (ритуалы, направленные на взаимоотношения с силами природы и духами предков, перемена времен года и действа, способствующие повышению урожая, охота и ритуалы для привлечения богатой добычи). Как правило их проводили шаманы, часто устраивая из ритуала целое представление (см. Рис 1).

Для придания значению образу и своим действам, для поддержания своего индивидуального искусства шаманы стали использовать костюмы и маски.

Но основной задачей было эмоциональное воздействие на членов племени. Это в дальнейшем разделило людей на исполнителей и наблюдателей, как можно выразиться - на исполнителей действий - актеров и зрителей, где артист находился со зрителями один на один.

Это можно обозначить, как начало возникновения театра. Сейчас этому подобрали термин «пратеатр».

Рис. 1. Шаман

Затем намечаются два пути развития театра в целом и актерского мастерства в частности. I путь - можно проследить на примере стран востока, здесь театр сохраняет устойчивую связь с религией, и актерское искусство формируется под влиянием присущих религии аллегорических приемов выразительности, спектакли ставятся в основном на религиозную, мифологическую, эпическую тематику.

II путь - это древняя Греция, где в драматургии и театральном искусстве все явственнее звучат светские, социальные мотивы, способствующие более гибкому развитию различных форм театра и актерских техник. Сценическое искусство, в том самом виде, в каком мы с вами привыкли его видеть, зародилось как раз в Древней Греции (см. Рис 2). Здесь профессия актера была очень популярна. Каждый прославленный полководец, считал своим долгом иметь при себе штат актеров, которые помимо прочего обучали его ораторскому искусству. Имена хороших актеров были известны всему городу, и зрителям часто не хватало мест на спектаклях. Мастерство самого актера, оттачивалось годами, а играть древнегреческим артистам было сложнее, чем нашим современникам. Театры имели огромные размеры, микрофонов не было, актеры должны были быть услышанными и увиденными из любого места в театре, поэтому их лица обязательно закрывались большими масками в трагедиях изображающими горе, а в комедиях - радость; актеры надевали высокие головные уборы, становились на котурны, яркость и выразительность движений актера скрывал широкий, длинный плащ в трагедиях, а в комедиях огромный накладной горб и живот. Поэтому актер мог только своим голосом выразить всю гамму чувств и эмоций, передать напряженный ход действа.

Рис.2. Театр Древней Греции

В Древнем Риме актерская профессия была менее престижна. Почет и уважение получали лишь те, кто добился блестящих успехов в актерском мастерстве. Вначале актерское искусство Древнего Рима шло параллельно с Грецией, но в эпоху императоров театр стал вытесняться цирком и пантомимой, актерское искусство пришло в упадок.

В начале нашей эры эта профессия вообще перестала быть известной, поэтому на игру актеров стали смотреть, как на гладиаторские бои. Эту традицию целиком поддержала средневековая Европа, где театрализованные представления долгое время считались бесовскими, бродячие народные труппы безжалостно преследовались церковью, хотя на протяжении многих веков у всех королей при дворе находились шуты и лицедеи, которые постоянно развлекали своего правителя и его гостей. Некоторые были презираемы публикой, а иные имели власть сравнимую с министром или советником короля

На Руси в средние века профессия актера (вначале ими были скоморохи) и вовсе была связана с опасностью, потому что за непонравившееся представление, скомороха могли избить, сломать инструменты, выпустить его зверей, а самого посадить в темницу (см. Рис 3).. Изменение отношения к театру и актерскому мастерству в лучшую сторону началось с приходом эпохи Возрождения, но актеры еще долго не могли рассчитывать на уважение окружающих. Вот один из примеров. В XIX веке один из известных русских предпринимателей Савва Мамонтов, находясь в Италии, захотел стать оперным певцом, однако его насильно привезли домой под угрозой отцовского проклятия, к тому же все российские деловые круги были крайне скандализированы произошедшим.

Рис.2. Скомороший театр на Руси

Но вернемся к эпохе Возрождения. Актерское мастерство эпохи Возрождения унаследовало многие элементы сценической культуры народного театра средних веков. Отдельные сценические условности формировались столетиями и прочно вошли в обиход театра того времени. Но, естественно, что драматургия Шекспира, Марло, Б. Джонсона столь богато и разнообразно показывавшая характеры персонажей, стала требовать другой актерской игры, чем та, которая была нужна для воплощения абстрактных образов добродетелей и пороков в мистериях, моралитэ и фарсах средневековья, которые в основном были поставлены целиком силами любителей, редкие профессионалы привлекались к действу не часто. Именно здесь возникает пристальное внимание к актеру, появляется стремление научить его считаться в первую очередь не с собой, а с творческим замыслом автора пьесы. Профессия актера начинает приближаться к современному ее варианту.

Престижной профессией актерское мастерство стало только в конце XIX и начале XX веков, когда появился режиссерский театр, что в свою очередь привело к разработке и реализации новых актерских методик и тренингов. В настоящее время это одна из интереснейших и уникальнейших профессий, потому что единственным инструментов в работе актера является он сам. Он становится стразу и инструментом в умелых руках режиссера, и мастером и продуктом профессиональной деятельности. Несмотря на огромные возможности театра и разнообразие средств художественной выразительности, каждый актер все равно выходит один на контакт со зрительным залом. Каким бы маститым и известным ни был режиссер спектакля, художник, композитор, конечный результат зависит от мастерства актера, потому что он является накопителем и проводником идей постановочной группы. Здесь важны не только внешние данные и голос, но и обаяние, кураж, непосредственность, чувство ритма, стиля и вкус. Все это как раз позволяет хорошему актеру быть таким разным даже в одном и том же спектакле, помогает воссоздать внутренний мир персонажа и увлечь зрительскую массу своей игрой и мастерством перевоплощения. Высокий уровень актерского мастерства может во много раз увеличить и усилить творческий замысел постановки; тогда как низкий, непрофессиональный уровень актерской игры - уничтожить, свести на нет самое блистательное постановочное решение. Именно в этом и состоит противоречивость профессии актера, обусловливающая большие психологические трудности. С одной стороны, актеры крайне зависимы от множества факторов (от возможностей, заложенных драматургом в ролевой материал и режиссерского умения работать с актером до слаженной работы театральных технических цехов во время спектакля и настроения зрительного зала); с другой стороны - именно в актере заключена квинтэссенция всего театрального искусства. Наверное, недаром на протяжении мировой истории театра популярность ни одного самого именитого режиссера или драматурга не может сравниться с уровнем популярности маститых актеров: именно они становятся подлинными властителями дум зрителей, воплощая и символизируя театр. Успешные актеры, громко заявившие о своем таланте и способностях, пользуются успехом не только на театральных подмостках, но и в среде городских элит всех уровней, становятся постоянными участниками общественной жизни, почетными гражданами, являют собой пример активной жизненной позиции. Общественность не обходит их своим вниманием. В настоящее время известных актеров называют истинными сливками общества и украшением света.

Действие - основа актерского искусства

. Что такое действие? Каковы его особенности?

Действие - это основополагающий элемент театра. Театр - это искусство действия. Оно служит основным средством выражения жизни на сцене, с его помощью раскрываются характеры персонажей, передаются их мысли, чувства, переживания.

В жизни словом «действие» называют любую работу, любое дело, поступок. Но понять сущность действия не так легко. В русском языке действие обозначается глаголами, но далеко не каждый глагол подходит для обозначения сценического действия. К примеру, если сказать: человек встал со стула, подошёл к двери, открыл её, вышел наружу, - вряд ли можно будет понять, что он сделал. Другое дело, если назвать действие - «человек идёт в магазин за хлебом». Всё становится ясно потому, что обозначена конкретная направленность поведения. В этом заключена одна из особенностей действия - оно всегда направлено к определённой цели. Но наличие цели ещё не полностью характеризует действие (можно пойти в магазин за хлебом, но так и не купить его по каким-то причинам), ведь надо что-то сделать для её достижения, приложить какие-то волевые усилия, иначе стремление к цели останется намерением и не перейдёт в действие.

Получается, что действие и есть осуществление стремления к какой-либо цели. Хоть это далеко и не полная формулировка, но в ней нашли отражение основные особенности действия: волевое начало и наличие цели.

Волевой характер действия отличает его от чувств (устойчивое эмоциональное отношение к явлениям действительности). Действия героя в пьесе нельзя определить следующим образом: радуется, огорчается, удивляется, обижается, так как эти глаголы не выражают действия. Действие требует волевых усилий, то есть в воле человека, совершить его или нет. Чувства же в противоположность действию возникают непроизвольно, в ответ на какие-то обстоятельства, факты, события. К примеру, исполнение желания вызывает радость, неудача - огорчение, несправедливость или подлость - гнев, раздражение. Поэтому, чтобы не путать действия и чувства, надо спросить себя - смогу ли я это сделать, зависит ли это от моей воли? Нельзя, к примеру, заставить себя испытывать чувства жалости, но вот утешить кого-то, успокоить можно. Точно так же нельзя заставить себя удивляться, обижаться, радоваться, восторгаться. Следовательно, все эти глаголы обозначают чувства. Но вот удивить, обидеть, обрадовать человека можно по своей воле. Значит, этими глаголами обозначены действия.

Стоит, несомненно, учитывать, что неверно называть действие глаголами, обозначающими констатацию какого-то свершившегося факта (ибо здесь отсутствует волевое начало, присущее действию).

Это можно проиллюстрировать следующими примерами: гуляя по парку, человек слышит странный звук не далеко от фонтана. «Слышит», «услышал» - это не действие. Ведь для того, что бы услышать этот звук не требовалось никаких волевых усилий. По той же причине не может считаться действием то, что в разговоре с собеседником человек что-то понял (или не понял) или, например, нашёл на дороге кошелёк. А вот «прислушаться к звуку» (понять, что за звук), «постараться понять собеседника», «поднять кошелёк» (так, чтобы никто не заметил) - это действие.

Если волевое начало позволяет отличить действие от чувств, фактов, то наличие цели отличает его от движений. Ведь движения на сцене тесно связаны с действием, так как обычно составляют внешнюю его сторону, но в отличие от действия, которое всегда имеет какую-то целевую направленность, они сами по себе этой направленности не выражают. И приобретают смысл лишь в зависимости от того действия, с которым связаны. К примеру, если вернуться к действию «человек идёт за хлебом». Выполняя его, нужно встать со стула, подойти к двери, открыть дверь, выйти наружу, то есть совершить ряд движений (из них, в конечном счёте, и сложилось действие). Однако если просто перечислить все эти движения, то можно, лишь предположить, что человек сходил за хлебом, а не вышел вынести мусор или просто прогуляться по улице и т.д. Но в данном случае был назван целый ряд движений, а если взять только одно из них, например «встал со стула», то его можно сделать с сотней самых разных целей. Отсюда следует заключить, что движения необходимы для выполнения действия и тесно связаны с ним, но при всём при этом они составляют только внешнюю форму действия (к ней, кроме движения, относится и мимика актёра и речевые интонации). Действие имеет две стороны: внутреннюю (психическую) и внешнюю (физическую). Психическая сторона действия определяется целью его. В ней заключена суть действия. Физическая сторона складывается из тех или иных мускульных движений, при помощи которых осуществляется эта цель. Обе эти стороны неотделимы друг от друга: психическая сторона действия проявляется в физических движениях, а те, в свою очередь, передают внутреннюю его суть. Когда отрывают физическое действие от внутреннего, то действие перестаёт быть действием - оно превращается в ряд каких-то механических движений. Поэтому надо всегда помнить о его единой психофизической природе.

В зависимости от характера действий они лишь условно подразделяются на психологические, физические и словесные. К психологическим относятся действия, требующие какого-то серьёзного движения мысли (к примеру, человек что-то обдумывает, принимает решение, вспоминает что-то, мечтает и т.д. и т.п.). Физические действия связаны преимущественно с изменением окружающей материальной среды (к примеру, разбираю стол, пишу задание, готовлю ужин, одеваюсь, умываюсь и т.д.). Словесные же действия - действия, осуществляемые при помощи слов (убеждаю, доказываю что-то, спорю, объясняю и др.). Но надо понимать, что все эти действия неотделимы одно от другого. Любое психологическое действие как-то обязательно проявляется в непроизвольных жестах, в мимике лица, выражении глаз. Физическое действие всегда сопровождается какими-то мыслями, оценками (разбирая стол, можно оценивать обстановку, что-то решать, о чём-то думать или мечтать). Ну а словесное действие является выражением наших мыслей и к тому же сопровождается мускульными движениями губ и мимическими изменениями на лице. Словом, действие имеет единую психофизическую природу.

Действие, которое актёр должен совершить на сцене, часто предлагается ему в виде задачи. Действенная задача включает в себя три момента: что я делаю (само действие), для чего и зачем я это делаю (мотивировка действия) и как, каким образом делаю (приспособление). При этом заранее устанавливается только то, что актёр должен сделать и зачем. Например, если перед актёром ставится задача помочь другу, который попал в беду, то намечается действие, которое он должен для этого выполнить - успокоить (утешить, обнадёжить, отвлечь и т.д.) товарища. Что же касается того, как актёр будет это делать, - наперёд не оговаривается. Внешнюю сторону действия (приспособления) он должен найти в самом ходе выполнения задачи, в результате непосредственного восприятия партнёра, оценки его поведения, общения с ним и т.д. Так сказать, приспособления должна подсказывать актёру его творческая природа.

Если задача касается какого-то одного действия и исчерпывается его выполнением, то это довольно просто. Но есть ещё задачи, которые называются основными. Они уже относятся к тому, что делает персонаж на протяжении целого куска пьесы, действие которого вызвано каким-то событием, и состоят из ряда простых действенных задач.

Определить линию действия персонажей в пьесе не всегда просто. Ведь действие в пьесе может выражаться в репликах персонажей не только прямо, но и косвенно. Кроме того, существуют действия без слов (физические или психологические). Поэтому при определении действия нельзя опираться только на текст пьесы. Чтобы создалось верное и достаточно полное представление о линии действия персонажей, необходимо сначала внимательно продумать предлагаемые обстоятельства, в которых эти персонажи действуют, и понять общую направленность (то есть основные задачи) их поступков.

2. Какое значение имеет действие в создании на сцене реалистического образа?

театр актерский сцена

Действие, в искусстве актёра, имеет превалирующие значение в создании на сцене реалистического образа.

Прежде всего, роль действия заключается в создании характера героя. В жизни мы оцениваем человека по его поступкам, в театре - зритель получает представление о герое по тем действиям, которые совершает актёр. Именно через действия раскрываются на сцене взгляды персонажей, их стремления, склад психологии, внутренний мир, вкусы, привычки - словом, всё то, что входит в понятие «человеческий характер». Следовательно, действие на сцене является для актёра основным выразительным средством. Но, чтобы создать живой сценический образ, актёр должен перевоплотиться в человека, которого он играет, то есть зажить его чувствами, эмоциями, переживаниями. И чтобы это воплотить в реалистический образ актёр прибегает к действию. Известно, что чувства, как правило, возникают непроизвольно. Действуя на сцене, осуществляя те или иные цели, актёр включает в работу всю свою человеческую и творческую природу, весь свой организм. Поэтому столкновение с предлагаемыми обстоятельствами пьесы может вызвать у него - без всякого насилия над собой - искренние чувства и переживания. Иными словами, действие оказывается «рычагом», который «оживляет» актёра на сцене и способствует рождению у него чувства. Оно не только характеризует человека, которого ему приходится играть, но и помогает актёру перевоплотиться и создать на сцене реалистический образ.

Если актёр на сцене будет играть роль без действия, то это будет плохо и абсолютно не реалистично, что приведёт к неминуемому упадку всей постановки! Это в корне противоречит лучшей традиции русского театра - «живой театр». Ведь тогда это будет выглядеть так, что актёр просто произносит слова, делая вид, что он что-то чувствует, переживает. Ведь и характер, и чувства, и эмоции можно изобразить с помощью мимики, каких-то жестов, движений, речевых интонаций и других внешних приёмов. Например, «играя» добряка - он будет сладко улыбаться, а играя злодея - хмурить брови и «сверкать» глазами. Таким же способом можно показать человека умного и глупого, честного и лживого, и т.д. И чувства можно «сыграть». Для того чтобы передать удивление - надо пошире раскрыть глаза и рот; чтобы показать, что человек в отчаянии, - надо закрыть глаза и обхватить голову руками; чтобы показать, что он сердится - покрепче сжать губы, прищурить глаза и говорить отрывисто, сухо.

Так можно показать всё что угодно. И это совсем не трудно. Но именно показать, а не сыграть. В этом случае на сцене вместо живого человека перед зрителем будет его маска. То, что он говорит и делает, не вызывает веры, не пробудит у зрителя и партнёров по сцене никаких чувств, не даст возможность сопереживать. Да и характер человека не будет создан, а лишь изображён. Такие внешние, оторванные от действия приёмы изображения в театре называют штампами. А штампы ест, не что иное, как вредители любого искусства. И в данном случае - театра, как вид искусства.

В пример хочется привести действия актёра Леонида Куравлёва из кинофильма «Иван Васильевич меняет профессию». Та сцена, когда Шурик с помощью своего изобретения (машины времени) убирает стену и из соседней комнаты к ним попадает вор Милославский, которого и играет Куравлёв. Быстро смекнув, Милославский тут же понимает, что может использовать это изобретение в своих воровских делах. Но естественно не хочет выдать этого. И он начинает обращаться к Шурику с различными рода вопросами - держа в уме как присвоить эту машину себе, что явно проявляется для зрителя в его поведении, интонации, жестах, вопросах с неким скрытым смыслом, который Шурик, впечатлённый успехом и лестью очевидно не видит. Но тут рядом есть ещё один персонаж - Бунша, которого играет Юрий Яковлев, который может помешать Милославскому. Всё истинное действие Милославского к Бунше явно заставить его молчать и не вмешиваться и показать его ничтожность. И особенно ярко это выражается во фразе Милославского:

Бунше: Тьфу на вас!

Шурику: Так что вы говорите?

Бунше: Тьфу на вас ещё раз!

В одной небольшой сцене у него сразу два кардинально разных действия к двум персонажам находящимся рядом. И это очевидно для зрителя, который сразу понимает это по его мимике, интонации и отношению, которые так ярко и убедительно проявляется.

3. Что значит действовать на сцене органически, по-настоящему?

Действовать на сцене органически, это когда природная органика актёра откликается на совершаемые им на сцене действия. И чтобы эти действия верно и убедительно раскрывали характер героя, они должны быть подлинными, то есть - органическими. Это значит, что они должны подчиняться тем же законам, обладать теми же свойствами, что и наши действия в жизни. Основными из этих свойств являются - целеустремлённость, целесообразность и продуктивность. Они присущи любому действию в жизни, следовательно, должны присутствовать и в действии на сцене. Только тогда можно считать его настоящим, подлинным, а не показным. Теперь, рассмотрю каждое из этих свойств, применительно к сценическому действию.

Сама сущность действия заключается в осуществлении какой-то цели. Без цели действия не существует. Поэтому актёр, в каждый данный момент своего пребывания на сцене, должен иметь какую-то конкретную цель, то есть и действенную задачу, и направлять все свои усилия на её решение. К сожалению, это не всегда происходит. Плохо, когда актёр - по подсказке режиссёра - просто выполняет ряд намеченных мизансцен и механически копирует подсказанные жесты и интонации. В результате утрачивается представление о том, зачем он это делает. Бывает и так, что актёр забывает о цели действия из-за волнения или потому, что увлекается желанием вызвать у зрителя аплодисменты. В этих случаях подлинное действие подменяется внешними механическими движениями или же демонстрацией своих «способностей», что в итоге так же не проявляется как искусство актёра, а простое фиглярство и «показушность».

Другое свойство подлинного действия - целесообразность. В жизни выполняя какое-нибудь действие, мы всегда ведём себя сообразно окружающей обстановке и в соответствии со своим характером. Разжигая костёр, мы помним, что огонь жжётся, и держимся от него на расстоянии. Переходя улицу, смотрим сперва налево, а потом направо, чтобы не попасть под машину. Да и переходят всё её по-разному: большинство делают это в положенных местах, но нетерпеливый и плохо воспитанный человек может перебежать улицу и перед самым носом автомобиля. Люди делают это, потому что в каждом действии, совершаемом ими, в жизни есть своя логика. Так вот она должна быть и на сцене. Осуществляя своё стремление к той или иной цели, актёр должен делать это в соответствии с предлагаемыми обстоятельствами. Предположим, что по ходу спектакля надо убрать комнату. Так вот если времени у героя по пьесе много, это можно делать не спеша, неторопливо, тщательно. Если же времени мало-то же действие должно выполняться быстрее. Или перед исполнителем другая задача: надо занять деньги. Выполнение данного действия будет зависеть от того, что за человек, у которого надо взять взаймы их, каковы взаимоотношения между персонажами, где, когда и зачем приходится просить деньги. Допустим, что этот человек хороший друг. Тогда можно просто подойти к нему и, глядя прямо в глаза, сказать: «Дай взаймы пять рублей». Ну, а если это человек мало знакомый, на помощь которого не очень приходится рассчитывать, то тогда можно, например, прежде чем произнести эти слова, сделать мрачное лицо и несколько раз вздохнуть. Если дело происходит в гостях, можно сначала отвести его в сторону и там уже шёпотом изложить свою просьбу. Ну, а если знакомый встречен в магазине, сначала можно похлопать себя по карманам, а затем уж с улыбкой (вот, мол, какая оказия: оставил деньги дома) попросить денег в долг. Во всех этих случаях действие выполнялось по-разному, но каждый раз выбирались те приспособления, которые подсказывались предлагаемыми обстоятельствами.

Если не уделять этому должное внимание, то на сцене будет несуразица, которая встречается в плохих и не проработанных спектаклях. Примеров масса: актёр что-то сообщает своему партнёру по «секрету», а сам кричит что есть силы; или, встретив незнакомого человека, сразу же похлопывает его по плечу; входит в кабинет начальника, как к себе домой, и т.д. Такие несообразности сразу же разоблачают актёра, говорят о том, что он не действует по-настоящему, а лишь изображает действие. И это не допустимо!

Ещё одно свойство настоящего органического действия - продуктивность. Цель, которая лежит в основе действия, чаще всего связана с достижением какого-то конкретного результата. И хотя достичь результата удаётся не всегда, все усилия должны быть направлены именно на это. Вот в чём заключается продуктивность действия. Применительно к сцене это означает, что на ней каждое действие тоже должно доводиться до конца, до желаемого результата. Если на сцене приходится убирать комнату, то надо по-настоящему смахнуть пыль, собрать мусор. Если приходится что-то обдумывать, решать - надо пропустить через себя всю цепочку мыслей и в результате прийти к определённому выводу. Но, увы, часто бывает так, что актёр на сцене, который совершенно не заинтересован в результатах своего действия: смахивая пыль, он машет тряпочкой в воздухе, вместо того, чтобы действительно думать - просто «Морщит лоб». Отсутствие в действии, как целеустремлённости, целесообразности, так и продуктивности свидетельствует о показном его характере.

Итак, действовать по-настоящему, органически - значит, в каждый момент своего пребывания на сцене иметь перед собой какую-то конкретную цель, а осуществляя её - вести себя сообразно предлагаемым обстоятельствам и доводить действие до конца. Этого и надо добиваться в любом действии, совершаемом на сцене, - большом или маленьком, физическом, психологическом или словесном. В жизни мы всегда действуем так, но, выходя на сцену, актёр часто утрачивает эту способность. Немирович-Данченко, занимаясь с молодёжью МХАТа, любил повторять, что целеустремлённость, целесообразность, продуктивность отличают действия не только человека, но и любого животного, вплоть, до самых примитивных. Даже краб, говорил он, ориентируется на местности и, вылезая из воды на сушу, смотрит, нет ли опасности. Даже слепой червяк ощупывает дорогу перед собой. И только одно существо на земле входит в незнакомое место и, даже не взглянув вокруг, прямо направляется куда хочет, уверенно хватает предмет, не зная заведомо о том, где этот предмет находится, читает письмо, не глядя на написанный текст, отпирает сложный замок, не прикоснувшись к нему, словом, не действует, а производит только ряд механических движений, бесцельных, часто ни с чем не сообразных, ничего не меняющих вокруг него. Этим неестественным существом может оказаться актёр на сцене.

К сожалению, существует целый ряд причин, по которым это происходит, то что на сцене пропадают даже самые привычные навыки, и мы не знаем, куда деть свои руки. Дело в том, что выходя на сцену, актёр попадает в особый мир - мир, где всё неправда, условность. Он имеет дело с придуманными событиями, вымышленными людьми, видит условную обстановку. Он наперёд знает из авторского текста всё, что должно произойти. И вдобавок, оказывается под постоянным наблюдением зрителей, ощущает на себе их оценивающие взгляды. Всё это и приводит к тому, что у человека, выходящего на сцену, пропадает обычное жизненное самочувствие - он уже ничего не видит, не слышит, возникает скованность, ноги приклеиваются к полу, и начинают дрожать руки, отказывается повиноваться и хрипнет голос. Ну, в таком состоянии ему единственное, что остаётся, - это просто проговаривать слова своей роли или же что-то изображать.

К сожалению, никаких готовых рецептов как заставить себя на сцене жить по законам подлинной жизни и вернуть себе нормальное жизненное самочувствие, на этот счёт нет. И никому не дано добиться этого сразу. Ведь на сцене всему предстоит учиться заново - говорить, видеть, слушать, двигаться и т.д. Ну, а это требует времени и большого труда. И прежде всего труда, направленного на развитие, воспитание в себе творческих качеств и способностей, которые нужны для настоящего действия на сцене.

К примеру, работая над ролью Дворника в спектакле «Неудачный день» по одноимённой пьесе Михаила Зощенко, в первой сцене у меня была цель украсть в кооперативе такое количество, сколько смог бы унести. Но оправдав себя. Цель - украсть определённый набор продуктов, предлагаемые обстоятельства - ночь, темно, страшно, что поймают. Достижение цели - взял именно то, о чём говорил и чего хотел, аккуратно сложил за пазуху, напихал в карманы. И уже гружёный, крадучись, покинул кооперацию.

В последующих сценах, когда обнаружилась кража (хоть и не значительная), пригласили милиционера и всех работников данной кооперации, включая моего персонажа - Дворника. Целью было - не выдать себя, отыграть искреннее удивление кражи. Предлагаемое обстоятельство - наличие милиционера, которого боялся, так как совесть у Дворника была, и ещё директор и счетовод говорили милиционеру в разы завышенные убытки, что, безусловно, выбивало из колеи мой персонаж, который так старался не выдать себя. Достижение цели - это провал первичной цели (но тут промах мимо цели, что абстрактно тоже является достижение этой цели в сценической интерпретации). В какой-то момент он не выдерживает явного вранья Заведующего и Счетовода - и он оговаривается, что это он вор, что не мог он столько много украсть.

После того когда вскрывается, что это он вор. Возникает новая цель - оправдаться, проверить, что бы милиционер в протоколе всё правильно зафиксировал, без преувеличения убытков. Предлагаемые обстоятельства - раскрытие воровства, укоризненные взгляды сослуживцев, стыд за содеянное. Достижение цели - только после того как мой персонаж окончательно убедился в справедливости заполненного протокола и что весь недостающий товар вернули - он уже обречённо уходит с милиционером.

театр актерский сцена

4. Какую роль играют в органическом выполнении действия на сцене внимание, творческое воображение, оценка предлагаемых обстоятельств и общение между партнёрами?

Внимание, творческое воображение, оценка предлагаемых обстоятельств и общение между партнёрами - наиболее важные элементы творческой природы актёра, которые нужны для органического действия на сцене.

Прежде всего, это внимание, то есть способность актёра выделять главное в том, что находится или происходит на сцене, и сосредоточиться на этом. Но сценическое внимание требует волевых усилий. Актёр должен обладать умением сосредоточиться на том, что ему необходимо для действия, переносить по своей воле внимание с одного объекта на другой, удерживать его на том или ином объекте в течение нужного времени. Такими объектами для актёра могут быть не только партнёры или предметы обстановки, но и то, что связано с внутренней жизнью его героя - задача, мысли, образы, какие-то жизненные ассоциации и т.д. Внимание помогает актёру и «отключиться» от зрителя, и тем самым избавиться от мышечных зажимов, обрести внутреннюю свободу. Вместе с тем оно является источником действия, так как любое действие начинается с восприятия окружающего. Поэтому без внимания не может родиться настоящее действие.

Следующее качество, нужное актёру для действия на сцене, - воображение. Если в жизни восприятие сразу же толкает нас к действию, то на сцене, где всё условность, позыв к действию может возникнуть лишь тогда, когда актёр поверит в неё, отнесётся ко всему происходящему на сцене как к правде. Именно воображение и рождает у актёра на сцене то особое чувство веры, которое побуждает его к действию. Без этого чувства веры актёр на сцене «мёртв».

Толчком же к активной работе воображения может послужить приём, который Станиславский назвал магическим «если бы». Когда актёру трудно поверить, что партнёр, стоящий ряд с ним на сцене, человек, которого он (по роли) любит, и не знает, как вести себя с ним, то он спрашивает себя: а что я стал бы делать, если бы действительно любил его, или, ещё лучше, что он стал бы делать, если бы рядом находился человек, которого он любит. Эти «если бы» на сцене могут относиться буквально ко всему: не только к персонажам спектакля, но и к его событиям, предлагаемым обстоятельствам, даже к предметам обстановки. Такой приём, в котором заключён момент допуска, сразу же открывает «шлюзы» фантазии, а та вызывает у нас веру и побуждает к действию.

Вслед за восприятием в действии идёт момент суждения. Поэтому актёру, помимо внимания и воображения, надо развить и умение по-настоящему осмысливать всё, что происходит на сцене. Это качество творческой природы актёра называется оценкой предлагаемых обстоятельств. Оценивать что-то на сцене - это значит по-настоящему думать, мыслить. Без этого актёр не может сделать на сцене ни одного шага, не может найти действие, которое было бы для данных обстоятельств целесообразным, не может довести его до конца.

Так же необходимо обращать серьёзное внимание на то, что актёр относительно редко находится на сцене один. Чаще ему приходится общаться с партнёрами. А это требует тоже особого умения. Общение с партнёром это не то когда актёр поворачивается лицом к партнёру и начинает говорить, смотря на собеседника. Этим нельзя ограничить дело, это не есть общение. Ведь, настоящее общение - процесс весьма сложный. Общаясь, мы всегда чего-то добиваемся от партнёра, воздействуем на него и в свою очередь подвергаемся воздействию с его стороны. Следовательно, настоящее общение - это взаимопонимание партнёров и взаимодействие между ними. Поэтому оно требует живого, непосредственного восприятия партнёра, оценки его поведения, а затем воздействия на него и оценки результатов этого воздействия. Когда хоть один из этих моментов выпадает, общение становится формальным, ложным. Чаще всего выпадает восприятие и оценка слов партнёра. Актёр в этот момент просто ждёт нужной реплики. И только тогда начинает действовать. Но в этом случае линия действия прерывается в моменты пауз, то есть актёр перестаёт жить в образе.

Внимание, воображение, оценка предлагаемых обстоятельств, общение считаются основными элементами органического действия. Они не просто помогают овладеть действием, а сливаются в нём (мы называем подлинное действие на сцене органическим, потому что в нём участвует вся «органика» актёра - его внимание, мысль, воображение и пр.). Они тесно связаны между собой: без внимания не могут работать ни воображение, ни оценка (воображение толкает нас к оценке мысли), без внимания и оценки нет общения и т.д. т. п. Когда отсутствует один из элементов в действии, оно рвётся, а действие утрачивает свою подлинность.

5. Последовательно изложите линию действия в созданном отрывке из пьесы

Разбор отрывка пьесы «На полустанке» от слов женщины «Это комиссар?» до слов солдата «Не тронь, стрелять буду!»

В начале лучше разобрать предполагаемые обстоятельства, такие как: время, место, обстановка действия, атмосфера, характеры персонажей, взаимоотношения героев и др. Так же нужно учесть общий социально-исторический фон действия данной пьесы, а также те события, которые непосредственно предшествовали происходящим в отрывке.

Предлагаемые обстоятельства в анализируемом отрывке.

Гражданская война. 1918 год. Зима. Ночь. Маленький, заброшенный полустанок. Неподалёку идут бои. Белые наступают. Революция в опасности. На полустанке встречаются Матрос и Солдат. Матрос вербует пополнение для Красной Армии, а Солдат возвращается с Германского фронта. Уже недалеко родные места, поэтому на призыв Матроса идти на борьбу с врагами революции Солдат отвечает отказом. Он мечтает о своём хозяйстве, о земле. Между ними возникает спор. В этот момент на полустанке появляется ещё один персонаж - Женщина, которая выдаёт себя за фельдшерицу. На самом деле это местная фабрикантша, она бежит к белым. В саквояже у неё драгоценности, а в сумочке - сведения о расположении частей Красной Армии. Она тепло и добротно одета. С момента появления Женщины всё внимание Матроса устремляется на неё: внешний вид, само появление её на глухом полустанке настораживают. Солдата Женщина поначалу не интересует. Он занят своими мыслями. Для Женщины встреча на полустанке с людьми неожиданна и неприятна. Можно предположить, что она побоялась ехать с ближайшей к фабрике станции, так как там её все знают и могут задержать. Возможно, она рассчитывала на то, что на полустанке она будет единственным пассажиром. Матрос и Солдат для неё враги - они могут сорвать её планы, разоблачить. Матрос сразу же начинает под видом «простачка» выпытывать её истинные мотивы нахождения здесь и стремлении сесть на поезд и уехать ближе к линии фронта. Под предлогом сделать перебинтовку раненой ноги Матрос проверяет то, что женщина выдаёт себя за фельдшерицу. После неумелой попытки перебинтовать - обман вскрывается и Матрос, делая обыск женщины, выясняет её истинные враждебные цели по отношению к Красной Армии, ярым представителем которой он является, а именно - Народный Комиссар. Солдат же в это время успевает только следить за происходящим, но в его поведении и действиях чувствуется, что он всё же сочувствует Женщине, по-человечески. Тут они слышат гудок приближающегося поезда, по всей видимости, который нужен Солдату. Матрос явно переживая остаться один на один с Женщиной - просит помочь Солдата, что бы тот вышел посмотреть, возможно, заблудившихся неподалёку его товарищей. Но Солдат, переживая пропустить своё поезд, отказывается. Тогда Матрос решается сам, утвердительно попросив Солдата постеречь за женщиной. Матрос выходит на улицу, Солдат и Женщина остаются один на один. Женщина понимает, что возможно это её единственный шанс, спастись в сложившейся ситуации, подкупить Солдата и уговорить его отпустить её и возможно настроить его против Матроса. Солдат же, под воздействием Матроса, остаётся охранять Женщину. Возможно, все мысли его сейчас о том, что бы не пропустить поезд и вся эта выявившиеся ситуация ему в тягость и он хочет быстрее разделаться с ней и приступить к своим интересам - вернуться домой и работать на земле. Таковы примерно предлагаемые обстоятельства в рассматриваемом отрывке. Уже они подсказывают основную направленность того, что должен делать каждый из персонажей.

Зная предлагаемые обстоятельства, определив задачи персонажей в отрывке, приступаем к самому главному - к определению конкретных действий, которые они совершают. То есть, каждый персонаж ставим в данные предлагаемые обстоятельства пьесы, а затем выясняем что он делает в этих обстоятельствах, имея определённое общее стремление и произнося определённые слова (если они есть).

Женщина. Это комиссар?Заводит разговор с Солдатом, что бы постепенно предложить ему сделку.Солдат. Видать, комиссар.Отвечает с некой долей обречённости, что он должен держать на мушке пистолета эту Женщину, к которой у него возможно сочувственное отношение.Женщина. Ведь ты, как я понимаю, не из его людей?Делает разведку, что бы знать как дальше вести с ним разговор, с какой позиции.Солдат. Ну и что?Солдат отвечает, но явно не понимая истинного смысла данного вопроса.Женщина. Слушай, любезный, ты крестьянин?Заискивает перед ним, называет - «любезным». Переходит на отправную точку того что бы начать предлагать ему сделкуСолдат. Крестьянин.Отвечает с сомнением, не понимая, куда она клонит.Женщина. Так вот: у тебя - своё хозяйство, у меня - своё. Мне кажется, поймём друг друга.Переходит на конкретное предложение подкупа.Солдат. Нет. Навряд. Разной мы масти.Отказ. И даёт понять, что они абсолютно по-разному смотрят на деньги и подкуп. Что он его не приемлет.Отдалённый гудок паровоза.Женщина. Слышишь? Поезд.Пытается поторопить Солдата. Использует возможность интерпретировать гудок как навеять Солдату мысль, что скоро домой, что дом, что тебе надо отпустить меня.Солдат. И близко где-то.Либо констатирует факт. Либо немного дразнит, что вот скоро твой поезд, но я тебя на него не пущу. (Хотя второй вариант, судя по психологическому портрету Солдата, не думаю, что подходит).Женщина. Отпусти меня. Или поедем вместе. А пока спрячемся, чтобы комиссар не нашёл. (Поднимается.)Уже отчаявшись, в открытую выкладывает свои планы, так как поджимает время в связи со скорым приходом поезда.Солдат. Сиди. Не приказано пускать.Солдат и не собирается её отпускать - поэтому делает резкое отрицательное высказывание на её предложение.Женщина. Он не начальник тебе. Он не может тебе приказывать. И ты не должен признавать над собой его власти!Пытается вызвать чувство антипатии и неприязни к Матросу, разорвать установившийся союз между Солдатом и Матросом, с последующим переманиванием Солдата на свою сторону.Солдат. Я власть народа признаю. А комиссаров народ ставит.Обосновывает тот факт, что подчиняется Матросу. И что искренне считает это подчинение справедливым и правильным.Женщина. Послушай, Солдат, тебе нужны деньги? Хочешь двести, триста рублей? Золотом?Делает отчаянную попытку подкупить Солдата, так как понимает, что возможно это не лучший вариант, но единственно оставшийся.Солдат (делает шаг по направлению к Женщине). Чего?Солдата оскорбляет попытка Женщины подкупить его.Женщина. Триста! Согласен?Не понимает, что оскорбила. Уверена, что Солдат так сказал, что бы больше дала. Либо поняла, что оскорбила и попыталась поднять цену что бы перебить гордость Солдата большей суммой.Солдат. Триста?Солдат возмущён. Его честь пытаются подкупить. Но честь подкупить нельзя. Солдат оскорбляется ещё сильнее, до глубины души.Женщина. Мало? Тысячу!Продолжает гнуть линию с повышением предлагаемой суммы, в надежде найти тот рубеж, где совесть Солдата всё же начнёт колебаться в пользу того, что бы взять предлагаемые деньги и отпустить её.Солдат молчит.Внутреннее возмущение Солдата на такой поступок сильно растёт внутри. Женщина не понимает, что делает только хуже.Женщина. Ну хорошо, половину всего, что в саквояже! Хочешь половину? Здесь очень много. (Протягивает руку к саквояжу.)Женщина в полном отчаянии - идёт Ва-банк.Солдат (кричит). Не тронь! Стрелять буду!Внутреннее возмущение Солдата не выдерживает и выплёскивается наружу. Окончательно ставя все точки над i.Входит запыхавшийся Матрос. Он весь в снегу.

Этот отрывок интересен тем, что здесь сталкиваются два кардинально разных понятия о подкупе Человека деньгами. Солдат этого не приемлет и это против его природы. С другой стороны буржуйка, которая привыкла, что за деньги она может купить всё. И вот тут вот сталкивается буржуазно-капиталистическое суждение о возможности подкупа всех и вся с искренней природой человеческой совести, которая в природе своей не приемлет данное суждение. В итоге - побеждает непоколебимая совесть Солдата. Возможно, именно в этот момент у него промелькнула первая мысль - вступить в ряды Красной Армии, что бы искоренять такое «безобразие». И если до этого Солдат возможно даже сочувствовал Женщине, то сейчас его отношение поменялось в корне, на антипатичное.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.