Творческое задание - сочинение на тему: «Анализ художественного произведения искусства на примере картины. Анализ живописного произведения на уроках изобразительного искусства

Просмотры: 19 840

Принципы анализа произведений изобразительного искусства

Основные принципы анализа и описания произведений изобразительного искусства

Примерный объем того, что нужно знать, есть

• – Введение в изучение дисциплины «Описание и анализ произведения искусства».

Ключевые понятия дисциплины: искусство, художественный образ; морфология искусства; вид, род, жанр искусства; пластические временные, синтетические виды искусства; тектонические и изобразительные; стиль, «язык» искусства; семиотика, герменевтика, художественный текст; формальный метод, стилистический анализ, иконография, иконология; атрибуция, знаточество; эстетическая оценка, рецензирование, количественные методы в искусствоведении.

• – Эстетическая теория искусства: художественный образ – универсальная форма искусства и художественного мышления; строение художественного произведения; пространство и время в искусстве;историческая динамика видов искусства; синтез искусств в историко-культурном процессе.
• – Морфология искусства: классификация видов искусства; жанр как категория художественной морфологии.
• – Специфические особенности пластических искусств как видов: архитектура, скульптура, графика, живопись.
• – Семиотика и герменевтика искусства в контексте описания и анализа произведения искусства: языки искусства, знаковый подход к изучению искусства, произведение искусства как текст, герменевтическое понимание текста.
• – Методологические основы анализа художественного текста: формально-стилистический, иконографический, иконология.

Как и любая наука, теория искусствознания имеет свои методы. Назовем основные: иконографический метод, метод Вельфлина, или метод формально-стилистического анализа, иконологический метод, метод герменевтики.

Основоположниками иконографического метода были русский ученый Н.П. Кондаков и француз Э. Маль. Оба ученых занимались искусством Средневековья (Кондаков — византист, Маль изучал западное Средневековье). В основе этого метода лежит «история образа», изучение сюжета. Смысл и содержание произведений можно понять, изучив, что изображено. Понять древнерусскую икону можно только глубоко исследовав историю появления и развития образов.

Проблемой не что изображено, а как изображено занимался известный немецкий ученый Г. Вельфлин. В историю искусства Вельфлин вошел как «формалист», для которого понимание искусства сводится к исследованию его формальной структуры. Он предлагал проводить формально-стилистический анализ, подходя к изучению художественного произведения как «объективного факта», который следует понять прежде всего из него самого.

Иконологический метод анализа произведения искусства выработал американский историк и теоретик искусства Э. Панофский (1892-1968). В основе данного метода лежит «культурологический» подход к раскрытию смысла произведения. Для постижения образа, по мнению ученого, необходимо не только использовать иконографический и формально-стилистический методы, создав из них синтез, но и быть знакомым с существенными тенденциями духовной жизни человека, т.е. мировоззрением эпохи и личности, философией, религией, социальной ситуацией — всем тем, что называют «символами времени». Здесь от искусствоведа требуются огромные знания в области культуры. Это не столько способность к анализу, сколько требование синтезирующей интуиции, ибо в одном произведении искусства как бы синтезирована целая эпоха. Так, Панофский блестяще раскрыл смысл некоторых гравюр Дюрера, работ Тициана и др. Все эти три метода со всеми плюсами и минусами можно использовать для понимания классического искусства.

Сложно понимать искусство XX в. и особенно второй половины XX в., искусство постмодернизма, которое a priori не рассчитано на наше понимание: в нем отсутствие смысла и есть смысл произведения. В основе искусства постмодернизма лежит тотальное игровое начало, где зритель выступает неким соавтором процесса создания произведения. Герменевтика — это понимание через интерпретацию. Но еще И. Кант говорил о том, что всякая интерпретация является объяснением того, что не очевидно, и что в основе ее лежит насильственный акт. Да, это так. Для того чтобы понять современное искусство, мы вынуждены включиться в эту «игру без правил», и современные теоретики искусства создают параллельные образы, интерпретируя увиденное.

Таким образом, рассмотрев эти четыре метода понимания искусства, нужно отметить, что каждый ученый, занимающийся тем или иным периодом истории искусства, всегда старается найти свой подход к раскрытию смысла и содержания произведения. И в этом заключается главная особенность теории искусства.

• – Фактографическое изучение искусства. Атрибуция произведения искусства: атрибуция и знаточество, теория атрибуции и история ее формирования, принципы и методы атрибуционной работы.

История знаточества ярко и подробно описана отечественными учеными-искусствоведами В.Н. Лазаревым (1897-1976) («История знаточества»), Б.Р. Виппером (1888-1967) («К проблеме атрибуции»). В середине XIX в. появляется новый тип «знатока» искусства, целью которого является атрибуция, т.е. установление подлинности произведения, времени, места создания и авторской принадлежности. Знаток обладает феноменальной памятью и знаниями, безупречным вкусом. Он видел много музейных коллекций и, как правило, имеет свою методику атрибуции произведения. Ведущая роль в развитии знаточества как метода принадлежала итальянцу Джованни Морелли (1816-1891), впервые попытавшемуся вывести некоторые закономерности построения произведения живописи, создать «грамматику художественного языка», которая должна была стать (и стала) основой атрибуционного метода. Морелли сделал ряд ценнейших открытий в истории итальянского искусства. Последователем Морелли был Бернард Бернсон (1865-1959), который утверждал, что единственным подлинным источником суждений является само произведение. Бернсон прожил долгую и яркую жизнь. В.Н. Лазарев в публикации об истории знаточества восторженно описал весь творческий путь ученого. Не менее интересен в истории знаточества немецкий ученый Макс Фридлендер (1867-1958). Основой атрибуционного метода Фридлендер считал первое впечатление, полученное от увиденного произведения искусства. Лишь после этого можно приступать к научному анализу, в котором может иметь значение малейшая деталь. Он допускал, что любое исследование может подтвердить и дополнить первое впечатление или, наоборот, отвергнуть его. Но оно никогда его не заменит. Знаток, по Фридлендеру, должен обладать художественным чутьем и интуицией, которые «как стрела компаса, несмотря на колебания, указывают нам путь». В отечественном искусствознании многие ученые и музейные работники занимались атрибуционной работой, слыли знатоками. Б.Р. Виппер различал три основных случая атрибуции: интуитивный, случайный и третий — основной путь в атрибуции, — когда исследователь с помощью разных приемов приближается к установлению автора произведения. Определяющим критерием метода Виппера являются фактура и эмоциональный ритм картины. Под фактурой подразумеваются краска, характер мазка и т.д. Эмоциональный ритм — это динамика чувственного и духовного выражения в картине или любом другом виде изобразительного искусства. Умение разбираться в ритме и фактуре суть правильное понимание и оценка художественного качества. Таким образом, многочисленные атрибуции и открытия, сделанные знатоками, музейными работниками, внесли неоспоримый вклад в историю искусства: без их открытий мы бы не узнали истинных авторов работ, принимая подделки за подлинники. Настоящих знатоков всегда было мало, о них знали в мире искусства и их деятельность высоко ценилась. Особенно возросла роль знатока-эксперта в XX в., когда арт-рынок в силу огромной востребованности произведений изобразительного искусства заполнился подделками. Ни один музей, коллекционер не купит произведение без тщательной экспертизы. Если первые знатоки делали свое заключение на основе знания и субъективного восприятия, то современный эксперт опирается на объективные данные технико-технологического анализа, а именно: просвечивание картины рентгеновскими лучами, определение химического состава краски, определение возраста холста, дерева, грунта. Тем самым удается избежать ошибок. Таким образом, открытие музеев и деятельность знатоков имели огромное значение для формирования истории искусства как самостоятельной гуманитарной науки.

• – Эмоционально-эстетическая оценка произведения искусства. Жанровые формы, методы искусствоведческого исследования.

Примитивный алгоритм анализа:

Алгоритм анализа произведений живописи

1. Смысл названия картины.
2. Жанровая принадлежность.
3. Особенности сюжета картины. Причины написания картины. Поиск ответа на вопрос: донес ли автор свой замысел до зрителя?
4. Особенности композиции картины.
5. Основные средства художественного образа: колорит, рисунок, фактура, светотень, манера письма.
6. Какое впечатление оказало это произведение искусства на ваши чувства и настроение?
7. Где находится данное произведение искусства?

Алгоритм анализа произведений архитектуры

1. Что известно об истории создания архитектурного сооружения и его авторе?
2. Указать принадлежность данного произведения к культурно-исторической эпохе, художественному стилю, направлению.
3. Какое воплощение нашла в этом произведении формула Витрувия: прочность, польза, красота?
4. Указать на художественные средства и приемы создания архитектурного образа (симметрия, ритм, пропорции, светотеневая и цветовая моделировка, масштаб), на тектонические системы (стоечно-балочная, стрельчато-арочная, арочно-купольная).
5. Указать на принадлежность к виду архитектуры: объемные сооружения (общественные: жилая, промышленная); ландшафтная (садово-парковая или малых форм); градостроительная.
6. Указать на связь между внешним и внутренним обликом архитектурного сооружения, на связь между зданием и рельефом, характером пейзажа.
7. Как использованы другие виды искусства в оформлении его архитектурного облика?
8. Какое впечатление оказало произведение на Вас?
9. Какие ассоциации вызывает художественный образ и почему?
10. Где расположено архитектурное сооружение?

Алгоритм анализа произведений скульптуры

1. История создания произведения.
2. Сведения об авторе. Какое место занимает это произведение в его творчестве?
3. Принадлежность к художественной эпохе.
4. Смысл названия произведения.
5. Принадлежность к видам скульптуры (монументальная, мемориальная, станковая).
6. Использование материала и техника его обработки.
7. Размеры скульптуры (если это важно знать).
8. Форма и размер пьедестала.
9. Где находится данная скульптура?
10. Какое впечатление оказало данное произведение на Вас?
11. Какие ассоциации вызывает художественный образ и почему?

Подробнее:

Примерные вопросы для анализа произведения искусства

Эмоциональный уровень:

• Какое впечатление производит произведение?
• Какое настроение пытается передать автор?
• Какие ощущения может испытывать зритель?
• Каков характер произведения?
• Как помогают эмоциональному впечатлению от произведения его масштаб, формат, горизонтальное, вертикальное или диагональное расположение частей, использование определенных архитектурных форм, использование определенных цветов в картине и распределение света в архитектурном памятнике?

Предметный уровень:

• Что (или кто) изображено на картине?
• Что видит зритель, стоя перед фасадом? В интерьерах?
• Кого вы видите в скульптуре?
• Выделите главное из того, что вы увидели.
• Попробуйте объяснить, почему именно это кажется вам главным?
• Какими средствами художник (архитектор, композитор) выделяет главное?
• Как в произведении скомпонованы предметы (предметная композиция)?
• Как в произведении проведены основные линии (линейная композиция)?
• Как в архитектурном сооружении сопоставляются объемы и пространства (архитектурная композиция)?
• Сюжетный уровень:
• Попробуйте пересказать сюжет картины.
• Попробуйте представить, какие события могут чаще происходить в данном архитектурном сооружении.
• Что может сделать (или сказать) данная скульптура, если она оживет?

Символический уровень:

• Есть ли в произведении предметы, которые что-либо символизируют?
• Носят ли символический характер композиция произведения и ее основные элементы: горизонталь, вертикаль, диагональ, круг, овал, цвет, куб, купол, арка, свод, стена, башня, шпиль, жест, поза, одежда, ритм, тембр и т.д.?
• Каково название произведения? Как оно соотносится с его сюжетом и символикой?
• Что, по-вашему хотел передать людям автор произведения?

План анализа живописного произведения

1. 1.Автор, название произведения, время и место создания, история замысла и его воплощение. Выбор модели.
2. 2.Стиль, направление.
3. 3.Вид живописи: станковая, монументальная (фреска, темпера, мозаика).
4. 4.Выбор материала (для станковой живописи): масляные краски, акварель, гуашь, пастель. Характерность использования данного материала для художника.
5. 5.Жанр живописи (портрет, пейзаж, натюрморт, историческая живопись, панорама, диорама, иконопись, марина, мифологический жанр, бытовой жанр). Характерность жанра для работ художника.
6. 6.Живописный сюжет. Символическое содержание (если есть).
7. 7.Живописные характеристики произведения:

• цвет;
• свет;
• объем;
• плоскостность;
• колорит;
• художественное пространство (пространство, преображенное художником);
• линия.

9.Личное впечатление, полученное при просмотре произведения.

Конкретика:

• Композиционная схема и её функции
  • размер
  • формат (вертикально и горизонтально вытянутый, квадратный, овальный, круглый, соотношение изображения и формата)
  • геометрические схемы
  • основные композиционные линии
  • равновесие, соотношение частей изображения друг с другом и с целым,
  • последовательность рассматривания
• Пространство и его функции.
  • Перспектива, точки схода
  • плоскостность и глубина
  • пространственные планы
  • дистанция между зрителем и произведением, место зрителя в пространстве картины или вне его
  • точка зрения и наличие ракурсов, линия горизонта
• Светотень, объём и их роль.
  • объём и плоскость
  • линия, силуэт
  • источники света, время суток, эффекты освещения
  • эмоциональное воздействие света и тени
• Цвет, колорит и его функции
  • преобладание тонального или локального колорита
  • тёплый или холодный колорит
  • линейность или живописность
  • основные цветовые пятна, их отношения и их роль в композиции
  • тон, валеры
  • рефлексы
  • эмоциональное воздействие цвета
• Фактура поверхности (Мазок).
  • характер мазка (открытая фактура, гладкая фактура)
  • направленность мазков
  • размер мазка
  • лессировки

Описание и анализ памятников архитектуры

Тема 1. Художественный язык архитектуры.

Архитектура как вид искусства. Понятие «художественная архитектура». Художественный образ в архитектуре. Художественный язык архитектуры: понятие о таких средствах художественной выразительности как линия, плоскость, пространство, масса, ритм (аритмия), симметрия (асимметрия). Канонические и символические элементы в архитектуре. Понятие о плане здания, экстерьере, интерьере. Стиль в архитектуре.

Тема 2. Основные типы архитектурных сооружений

Памятники градостроительного искусства: исторические города, их части, участки древней планировки; архитектур­ные комплексы, ансамбли. Памятники жилой архитектуры (усадьбы купеческие, дво­рянские, крестьянские, доходные дома и т. п.) Памятники гражданской общественной архитектуры: театры, библиотеки, больницы, учебные здания, администра­тивные здания, вокзалы и др. Культовые памятники: храмы, часовни, монастыри. Оборонное зодчество: остроги, башни крепостные и др. Памятники промышленной архитектуры: заводские ком­плексы, корпуса, кузницы и др.

Садово-парковые памятнrrки, садово-ландшафтное искусство: сады и парки.

Тема 3. Описание и анализ архитекryрного памятника

План здания, строительный материал, композиция внешнего объема. Описание уличного и дворового фасада, дверных и оконных про­емов, балконов, декоративного убранства экстерьера и интерьера. Вывод о стиле и художественных достоинствах архитектурного памятника, его месте в историко-­архитектурном наследии города, села, региона.

МЕТОДЫ МОНОГРАФИЧЕСКОГО АНАЛИЗА ПАМЯТНИКА АРХИТЕКТУРЫ

1. Анализ конструктивных и тектонических систем предполагает:

а) графическое выявление на перспективных или ортогональных проекциях памятника его конструктивной основы (например, нанесение пунктиром очертаний сводов и куполов, «проявление» на фасаде внутренней структуры, своего рода, «совмещение» фасада с разрезом, штриховку поверхностей на разрезах с целью прояснения структуры интерьера и т. д.)

б) выяснение степени близости и взаимосвязанности конструктивных элементов и соответствующих тектонических архитектурных форм (например, выделение на разрезах подпружных арок, сводов и определение, их влияния на формы закомар, кокошников, трехлопастных арок и т. д.)

в) составление тех или иных тектонических схем памятника (например, схема сводчатого покрытия травей готического собора или схема-«слепок» внутреннего пространства бесстолпного храма - в аксонометрии и т. д.);

2. Анализ соразмерностей и пропорций проводится, как правило, в ортогональных проекциях и складывается из двух моментов:

а) поиски кратных соотношений (например, 2:3, 4:5 и т. д.) между основными размерными параметрами памятника, с учетом того, что эти соразмерности в свое время могли быть использованы при строительстве для откладывания в натуре необходимых величин. При этом многократно встречающиеся в памятнике размерные величины (модули) следует сопоставить с историческими мерами длины (футами, саженями и т. д.);

б) поиски более или менее постоянной геометрической связи размеров основных форм и членений памятника на основе закономерных отношений элементов простейших геометрических фигур (квадрат, двойной квадрат, равносторонний треугольник и т. д.) и их производных. Выявленные пропорциональные соотношения не должны противоречить логике построения тектонических форм памятника и очевидной последовательности возведения его отдельных частей. Анализ может завершиться увязкой размеров исходной геометрической фигуры (например, квадрата) с модулем и с историческими мерами длины.

В учебном упражнении не следует стремиться к выявлению слишком большого количества соотношений, гораздо важнее обратить внимание на качество выделенных соразмерностей и пропорций, т. е. на их композиционную значимость, на их связь с размерными отношениями основных тектонических членений объемов и на возможность их использования в процессе возведения памятника.

3. Анализ метро-ритмических закономерностей может проводиться как на ортогональных чертежах, так и на перспективных изображениях памятника (рисунках, фотоснимках, слайдах и т. д.). Сущность метода сводится к графическому подчеркиванию (линией, тоном, штриховкой или цветом) на любом изображении памятника метрических и ритмических рядов форм как по вертикали, так и по горизонтали. Выделенные таким образом метрические ряды (например, колоннады, оконные проемы, раскреповки карнизов и т. п.) и ритмические ряды (например, убывающие по высоте ярусы, изменяющиеся пролеты арок и т. п.) позволяют выявить «статичность» или «динамичность» архитектурной композиции данного памятника. При этом, выяснение закономерности изменения членов ритмического ряда форм тесно соприкасается с анализом пропорций. В результате исследования составляются условные схемы, отражающие особенности построения метро-ритмических рядов форм данного памятника архитектуры.

4. Графическая реконструкция позволяет воссоздать утраченный облик памятника на любом этапе его исторического существования. Реконструкция выполняется либо в виде ортогонального чертежа (план, фасад), когда имеется соответствующая подоснова, либо в форме перспективного изображения, сделанного по рисунку с натуры или фотоснимку (слайду). В качестве источника для реконструкции следует использовать опубликованные старинные изображения памятника, различного рода исторические описания, а также материалы по аналогичным памятникам той же эпохи.

Студенту в учебных целях предлагается сделать лишь эскизную реконструкцию, только в общих чертах передавшую характер первоначального или измененного облика памятника.

В ряде случаев студент может ограничиться сопоставлением вариантов реконструкции одного и того же памятника, выполненных различными исследователями. Но тогда необходимо дать этим вариантам обоснованную оценку и выделить наиболее вероятный из них. Свой выбор студент должен графически обосновать изображением аналогичных памятников или их фрагментов.

Особый вид реконструкции - воссоздание первоначальной и впоследствии утраченной окраски памятника - выполняется на основе ортогональных фасадов или перспективных изображений с возможным включением исторического градостроительного окружения.

При выполнении задания по графической реконструкции может быть широко использован способ дорисовки и фотомонтажа.

5. Построение архитектурных картин - прием анализа памятников с развитой объемной композицией, рассчитанной на постепенное восприятие во времени, таких например, как Эрехтейон в Афинах или Покровский собор в Москве. При обходе такого памятника зритель, вследствие закрывания одних объемов другими, воспринимает множество перетекающих одно в другое перспективных изображений, которые и называют архитектурными картинами.

Задача студента - выделить качественно различные группы архитектурных картин, обозначить на плане зоны восприятия этих групп картин и проиллюстрировать каждую группу одной, характерной, в виде перспективного рисунка или фотоснимка (слайда).

Число качественно различных картин обычно не превышает пяти-шести.

6. Анализ масштаба и масштабности складывается из выявления масштабной роли членений архитектурного объема и графического выделения на ортогональных или перспективных изображениях памятника характерных деталей - «указателей масштаба», таких, как ступени, балюстрады и пр. Особое внимание следует обратить на роль ордера как универсального инструмента архитектурной масштабности.

МЕТОДЫ СРАВНИТЕЛЬНОГО АНАЛИЗА ПАМЯТНИКОВ АРХИТЕКТУРЫ

1. Сравнение объемной композиции двух памятников проводится путем сопоставления планов, фасадов или разрезов, приведенных к общему масштабу. Очень эффективен прием наложения или совмещения планов, фасадов и разрезов; иногда при совмещении проекций двух памятников бывает полезно привести их к какому-либо общему размеру, например, к одинаковой высоте или ширине (в этом случае сравниваются также и пропорции памятников).

Возможно также сопоставление в целях сравнения перспективных изображений памятников в форме рисунков с натуры или фотографий. В этом случае рисунки или снимки должны быть сделаны в сходных ракурсах и с таких точек, откуда раскрываются характерные особенности объемно-пространственной композиции памятников. Следует проследить, чтобы по своим относительным размерам изображения памятников приблизительно соответствовали соотношениям их размеров в натуре.

При всех случаях сравнительных сопоставлений различие памятников обычно выступает яснее, чем моменты их сходства. Поэтому необходимо графически подчеркнуть то, что сближает сопоставляемые объекты, например, идентичность композиционных приемов, аналогию в сочетании объемов, схожий характер членений, расположение проемов и т. д.

Описание и анализ памятников скульптуры

Художественный язык скульптуры

При анализе произведений скульптуры необходимо учитывать собственные параметры скульптуры как вида искусства. Скульптура – это вид искусства, в котором реальный трёхмерный объём взаимодействует с окружающим его трёхмерным пространством. Главное в анализе скульптуры – объём, пространство и то, как они взаимодействуют. Материалы скульптуры. Виды скульптуры. Жанры скульптуры.

Описание и анализ произведения скульптуры.

Примерный план:

1. Каков размер этой скульптуры? Скульптура бывает монументальная, станковая, миниатюрная. Размер влияет на то, как она взаимодействует с пространством.

2. В каком пространстве располагалось анализируемое произведение (в храме, на площади, в доме и т. д.)? На какую точку зрения оно было рассчитано (издали, снизу, вблизи)? Является ли оно частью архитектурного или скульптурного ансамбля или это самостоятельное произведение?

3. Насколько рассматриваемое произведение охватывает трехмерное пространство (круглая скульптура и скульптура, связанная с архитектурой; архитектурно-скульптурная форма, горельеф; рельеф; барельеф; живописный рельеф; контррельеф)

4. В каком материале она выполнена? Каковы особенности этого материала? Даже если Вы анализируете слепки, важно помнить, из какого материала был сделан оригинал. Сходите в залы подлинников, посмотрите, как выглядит скульптура, выполненная в интересующем вас материале. Какие особенности скульптуры продиктованы её материалом (почему для этого произведения был выбран именно этот материал)?

5. Рассчитана ли скульптура на фиксированные точки зрения, или полностью раскрывается при круговом обходе? Сколько законченных выразительных силуэтов у этой скульптуры? Каковы эти силуэты (замкнутый, компактный, геометрически правильный или живописный, разомкнутый)? Как силуэты связаны друг с другом?

6. Каковы пропорции (соотношения частей и целого) в данной скульптуре или скульптурной группе? Каковы пропорции человеческой фигуры?

7. Каков рисунок скульптуры (разработка и усложнение отношений между большими композиционными блоками, ритм внутренних членений и характер разработки поверхности)? Если речь идет о рельефе – как меняется целое при смене угла зрения? Как варьируется глубина рельефа и выстроены пространственные планы, сколько их?

8. Какова фактура скульптурной поверхности? Однородная или разная в разных частях? Гладкая или «эскизная» видны следы прикосновения инструментов, натуроподобная, условная. Как эта фактура связана со свойствами материала? Как фактура влияет на восприятие силуэта и объема скульптурной формы?

9. Какова роль цвета в скульптуре? Как взаимодействует объем и цвет, как они влияют друг на друга?

10. К какому жанру принадлежит эта скульптура? Для чего она предназначалась?

11. Какова трактовка мотива (натуралистическая, условная, продиктованная каноном, продиктованная местом, занимаемым скульптурой в ее архитектурном окружении или ещё какая-то).

12. Ощущаете ли Вы в произведении влияние каких-то других видов искусства: архитектуры, живописи?

Описание и анализ произведений живописи

Художественный язык живописи

Понятие живописи. Средства художественной выразительности: художественное пространство, композиция, колорит, ритм, характер красочного мазка. Материалы и техники живописи: масло, темпера, гуашь, акварель, смешанная техника и др. Живопись станковая и монументальная. Разновидности монументальной живописи: фреска, мозаика, витраж и др. Жанры живописи: портрет, пейзаж, бытовой жанр, натюрморт, анималистика, исторический и др.

Описание произведений живописи

Определение базовых параметров произведения: автор, дата создания, размер картины, формат картины: вытянутый по горизонтали или вертикали прямоугольник (возможно, со скруглённым завершением), квадрат, круг (тондо), овал. Техника (темпера, масло, акварель и т.д.) и на какой основе (дерево, холст и т.д.) выполнена картина и др.

Анализ произведений живописи

Примерный план анализа:

1. Есть ли в картине сюжет? Что изображено? В какой среде располагаются изображённые персонажи, предметы?
2. На основании анализа изображения Вы можете сделать вывод о жанре. К какому жанру: портрет, пейзаж, натюрморт, обнажённая натура, бытовой, мифологический, религиозный, исторический, анималистический, - принадлежит картина?
3. Как Вам кажется, какую задачу решает художник – изобразительную? выразительную? Какова степень условности или натурализма изображения? Тяготеет ли условность к идеализации или к экспрессивному искажению? Как правило, с жанром связана композиция картины.
4. Из каких составляющих складывается композиция? Каково соотношение объекта изображения и фона / пространства на полотне картины?
5. Насколько близко к картинной плоскости размещены объекты изображения?
6. Какой угол зрения выбрал художник – сверху, снизу, вровень с изображенными объектами?
7. Как определена позиция зрителя – вовлекается ли он во взаимодействие с изображенным на картине, или ему отводится роль отстраненного созерцателя?
8. Можно ли назвать композицию уравновешенной, статичной, или динамичной? Если присутствует движение, как оно направлено?
9. Как построено картинное пространство (плоскостно, неопределенно, выгорожен пространственный слой, создано глубокое пространство)? За счёт чего достигается иллюзия пространственной глубины (различие в размере изображенных фигур, показ объема предметов или архитектуры, с помощью градаций цвета)? Композиция разрабатывается средствами рисунка.
10. Насколько выражено в картине линейное начало?
11. Подчеркнуты или скрадены контуры, отграничивающие отдельные предметы? Какими средствами достигается этот эффект?
12. До какой степени выражен объём объектов? Какими приёмами создаётся иллюзия объёма?
13. Какую роль в картине играет свет? Какой он (ровный, нейтральный; контрастный, лепящий объем; мистический). Прочитывается ли источник/направление света?
14. Читаются ли силуэты изображенных фигур / объектов? Насколько они выразительны и ценны сами по себе?
15. Насколько детализировано (или наоборот обобщено) изображение?
16. Передаётся ли разнообразие фактур изображённых поверхностей (кожа, ткани, металл и т.д.) ? Колорит.
17. Какую роль играет в картине колорит (подчинён рисунку и объёму или наоборот подчиняет себе рисунок и сам выстраивает композицию).
18. Является ли цвет просто окраской объёма или чем-то большим? Является ли он оптически достоверным или экспрессивным?
19. В картине преобладают локальные цвета или тональный колорит?
20. Различимы ли границы цветовых пятен? Совпадают ли они с границами объёмов и предметов?
21. Художник оперирует большими массами цвета или маленькими пятнами-мазками?
22. Как написаны теплые и холодные цвета, пользуется ли художник сочетанием дополнительных цветов? Для чего он это делает? Как переданы наиболее освещенные и затенённые места?
23. Есть ли блики, рефлексы? Как прописаны тени (глухо или прозрачно, цветные ли они)?
24. Можно ли выделить ритмические повторы в использовании какого-либо цвета или сочетания оттенков, можно ли проследить развитие какого-либо цвета? Есть ли доминирующий цвет/ сочетание цветов?
25. Какова фактура живописной поверхности – гладкая или пастозная? Различимы ли отдельные мазки? Если да, то какие они - мелкие или длинные, жидкой, густой или почти сухой краской нанесены?

Описание и анализ графических произведений

Художественный язык графики

Графика как вид изобразительного искусства. Основные средства художественной выразительности графики: линия, штрих, пятно и др. Рисунок линейный и светотеневой. Гравюра, виды гравюры: ксилография, литография, линогравюра, офорт, монотипия, акватинта и др. Станковая графика. Книжная графика. Искусство плаката, афиши. Прикладная графика.

Описание произведений графики

Определение базовых параметров произведения: автор, дата создания, размер листа, формат, техника.

Анализ произведений графики

Примерный план анализа:

1. Общее определение пространственной ситуации, характеристики изображенного пространства. Пространство - глубокое или нет, замкнутое или открытое, на каком плане сосредоточены акценты. Преобладающие (наиболее существенные для этого произведения) средства построения глубины и их использование. Например: характер линейной или воздушной перспективы (если она использована). Характеристики изображенного пространства. Целостность/ расчлененность пространства. Деление на планы, распределение внимания (выделенность тех или иных планов или равномерность восприятия). Точка зрения. Взаимодействие зрителя и изображенного пространства (этот пункт необходим, даже если нет изображения глубинного пространства).
2. Расположение, соотношение, взаимосвязи элементов на плоскости и в пространстве.

Определение типа композиции - если это возможно. В дальнейшем- уточнение: как именно этот тип композиции воплощен в данном графическом произведении,каковы нюансы его использования. Характеристики формата (размер пропорции). Соотношение формата и композиции: изображение и его границы. Распределение масс в пределах листа. Композиционный акцент и его расположение; его соотношение с другими элементами; доминирующие направления: динамика и статика. Взаимодействие основных элементов композиции с пространственной структурой, расстановка акцентов.

1. Анализ графической техники.
2. Итог анализа - выявление принципов построения формы, ее выразительных качеств и воздействия. Исходя из формальных и выразительных качеств произведения, можно ставить вопрос о его смысле (содержании, идее) т.е. переходить к его интерпретации. При этом необходимо учитывать сюжет(как трактован сюжет в этом произведении?), специфику изображения персонажей (в сюжетной картине и портрете - позы, жесты, мимика, взгляд), символику (если она имеется) и т. д., но в то же время - средства изображения и следовательно, воздействие картины. Возможно так же соотнесение выявленных индивидуальных особенностей произведения с требованиями вида и жанра, к которым оно принадлежит, с более широким художественным контекстом (творчество автора в целом: искусство эпохи, школы и т. д.). Из этого может следовать вывод о ценности и значении произведения, его месте в истории искусства.

Описание и анализ произведений декоративно-прикладного и народного искусства

Виды декоративно-прикладного и народного искусства

Роспись по дереву, металлу и др. Вышивка. Ковроткачество. Ювелирное искусство. Резьба по дереву, кости. Керамика. Художественные лаки и др.

Описание памятников декоративно-прикладного и народного искусства

Вид декоративно-прикладного искусства. Материал. Особенности его обработки. Размеры. Назначение. Характеристика цвета, фактуры. Степень соотношения утилитарной и художественно – эстетической функций предмета.

Анализ памятников декоративно-прикладного и народного искусства

Примерный план анализа

1. Для чего подобный предмет предназначен?
2. Какого его размеры?
3. Как располагается декорация предмета? Где размещаются зоны фигуративных и орнаментальных украшений? Как связано размещение изображений с формой предмета?
4. Какие типы орнаментов используются? На каких частях предмета они располагаются?
5. Где располагаются фигуративные изображения? Они занимают больше места, чем орнаментальные или являются просто одним из орнаментальных регистров?
6. Как строится регистр с фигуративными изображениями? Можно ли сказать, что здесь используются приемы свободной композиции или используется принцип рядоположенности (фигуры в одинаковых позах, минимум движения, повторяют друг друга)?
7. Как изображаются фигуры? Они подвижные, застывшие, стилизованные?
8. Как передаются детали фигур? Они выглядят более естественно или орнаментально? Какие приемы используются для передачи фигур?
9. Загляните, если возможно, внутрь предмета. Есть ли там изображение и орнаменты? Опишите их по выше приведенной схеме.
10. Какие основные и дополнительные цвета используются в построении орнаментов и фигур? Каков тон самой глины? Как это влияет на характер изображения – делает его более орнаментальными или, наоборот, более естественным?

Лирика:

Анализ произведения - сложная работа интеллекта, требующая многих знаний и умения.

Существует множество подходов, приемов, способов анализа, но все они укладываются в несколько сложных действий:

1. 1) раскодирование информации, заключенной в ткани самого произведения,
2. 2) аналитическое исследование процесса и обстоятельств создания произведения искусства, помогающее углубить и обогатить его понимание,
3. 3) изучение исторической динамики художественного образа произведения в индивидуальном и коллективном восприятии.

В первом случае идет работа с произведением как самоценностью - «текстом»; во втором мы рассматриваем текст в контексте, выявляя в художественном образе следы влияния внешних импульсов в третьем - изучаем изменения художественного образа в зависимости от того, как меняется его восприятие в различные эпохи.

Каждое художественное произведение в силу своеобразия диктует свой путь, свою логику, свои приемы анализа.

Тем не менее, на несколько общих принципов практической ана­литической работы с произведением искусства хотелось бы обратить ваше внимание и дать несколько советов.

«Эврика!» (интрига анализа). Первое и самое главное: произведение искусства само подсказывает, по какому пути можно проник­нуть в глубины смысла художественного образа. Существует своего рода «зацепка», которая захватывает сознание возникшим вдруг во­просом. Поиск ответа па него — во внутреннем ли монологе, в обще­нии ли с сотрудниками или учениками — нередко приводит к озаре­нию (Эврика!). Потому и беседы такого рода — вы обязаны научиться вести их с группой — называются эвристическими. С таких вопро­сов обычно и начинается аналитическая работа в музее или архитектурной среде — «раскодирование» информации, заложенной в художественном «тексте».

Задать вопрос часто гораздо труднее, чем найти ответ на него.

— Почему у «Нагого мальчика» Александра Иванова такое трагическое лицо?

— Почему фигура юноши, поднимающего расслабленного в картине «Явление Мессии» того же Иванова, одета в одежды Христа?

— Почему пуст киот в картинке К.С. Петрова-Водкина «Мать» 1915 года?

— Почему П.Д. Федотов во втором варианте картины «Сватовство майора» убирает люстру - деталь, которую искал так долго?

— Почему в скульптурном бюсте Ш.И. Махельсон работы Шубина мрамор отшлифован до жирного лоска, в то время как в большинстве случаев «кожа» лиц на его же портретах кажется матовой?

Таких вопросов можно припомнить множество, все они — свидетельство уникального, личностного видения, присущего каждому человеку. Намеренно не даю здесь ответов — попытайтесь найти их сами.

В аналитической работе с произведением искусства вам поможет не только способность увидеть его свежим глазом, воспринимать непосредственно, по и умение абстрагироваться, вычленяя те или иные моменты восприятия и элемента формы и содержания.

Если речь идет о пластических искусствах, это композиционные, схемы, аналитические зарисовки, колористические «раскладки», анализ пространственного построения, «проигрывание» аксессуаров и т. д. Все эти и иные средства могут быть использованы в работе. Но следует помнить одно: любой аналитический прием — это прежде всего способ истолкования элементов формы, их осмысления. Измеряйте, раскладывайте, чертите схемы, но не ради самих этих схем, а во имя понимания их смысла, ибо в истинно художественном образе нет «пустот» — и сам материал, и размер, и формат вплоть до фактуры, т. е. поверхности предмета искусства — исполнены смысла. Иными словами, речь идет о языке искусства.

Несмотря на свою неповторимость, уникальность, произведения искусства поддаются типологизации, их можно сгруппировать, естественно, прежде всего по видам искусства.

Проблема типологизации станет предметом изучения для вас в курсах теории искусства и эстетики, а в начале обучения мы бы хотели обратить внимание на те ее аспекты, которые играют важную роль в анализе, особенно истолковании искусства. Кроме того, мы получаем возможность оговорить смысл основополагающих понятий (о значи­мости этой работы упоминалось выше).

Итак, произведение искусства может принадлежать к одному из видов , которые разделяются на: односоставные (моноструктурные), синтетические и технические.

• Односоставные — живопись, графика, скульптура, архитектура, литература, музыка, декоративно-прикладное искусство.
• Синтетические — театрально-зрелищные искусства.
• Технические — кино, телевидение, компьютерная графика.

Односоставные искусства делятся, в свою очередь, на:

• пространственные (архитектура, живопись, графика, декоративно-прикладное искусство)
• временные (литература, музыка),

а также на изобразительные (живопись, графика, скульптура) и неизобразительные (архитектура, декоративно-прикладное, литература, музыка).

Поскольку в классификации искусств существуют различные точки зрения и поскольку все эти определения имеют не абсолютный, а относительный характер, оговорим их, и прежде всего остановимся — очень коротко — на проблеме пространства и времени в искусстве, ибо она не так проста, как может показаться на первый взгляд, и весьма значима при анализе произведения.

Прежде всего отметим, что разделение искусств на пространст­венные и временные весьма условно и опирается на особенности бы­тия произведения: материальные носители пространственных ис­кусств действительно предметны, занимают место в пространстве, а во времени лишь стареют и разрушаются. Но ведь материальные но­сители музыкальных и литературных произведений тоже занимают место в пространстве (ноты, пластинки, кассеты, наконец, исполнители и их инструменты; рукописи, книги, журналы). Если же говорить о художественных образах, то они «занимают» некое духовное пространство и во всех искусствах развиваются во времени.

Поэтому попытаемся, отметив существование этих категорий как классификационных, поговорить о них с позиций аналитических, для нас — в данном случае — более важных.

Выше мы отметили, что всякое произведение искусства как мате­риально-идеальное явление существует в пространстве и времени, причем материальная его основа так или иначе связана прежде всего с пространством, а идеальная — со временем.

Однако художественное произведение соотносится с пространст­вом и в иных аспектах. Природное пространство и его переживание человеком оказывают на художественный образ огромное влияние, порождая, например, в живописи и графике различные системы пространственных построений, определяя особенности решения про­странственных задач в архитектуре, изображение пространства в литературе. Во всех искусствах различимы «пространство вещи», «пространство человека», «пространство социума», природное — земное и космическое — пространство, и наконец, пространство высшей духовной реальности — Абсолюта, Бога.

Меняется видение мира, за ним — система художественного мышления; это движение от старой системы к новой знаменуется из­менениями в пространственной концепции. Так, перенос центра вни­мания с высшей духовной реальности — Бога, Горнего мира в XVII веке на человека в русском искусстве XVII века словно бы сузило го­ризонт художника, и бесконечность обратной перспективы сменилась ограниченностью прямой.

Так же подвижно и многопланово время.

Это реальное время материального носителя, когда желтеют ноты, размагничиваются пленки, чернеют проолифленные доски, и время художественного образа, бесконечно развивающегося, практи­чески бессмертного. Это и время иллюзорное, существующее внутри художественного образа, время, в котором живут изображенные вещь и человек, общество, человечество в целом. Это время создания произведения, историческая эпоха и период жизни, наконец, возраст ав­тора, это время — протяженность действия и время «пауз» — пере­рывов между изображаемыми эпизодами. Наконец, это время подготовки к восприятию, восприятия в контакте с произведением, переживания и осмысления воспринятого художественного образа.

В каждом из искусств пространство и время отображаются по-разному, и об этом — в последующих главах, каждая из которых посвящена особому виду искусства с присущим ему строением художественного образа.

Совсем не случайно я написала «отображается», а не «изобража­ется», потому что нам необходимо развести и эти понятия.

Отобразить- значит найти образный эквивалент явлению ре­альности, вплести его в ткань художественного образа, изобра­зить — создать визуальный — зримый, вербальный — словесный или звуковой — аудиальный аналог вещи. Искусства делятся, как сказано выше, на изобразительные и неизобразительные не потому, что в музыке невозможно изобразить, например, шум поезда или крик петуха (а то и целый птичий двор), а в литературе — описать практи­чески любой видимый или слышимый объект. И в музыке и в литера­туре это возможно: в первом случае мы имеем дело со звукоподража­нием, во втором — с описанием. Более того, талантливый автор, глу­боко переживший контакт с произведением живописи, скульптуры, музыки, может найти такие слова, что его описание станет полноцен­ным и высокохудожественным вербальным (словесным) аналогом произведения изобразительного или музыкального искусства.

Архитектурные произведения (не говоря об их частях: лотосообразных колоннах египетских храмов, корах, атлантах, рельефных и иных декоративных скульптурных элементах) тоже могут являть со­бою изображения: так, в 1930-е годы в Советском Союзе модно было строить дома в форме машин или иных предметов. В Ленинграде была даже построена школа в форме серпа и молота, хотя видеть это можно только с высоты птичьего полета. А различные сосуды в форме птиц, рыб, человеческих фигур и т. д. в неизобразительном — декоратив­но-прикладном искусстве!

И напротив, произведения изобразительного искусства нередко «ничего не изображают», как абстрактная живопись и скульптура.

Так что и этот классификационный признак оказывается относи­тельным. И все же он существует: есть визуально, т. е. зрением воспринимаемые «изобразительные искусства», в основе которых лежит изображение явлений мира, и неизобразительные, словесные и музы­кальные.

Искусство всегда условно и не может (не говоря уж о том, что и не должно) сотворить полное подобие того или иного явления живой жизни. Художник не удваивает существующую реальность, он создает художественно-образные модели мира или его элементов, упрощая и преобразуя их. Даже живопись, самое «иллюзорное» из искусств, ка­залось бы, способное уловить и передать на полотне все богатство многоцветья мира, обладает крайне ограниченными возможностями подражания породе.

Очень люблю КС. Петрова-Водкина. На одной из выставок его «Богоматерь — Умиление злых сердец» — сияние чистых алого, си­него и золотого — была помещена в зале Русского музея на стене ря­дом с окном.

Многие годы картина была спрятана в запасниках, и теперь, когда она оказалась в зале, сидеть и смотреть на нее можно было, казалось, до бесконечности. Космически глубоким, пронзительно чистым светом небесных глубин сиял фон, оттеняя вместе с алым мафорием прекрасный кроткий лик Богоматери…

Я просидела долго, на улице стемнело, зимний вечер светился в окне — и каким потрясением для меня было тихое свечение скром­ных зимних петербургских сумерек в окне — они смотрелись рядом с синим на картине Петрова-Водкина, как сияющий сапфир рядом с си­ней бумажкой, которой оклеивают спичечные коробки. Вот когда до­велось не узнать, а увидеть и почувствовать, как действительно огра­ничены возможности искусства в подражании жизни, если судить о нем, исходя из любимого критерия наивного зрителя: похоже или не похоже изображение на оригинал. И совсем не в том его сила, чтобы воспроизводить явления жизни максимально похоже, предельно миметически.

Художественный образ — не простое повторение жизни, и его правдоподобие — словесное или зрительное — совсем не главное качество. Искусство — это один из способов освоения мира: его познания, оценки, преобразования человеком. И каждый раз в художе­ственном образе — по-разному в разных видах искусства и в разных художественных системах — соотносятся явление(то, что восприни­мается чувствами человека, явлено ему) и сущность (суть явления, совокупность его существенных свойств), отобразить которую и при­знано искусство.

Каждая система художественного мышления формирует свой метод познания сущности — творческий метод. В школе вы уже познакомились с такими конкретными европейскими творческими метода­ми, как барокко, классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, символизм, модернизм, социалистический реализм, сюрреализм и др. Вы, конечно, помните, что каждый метод создавался во имя понима­ния, оценки, преобразования человека и мира в целом и отдельных их качеств. Вспомните, как последовательно «собирается» знание о че­ловеке: барокко изучает и отображает мир бурных, необузданных чувств человека; классицизм — его все измеряющий уравновешен­ный разум; сентиментализм утверждает право человека на частную жизнь и возвышенные, но сугубо личные чувствования; роман­тизм — красоту свободного развития личности «в хорошую или дур­ную сторону», ее проявления в «роковые минуты» мира; реализм ото­бражает социальные основы формирования и жизни человека; символизм снова устремляется в таинственные глубины человеческой души, а сюрреализм пытается проникнуть в глубины подсознания и т. д. Так что у каждой из названных творческих систем свой предмет изображения, вычленяемый в едином объекте — человеке. И свои функ­ции: утверждение идеала, изучение, разоблачение и т. д.

В соответствии с этим вырабатывается и способ преобразования объекта, позволяющий выявить его актуальное содержание: это идеализация объекта — преобразование, художественное освобождение «несовершенной действительности от ее несовершенства», уподобление ее идеалу (Краткая философская энциклопедия. М., 1994) в та­ких методах, как барокко, классицизм, романтизм, которые разнятся между собой тем, что сам идеал понимают по-разному; это типизация, характерная для реализма, и символизация, которые использовало человечество на разных этапах художественного освоения мира.

Взглянув на историю развития искусства на очень высоком уровне обобщения, можно сказать, что оно развивается между двумя полюса­ми художественно-образного моделирования мира: от стремления создать его предельно, до иллюзии правдоподобное воспроизведение к предельному обобщению. Эти два способа можно соотнести с рабо­той двух полушарий мозга: левым аналитическим, расчленяющим явление на части во имя его познания, и правым — обобщающим, имажинарным, создающим целостные образы (совсем не обязательно художественные) с той же целью.

На Земле существуют зоны, в которых преобладают люди с замет­ным преимуществом в развитии одного из полушарий. Можно даже, разумеется, весьма условно, сказать, что понятия «Восток», «человек Востока» — связываются с правополушарным — имажинарным (образным) мышлением, в то время как «Запад», «человек Запа­да» с левополушарным, аналитическим, научным.

И вот здесь мы сталкиваемся с видимым парадоксом.

Вспомним: левое полушарие курирует абстрактно-логическое, вербальное, аналитическое мышление; правое — конкретное, образ­ное, невербальное, обобщающее.

На первый взгляд, легко определить, что более конкретно: порт­рет, передающий облик и характер определенного лица или, скажем, человечек на фонаре светофора — предельно обобщенное обозначе­ние человека, виноградная гроздь, написанная в голландском натюр­морте, или бесконечная лоза в восточном орнаменте, состоящая из множества условных, доведенных до уровня элементов орнамента ли­стьев и гроздей.

Ответ очевиден: миметические образы — портрет, натюрморт — конкретны, орнаментальные обобщения более абстра­гированы. В первом случае нужны понятия «этот человек», «эта гроздь», во втором достаточны — «человек», «гроздь».

Несколько сложнее понять, что портрет и натюрморт, будучи ху­дожественными образами, в то же время более аналитичны — «лево-полушарны», нежели элементы орнамента. В самом деле, представь­те себе, сколько слов понадобится для описания портрета — вербальный «перевод» этого образа будет достаточно длинным и более или менее скучным, в то время как лоза в орнаменте определяется од­ним, в крайнем случае, тремя словами: орнамент вьющейся лозы. Но, зарисовав с натуры лозу, автор орнамента повторил это изображение не один раз, добиваясь предельного обобщения, позволяющего дойти ли уровня символа, содержащего не одно, а множество значений.

Если хотите побольше узнать о западном — аналитическом (миметическом, подражательном) и восточном обобщенном (орнаментальном) способах создания зрительного образа, прочитайте прекрас­ную книгу Л.А. Лелекова «Искусство Древней Руси и Восток» (М., 1978). Рассуждая о двух системах художественно-образного мышления, автор противопоставляет два ряда высказываний.

Первое принадлежит Сократу: «Живопись есть изображение того, что мы видим».

Второе — Будде: «Художник приготовил краски, дабы создать картину, которую нельзя увидеть в цвете».

В античной легенде о состязании двух искусных живописцев – Зевксиса и Паррасия — рассказывается о том, как один из них написал виноградную ветвь и как к этой картине слетались птицы, чтобы склевать изображенные на ней ягоды — так велика была иллюзия на­полняющей ее жизни. Второй обманул глаз своего собрата, изобразив на холсте занавеску, которой якобы была прикрыта картина, с таким искусством, что тот попросил поскорее ее отдернуть. Создание иллюзии — подражание видимому — для каждого из соперников было высшей целью.

О совершенно иной цели говорит Будда: зримое изображение, на­писанное красками, — лишь носитель образа, который рождается в душе человека. Будде вторит христианский философ Иоанн Дамаскин: «Всякий образ есть откровение и показание скрытого».

В самом деле, лоза, украшающая столпы иконостасов,- это сим­вол жизни и плодородия, райского сада (вертограда Христова), сим­вол вечности.

Вот как пишет Л.А. Лелеков о другом орнаменте: переплетения чередующихся плода и цветка, весьма распространенные в орнамен­тах Востока, обозначают «понятия единства причинно-следственной обусловленности и вечности бытия, темы творения и непрестанного обновления жизни, взаимосвязи прошлого и будущего, столкновения противоположностей» (Там же. С. 39).

Но как между сравнительно немногочисленными группами выра­женных «левополушарников» — ученых и «правополушарников» — художников существует преобладающее по количеству множество пе­реходных типов, так и между натуралистическим — равным самому себе, самоценным и не имеющим скрытых смыслов, иллюзорным изо­бражением видимости (явления) и чистым орнаментом, содержащим множество смыслов, лежит обширное пространство, занимаемое образами смешанного типа, — о них-то мы и говорили выше.

Может быть, наиболее гармоничный среди них — образ реалистический, когда художник стремится к воплощению сущности явления, к символизации видимого. Так, Ал. Иванов, открывая законы пленэра и разрабатывая метод воплощения внутренних свойств и ка­честв личности в ее внешнем облике, наполнял свои творения глубо­ким символическим смыслом.

Художники-абстракционисты XX века, развеществляя, распред-мечивая свои картины, отказавшись от создания на полотне «вто­рой», иллюзорной реальности, обращались к сфере сверхсознания человека, пытались уловить образ в его первозданности, в глубинах души человеческой или, напротив, конструировали его.

Поэтому в анализе вам придется, следуя интриге возникшего пер­вым вопроса, задуматься и над тем, каков «пространственно-времен­ной континуум» художественного образа произведения, предмет изображения, способ и средства преобразования объекта. И еще один немаловажный вопрос встает перед вами: каковы элементный состав и связь — структура художественного образа.

Художественный образ произведения — целостность, и как вся­кая целостность, может быть представлен, описан как система, со­стоящая из элементов (каждый из которых, в свою очередь, тоже це­лостен и может быть представлен в виде системы) и их связей между собой. Структурированность и достаточное число элементов обеспе­чивают функционирование художественного образа как целостности подобно тому, как наличие необходимых деталей и их верная сбор­ка — связь, структура, обеспечивают ход и своевременный звон бу­дильника.

Что же может быть обозначено как элементы художественного образа? Рифма, гармония, цвет, объем и т. д.? Это элементы формы. Предмет изображения, объект, сущность, явление? Это элементы со­держания. Логически рассуждая, следует, очевидно, признать, что элементы художественного образа произведения — это тоже образы: человека во всем диапазоне от простейшего знакового изображения в петроглифах до психологического портрета; вещногопредметного мира в неисчислимом многообразии рукотворных вещей, совокуп­ность которых нередко именуют цивилизацией или «второй приро­дой»; социальных связей, начиная с семейных и кончая общечелове­ческими; природы нерукотворной во всех ее проявлениях и формах: одушевленный мир животных, неодушевленный мир — ближний, планетарный и космический; наконец, того высшего духовного поряд­ка, который присутствует во всех художественных системах и который мудрецами разных эпох именуется по-разному: Высший разум, Абсо­лют, Бог.

Каждый из названных образов по-разному реализуется в разных искусствах и имеет надвидовой, родовой характер.

Обретая конкретность в пределах художественного произведения, такой образ может входить как составляющая в систему более сложного целого (например, образы природы занимают важное место и в романах Тургенева, и в операх Римского-Корсакова, и в картинах Ре­пина). Один из образов может занять центральное место, подчиняя себе остальные (таковы моноструктурные жанры изобразительного искусства — портретные, пейзажные и т.д.), а может и сформировать обширный пласт художественных произведений — от серий в творчестве одного мастера (например, «Петриада» В.А. Серова) I до таких гигантских образований, как «Лениниана» в советском искусстве.

Так что в процессе анализа произведения можно выделить образные элементы и установить связи между ними. Нередко такая работа помогает более глубоко разобраться в замысле автора, и отдать себе отчет в испытанных в общении с произведением чувствах, лучше по­нять и истолковать художественный образ.

Подводя итоги этого небольшого раздела, посвященного анализу произведения искусства как самодостаточной целостности «текста» , отметим самое важное:

1. 1) анализ есть лишь одна из операций, включающихся в систему работы с произведением искусства. Один из важнейших вопросов, на которые вы должны ответить в процессе аналитической работы, зву­чит следующим образом: как, каким способом и какими средствами художник смог добиться именно того впечатления, которое вы пере­жили и осознали в доаналитичском общении с художественным об­разом?
2. 2) анализ как операция разъятия целого на части (хотя и предпо­лагающая элементы синтеза) — не самоцель, а способ более глубокого проникновения в смысловую сердцевину художественного образа;
3. 3) каждое произведение искусства уникально, неповторимо, поэтому методически верно — и для учителя весьма важно — отыскать «интригу анализа» — ключевой вопрос, который повлечет за собой, особенно при коллективной работе, цепочку, а точнее, систему вопросов, ответы на которые и сложатся в целостную картину анализа;
4. 4) всякое произведение искусства есть художественно-образная модель мира, в которой отражаются актуальные грани, части, аспекты
   мира и его основных элементов: человека, общества, цивилизации, природы, Бога. Эти грани, части, аспекты Бытия составляют содержательную основу — предмет изображения, который, с одной стороны, уже объективной реальности, поскольку составляет лишь ее часть, а с другой изначально богаче, потому что несет в себе отношение автора, обогащается и творческом процессе, дает приращение знания о мире в объектированной форме, в произведении искусства, и наконец, актуализируется в процессе творчества. В аналитической работе вы должны ответить на вопросы: каков объект изображения в данном произведении? каков предмет изображения? что нового мы уз­наем о мире путем усвоения художественного образа произведения?
5. 5) каждое художественное произведение принадлежит к одному из видов искусства, в соответствии с которым формируется способ преобразования предмета изображения, формирования художественного образа, специфический язык искусства.
6. 6) искусство в целом и отдельное произведение как явление материального мира существуют в пространстве и времени. Каждая эпоха, каждая эстетическая система разрабатывает свою художест­венную концепцию времени и пространства соответственно своему пониманию этих реалий и своим целям. Поэтому анализ особенностей воплощения пространства и времени в произведении — необходимая аналитическая операция;
7. 7) художественно-образная модель мира может быть изобрази­тельной (визуальной) или неизобразительной (аудиальной, вербаль­ной или визуально-конструктивной). Подражание жизни (вплоть до стремления создать иллюзию-«обманку») или, напротив, полное «распредмечивание» изображения, так же как все промежуточные формы, не бывает самоцелью, оно всегда осмысленно, служит вопло­щением целеполагания, вскрываемого в анализе. При этом устанав­ливается соотношение между явлением и сущностью, постижение и освоение которой в конечном итоге составляет одну из основных функций искусства. Так что в процессе анализа необходимо разо­браться в том, какое явление лежит в основе художественного образа (объект изображения), какие свойства, качества, аспекты объекта интересовали художника (предмет изображения), как, каким спосо­бом шло преобразование предмета и каково строение — элементный состав и структура — появившегося в итоге художественного образа. Отвечая на эти вопросы, можно достаточно хорошо разобраться в смысле произведения искусства, в том, какова сущность, просвечи­вающая сквозь ткань художественного образа.

Прежде чем закончить разговор об анализе и его месте в работе с произведением искусства, позволю себе дать вам два совета.

Первый касается смысла анализа. Независимо оттого, близко или внутренне чуждо вам то или иное произведение искусства, ана­лиз — истолкование поможет вам понять автора, а в разговоре о про­изведении обосновать свою оценку. В отношениях с искусством «нра­вится — не нравится» лучше заменить иными формулировками:

«Понимаю и принимаю» или «Понимаю, но не принимаю!» И при этом всегда быть готовым обосновать свое мнение.

Второй совет особенно пригодится вам в том случае, если придется работать на выставке современного искусства или в гостях у худож­ника — в его мастерской.

Для всякого нормального человека присутствие автора — фактор сдерживающий, поэтому на выставке современного искусства всегда работайте так, словно автор стоит рядом, — это вполне реальная воз­можность.

Но главное: раз и навсегда отрешитесь от представления о том, что существует «правильное» и «неправильное» искусство, «хорошее» и «плохое». Произведение искусства подлежит оценке: ведь его создатель мо­жет быть мастером, а может быть и чванливым дилетантом, супер-адаптивным конъюнктурщиком, спекулянтом.

Но в зале выставки не стоит торопиться выступать в роли проку­рора, лучше сначала постараться понять, почему произведение вызва­ло у вас вместо ожидаемой радости такое раздражение: в том ли дело, что вы интуитивно ощутили дисгармонию образа, его общую разруши­тельную силу, волны отрицательной энергии, идущей от него, или в том, что, в силу особенностей своей личности Вы не попали в «резо­нанс» с теми, образно выражаясь, вибрациями, которые вызвал худо­жественный образ.

Насколько по-разному мы все воспринимаем искусство — и в его элементах, и в целом — я почувствовала совершенно неожиданно возле экрана телевизора. …Очень люблю Коломенское — с его спокойной белой церковью Казанской Божьей Матери, стремительно возносящимся над Моск­вой-рекой стройным шатром храма Вознесения Христова, золочены­ми маковками собора Иоанна Предтечи в Дьякове на горе за оврагом, С купами дерев, старинными столпами и заветными камнями в густой зеленой траве. Много лет в курсе истории искусства рассказываю сту­дентам об этих чудесных творениях XVI-XVII веков. Но небольшой сюжет в «Клубе путешественников» по телевидению был для меня от­кровением. Священнослужитель — ведущий показал и доказал, что метрически сложившийся ансамбль воплощал в природных и архитектурных формах образ иконы Софии — Премудрости Божией. Ни­когда мне, человеку со сложившимся рациональным сознанием, не, удалось бы так увидеть это чудо. Но теперь, разумеется, со ссылками на первоисточник, буду предлагать студентам среди прочих и эту трактовку.

Литературы:

Вёльфлин

Янсон Х.В., Янсон Э.Ф. Основы истории искусств — найти. Нашёл. Выложить. И Гомбриха тоже.

Вконтакте

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Южская детская школа искусств»

Творческое задание - сочинение на тему:

«Анализ художественного произведения искусства на примере картины»

Разработчик :

преподаватель художественного отделения

МБУ ДО «Южская ДШИ» Демидова А.А.

г. Южа 2016 г.

Выполнение творческого задания - сочинения на тему: «Анализ художественного произведения искусства на примере картины» является формой проверки знаний и умений во втором полугодии (при реализации программы за 1 год) обучающихся по дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программе в области изобразительного искусства «Живопись» по учебному предмету Беседы об искусстве.

На задание по программе предусмотрено 1 аудиторное занятие.

Учащимся перед письменной работой, демонстрируются картины великих мастеров живописи, которые им хорошо знакомы по аудиторных и домашним заданиям. Они должны выбрать одну картину художника и написать творческое сочинение.

Творческое задание - сочинение на тему: «Анализ художественного произведения искусства на примере картины» следует давать по следующей схеме исполнения, это существенно помогает учащимся ориентироваться и вести его правильно.

Оценка работ учащихся ставится с учетом прописанных ниже критериев.

«5» отлично - учащийся показывает высокий уровень подготовки, задание полностью раскрыто и выполнено в полном объеме;

«4» хорошо - учащийся ориентируется в пройденном задании, но допускает несущественные недочеты и тема сочинения не полностью раскрыта;

«3» удовлетворительно - учащийся плохо ориентируется в материале, путается, допускает ошибки.

Схема исполнения творческого сочинения «Анализ художественного произведения искусства на примере картины»

2. В какой технике нарисована картина? (масляные краски, акварель, пастель).

3. К какому виду живописи относится картина (станковая, монументальная, живопись).

4. Определи жанр картины (бытовой жанр, батальный жанр, портрет, пейзаж, натюрморт, марина, мифологический жанр ) .

5. Рассмотри картину и определи её стилистическое направление (реализм, абстракционизм, декоративизм).

6. Определи схему композиции.

7.Опиши сюжет картины, что являются особенностью композиции?

8. Что является композиционным центром, что на нем изображено?

9. Опиши, какие фигуры являются главными в композиции, а какие второстепенными?

10. Какими художественными средствами выразительности художник пользуется, чтобы выделить главное в картине? (цвет, тон)

11. Живописные характеристики картины:

Дайте характеристику общей цветовой гаммы картины (теплая, холодная, смешанная, полярная, монохромная);

Дайте характеристику цветовой гармонии картины (однотонная, полярная, трехцветная, многоцветная);

Опишите колорит картины, какое настроение передает картина (печаль, радость, счастье и другое).

12. Напиши личное впечатление от просмотра картины. Какие чувства вызывает картина?

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Омский государственный технический университет

Кафедра ДТМ

Реферат

На тему:

Анализ художественного произведения искусства на примере картины Микеланджело Буонарроти «Страшный суд»

Выполнил: студент гр. ЗСР-151 А.А.Карева

Проверил: профессор Гуменюк А.Н.

Введение

1. Сюжет «Страшный суд»

2. Общие сведения об отличиях картины от иконы

3. Композиция алтарной фрески Сикстинской капеллы Микеланджело Буонарроти (1475-1564) «Страшный суд» (1535-1541)

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Страшный суд -- фреска Микеланджело на алтарной стене Сикстинской капеллы в Ватикане. Художник работал над фреской четыре года -- с 1537 по 1541. Микеланджело вернулся в Сикстинскую капеллу три десятилетия спустя после того, как завершил роспись её потолка. Масштабная фреска занимает всю стену позади алтаря Сикстинской капеллы. Темой её стало второе пришествие Христа и апокалипсис.

«Страшный суд» считается произведением, завершившим в искусстве эпоху Возрождения, которой сам Микеланджело отдал дань в росписи потолка и сводов Сикстинской капеллы, и открывшим новый период разочарования в философии антропоцентрического гуманизма.

1. Сюжет «Страшного суда»

Второе пришествие Христа, когда согласно христианской доктрине произойдёт всеобщее воскресение мёртвых, которые вместе с живыми будут окончательно судимы, и им будет назначено, быть ли взятыми на небо или низвергнуться в ад. Священное писание много раз говорит об этом, но главным авторитетом является речь Христа ученикам, поведанная Матфеем: «Когда же придёт Сын Человеческий во славе своей и все святые ангелы с ним, тогда сядет на престоле славы своей, и соберутся перед ним все народы; и отделить одних то других, как пастырь отделяет овец от козлов; и поставит овец по правую свою сторону, а козлов - на левую». Им предстоит быть судимыми, согласно их делам милосердия, которые они выполняли в своей земной жизни. Грешники должны будут идти в «муку вечную».

Второе пришествие Христа (или царство Христа на земле) с уверенностью ожидалось в 1000 году, и когда эти ожидания не сбылись, Церковь стала придавать всё большее значение доктрине «Четырёх последних дел» - смерть, суд, небо, ад.

С этого времени изображения Страшного суда начинают появляться (главным образом в XII-XIII вв.) на скульптурных западных фронтонах французских соборов.

Это большой сюжет, состоящий из нескольких частей. Христос - судья - центральная фигура. По обе стороны от него апостолы, бывшие с ним на Тайной Вечере: «И сядете на престолах судить 12 колен израилевых».

Ниже - мёртвые, поднимающиеся из могил или из земли или моря: «И многие из спящих в прахе земли пробудятся, одни для жизни вечной, другие на вечное поругание и посрамление». «Тогда отдало море мёртвых, которые были в них; и судим был каждый по делам своим». Архангел Михаил держит весы, на которых он взвешивает души. Праведники - по правую руку Христа, сопровождаемые в рай ангелами, по левую руку от него внизу грешники препровождаются в ад, где они изображаются в страшных муках. (Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М, 1996)

2. Общие сведения об отличиях картины от иконы

Картина, прежде всего, действует на эмоциональную сферу. Икона - на ум и интуицию. Картина отражает настроение, икона - состояние личности. Картина имеет границы, рамки сюжета; икона - включает в безграничное. Некоторые считают, что древние иконописцы не знали законов прямой перспективы и симметрии человеческого тела, т.е. были незнакомы с анатомическим атласом. Однако художники той эпохи соблюдали точные пропорции человеческого тела, когда изготовляли статуи или вообще изваяния (трехмерное изображение не употреблялось в Восточной Церкви, а имело место только в светском искусстве). Отсутствие прямой перспективы свидетельствует о других пространственных измерениях, о возможностях человека властвовать над пространством. Пространство перестает быть препятствием. Далекий предмет не становится иллюзорно уменьшенным. Величины в иконах носят не пространственный, а аксиологический характер, выражая степень достоинства. Например, демоны изображаются меньшего размера, чем ангелы; Христос среди учеников возвышается над ними и т.д.

Картину можно рассматривать аналитически. Можно рассуждать об отдельных фрагментах картины, указывать, что нравится и что не нравится в ней. А икону нельзя расчленить на клетки, на фрагменты, на детали, она воспринимается синтетически одним внутренним религиозным чувством. Икона прекрасна тогда, когда она зовет человека к молитве, когда душа ощущает динамичное поле энергий и сил, излучаемых через икону из Царства вечного света. В иконе фигуры неподвижны, они как бы застыли. Но это не холод смерти; здесь подчеркивается внутренняя жизнь, внутренняя динамика. Святые находятся в стремительном духовном полете, в вечном движении к Божеству, где нет места вычурным позам, суетливости и внешней экспрессии.

Человек, охваченный глубоким чувством или погруженный в раздумье, также переключается на внутреннее, и эта отключенность от внешнего свидетельствует об интенсивности и напряженности его духа. Напротив, внешняя динамика - печать эмоций как временных состояний - говорит о том, что тот, кого хотели изобразить на иконе, находится не в вечности, а во времени, во власти чувственного и преходящего.

Одной из вершин западного искусства считается картина Страшного Суда в Сикстинской капелле, созданная Микеланджело. Фигуры исполнены с изумительным знанием пропорций человеческого тела и законов гармонии. По ним можно изучать анатомию. Каждое лицо имеет свою неповторимую индивидуальность и психологическую характеристику. В то же время религиозное значение этой картины равно нулю. Более того, это рецидив язычества, возникший в самом сердце католического мира. В тематике картины "Страшный Суд" воплощены языческие и иудейские традиции. Харон перевозит души умерших через воды Стикса. Образ взят из античной мифологии. Воскрешение мертвых совершается в долине Иосафата, как повествует талмудическое предание.

Картина выполнена в подчеркнуто натуралистическом стиле. Микеланджело изобразил тела обнаженными. Когда папа Павел III, рассматривая живопись Сикстинской капеллы, спросил у церемониймейстера папского двора Бьяджо да Чезена, как ему нравится роспись, тот ответил: "Ваша святость, эти фигуры были бы уместны где-нибудь в таверне, а не в вашей капелле". («О языке православной иконы». Архимандрит Рафаил (Карелин), 1997 г.)

Мы коснулись западноевропейской живописи, чтобы подчеркнуть ее принципиальное отличие от православного искусства. Это яркий пример того, что форма не совпадает с содержанием, какой бы блестящей она ни была сама по себе. В так называемой религиозной живописи эпохи Возрождения заключена методологическая ошибка. Живописцы пытаются через мимитическое искусство, т.е. насыщенную эмоциями и страстями картину, перенести небесное на земной план, но достигают обратного - не возрожденную материальность переносят в сферу неба; земным и чувственным вытесняют духовное и вечное (вернее, там нет места для неба, там все заняла и поглотила земля), своего сердца; чуть склоненная фигура покорность воле Божией и т.д.

Католическая картина - одноплановая, православная икона многоплановая. В иконе планы пересекаются друг с другом, они сосуществуют или взаимопроникают, не сливаясь и не растворяясь друг в друге. В картине зафиксировано время, как момент остановленный волей художника, будто фотографической вспышкой. В иконе время условно, поэтому на поле иконы могут быть представлены события в хронологическом несовпадении. Икона похожа на внутренний план и чертеж событий. Для икон характерна единовременность изображения: все события происходят сразу. микеланджело сикстинский фреска икона

Картина - это подражание действительности с элементами фантазии, также берущей материал для своих настроений из земных реалий. Икона - воплощение духовного созерцания, которое дается в мистическом опыте, в состоянии богообщения, но созерцания переданного и объективированного через знаковый язык линий и цветов. Икона - это богословская книга, написанная кистью и красками. В иконе изображение двух сфер - небесной и земной - дается не по принципу параллелизма, а по принципу симметрии. В картине на религиозные темы, которую неправильно называют иконой, между небесным и земным или вообще нет различий, разграничения, или они соединены "параллельными линиями" истории, как единым бытием во времени и пространстве.

В картине принцип прямой, линейной перспективы, дающей иллюзию объема, трехмерности в изображении как вещественных, так и духовных сущностей. Духовное не проявляется в картине, а подменяется в ней материальными, объемными формами и телами, и исчезает в этих чуждых ему формах. Духовное в картине перестает быть сверхчувственным, а становится "натуральным", здесь происходит профанация святыни. На это справедливо указывали иконоборцы, отрицая портретные картины на религиозную тематику, но несправедливо обобщая с дурным методом все возможности изобразительного искусства - в данном случае иконопись - которая открывает духовный мир, не отождествляя его с бесконечностью как бесконечной протяженностью, с реалиями вещественного мира, находящегося под властью смерти и тления.

Иконоборцы отождествляли икону с мимитическим портретом, с фантазией или аллегорией, но икона, как священный символ, была ими проигнорирована или непонята. В иконе не только противопоставление двух сфер времени и вечности, но в ее ритмах - воцерковление времени, притяжение его к вечности. («О языке православной иконы». Архимандрит Рафаил (Карелин), 1997 г.)

3. Композиция алтарной фрески Сикстинской капеллы Микеланджело Буонарроти (1475-1564) «Страшный суд» (1535-1541)

Необычное решение автора в построении композиции сохраняет важнейшие традиционные элементы иконографии. Пространство разделено на два основных плана: небесный - с Христом-судьей, Богоматерью и святыми и земной - со сценами воскрешения мертвых и делением их на праведников и грешников.

Трубящие ангелы возвещают о начале Страшного суда. Открыта книга, в которой записаны все дела человеческие. Сам Христос является не милосердным искупителем, но карающим Владыкою. Жест Судьи приводит в действие медленное, но неумолимое круговое движение, которое вовлекает в свой поток ряды праведников и грешников. Сидящая рядом с Христом Богоматерь отвернулась от происходящего.

Она отказывается от своей традиционной роли заступницы и с трепетом внимает окончательному приговору. Вокруг святые: апостолы, пророки. В руках у мучеников орудия для пыток, символы страданий, перенесенных ими за веру.

Мертвые, с надеждой и ужасом открывая глаза, встают из могил и идут на суд Божий. Некоторые поднимаются легко и свободно, другие медленнее, в зависимости от тяжести собственных грехов. Сильные духом помогают подняться нуждающимся в помощи.

Полны ужаса лица тех, кому предстоит спуститься вниз, чтобы очиститься. Предчувствуя страшные муки, грешники не хотят попадать в ад. Но силы, направленные на соблюдение справедливости, выталкивают их туда, где положено находиться людям, причинявшим страдания. А черти тянут их к Миносу, который хвостом, обвитым вокруг тела, указывает круг ада, на который следует спуститься грешнику. (Судье умерших душ художник придал черты лица церемониймейстера Папы Бьяджо да Чезена, который часто сетовал на наготу изображенных фигур. Его ослиные уши - символ невежества.) А рядом видна барка, управляемая перевозчиком Хароном. Одним движением забирает он грешные души. Отчаяние и бешенство их переданы с потрясающей силой. Налево от барки зияет адская бездна - там вход в чистилище, где демоны ожидают новых грешников. Кажется, слышны крики ужаса и скрежет зубов несчастных.

Вверху, за пределами мощного круговорота, над душами, которых ожидает спасение, парят бескрылые ангелы с символами страданий самого Искупителя. Наверху справа прекрасные и юные существа несут атрибуты спасения грешников. (Смирнова И.А. Монументальная живопись итальянского Возрождения. М.: Изобразительное искусство, 1987)

Заключение

В данном реферате была рассмотрена фреска Микеланджело «Страшный суд» в сравнении с иконой «Страшный суд» (1580-е гг.). И икона и фреска написаны на один сюжет - второе пришествие Христа и страшный суд над грехами человечества. Они имеют схожую композицию: в центре изображается Христос, а по левую и правую его руки располагаются апостолы. Над ними Бог. Под Христом - грешники, которым сулит ад. Оба изображения выполнены в обратной перспективе. Но в то же время в иконе используются менее яркие цвета, нежели во фреске Микеланджело. В иконе много символичных образов (ладонь с младенцем - «праведные души в руке Божией», и здесь же, весы -- то есть «мера дел человеческих»).

В современное время создания этих произведений были популярны среди людей эсхатологические воззрения, поэтому данные изображения оправдывали своё назначение не с целью напугать человечество, а донести до него идею жить праведной жизнью, подобной земной безгрешной жизни Иисуса Христа.

Список использованной литературы

1. Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М, 1996

2. «О языке православной иконы». Архимандрит Рафаил (Карелин) 1997 г.

3. Смирнова И.А. Монументальная живопись итальянского Возрождения. М.: Изобразительное искусство, 1987

4. Буслаев Ф.И. Изображения Страшного суда по русским подлинникам // Буслаев Ф.И. Сочинения. Т. 2. СПб., 1910.

5. Алексеев С. Зримая истина. Энциклопедия православной иконы. 2003

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Сюжет "Страшный суд". Общие сведения об отличиях картины от иконы. Композиция алтарной фрески Сикстинской капеллы Микеланджело Буонарроти "Страшный суд". Особенности иконы "Страшный суд". О прямой и обратной перспективе. Светотень и цветовая символика.

реферат , добавлен 18.03.2012


Анализ искусства и гуманизма во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. Биография и творчество Микеланджело Буонарроти. Психологическая структура личности и идей мастера, характерные черты его скульптур и картин. Роспись Сикстинской капеллы в Ватикане.

дипломная работа , добавлен 10.12.2017


Изучение особенностей творчества Микеланджело Буонарроти - итальянского скульптора, живописца, архитектора, поэта. Отличительные черты творчества эпохи Высокого Возрождения. Давид. Известная фреска из сикстинской росписи Микеланджело - Сотворение Адама.

презентация , добавлен 24.10.2014


Краткая биография Микеланджело Буонаротти - великого скульптора и художника. Его творческие наработки: скульптуры Вахка и Пиета, мраморное изображение Давида, фрески "Битва при Кашине" и "Сражение при Ангиаре". История росписи Сикстинской Капеллы.

презентация , добавлен 21.12.2010


Биография, внешность и характер Микеланджело Буонарроти (1475-1564) – великого гения-зодчего эпохи Возрождения в Италии, а также описание ранних и поздних, завершенных и не завершенных работ. Анализ взаимоотношений Микеланджело с Витторией Колонной.

реферат , добавлен 14.11.2010


Культура коренных народов Италии и её государств-предшественников. Периоды истории итальянской культуры. Творчество Леонардо да Винчи. Изображение молодой флорентийки Моны Лизы. Роспись потолка Сикстинской капеллы в Ватикане, выполненная Микеланджело.

презентация , добавлен 14.01.2014


Основные события в биографии Микеланджело Буонарроти - итальянского скульптора, живописца, архитектора и поэта. Творческое выражение идеалов Высокого Возрождения и трагического ощущения кризиса гуманистического миропонимания в период Позднего Возрождения.

реферат , добавлен 12.11.2011


Исследование истории построения Сикстинской капеллы - бывшей домовой церкви в Ватикане. Описания зала с овальным сводом, сцен из Книги Бытия, расположенных от алтаря ко входу. Конклавы, прошедшие в Капелле. Цикл фресок Микеланджело, украсивший потолок.

презентация , добавлен 23.04.2013


Духовно-нравственная атмосфера Италии XIV-XVI. Анализ становления творчества Буонарроти и отражение его в современном обществе. Психологическая структура идей Микеланджело. Анализ отношения гения с властью. Шедевры резца и кисти. Поэтическое наследие.

дипломная работа , добавлен 29.04.2017


Анализ художественного творчества Леонардо да Винчи в трудах отечественных ученых. Биографические сведения о титане Возрождения. Композиция и сюжет фрески "Тайная вечеря". Вклад великого художника и ученого в развитие мировой культуры, науки и техники.

Б. Анализ

1. Форма:
– (цвет, линия, масса, объём, их связь между собой)
– (композиция, её особенности)

3. Стиль, направление
– характерные форма и черты
– почерк художника, своеобразие

В. Оценивание

Личное мнение:
– связь формы и содержания (особенности стиля)
– актуальность темы, новизна (как эта тема трактуется другими художника-

ми).
– значение произведения, ценность для мировой культуры.

ОТЗЫВ НА ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА

Отзыв на произведение искусства – это обмен впечатлениями, выражение своего отношения к поступкам, изображаемым событиям, своего мнения о том, понравилось или не понравилось произведение.

Структура отзыва:

1. Часть, в которой высказывается мнение о том, понравилось или не понравилось произведение.

2. Часть, в которой обосновывается высказанная оценка.

Адресаты отзыва: родители, одноклассники, одногруппники, друг, автор произведения, библиотекарь.

Цель отзыва:

· привлечь внимание к произведению;

· вызвать дискуссию;

· помочь разобраться в произведении.

Формы отзыва: письмо, статья в газету, запись в дневнике, отзыв-рецензия.

При составлении отзыва используйте сочетания слов: я думаю, я полагаю, мне кажется, по моему мнению, на мой взгляд, как мне кажется, автор удачно (убедительно, ярко) и т.д.

Как составлять отзыв о произведении искусства:

1. Определите адресата речи, цели, задачи высказывания.

2. Подберите нужную форму отзыва.

3. Определите стиль и тип речи.

4. Выскажите свое мнение о произведении искусства.

5. Обратите внимание на речевое оформление отзыва.

ФУНКЦИОНАЛЬНО-СМЫСЛОВЫЕ ТИПЫ РЕЧИ
Повествование	сообщение, рассказ о развивающихся событиях, действиях. Повествование представляет собой сюжетно организованный текст, в центре внимания которого динамика развития действия, события, процесса. Повествование может быть написано в художественно-публицистическом, научном и официально-деловом стилях.	Композиция повествования включает в себя: 1) завязку - начало развития действия; 2) развитие действия; 3) кульминацию - момент наиболее напряжённого развития повествования; 4) развязку - подведение ито-гов повествования.
Описание	словесная картина, портрет, пейзаж и т. д. Главными в описании являются точность детали, узнаваемость, отра-жающие особенности изображаемого предмета или явления. Описание воз-можно во всех стилях речи.	Композиция описания включает в себя: 1) общее представление, све-дения об описываемом предмете, человеке, явлении; 2) отдельные признаки и детали описываемого; 3) авторская оценка.
Рассуждение	аргументированные и доказательные изложения размышлений автора. В центре внимания рассуждения - поставленные проблемы и пути их ре-шения. Чаще всего оно встречается в научном и публицистическом стилях, а также в языке художественной лите-ратуры.	Композиция рассуждения включает следующие элементы: 1) тезис - поставленная проблема и отношение к ней; 2) аргументы - доказательства тезиса, его обоснование; 3) вывод - подведение итогов работы.

	Отзыв	Рецензия
Особенности жанра	Развернутое высказывание эмоцио-нально-оценочного характера о про-изведении искусства, содержащее мнение и аргументацию пишущего отзыв.	Развернутое критическое суждение о про-изведении искусства, в основе которого - анализ художественного произведения в единстве его содержания и формы.
Цель	Поделиться впечатлением о прочи-танном, привлечь внимание к по-нравившемуся произведению, уча-ствовать в обсуждении.	1) Дать аргументированное истолкование и оценку идейно-художественного своеобразия произведения. 2) То же, что в отзыве.
Особенности подхода	Автор отзыва объясняет свой ин-терес к произведению личными пристрастиями, а также обществен-ной значимостью поднятых в про-изведении проблем, их актуаль-ностью. Система аргументации основана на личном читательском опыте, вкусе и предпочтениях.	В рецензии преобладает не эмоциональ-но-субъективная (понравилось - не по-нравилось), а объективная оценка. Читатель выступает как критик и иссле-дователь. Предметом исследования явля-ется произведение как художественный текст, поэтика автора, его позиция и сред-ства ее выражения (проблематика, конф-ликт, сюжетно-композиционное своеоб-разие, система персонажей, язык и т. д.).
Построение	I. Повествование о читательских пристрастиях автора сочинения, ис-тории его знакомства с данным про-изведением, процессе чтения и т. п. Тезис, в котором кратко формули-руется оценка прочитанного. II. Рассуждение, в котором обос-новывается, аргументируется выс-казанная оценка: 1) важность затронутой автором темы и поднятых в произведении проблем; 2) обзор (не пересказ!) изобра-женных автором событий, наиболее важные эпизоды; 3) оценка поведения персонажей, их участия в изображаемых собы-тиях, отношение к персонажам, их судьбам; 4) итог рассуждения (мысли и чувства автора сочинения в связи с прочитанным). III. Обобщение, в котором оценка данного произведения дается в со-поставлении с другими произведе-ниями того же автора, высказыва-ется намерение продолжить знаком-ство с его творчеством, содержится обращение к потенциальным чита-телям и т. п.	I. Обоснование повода для рецензирова-ния (новое, «возвращенное» имя, новое произведение автора, творчество автора - заметное явление литературы, полемика вокруг творчества автора, актуальность проблематики произведения, юбилей ав-тора и т. д.). Максимально точное указа-ние на 1-е издание произведения. Тезис-предположение об историко-культурной ценности исследуемого текста. II. Истолкование и оценка идейно-ху-дожественного своеобразия произведения. 1) Анализ названия (семантика, аллю-зии, ассоциации). 2) Способ организации повествования (от лица автора, героя, «рассказ в расска-зе» и др.), другие композиционные осо-бен-ности и их художественная роль. 3) Характеристика проблематики, ху-дожественного конфликта и его движения в развитии сюжета. 4) Авторский подбор системы персона-жей как средства выражения художествен-ной идеи; мастерство создания характеров. 5) Другие средства выражения автор-ской позиции (авторская характеристика, лирические отступления, пейзаж и др.) и их оценка. 6) Другие особенности авторского стиля и метода. III. Вывод о художественных достоин-ствах исследуемого текста и его значимос-ти для литературного процесса, общест-венной жизни. Приглашение к полемике.

Категория жанра в анализе художественного произведения имеет несколько меньшее значение, нежели категория рода, но в ряде случаев знание жанровой природы произведения может помочь в анализе, указать, на какие стороны следует обратить внимание.

В литературоведении жанрами называются группы произведений внутри литературных родов, объединенные общими формальными, содержательными или функциональными признаками.

Следует сразу сказать, что далеко не все произведения имеют четкую жанровую природу. Так, неопределимы в жанровом смысле стихотворение Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла...», Лермонтова «Пророк», пьесы Чехова и Горького, «Василий Теркин» Твардовского и многие другие произведения.

Но и в тех случаях, когда жанр можно определить достаточно однозначно, такое определение не всегда помогает анализу, поскольку жанровые структуры зачастую опознаются по второстепенному признаку, не создающему особого своеобразия содержания и формы. Это касается в основном лирических жанров, таких, как элегия, ода, послание, эпиграмма, сонет и др.

В эпических жанрах имеет значение прежде всего противопоставление жанров по их объему. Сложившаяся литературоведческая традиция выделяет здесь жанры большого (роман, эпопея) среднего (повесть) и малого (рассказ) объема, однако реально в типологии различение лишь двух позиций, так как повесть не является самостоятельным жанром, тяготея на практике либо к рассказу («Повести Белкина» Пушкина), либо к роману (его же «Капитанская дочка»).

Но вот различение большого и малого объема представляется существенным, и прежде всего для анализа малого жанра - рассказа. Ю.Н. Тынянов справедливо писал: «Расчет на большую форму не тот, что на малую». Малый объем рассказа диктует своеобразные принципы поэтики, конкретные художественные приемы. Прежде всего это отражается на свойствах литературной изобразительности.

Для рассказа в высшей степени характерен «режим экономии», в нем не может быть длинных описаний, поэтому для него характерны не детали-подробности, а детали-символы, особенно в описании пейзажа, портрета, интерьера. Такая деталь приобретает повышенную выразительность и, как правило, обращается к творческой фантазии читателя, предполагает сотворчество, домысливание.

По такому принципу строил свои описания, в частности, мастер художественной детали Чехов; вспомним, например, его хрестоматийное изображение лунной ночи: «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина.

Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка» (Письмо Ал.П. Чехову от 10 мая 1886 г.). Здесь подробности пейзажа домысливаются читателем на основании впечатления от одной-двух доминирующих деталей-символов.

То же происходит и в области психологизма: для писателя здесь важно не столько отразить душевный процесс во всей его полноте, сколько воссоздать ведущий эмоциональный тон, атмосферу внутренней жизни героя в данный момент. Мастерами такого психологического рассказа были Мопассан, Чехов, Горький, Бунин, Хемингуэй и др.

В композиции рассказа, как и любой малой формы, очень важна концовка, которая носит либо характер сюжетной развязки, либо эмоционального финала. Примечательны и те концовки, которые не разрешают конфликта, а лишь демонстрируют его неразрешимость; так называемые «открытые» финалы, как в «Даме с собачкой» Чехова.

Одной из жанровых разновидностей рассказа является новелла. Новелла - это остросюжетное повествование, действие в нем развивается быстро, динамично, стремится к развязке, которая заключает в себе весь смысл рассказанного: прежде всего с ее помощью автор дает осмысление жизненной ситуации, выносит «приговор» изображенным характерам.

В новеллах сюжет сжат, действие концентрированно. Стремительно развивающийся сюжет характеризуется очень экономной системой персонажей: их обычно ровно столько, сколько нужно, чтобы действие могло непрерывно развиваться. Эпизодические персонажи вводятся (если вообще вводятся) только для того, чтобы дать толчок сюжетному действию и после этого немедленно исчезнуть.

В новелле, как правило, нет побочных сюжетных линий, авторских отступлений; из прошлого героев сообщается лишь то, что абсолютно необходимо для понимания конфликта и сюжета. Описательные элементы, не продвигающие вперед действие, сведены к минимуму и появляются почти исключительно в начале: потом, ближе к концу, они будут мешать, тормозя развитие действия и отвлекая внимание.

Когда все эти тенденции доведены до логического конца, новелла приобретает ярко выраженную структуру анекдота со всеми его главными признаками: очень малым объемом, неожиданной, парадоксальной «ударной» концовкой, минимальными психологическими мотивировками действий, отсутствием описательных моментов и т.п. Рассказом-анекдотом широко пользовались Лесков, ранний Чехов, Мопассан, О’Генри, Д. Лондон, Зощенко и многие другие новеллисты.

Новелла, как правило, основывается на внешних конфликтах, в которых противоречия сталкиваются (завязка), развиваются и, дойдя в развитии и борьбе до высшей точки (кульминация), более или менее стремительно разрешаются. При этом самое важное то, что сталкивающиеся противоречия должны и могут быть разрешены по ходу развития действия.

Противоречия для этого должны быть достаточно определенны и проявлены, герои должны обладать некоторой психологической активностью, чтобы стремиться во чтобы то ни стало разрешить конфликт, а сама коллизия должна хотя бы в принципе поддаваться немедленному разрешению.

Рассмотрим под этим углом зрения рассказ В. Шукшина «Охота жить». К леснику Никитичу заходит в избушку молодой городской парень. Выясняется, что парень бежал из тюрьмы.

Неожиданно к Никитичу приезжает поохотиться районное начальство, Никитич велит парню притвориться спящим, укладывает гостей и сам засыпает, а проснувшись, обнаруживает, что «Коля-профессор» ушел, прихватив с собой ружье Никитича и его кисет с табаком. Никитич бросается вдогонку, настигает парня и отбирает у него свое ружье. Но парень в общем-то нравится Никитичу, ему жалко отпускать того одного, зимой, непривычного к тайге и без ружья.

Старик оставляет парню ружье, чтобы тот, когда дойдет до деревни, передал его куму Никитича. Но когда они уже пошли каждый в свою сторону, парень стреляет Никитичу в затылок, потому что «так будет лучше, отец. Надежнее».

Столкновение характеров в конфликте этой новеллы очень острое и четкое. Несовместимость, противоположность нравственных принципов Никитича - принципов, основанных на доброте и доверии к людям, - и нравственных норм «Коли-профессора», которому «охота жить» для себя, «лучше и надежнее» - тоже для себя, - несовместимость этих нравственных установок усиливается по ходу действия и воплощается в трагической, но неизбежной по логике характеров развязке.

Отметим особую значимость развязки: она не просто формально завершает сюжетное действие, а исчерпывает конфликт. Авторская оценка изображенных характеров, авторское понимание конфликта сосредоточены именно в развязке.

Крупные жанры эпоса - роман и эпопея - различаются по своему содержанию, в первую очередь по проблематике. Содержательной доминантой в эпопее является национальная, а в романе - романная проблематика (авантюрная или идейно-нравственная).

Для романа, соответственно, чрезвычайно важно определить, к какому из двух типов он относится. В зависимости от жанровой содержательной доминанты конструируется и поэтика романа и эпопеи. Эпопея тяготеет к сюжетности, образ героя в ней строится как квинтэссенция типичных качеств, присущих народу, этносу, классу и т.п.

В авантюрном романе также явно преобладает сюжетность, но образ героя строится уже по-другому: он подчеркнуто свободен от сословных, корпоративных и иных связей с породившей его средой. В романе идейно-нравственном стилевыми доминантами почти всегда будут психологизм и разноречие.

На протяжении последних полутора веков в эпосе сложился новый жанр большого объема - роман-эпопея, объединяющий в себе свойства этих двух жанров. К этой жанровой традиции можно отнести такие произведения, как «Война и мир» Толстого, «Тихий Дон» Шолохова, «Хождение по мукам» А. Толстого, «Живые и мертвые» Симонова, «Доктор Живаго» Пастернака и некоторые другие.

Для романа-эпопеи характерно соединение национальной и идейно-нравственной проблематики, но не простое их суммирование, а такая интеграция, в которой идейно-нравственный поиск личности соотнесен прежде всего с народной правдой.

Проблемой романа-эпопеи становится, по выражению Пушкина, «судьба человеческая и судьба народная» в их единстве и взаимообусловленности; критические для всего этноса события придают философскому поиску героя особую остроту и насущность, герой стоит перед необходимостью определить свою позицию не просто в мире, но в национальной истории.

В области поэтики для романа-эпопеи характерно соединение психологизма с сюжетностью, композиционное сочетание общего, среднего и крупного планов, наличие множества сюжетных линий и их переплетение, авторские отступления.

Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. - М., 1998г.