Школьная энциклопедия. Реферат: Русское изобразительное искусство XVIII века Изобразительное искусство россии

В изобразительном искусстве возрастало значение непосредственно реалистического отображения жизни. Расширилась сфера искусства, оно становилось активным выразителем освободительных идей, наполнялось злободневностью, боевым духом, обличало пороки и нелепости не только феодального, но и нарождающегося буржуазного общества. Оно выдвинуло и новый положительный идеал ничем не скованной личности человека, свободного от иерархических представлений, развивающего индивидуальные способности и вместе с тем наделенного благородным чувством гражданственности. Искусство становилось общенациональным, обращалось не только к кругу утонченных ценителей, но к широкой демократической среде.

Основные тенденции социального и идейного развития Западной Европы 18 века в различных странах проявляли себя неравномерно. Если в Англии промышленный переворот, совершившийся в середине 18 столетия, закрепил компромисс буржуазии и дворянства, то во Франции антифеодальное движение имело более массовый характер и готовило буржуазную революцию. Общим для всех стран был кризис феодализма, его идеологии, формирование широкого общественного движения – Просвещения, с его культом первичной нетронутой Природы и Разума, ее оберегающего, с его критикой современной испорченной цивилизации и мечтой о гармонии благостной природы и новой демократической цивилизации, тяготеющей к естественному состоянию.

Восемнадцатый век – век Разума, всеразрушающего скепсиса и иронии, век философов, социологов, экономистов; развивались связанные с техникой точные естественные науки, география, археология, история, материалистическая философия. Вторгаясь в умственный обиход эпохи, научные знания создали и для искусства фундамент точного наблюдения и анализа действительности. Просветители провозгласили целью искусства подражание природе, но природе упорядоченной, усовершенствованной (Дидро, А. Поп), очищенной разумом от пагубного воздействия рукотворной цивилизации, созданной абсолютистским режимом, общественным неравенством, праздностью и роскошью. Рационализм философско-эстетической мысли 18 века, однако, не подавлял свежести и искренности чувства, но порождал устремленность к соразмерности, изяществу, гармонической завершенности художественных явлений искусства, начиная с архитектурных ансамблей и кончая прикладным искусством. Просветители придавали огромное значение в жизни и искусстве чувству – средоточию благороднейших устремлений человечества, чувству, жаждущему целеустремленного действия, заключающего в себе силу, революционизирующую жизнь, чувству, способному возродить исконные добродетели «естественного человека» (Дефо, Руссо, Мерсье), следующего естественным законам природы.

Афоризм Руссо «Человек велик только своими чувствами» выражал одну из примечательных сторон общественной жизни 18 столетия, породившей углубленный утонченный психологический анализ в реалистическом портрете и жанре, поэзией чувств проникнуты лирический пейзаж (Гейнсборо, Ватто, Берне, Робер) «лирический роман», «поэмы в прозе» (Руссо, Прево, Мариво, Фильдинг, Стерн, Ричардсон), она достигает высшего выражения в подъеме музыки (Гендель, Бах, Глюк, Гайдн, Моцарт, оперные композиторы Италии). Героями художественных произведений живописи, графики, литературы и театра 18 века стали, с одной стороны, «малые люди» – люди, как все, поставленные в обычные условия эпохи, не избалованные достатком и привилегиями, подверженные обыкновенным естественным движениям души, довольствующиеся скромным счастьем. Художников и писателей в них восхищали искренность, наивная непосредственность души, близкая природе. С другой стороны, в центре внимания – идеал эмансипированного цивилизованного интеллектуального человека, порожденного просветительской культурой, анализ его индивидуальной психологии, разноречивых душевных состояний и чувств с их тонкими оттенками, нечаянными порывами и рефлектирующими настроениями.

Острая наблюдательность, утонченная культура мысли и чувства характерны для всех художественных жанров 18 века. Художники стремились запечатлеть разнообразные в оттенках обыденные жизненные ситуации, самобытные индивидуальные образы, тяготели к занимательным повествованиям и феерической зрелищности, острым конфликтным действиям, драматическим интригам и комедийно построенным фабулам, утонченному гротеску, буффонаде, грациозным пасторалям, галантным празднествам.

Новые проблемы были выдвинуты и в архитектуре. Уменьшилось значение церковного строительства, и возросла роль гражданской архитектуры, изысканно простой, обновленной, освобожденной от излишней импозантности. В некоторых странах (Франция, Россия, отчасти Германия) решались проблемы планировки городов будущего. Рождались архитектурные утопии (графические архитектурные пейзажи – Джованни Баттиста Пиранези и так называемая «бумажная архитектура»). Становились характерными тип частного, обычно интимного жилого дома и городские ансамбли общественных зданий. Вместе с тем в искусстве 18 века по сравнению с предшествующими эпохами снизились синтетическое восприятие и полнота охвата жизни. Нарушилась былая связь монументальной живописи и скульптуры с архитектурой, в них усилились черты станковизма и декоративности. Предметом особого культа стало искусство быта, декоративных форм. Вместе с тем возросло взаимодействие и взаимообогащение различных видов искусства, достижения, обретенные одним видом искусства, свободнее использовались другими. Так, было весьма плодотворным влияние театра на живопись и музыку.

Искусство 18 века прошло два этапа. Первый продолжался до 1740–1760 годов. Он характеризуется видоизменением поздних форм барокко в декоративный стиль рококо. Своеобразие искусства первой половины 18 века – в сочетании остроумного и насмешливого скептицизма и изысканности. Это искусство, с одной стороны, утонченное, анализирующее нюансы чувств и настроений, устремленное к изящной интимности, сдержанному лиризму, с другой стороны, тяготеющее к «философии наслаждения», к сказочным образам Востока – арабов, китайцев, персов. Одновременно с рококо развивалось реалистическое направление – у некоторых мастеров оно приобрело острообличительный характер (Хогарт, Свифт). Открыто проявлялась борьба художественных направлений внутри национальных школ. Второй этап связан с углублением идеологических противоречий, ростом самосознания, политической активности буржуазии и народных масс. На рубеже 1760–1770-х годов. Королевская Академия во Франции выступила против искусства рококо и пыталась возродить парадный, идеализирующий стиль академического искусства конца 17 века. Галантный и мифологический жанры уступили место историческому с сюжетами, заимствованными из римской истории. Они были призваны подчеркивать величие утратившей авторитет монархии в соответствии с реакционным истолкованием идей «просвещенного абсолютизма».

Представители передовой мысли обратились к наследию античности. Во Франции граф де Кейлюс открыл научную эру исследований в этой области («Собрание древностей», 7 томов, 1752–1767). В середине 18 века немецкий археолог и историк искусств Винкельман («История искусства древности», 1764) призывал художников вернуться к «благородной простоте и к спокойному величию древнего искусства, несущего в себе отражение свободы греков и римлян эпохи республики». Французский философ Дидро нашел в античной истории сюжеты, обличающие тиранов, призывающие к восстанию против них. Возник Классицизм , противопоставивший декоративности рококо естественную простоту, субъективному произволу страстей – познание закономерностей реального мира, чувство меры, благородство мысли и поступков. Художники впервые изучали древнегреческое искусство на вновь открытых памятниках. Провозглашение идеального, гармоничного общества, примат долга над чувством, пафос разума – общие черты классицизма 17 и 18 веков. Однако классицизм 17 века, возникший на почве национального объединения, развивался в условиях расцвета дворянского общества. Для классицизма 18 века характерна антифеодальная революционная направленность. Он был призван объединить прогрессивные силы нации для борьбы с абсолютизмом. За пределами Франции классицизм не имел революционного характера, которым он отличался в первые годы французской революции.

Ю.Д.Колпинский

Своеобразие яркого вклада, которое внесло европейское искусство 18 века в историю мировой художественной культуры, определяется в основном тем, что этот период был последним историческим этапом длительной переходной от феодализма к капитализму эпохи. В 17 веке ранние буржуазные революции привели к победе только в двух странах. В большинстве стран Европы был сохранен в измененном виде старый порядок. Основное содержание исторического процесса в Европе 18 в. состояло в подготовке перехода к промышленному капитализму, к утверждению господства классических форм развитого буржуазно-капиталистического общества и его культуры. В Англии промышленная революция - переход к машинной капиталистической индустрии - развернулась уже в течение этого столетия. Наиболее полно и последовательно подготовка и обоснование идеалов буржуазной революции осуществлялись во Франции. Французская революция была классической буржуазной революцией, поднявшей на борьбу самые широкие народные массы. В ходе ее развития беспощадно и последовательно ликвидировались феодальные порядки.

В отличие от ранних буржуазных революций 16-17 вв. французская революция освободилась от религиозной оболочки в выражении своих политических и социальных идеалов. Открытое и страстное разоблачение с «позиций разума» и «всеобщего народного блага» противоестественности господствовавших социальных отношений явилось новой типичной особенностью французской буржуазной революции.

Основная тенденция социального и идейного развития Европы в 18 веке проявила себя в разных странах неравномерно и, конечно, в национально своеобразных, конкретно-исторических формах. Однако сколь бы ни были значительны такие различия в исторической и культурной эволюции отдельных стран, основные ведущие черты общности заключались в кризисе старого феодального порядка, его идеологии и в формировании и утверждении прогрессивной идеологии просветителей. 18 век - век «разума», век философов, социологов, экономистов.

В этом столетии расцветает материалистическая философия деятелей французского и английского просвещения. Одновременно в Германии складывается школа классической немецкой идеалистической философии (Кант, Фихте). В Италии Джованни Баттиста Вико осуществляет первые опыты внесения диалектического метода в философию нового времени. В Англии (Адам Смит) и во Франции (физиократы) закладываются основы политэкономии как научной дисциплины. Естественные натки, все более связываемые с производством, с техникой, получают ускоренное развитие. Трудами Ломоносова и Лавуазье закладываются основы химии как современной науки. Создаются новые машины, подготовляющие переход к индустриальному веку. Утверждается могущество разума, широкое распространение получает критика сословных предрассудков и церковного обскурантизма представителей старой идеологии.

Большое значение приобретает обмен между странами философскими, научными, эстетическими идеями. Широта и интенсивность культурных взаимодействий, обмен творческими достижениями, обычай переездов художников, зодчих, музыкантов из одной страны в другую еще усилились по сравнению с 17 веком.

Так, венецианский мастер Тьеполо работает не только у себя на родине, но и привлекается к созданию монументальных росписей в Германии и Испании. Скульптор Фальконе, многие другие французские и итальянские мастера подолгу живут в России. Шведский портретист Рослин много работает во Франции и России. Широкое распространение французского языка, ставшего языком международного общения просвещенных слоев общества, относительное расширение круга образованных лиц, в частности сложение в большинстве стран интеллигенции, представляющей интересы непривилегированных классов (главным образом городской буржуазии), способствовали более широкому представлению о единстве культуры человеческого общества.

Новые условия общественной и идейной жизни определяют сложение нового большого этапа в истории "художественной культуры. В 18 веке берет начало процесс решительного изменения в соотношении видов и жанров искусства, получивший свое завершение в следующем столетии. По сравнению с предшествующими эпохами возрастает удельный вес литературы и музыки, достигающих той ступени художественной зрелости, которую живопись обрела уже в 16-17 вв. Литература и музыка постепенно начинают приобретать значение ведущих видов искусства. Так как специфические возможности художественного языка этих форм художественного творчества наиболее непосредственно соответствовали основным эстетическим запросам времени, музыка и литература, дополняя друг друга, удовлетворяли потребности времени в эстетическом осознании жизни, в ее движении и становлении. В прозаической литературе находит свое воплощение стремление показать судьбу отдельного человека в ее сложном развитии во времени, в ее подчас запутанных и лишенных пластической наглядности взаимоотношениях с окружающей социальной средой, стремление к широкой картине быта и нравов эпохи, к решению коренных вопросов о месте и роли человека в жизни общества. Таковы при всем различии почерков и стиля «Хромой бес» Лесажа, «Манон Леско» Прево, «Кандид» Вольтера, романы Филдинга, Смолетта, «Сентиментальное путешествие» Стерна, «Страдания молодого Вертера» и «Вильгельм Мейстер» Гёте и другие. Начиная с 18 века роман превращается как бы в прозаический эпос, дающий всеобъемлющую картину лира. Однако, в отличие от мифологической преображенности жизни в эпической поэзии, в романе 18 века картина мира дана в образах житейски достоверных и социально-исторически конкретных.

Потребность в поэтическом, непосредственно эмоциональном целостном выражении душевного мира человека, его чувствований и раздумий, отвлеченных от изображения околичностей повседневной жизни, непосредственное раскрытие мироощущения и мироотношения человека в их развитии и противоречивой цельности предопределили расцвет музыки как самостоятельного вида искусства.

Значительны в 18 в. и успехи театрального искусства, в частности драматургии, тесно связанной с литературой. Для последней характерен постепенный переход к середине 18 в. от традиции классицизма к реалистическим и предромантическим творческим направлениям.

Характерной чертой культуры этого времени является пристальное исследование основных вопросов эстетики театра, природы актерского мастерства и в особенности освещение общественно-воспитательной роли театра.

Если многоголосие возникло в музыкальном искусстве еще в эпоху позднего Возрождения как средство передачи сложной многогранности мира человеческих переживаний, то создание в 18 в. Бахом, Моцартом, Глюком, Гайдном таких музыкальных форм, как фуга, симфония, соната, раскрыло способность МУЗЫКИ передавать сам процесс становления переживаний человека. Музыка оказалась способной воплотить и конфликты жизни, и трагическую скорбь, и гармоническую ясность, и бурные порывы борьбы за счастье, глубокие раздумья одинокой человеческой души и единство чувствований и стремлений большого коллектива.

В области изобразительного искусства художественный прогресс имел несколько двойственный характер. Все же в некоторых отношениях лучшие мастера 18 века создали искусство, представляющее собой шаг вперед не только по отношению к своим предшественникам, но и в развитии мировой художественной культуры в целом. Они создали искусство индивидуал чо утонченное, дифференцированно анализирующее тончайшие нюансы чувств и настроений. Изящная интимность, сдержанная лиричность, вежливо-беспощадная, аналитическая наблюдательность- характерные особенности этого искусства. Точное чувство тонко уловленной или остроумно «инсценированной» сюжетной ситуации суть качества, свойственные и замечательному портрету этого века (Латур, Гейнсборо, Рокотов, Гудон) и лучшим многофигурным жанровым композициям, будь то галантные празднества и бытовые сценки Ватто и Фрагонара, скромные бытовые мотивы Шардена или городские пейзажи Гварди.

Эти качества художественного восприятия жизни впервые с такой последовательностью утверждались в искусстве. Однако существенные достижения века были куплены дорогой ценой частичной утраты художественных завоеваний предшествующих эпох расцвета искусства. Сам по себе этот факт не представляет специфической особенности искусства 18 века. Неравномерность художественного развития, порожденная односторонностью социального и духовного прогресса в стихийно антагонистическом классово-эксплуататорском обществе проявляла себя в истории художественной культуры и прежде. Однако изобразительное искусство 18 века не только частично утрачивало ту универсальную полноту охвата духовной жизни человека, ту непосредственную художественную органичность, синтетическую цельность, с которой великие мастера предшествующей эпохи расцвета живописи - Рубенс, Пуссен, Рембрандт, Веласкес - воплощали в создаваемых ими образах основную эстетическую и этическую проблематику своей эпохи. Не меньшее значение имело и то, что по сравнению с искусством 16 и 17 вв. живопись и скульптура 18 в. постепенно утрачивали способность воплощать с наибольшей художественной наглядностью и органичностью эстетические представления общества об основных проблемах своего существования.

Для сознания общества, вступившего в переходную к капитализму стадию своего развития, как уже упоминалось выше, был характерен такой круг эстетических задач и потребностей, который наиболее полно и художественно раскрывался не столько в изобразительном искусстве и архитектуре, сколько в литературе и музыке. Не следует, однако, преувеличивать последствия этой тенденции в развитии культуры. В 18 веке она только начинает себя проявлять. Со всей остротой проблема удельного веса изобразительных искусств и архитектуры в художественной культуре человечества будет поставлена лишь в эпоху капитализма, в эпоху общего кризиса эксплуататорского классового общества и его культуры. Поэтому не только живопись и скульптура, но и зодчество переживают новый этап в своем развитии. В нем падает удельный вес церковного и резко возрастает объем гражданского строительства. Блестящие планировочные решения французских архитекторов, великолепные сооружения, созданные в России, в Петербурге, дворцы и усадьбы в Англии, шедевры позднего барокко в Центральной Европе и Италии - свидетельство одного из последних взлетов европейского зодчества в рамках Эксплуататорского общества.

Основное прогрессивное направление, определившее лицо европейского искусства 18 века, в целом развивалось противоречиво и сложно. Во-первых, формирование новой культуры отдельных странах Европы шло весьма неравномерно, поскольку они находились на разных стадиях подготовки своего перехода к капитализму. Во-вторых, само утверждение эстетических принципов искусства 18 века проходило в своем развитии ряд этапов. Так в Италии, лишенной национального единства, отстающей в своем экономическом развитии, искусство продолжало и видоизменяло традиции культуры 17 века. Характерно при этом, что наивысшие достижения итальянского искусства этого столетия были связаны с венецианской школой, в большей мере сохранявшей дух светской жизнерадостности, чем искусство остальных областей Италии.

Во Франции, где наиболее последовательно в области философии, литературы и искусства осуществлялась подготовка буржуазной революции, искусство постепенно ко второй половине века приобретает сознательно программную гражданственную направленность. 18 столетие начинается печально мечтательным и утонченно изящным искусством Ватто, а завершается революционным пафосом произведений Давида.

В искусстве Испании последней четверти века творчество молодого Гойи, проникнутое в противовес классицизму страстным интересом к ярким, характерно выразительным сторонам жизни, подготавливало переход западноевропейского изобразительного искусства к реалистическому романтизму первой трети 19 в.

В Англии буржуазная революция была уже позади. В этой стране, в условиях экономического и политического господства крупных землевладельцев, приспособившихся к новому строю, и верхушки торгово-промышленной буржуазии, осуществлялся промышленный переворот. У некоторых мастеров изобразительного искусства (например, Хогарта) и особенно в литературе уже зарождались характерные черты реализма развитого буржуазного общества с его прямым анализом конкретных социальных условий жизни, с великолепным чувством социальной характеристики, типов и ситуаций, а также со свойственными ему чертами описательности и прозаизма.

В России переход от изживших свою историческую роль средневековых религиозных форм культуры и искусства к новой, светской культуре, к светским, реалистическим формам искусства завершился в конце 17-начале 18 в. Этот новый этап в развитии русской культуры был вызван внутренними потребностями русского общества, развитием его экономики, потребностью в соответствующем изменении форм государственного устройства. Он был связан с укреплением абсолютизма, обеспечивающим в сложившихся исторических условиях успешное решение стоящих перед государством важных исторических задач. Активное участие России в формировании европейской науки и культуры 18 в., значительность и ценность вклада русского искусства в мировое искусство того времени - существенная черта эпохи.

В отличие от большинства стран Западной Европы абсолютизм в России не изжил своей относительно прогрессивной исторической роли. Буржуазия была еще слаба, в русском купечестве отсутствовали и те длительные культурные традиции, которые были накоплены со времен городских коммун западноевропейским бюргерством, а главное, русская буржуазия была лишена сознания своей исторической миссии. Крестьянское восстание, возглавленное Пугачевым, носило стихийный характер и закончилось разгромом восставших. В этих условиях прогрессивная линия развития в русском искусстве на протяжении почти всего 18 в. осуществлялась в рамках-дворянской культуры.

Хотя, как мы видим, развитие искусства 18 века, формирование его основных прогрессивных эстетических идеалов протекало по-разному в разных странах, все же в целом для его развития характерны два этапа. Первый продолжался в зависимости от конкретных исторических условий в одних странах до середины 1740-1750-х гг., в других - до 1760-х гг. Этот этап связан с завершением поздних форм барокко и выделением в ряде стран художественно-стилистического направления, получившего наименование «рококо» или «рокайльного стиля» (Рококо - от французского слова рокайль, то есть раковинообразный; в искусстве этого направления один из излюбленных декоративных мотивов напоминал по форме прихотливо изогнутую раковину. ). Для второго этапа характерно утверждение искусства классицизма и сентиментализма в качестве господствующих направлений.

Архитектура позднего барокко, более динамически усложненная, декоративно перегруженная и менее величаво-монументальная, чем в 17 в., получила широкое развитие в тех странах, где не назревали еще предпосылки к ликвидации абсолютизма и переходу к капитализму. Например, в Италии барочные традиции продолжали существовать на протяжении первых двух третей 18 в. не только в архитектуре, но и в живописи и в скульптуре.

В Германии, Центральной Европе архитектура позднего барокко и монументальное искусство были связаны еще в значительной мере со старой клерикально-феодальной культурой. Блестящее исключение, как уже говорилось выше, представляло собой венецианское искусство, главным образом живопись, завершающая празднично-жизнерадостные традиции этой замечательной школы. В других областях Италии, в Центральной Европе реалистические тенденции лишь с трудом и очень робко проявляли себя в рамках господствующего направления. Особый характер носило искусство барокко в России. Наиболее полно своеобразие русского барокко воплотилось в архитектуре. Пафос утверждения находящейся на подъеме мощной российской дворянской державы, занявшей достойное место в мире, строительство Петербурга, ставшего одним из красивейших городов мира, рост новых городов предопределили в основном светский характер русского барокко. Во Франции был создан ряд блестящих ансамблевых решений, таких, как, например, площадь Согласия в Париже, представляющих собой своеобразное переосмысление в духе классицизма принципов планировки городского ансамбля. Вообще же во Франции процесс преодоления барочных традиций был связан в течение первой половины века с зарождением интереса к более интимной трактовке архитектурного образа отдельного особняка, хозяева которого скорее заботились об элегантной праздничности и комфорте здания, чем о его торжественной представительности. Все это привело в 1720-х гг. к сложению принципов рококо, то есть искусства более камерного, чем барокко. Однако в зодчестве рококо не сформировалась законченная архитектурная система, подобная барокко и классицизму. Рококо в архитектуре проявило себя главным образом в области декора, плоскостного, легкого, капризно-прихотливого, изысканного, постепенно превращающего репрезентативный, полный пространственной динамики архитектурный декор барокко в его противоположность.

Рокайльная живопись и скульптура, сохранявшие свою связь с архитектурным оформлением интерьера, носили во многом декоративный характер. Однако стремление к искусству более интимному, рассчитанному на украшение досугов чуткого к «изящному» и обладающего «изысканным вкусом» частного человека, определило создание стиля живописи более дифференцированного в оттенках настроения, в тонкостях сюжетного, композиционного, колористического и ритмического решения. Живопись и скульптура рококо избегали обращения к драматическим сюжетам, не стремились к развернутому познанию реальной жизни, к постановке значительных социальных проблем. Откровенно гедонистический, подчас изящно-жеманный характер живописи рококо предопределил ее узость и ограниченность.

Очень скоро, уже к 1740-м гг., живопись рококо выродилась в бездумно-поверхностное искусство, выражающее вкусы и настроения верхушки обреченного на исчезновение старого мира. К середине 18 в. наметилась резкая грань между искусством, выражающим мироощущение хозяев старой Франции, не уверенных в завтрашнем дне и живущих согласно своеобразному афоризму Людовика XV «после нас - хоть потоп!», и пафосом представителей третьего сословия, иногда с излишней дидактической прямолинейностью утверждавших значительность этических и эстетических ценностей искусства, связанного с идеями разума и прогресса. Характерно в этом отношении обращение Дидро к художнику из его «Опыта о живописи»: «На твоей обязанности лежит прославлять, увековечивать великие и благородные дела, почитать несчастную и оклеветанную добродетель, клеймить счастливый, всеми почитаемый порок... отомстить преступнику, богам и судьбе за добродетельного человека, предугадать, если осмелишься, приговор грядущих поколений». Конечно, как и обычно, искусство в своем реальном развитии не укладывалось в жесткую схему эстетических и этических программ. Оно лишь в отдельных своих, художественно не самых совершенных проявлениях буквально следовало соответствующим рецептам.

На раннем этапе формирования рококо, в условиях еще не наступившего четкого размежевания художественных течений, было возможно появление такого большого художника, как Ватто. Его творчество не только заложило основы рококо как стилевого направления, но и явилось одним из самых ярких его художественных воплощений. Вместе с тем оно по своему эстетическому содержанию решительно выходило за его достаточно узкие художественно-идейные рамки. Именно Ватто, первым обратившись к жанру так называемых галантных празднеств, создал изысканно изящную, камерно интимную манеру исполнения этих сюжетов. Но, в отличие от бездумной праздничной элегантности таких типичных мастеров рококо, как Ланкре или галантно-гривуазный Буше, работавший во второй трети 18 в., искусству Ватто свойственны тонкая передача душевных оттенков внутреннего мира человека, сдержанно печальный лиризм. Творчество Ватто стало важным этапом в переходе от изжившей себя помпезности и велеречивости официального традиционного стиля французского классицизма конца 17 в. к искусству, более тесно связанному с душевным миром отдельного человека.

В других странах Европы, например в некоторых областях Германии и Австрии, рококо получило распространение в области дворцовой и садово-парковой архитектуры. Некоторые черты стиля рококо проявились и в искусстве Чехии 1740- 1750-х гг. Моменты аналогичные или близкие стилю рококо давали себя чувствовать в декоре архитектурного интерьера и в прикладных искусствах других стран Европы. Хотя 18 в. иногда и называют веком рококо, это искусство не получило повсеместного господства. Несмотря на широту своих влияний, оно лишь в нескольких странах приобрело значение действительно ведущего стиля. Рококо не было стилем эпохи даже в том смысле, в каком это иногда говорят применительно к барокко в искусстве 17 века. Оно было скорее наиболее важным и характерным стилевым направлением, занимавшим господствующее положение в искусстве ряда ведущих стран Западной и Центральной Европы в первой половине 18 столетия.

Вообще следует еще раз подчеркнуть, что для 18 в., в особенности для его второй половины, невозможно установить наличие некоего общего стиля эпохи в целом, охватывающего собой все виды пространственных искусств. В этот период в европейской культуре в формах более открытых, чем раньше, проявляется борьба идейно-художественных направлений; одновременно продолжается процесс формирования национальных школ. Все большую роль в искусстве начинает играть непосредственное реалистическое отображение жизни; в живописи и скульптуре, постепенно лишающихся органической связи с архитектурой, нарастают черты станковости. Все эти моменты подтачивают ту старую, основанную на синтетической связи искусств с архитектурой систему, основанную на «стилевом» единстве художественного языка и приемов, которая была присуща предшествующим этапам в истории искусства.

Второй этап развития искусства 18 в. связан с обострением противоречий между идеологией господствующего строя и его противниками.

Наиболее дальновидные представители абсолютизма стремятся ценой некото-рыл уступок по-новому приспособить к «духу времени» старые формы управления, так сказать, осовременить их, придать им видимость «просвещенности», выдать свое классовое дворянско-абсолютистское государство за носителя общегосударственного, общегражданского правопорядка. Представители же третьего сословия (а в России передовые круги дворянской, преодолевающей узость своих классовых интересов интеллигенции) стремились утвердить в общественном самосознании принципы гражданственности, принципы служения государства интересам «общества в целом», критиковали деспотический произвол монархов и надменный эгоизм светской и церковной аристократии.

Новый этап прогрессивного развития художественной культуры выступал в форме двух основных идейно-художественных направлений, то противостоящих друг другу, то чаще взаимопереплетающихся,- классицизма, с одной стороны, и не укладывающегося в рамки стилевого направления классицизма, более непосредственно реалистического по форме развития искусства, проявившегося главным образом в портрете. Творчество мастеров портрета в живописи и скульптуре второй половины 18 в. во Франции, Англии, России (Гейнсборо, Левицкий, Шубин, близкий к классицизму Гудон) противостояло линии парадно-сословного портрета позднего барокко или условно-салонному светскому портрету, связанному с доживающими свой век рокайльными традициями.

Конечно, некоторые, так сказать, остаточные связи с тем или другим стилевым направлением имелись в творчестве тех или иных портретистов. Но не этим моментом, а непосредственной реалистической жизненностью образов определялось художественное своеобразие их вклада в развитие искусства. Еще в большей мере выходят за пределы стилевых направлений реалистическая, обращенная к непосредственному отражению жизни станковая живопись и гравюры Хогарта, отчасти живопись Шардена, Греза. В целом искусство 18 в. не только не знало, в отличие от средних веков и Возрождения, «единого стиля эпохи», но и сами стилевые направления далеко не всегда воплощали в себе основные тенденции развития искусства своего времени.

Классицизм в своем стремлении создать новые одновременно естественно простые и. возвышенные формы искусства, способного воспитывать благородные мысли, вкусы и «добродетель», обратился к художественной культуре античного мира. Она стала примером для изучения и подражания. Основные положения доктрины классицизма были сформулированы немецким теоретиком и историком искусства Винкельманом. Деятельность Винкельмана весьма характерна для 18 века. Именно в этом столетии закладываются основы эстетики и искусствознания как подлинно научной дисциплины, тесно связанные с успехами философии.

Винкельман обратился к античному искусству как к классическому образцу культуры, свободной от пышной фразеологии, «искусственности» позднего барокко и «фривольной испорченности» рококо. Винкельман считал, что искусство Древней Греции было обращено к природе и воспитывало благородные, достойные чувства в свободных гражданах.

При известной половинчатости и политической робости теория Винкельмана соответствовала прогрессивным тенденциям эпохи.

Классицизм 18 века при безусловной общности ряда своих стилистических признаков с классицизмом 17 века вместе с тем отнюдь не представляет простого его развития. Это принципиально новое историко-художественное явление.

Качественное различие двух этапов в развитии классицизма обусловливается не только тем, что первый развивался, так сказать, в контексте с барокко и в своеобразном соотношении с ним (См. Введение к искусству 17 века и главу об искусстве Франции 17 века. ), а второй возник в процессе преодоления в одних странах искусства рококо, а в других - позднего барокко. Были и различия, пожалуй, более существенные, непосредственно связанные с кругом художественных идей и с особенностями социальной функции классицизма в 17 и 18 веках. Обращение к античности как к норме и художественному образцу, утверждение примата долга над чувством, возвышенная отвлеченность стиля, пафос разума, порядка и гармонии - суть общие черты классицизма как в 17, так и в 18 веке. Однако в 17 веке классицизм складывался в условиях консолидации нации в рамках абсолютистской монархии, в рамках дворянского абсолютизма и не поднимался до открытого отрицания тех социальных отношений, которые лежали в основе этого строя. Антифеодальная же направленность прогрессивной линии в классицизме 18 века была выражена гораздо ярче. Классицизм 18 века не только продолжал, апеллируя к почерпнутым из античности примерам, утверждать величие победы разума над чувством, долга над страстью. Античное искусство объявлялось в 18 веке нормой и идеальным образцом и потому, что в нем, по мнению идеологов классицизма, нашли свое наиболее гармоническое и совершенное воплощение постоянные, исконные добродетели, свойственные человеку, живущему в разумном, свободном обществе городов-республик античности. В зависимости от меры и глубины прогрессивности того или другого представителя классицизма 18 века либо подчеркивалось эстетическое и нравственное превосходство идеала облагороженной естественности и изящной простоты нового направления по сравнению с фривольностью позднего рококо или усложненной пышностью позднего барокко, либо акцентировался гражданский пафос классицизма.

Развитие в духе последовательной гражданственности и воинствующей революционности принципов классицизма было осуществлено в творчестве Давида, преодолевшего сословно-мещанскую узость и сентиментальное морализирование, свойственное более раннему этапу в формировании мировоззрения третьего сословия. Давид в своих картинах воспевал гражданскую доблесть героев республиканского Рима, призывая «друзей свободы» вдохновляться их высоким примером. Принципы революционного классицизма конца 18 в. связаны, однако, с рождением в период революции следующей исторической эпохи. Во французском зодчестве второй половины века наряду с более элегантно-камерными формами классицизма, так называемого стиля Людовика XVI, в творчестве Суфло закладываются основы и более строгого, собственно монументально-гражданственного понимания задач архитектуры.

В большинстве остальных европейских стран классицизм не имел столь последовательно революционного характера, как накануне и в первые годы революции во Франции.

В России в величавых гражданских сооружениях (гениальные проекты Баженова, творчество Деламота и Кваренги), а также в более изящно-простом искусстве Фельтена и Камерона, в монументально-героических скульптурах Козловского утверждался идеал благородной разумности и гражданского патриотизма, не вступивший еще в открытое противоречие с государственным устройством Российской державы. В Германии художественная практика классицизма носила более ограниченный и компромиссный характер. Окрашенное элементами сентиментализма и созерцательности искусство Менгса и слащавое творчество Анжелики Кауфман представляли собой то крыло в классицизме, которое выражало в сфере искусства попытки старого режима модернизироваться и приспособиться к новым веяниям времени.

Следует отметить, что классицизм, ставший господствующим стилем в зодчестве и отчасти в скульптуре и живописи, не добился гегемонии в области литературы. Как реалистическая сторона классицизма, так и его некоторая рационалистическая отвлеченность были подхвачены главным образом театром трагедии Вольтера. Заметное влияние классицизм оказал и на поэзию (Шенье). Такие формы литературы, как роман и повесть, непосредственно связанные с анализом противоречий реальной жизни, продолжали развиваться в более последовательно и открыто реалистических художественных формах.

Наряду с классицизмом в культуре второй половины 18 в. получили развитие такие направления, как сентиментализм и так называемое предромантическое движение в искусстве. Эти направления наиболее полно воплотились в поэзии, театре, прозаической литературе. В изобразительных искусствах их влияние было менее заметным и, особенно во Франции, менее плодотворным. Если классицизм выражал преимущественно высокие гражданские и этические идеалы эпохи в их наиболее всеобщей и отвлеченной форме, то сентиментализм и предромантизм обращались непосредственно к утверждению ценности личного мира чувств человека или драматичности его конфликтов с окружающей действительностью.

Стерн в своем «Сентиментальном путешествии» не только отвергает сословную и реакционную этику старого режима, но и высмеивает уже проявившие себя в Англии ханжество и пошлость буржуазной морали. В Германии движение «бури и натиска», иногда характеризуемое как предромантизм, занимает резко полемическую позицию по отношению к немецкому классицизму, рассудочно-рациональному, идейно робкому и половинчатому. «Буря и натиск»-движение, к которому примыкали молодой Шиллер и Гёте, было проникнуто антифеодальным обличительным пафосом.

Во Франции, где со второй половины 18 в. назревал решительный революционный взрыв, где буржуазия обладала большими культурными традициями и достаточной социальной мощью, основная линия развития искусства вела к зарождению полного гражданского пафоса революционного классицизма Давида. В 1780-е гг. во Франции складывается непосредственно предреволюционная ситуация. Буржуазная революция 1789 года заключила собой целую эпоху в истории человечества и открыла путь новому этапу в развитии общества и его художественной культуры.

Ю.К.Золотов

В начале 18 столетия в искусстве Франции происходили большие перемены. Из Версаля художественный центр постепенно перемещался в Париж. Придворное искусство с его апофеозом абсолютизма испытывало кризис. Господство исторической картины уже не было безраздельным, на художественных выставках становилось все больше портретов и жанровых композиций. Трактовка религиозных сюжетов приобретала настолько светский характер, что церковники отказывались принимать заказанные ими алтарные картины («Сусанна» Сантерра).

Вместо римско-болонской академической традиции усиливались влияния фламандского и голландского реализма 17 в.; молодые художники дружно устремились в Люксембургский дворец копировать цикл картин Рубенса. В многочисленных частных коллекциях, возникающих в это время, становится все больше произведений фламандских, голландских и венецианских мастеров. В эстетике апология «возвышенной красоты» (Фелибьен) встречает сильное противодействие со стороны теоретиков, симпатизировавших реалистическим исканиям. Так называемая «битва пуссенистов и рубенсистов» увенчалась триумфом Роже де Пиля, который напоминал художникам о необходимости подражания природе и высоко ценил в живописи эмоциональность цвета. Трескучая риторика эпигонов академизма, соответствующая духу времени «короля-солнца», мало-помалу отступала перед новыми веяниями.

В эту переломную пору, на рубеже двух столетий, когда рушились старые идеалы, а новые только складывались, возникло искусство Антуана Ватто (1684-1721).

Сын валансьенского кровельщика, не получивший никакого систематического образования, Ватто около 1702 г. отправился в Париж.

В, первые десять лет - ранний период творчества - он жил и работал среди живописцев и граверов, исполнявших ходкие среди широкого круга покупателей бытовые сценки и гравюры «мод и нравов». В мастерской безвестного ремесленника он делал копии с голландских жанристов. В этой среде молодой художник воспринимал не только фламандские, но и национальные живописные традиции, развивавшиеся вне академических стен. И как бы ни изменилось впоследствии искусство Ватто, эти традиции навсегда наложили на него печать. Интерес к обычному человеку, лирическая теплота образа, наблюдательность и уважение к зарисовке с натуры - все это зародилось в юношеские годы.

В эти годы Ватто обучался и декоративному искусству; но друзья подчеркивали его вкус к «сельским празднествам, театральным сюжетам и современным костюмам». Один из биографов рассказывал, что Ватто «пользовался каждой свободной минутой, чтобы пойти на площадь рисовать различные комические сцены, которые обычно разыгрывали странствующие шарлатаны». Недаром первым парижским учителем Ватто был Клод Жилло, названный в Академии «художником современных сюжетов». С помощью второго учителя - Клода Одрана, который был хранителем коллекций Люксембургского дворца, Ватто узнал многое о мировом искусстве, познакомился с «галлереей Медичи» Рубенса. В 1709 г. он попытался завоевать Римскую премию - она давала право на поездку в Италию. Но его композиция на библейский сюжет не имела успеха. Работа Ватто в мастерских Жилло и Одрана способствовала его интересу к декоративным панно. Этот жанр, столь характерный для всей французской живописи 18 столетия, своей изысканной прихотливостью повлиял на композиционные принципы станковых произведений художника. В свою очередь существенные элементы декоративного искусства рококо складывались в начале века под воздействием новых исканий Ватто.

В том же 1709 г. Ватто уехал из Парижа на родину, в Валансьен. Незадолго до отъезда он исполнил одну из своих жанровых сценок. Она изображала выступление отряда солдат. По-видимому, публике понравились эти сюжеты - будучи в Валансьене, вблизи которого происходили сражения (шла война за Испанское наследство). Ватто продолжал работать над ними, так же как и после возвращения в Париж.

«Военные жанры» Ватто-не сцены войны. В них нет ни ужасов, ни трагизма. Это солдатские привалы, отдых беженцев, движение отряда. Они напоминают реалистический жанр 17 в., и хотя в фигурках офицеров и беженок есть кукольное изящество, этот оттенок изысканности - не главное в них. Такие сценки, как «Бивуак» (Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина), решительно отличаются от идеализирующей батальной живописи убедительностью рассказа, богатством наблюдений. Тонкая выразительность поз, жестов сочетается с лиризмом пейзажа.

Ватто. Савояр. Ок. 1709 г. Ленинград,Эрмитаж.

Произведения Ватто почти не датированы, и трудно представить эволюцию его творчества. Но очевидно, что в ранних произведениях его «современного жанра» еще нет той меланхолии и горечи, которые характерны для зрелого искусства художника. Сюжеты их весьма разнообразны: «военные жанры», сценки городской жизни, театральные эпизоды (один из них в 1712 г. был представлен в Академию). Среди этих современных жанров - и замечательный своей лирической проникновенностью эрмитажный «Савояр».

В первой половине 1710-х гг. Ватто сблизился с Лесажем, крупнейшим писателем-сатириком той поры. Он был введен в дом известного богача и коллекционера Кроза, где увидел многие шедевры старых мастеров и познакомился с именитыми живописцами-рубенсистами (Шарль де Лафосс и другие).

Все это постепенно превращало ремесленника-жанриста, каким был Ватто в первые парижские годы, в популярного живописца галантных празднеств, каким Знали его заказчики-аристократы. Но узнавание жизни приносило острое ощущение ее противоречий, переплетающееся с поэтической мечтой о недостижимом прекрасном.

Ватто. Общество в парке. Ок. 1719 г. Дрезден, Картинная галлерея.

Ватто. Праздник любви. Фрагмент. Между 1717 и 1719 гг. Дрезден, Картинная галлерея.

Важнейшее место среди зрелых работ Ватто занимали галантные празднества. В них он изображал светские «ассамблеи» и театрализованные маскарады, которые мог видеть у мецената Кроза. Но если галантные празднества Ватто не были чистой фантазией и в них находят даже портреты друзей и заказчиков, то образный строй их переносит зрителя в мир, далекий от повседневности. Таков «Праздник любви» (Дрезден)- изображение дам и кавалеров в парке у статуи Афродиты с амуром. От фигуры к фигуре, от группы к группе прихотливо сменяют друг друга эти тончайшие нюансы эмоций, находящие отзвук в хрупких цветовых сочетаниях, в мягких линиях пейзажа. Крохотные мазки - зеленые и голубые, розовые и жемчужно-серые, лиловые и красные - соединяются в трепетные и нежные созвучия; вариации этих светлых тонов создают впечатление легкой вибрации красочной поверхности картины. Ряды деревьев поставлены наподобие театральных кулис, но прозрачность гибких, дрожащих в воздухе ветвей делает кулису пространственной; Ватто населяет ее фигурами, а сквозь стволы деревьев виднеются дали, пленяющие своей почти романтической необычностью. Созвучие между эмоциями персонажей и пейзажем в картинах Ватто - основа важной роли его искусства для развития пейзажной живописи 18 века. Поиски эмоциональности влекут Ватто к наследию Рубенса. Это проявилось в мифологических композициях - например, «Юпитер и Антиопа». Но рубенсовская страстность уступает место меланхолическому томлению, полнота чувств - трепетности их оттенков. Художественные идеалы Ватто напоминают мысль Монтескье, что прекрасное выражается не столько в чертах лица, сколько в движениях его, часто неприметных.

Метод живописца характеризуется советом, который он дал своему ученику Лайкре: «Не терять времени на дальнейшее пребывание у какого-либо учителя, идти дальше, направить свои усилия на учителя учителей - природу. Пойти в окрестности Парижа и зарисовать там несколько пейзажей, зарисовать затем несколько фигур и создать из этого картину, руководствуясь собственной фантазией и выбором»(«Мастера искусства об искусстве», т. 1, М.- Л., 1937, стр.597 ). Соединяя пейзажи с фигурами, фантазируя и выбирая, Ватто подчинял разнообразные элементы, из которых он создавал картины, господствующему эмоциональному мотиву. В галантных празднествах ощущается отстраненность художника от изображаемого; это результат глубокого расхождения между мечтой живописца и несовершенством жизни. И все же Ватто неизменно влечет к тончайшей поэзии бытия. Недаром его искусству более всего свойственна музыкальность, а персонажи часто как бы прислушиваются к неясной, едва уловимой мелодии. Таков «Мецетен» (ок. 1719; Нью-Йорк, Метрополитен-музей), такова луврская «Финетт», полная рассеянной задумчивости.

Тонкая эмоциональность творчества Ватто была завоеванием, проложившим путь искусству столетия к познанию того, что Делакруа позднее назвал «областью неопределенных и меланхолических чувствований». Разумеется, узкие границы, в которых развивались искания живописца, поставили этим исканиям неизбежные пределы. Художник чувствовал это. Биографы рассказывают, как он метался от сюжета к сюжету, досадуя на самого себя, быстро разочаровываясь в сделанном. Этот внутренний разлад - отражение противоречивости искусства Ватто.

Ватто. Паломничество на остров Киферу. 1717 г. Париж, Лувр.

В 1717 г. Ватто представил в Академию большую картину «Паломничество на остров Киферу» (Лувр), за которую он получил звание академика. Это одна из лучших его композиций, выполненная в напоминающей венецианцев великолепной гамме золотистых оттенков, сквозь которую проступает серебристо-голубоватая тональность. По склону холма к золоченой ладье движутся светские дамы и кавалеры, представляющие себя паломниками острова Киферы - острова любви (по греческому преданию, на нем родилась богиня любви Афродита). Пары следуют одна за другой, как бы подхватывая общую лирическую тему картины, варьируя ее эмоциональными оттенками. Движение, начинаясь от статуи Афродиты под ветвями высоких деревьев, развертывается в убыстряющемся ритме - меланхолия и сомнение сменяются увлеченностью, оживлением, наконец - прихотливой игрой амуров, порхающих над ладьей. Почти неуловимые переходы непрочных, изменчивых чувств, зыбкая игра неясных предчувствий и нерешительных желаний - такова была область поэзии Ватто, лишенной определенности и энергии. Острота восприятия нюансов чувств напоминает адресованные драматургу Мариво слова Вольтера о «тропинках человеческого сердца», в отличие от его «большого пути». В «Паломничестве на остров Киферу» замечателен изысканный колоризм Ватто; легкие вибрирующие движения кисти создают ощущение подвижности форм, их трепетной взволнованности; все пронизано мягким рассеянным светом, струящимся сквозь светлые кроны деревьев; в нежной воздушной дымке растворяются очертания гористых далей. На золотистом фоне загораются светлые цветовые акценты оранжевых, нежно-зеленых и розовато-красных тканей одежд. Мечтательное искусство Ватто наделено особенным поэтическим обаянием, волшебно преображающим «галантные празднества», которые у его современников выглядели манерными и надуманными.

Многие композиции Ватто напоминают театральные сцены, на которых странной жизнью живут персонажи, исполняющие для самих себя старые, но все еще милые их сердцу роли из пьесы забавной и грустной. Но и реальное содержание современных спектаклей обусловило интерес Ватто к театру и театральным сюжетам. Их много не только в раннем творчестве художника. В последние годы возникли самые значительные произведения этого цикла. Среди них - «Итальянские комедианты» (Берлин), написанная, по-видимому, после 1716 г., когда вернулись в Париж итальянские актеры, изгнанные из Франции в конце 17 столетия за сатирические выпады против кругов, правящих страной. В финальной сцене спектакля при свете факела и фонаря выступают из сумрака фигуры Мецетена, насмешливого Жиля, динамичного Арлекина, нежных и кокетливых актрис. Еще позднее, судя по живописной манере, было исполнено изображение актеров Французской комедии (Нью-Йорк, собрание Бейт)- эпизод одного из спектаклей Этого театра, в котором, во всяком случае до 1717 г., господствовал напыщенный стиль игры, осмеянный Лесажем в первой книге «Жиль Бласа». Нагромождение архитектурных элементов и пышность костюмов дополняют тонко переданный живописцем смешной пафос «римлян» (как иронически называли тогда актеров театра Французской комедии), их салонные манеры и нелепые позы. В таких сопоставлениях раскрывается отношение художника к событиям жизни, к задачам искусства.

Ватто. Жиль. 1720 г. Париж, Лувр.

Но самое замечательное произведение Ватто, связанное с театром,-«Жиль» (Лувр). Композиционное решение этой большой картины несколько загадочно и всегда порождало множество противоречивых толкований. На фоне светлого неба и темно-зеленых деревьев возвышается фигура актера в белой одежде. Серая шляпа обрамляет его лицо, спокойный пристальный взгляд устремлен на зрителя, руки опущены. За похожим на рампу пригорком, на котором стоит Жиль, расположились его собратья по ремеслу, они тянут за веревку осла, на нем выезжает усмехающийся Скапен. Оживление этой группы сдержанным контрастом подчеркивает сосредоточенность неподвижного Жиля. Композиционная разобщенность фигуры Жиля и не связанных с ним каким-либо действием персонажей второго плана может быть объяснена интересным предположением, что эта картина была исполнена как вывеска для одного из ярмарочных сезонов театра Итальянской комедии. Тогда понятно, почему любимец публики Жиль как бы обращается к зрителю, а в пейзаже видна итальянская пиния; в ярмарочных театрах висели нередко подобные вывески. Главный герой картины предстает в состоянии медитации, глубокого раздумья; характер композиции, в конечном счете, определяется именно этим противоречивым переплетением обращенности к миру и сложной самоуглубленной внутренней жизни, раскрывающейся в едва уловимых эмоциональных оттенках. Чуть приподнятая бровь, слегка прикрывающие зрачки тяжелые припухшие веки и легкое движение губ - все это придает особенную выразительность лицу актера. В нем есть и грустная насмешливость, и затаенное самолюбие, и скрытое волнение человека, способного владеть людскими сердцами.

Живописная манера, в которой исполнен «Жиль», свидетельствует о многообразии исканий Ватто, о новаторстве его искусства. Более ранние вещи выполнены тонкой и твердой кистью, маленькими светлыми мазками, продолговатыми, вязкими, рельефными, слегка извилистыми, будто нанизанными по формам и контурам предметов. Свет, дробясь на поверхности, переливается множеством драгоценных перламутровых оттенков - нежно-белых, зеленоватых, голубых, лиловых, розовых, жемчужно-серых и желтых. Эти перламутровые переливы дали повод современникам сочинять анекдоты о том, что Ватто не моет свои кисти и берет краски из горшка, где все они перемешаны. Удивительное разнообразие оттенков сочетается с тончайшими лессировками. Делакруа называл технику Ватто изумительной, утверждая, что в ней соединились Фландрия и Венеция.

Что касается «Жиля», то его цветовая гамма рядом с золотистой гаммой «Паломничества на остров Киферу» кажется более холодной, голубоватой, как и вообще колорит поздних произведений Ватто по отношению к предшествующему «золотистому» периоду. Картина написана гораздо более широко, чем галантные празднества, в ней ощущается свободное движение цвета и, самое важное,- цветные тени на белой одежде актера - желтоватые, голубые, сиреневые и красные. Это смелые поиски, углубление реалистических тенденций, так ярко воплотившихся в многочисленных рисунках мастера.

Графика Ватто была одной из самых замечательных страниц французского искусства 18 века. Художник рисовал обычно в три цвета, пользуясь черным итальянским карандашом, сангиной и мелом. Его рисунки основаны на живом наблюдении. Они делались для будущих картин, которые сам художник не называл так, как мы их теперь именуем, а например: «Маленькая картина, представляющая сад с восемью фигурами». В графике Ватто мы и встречаем эти разнообразные фигуры: дворяне и нищие, солдаты и знатные дамы, торговки и крестьяне - огромное собрание типов, составившее впоследствии четыре тома гравированных «фигур различных характеров». Замечательны наброски декоративных панно, изящные пейзажные рисунки, но особенно хороши женские головки - в разных поворотах, движениях, передающих те едва уловимые оттенки переживаний, которые так ценил живописец. Это были поиски позы, жеста, нужных для картин. Но эти рисунки обладают таким глубоким содержанием, что приобретают самостоятельную реалистическую ценность. Легкие штрихи и волнистые линии воссоздают пространство, скользящие блики света, переливчатость блестящих тканей, нежность воздушной дымки. В рисунках Ватто содержится то же тонкое поэтическое очарование, что и в его живописи.

Ватто. Вывеска для антикварной лавки Жерсена (левая часть). Ок. 1721 г. Берлин.

Ватто. Вывеска для антикварной лавки Жерсена (правая часть). Ок. 1721 г. Берлин.

Последним произведением Ватто была вывеска для антикварной лавки Жерсена (ок. 1721; Берлин). Картину эту ценил сам Ватто, обычно недовольный собой.

Висевшая над лавкой Жерсена всего пятнадцать дней, вывеска Ватто привлекла внимание публики. Она изображала внутренность этой лавки с ее обычными посетителями: знатными дамами и сопровождающими их вельможами, с хозяевами и слугами, укладывающими в ящик купленные картины. Внимание гостей и хозяев поглощено произведениями искусства, поэтому в «Вывеске Жерсена» господствует свойственная творчеству Ватто особенная атмосфера изысканной эмоциональности. Во она конкретизируется, более чем когда бы то ни было раньше, живым и реальным повествованием, в котором тонкая ирония сменяется лирической нежностью. Около ящика, куда укладывают портрет Людовика XIV, стоит насмешливый простолюдин, чопорные аристократы разглядывают обнаженных нимф на большой пасторальной картине, а в первой группе барственная поза холеной дамы оттеняет скромные, чуть застенчивые манеры молодой жены Жерсена. Лавка, будто сцена, раскрыта на улицу. От фигуры дамы в розовом платье, вступающей в интерьер, начинается развитие сюжета, характерная для композиций Ватто цепь движений и поворотов, ритмическое чередование мизансцен и пространственных цезур между ними. Пластическое богатство поз и жестов связано здесь с развитостью повествования, конкретной мотивированностью эмоциональных общений, столь характерных для творческого метода живописца. Хрупкие и нежные цветовые созвучия приобретают сдержанность и пластическую определенность.

«Вывеска Жерсена» - выразительное повествование о людях того времени, предвосхищение новых завоеваний реализма 18 века. Но безвременная гибель художника, умершего в 1721 г., оборвала его противоречивое и стремительное творческое развитие, которое определило очень многое во французской живописи 18 столетия.

Антуан Кийяр. Пастораль. 1720-е гг. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

Творчество Ватто оказало сильное влияние на живописцев начала 18 века. Традиции его искусства пытались развивать ученики - Патер, наиболее прозаичный из прямых последователей, тяготеющий к пасторали Антуан Кийяр и Никола Ланкре, отдавший дань и поверхностным галантным сюжетам и новым формам развивавшегося бытового жанра. Академики Карл Ванлоо и другие увлекались «галантным жанром». Но воздействие Ватто на французское искусство 18 в. было гораздо шире: он открыл пути к современным сюжетам, к обостренному восприятию лирических оттенков чувств, поэтическому общению с природой, тонкому ощущению цвета.

После Ватто, стоявшего на грани двух веков, во французском искусстве стали ярче выявляться противоречия между различными направлениями, связанными с борющимися силами общества. С одной стороны, в 1720-1730-е гг. складывается зарождавшееся уже ранее искусство рококо. Оно возникает в прямой зависимости от новых принципов архитектуры и архитектурного декора, когда монументальные ансамбли сменяются интимными особняками знати, а произведения искусства начинают трактоваться как изящные безделушки, украшающие маленькие интерьеры этих особняков. В конечном счете, с упадком дворянской культуры в пору, обрисованную словами «после нас - хоть потоп», связан гедонистический характер рококо, ослабление интереса к познавательной ценности искусства. В искусстве этих десятилетий меняется соотношение видов и жанров - историческая и религиозная живопись переживает кризис, вытесняясь орнаментально-декоративными панно, коврами и маленькими десюдепортами, изображающими галантнее сцены, времена года, аллегории искусств.

Расцвет стиля рококо относится к 1730-1740-м гг.; прекрасным образцом Этого стиля в изобразительном искусстве является живописный и скульптурный декор интерьеров отеля Субиз в Париже. Этот ансамбль был создан во второй половине 1730-х годов совместными усилиями многих выдающихся мастеров - архитектора Бофрана, скульпторов - обоих Аданов и Лемуана, живописцев Буше, Тремольера, Ванлоо и Натуара. Один из лучших интерьеров особняка - овальный Зал верхнего этажа, так называемый Салон принцессы. Большие арочные окна, выходящие во двор, чередуются в нем с дверями и зеркалами такой же формы и высоты. Использование зеркал в композиции интерьера не делает его грандиозным, как это было в Зеркальной галлерее Версаля, где зеркала располагались прямо против окон. В овальном зале отражения усложняют интерьер, создавая воображаемый пространственный узор, а иллюзия множества асимметричных проемов делает Салон принцессы похожим на садовую беседку. В интерьерах преобладает белый цвет; изысканные светлые краски - розовая и нежно-голубая - усиливают впечатление легкости и изящества. Над арками дверей и окон располагаются позолоченные лепные картуши, амуры, переплетающиеся ветви и декоративные панно Натуара, соединяющиеся в прихотливую гирлянду. Этот волнистый легкий узор скрывает границу между стенами и потолком, а гирлянды, тянущиеся к центральной розетке потолка, завершают декоративную систему. Живопись Натуара, посвященная любовной истории Амура и Психеи, становится частью узора, элементом грациозной декорации. Плавные волнообразные ритмы архитектурного орнамента интерьера переходят и в композиции картин, связывая фигуры с декоративным узором.

Гедонизм рококо проявляется в нарочитой чувственности сюжетов, жеманности движений, утонченности пропорций и сладковатой нежности цветовых оттенков- розовых, зеленоватых, голубых. Это направление живописи приобрело широкое распространение в декорации интерьера, в нем отразились типические черты дворянской культуры 18 века.

Интерьеры отеля Субиз, как и других особняков первой половины столетия, представляют собой изысканный и органичный ансамбль архитектуры, живописи, скульптуры и прикладного искусства. Тонкие лепные декорации скульптора Эрпена сочетаются с наддверными живописными панно Тремольера и Буше, изящные бронзовые накладки украшают двери и мраморные камины, светло-зеленые и малиновые ткани, которыми затянуты стены, расшиты золотым узором. Резная деревянная мебель рококо, эскизы для которой делали известные декораторы Мейссонье и Оппенор, легка и разнообразна, формы ее прихотливы подобно орнаменту декора, изогнутые опоры кажутся неустойчивыми.

Тяжеловесная и помпезная мебель 17 в. сменяется более уютными шезлонгами, креслами и диванами, небольшими комодами и консольными столиками. Они покрыты изящной резьбой в виде завитков, раковин и букетов, росписями, изображающими китайские и пасторальные мотивы, и инкрустациями. Подобно тому как узор в рокайльном фарфоре оставлял свободное поле «резерва», в мебели бронзовые накладки легкой гирляндой обрамляют часто ничем не украшенную поверхность, составленную из драгоценных пород дерева разных оттенков. В прихотливости конструкции и орнамента ускользает ясность очертаний, миниатюрность и изысканность соответствуют характеру интерьера. Одним из самых известных мебельщиков этой поры был Жак Каффиери.

Кристоф Гюе. Интерьер замка в Шан. Середина 18 в.

Для интерьера рококо были также типичны шпалеры, исполнявшиеся на мануфактуре гобеленов и мануфактуре в Бове по картонам Жана Берена, Клода Одрана, Жана Франсуа де Труа, Франсуа Буше и других живописцев. Их сюжеты - галантные сцены и пасторали, охоты и времена года, китайские мотивы («шинуазри»). Последнее связано с обилием привезенных с Востока тканей и фарфора. Светлые красочные созвучия и легкие грациозные орнаменты характерны для ковров этого времени, предназначенных для украшения рокайльных интерьеров. Авторы картонов для шпалер были чаще всего мастерами декоративных панно. Среди декораторов середины 18 в. выделяются резчик Жан Верберкт (версальские интерьеры) и живописец Кристоф Гюе (интерьеры замка в Шан).

Бра. Бронза. Середина 18 в.

Изобретенный в конце 17 в. французский мягкий фарфор в первой половине столетия развивался медленно и носил часто подражательный характер (мануфактуры Сен Клу, Шантильи и Меннеси). В сущности, только в середине века расцвело оригинальное фарфоровое производство--в Венсенской и особенно Севрской мануфактурах. В начале 18 в. была более развита техника серебряных (Тома Жермен и другие мастера), а также бронзовых изделий - часов, жирандолей и бра, ваз и торшеров. Что же касается фарфора, то венсенская продукция связана с творчеством Дюплесси и Буше, по рисункам которых она выполнялась. Последующий расцвет Севрской мануфактуры, где работал Фальконе, также в большой мере обусловлен деятельностью Буше. Именно в этой области органичнее всего проявилось изысканное мастерство рокайльного декоратора. Исполнявшиеся в середине 18 в. в Севре по его эскизам маленькие скульптуры из неглазурованного фарфора-бисквита - едва ли не лучшее из того, что было им сделано. Их лирическая тонкость и грациозное изящество являются стилистическими особенностями, свойственными и другим видам декоративного искусства эпохи. После Буше и Фальконе скульптурными мастерскими Севра руководил Ле Риш, затем Буазо. У французских скульпторов и во второй половине века сохранялся интерес к камерным формам пластики. Модели для Севра делали Сали, Пигаль, Клодион и другие.

Франсуа Буше (1703-1770) считал себя последователем Ватто. Он начал с гравирования его картин. Но существует принципиальная разница между глубокой содержательностью искусства Ватто и внешним декоративизмом творчества Буше, ставшего в середине 18 в. законодателем художественных вкусов во Франции. В гравюрах Буше острохарактерные жанровые сценки Ватто превращались в орнаментальные виньетки. Подобные принципы воплотились затем в книжной иллюстрации рококо - виньетках и концовках, изысканным узором украшавших книгу, подобно тому как лепнина и десюдепорты украшали рокайльные интерьеры. Вместе с Ланкре, Патером и Эйзеном Буше гравировал рисунки к сказкам Лафонтена. Это так называемая сюита Лармессена, исполненная в смешанной технике резца и офорта.

Буше. Мельница. 1752 г. Москва Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

Рисунки Буше не столь одухотворенны, как рисунки Ватто, но они по-своему выразительны и эмоциональны. С почти каллиграфическим изяществом выполнен рисунок акварелью и бистром под названием «Мельница» (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Композиция рисунка подчеркнуто декоративна - река, дерево и облако образуют изогнутую линию, подобную орнаментам этой Эпохи. В пейзажных композициях Буше, все же лишенных правдивости и искреннего упоения природой, есть лиризм, их оживляют мотивы, взятые из повседневной жизни. Кроме эскизов для гобеленов и фарфора, гравюр и рисунков Буше писал многочисленные станковые картины, связанные, впрочем, с теми же принципами рокайльной декорации интерьера. Он является истинным создателем французского пасторального жанра, изображающего галантных пастухов и жеманных пастушек или чувственные эпизоды античной мифологии. Пасторали Буше слащавы, они служат примером сентиментальной дворянской моды на «сельские сцены». Таковы луврские «Уснувшая пастушка» (1745), «Купание Дианы» (1742) и другие произведения, изображающие кукольные фигурки в нарядном пейзаже. Это было «искусство приятного», оно хотело нравиться, но не тревожить. В юности, во время итальянской поездки, Буше воспринял некоторые живописные приемы Тьеполо, в особенности просветленность палитры. Тела его нимф будто излучают мягкий свет, а тени и контуры становятся розовыми. Неестественные краски Буше характерны для того времени, когда искали изысканных, редких оттенков, носивших часто странные названия: «голубиная шейка», «резвая пастушка», «цвет потерянного времени», «веселая вдова» и даже «цвет бедра взволнованной нимфы». Особенность живописной манеры Буше, академического мастера, состояла также в том, что он тяготел к «большому стилю» и пользовался методами идеализации, подобно эпигонам Лебрена. В его картинах угадываются академические треугольные и пирамидальные композиции наряду с асимметричными рокайльными схемами. Эта холодная рассудочность также отличает Буше от Ватто и его школы. Не склонный, по свидетельству современников, присматриваться к природе, Буше утверждал, что ей недостает гармонии и прелести, что она лишена совершенства и плохо освещена. Очевидно, поэтому в своих картинах он старался делать ее пестрой и очень светлой - розовой и голубой. Не удивительно, что манерность Буше подвергалась резкой критике; известна отрицательная оценка его искусства просветителями.

Вокруг Буше, который в середине века был ведущим мастером рококо, группировались многие художники этого направления - Шарль Жозеф Натуар, Пьер Шарль Тремольер, Карл Ванлоо, к его искусству внимательно присматривались галантные живописцы старшего поколения - Шарль Антуан Куапель, Жан Марк Наттье.

Гийом Кусту. Укротитель коня. Скульптурная группа для дворца в Марли. Мрамор. 1740-1745 гг. Париж, площадь Согласия.

Скульптура первой половины 18 столетия, подобно живописи, находилась в зависимости от принципов декорации интерьера. В отеле Субиз десюдепорты исполнены в рельефе, не говоря уже о фигурках амуров, вплетенных в лепной орнамент. С декоративной скульптурой перекликались и мифологические группы и портретные бюсты, стоявшие в интерьерах. Но в первые десятилетия 18 в. в скульптуре были сильны традиции версальской школы с ее монументальностью и пространственным размахом. Многие мастера, работавшие в первой половине столетия, выполняли заказы для версальского парка, Марли, грандиозных парижских ансамблей, строившихся еще в 17 веке. Гийом Кусту Старший (1677-1746) выполнил полные энергии и выразительности группы марлийских коней, стоящие сейчас у начала Елисейских полей в Париже. Ему же принадлежат скульптуры фасада и главного тимпана портала Дома Инвалидов - Марс, Минерва и Людовик XIV среди аллегорических фигур.

Эдм Бушардон (1698-1762), ученик Кусту, тоже работал в Версале. И для его формирования сыграли роль навыки монументальной дворцовой школы. Среди наиболее известных произведений Бушардона - несохранившаяся конная статуя Людовика XV, некогда стоявшая в центре одноименной площади (ныне площади Согласия), а также большой фонтан на парижской улице Гренель (1739-1745). В творчестве этого мастера определяются новые художественные приемы. Он освобождается от тяжеловесности форм и пышности драпировок, характерных для позднего версальского классицизма, и овладевает лирической темой, изяществом движений, нежностью светотеневых переходов, музыкальностью гибких линий. Эти черты отличают и аллегорические фигуры, украшающие фонтан на улице Гренель. Он представляет собой большую архитектурно-скульптурную композицию, похожую на фасад дома. Нижний рустованный ярус служит пьедесталом для верхнего, центр отмечен ионическим портиком верхнего яруса, по обе стороны от него - ниши со статуями, под нишами - рельефы. Это памятник, стоящий на перепутье эпохи: вогнутая стена с выступающей средней частью напоминает о прихотливости рокайльных планировок; в аллегорических изображениях рек и особенно рельефах сильны лирические, пасторальные ноты; портик, служащий центром композиции, объединяет ее, придавая строгость и сдержанность, несвойственные рококо. Одна из известнейших работ Бушардона - статуя Амура (1739-1750; Лувр).

Более всего черты стиля рококо проявились в творчестве Жан Батиста Лемуана (1704-1778). Главная область его творчества - декоративная пластика и особенно портретные бюсты. Он был одним из тех скульпторов, что работали в отеле Субиз, - ему принадлежали там аллегорические фигуры. В портретном бюсте молодой девушки из собрания Эрмитажа (Ленинград) изящная асимметрия композиции, мягкость линий, кокетливая грациозность движения - все эти черты дарования Лемуана определяют его роль наиболее типичного портретиста рококо, наделенного лирическим даром и тонкостью восприятия, но не стремящегося раскрыть сложность характера.

Одновременно с развитием искусства рококо во французской живописи в 1730-1740-е гг. складывается другое, реалистическое направление, связанное с идеями третьего сословия.

Жан Батист Симеон Шарден (1699 -1779) учился у академических мастеров (Пьер Жак Каз, Ноэль Никола Куапель, Жан Батист Ванлоо). В мастерской Каза ему долго пришлось копировать картины учителя. Много позднее он вспоминал об этой поре: «Долгие дни и ночи проводим мы при свете ламп перед неподвижной неодушевленной натурой, прежде чем нам дадут натуру живую. И вдруг вся работа предшествовавших годов, кажется, сходит на нет, мы чувствуем себя столь же растерянными, как когда в первый раз взяли в руки карандаш. Следует приучить глаз смотреть на натуру, а сколь многие никогда ее не видели и никогда не увидят. Это мучение нашей жизни» (Д. Дидро, Салон 1765 года. - Собр. соч., т. VI, М., 1946, стр. 94-95. ).

Еще в годы юности проявилось влечение Шардена к жанру натюрморта, а в 1728 г. на «выставке молодежи», устраивавшейся время от времени на одной из главных парижских площадей (площадь Дофина), он показал две композиции - «Буфет» и «Скат» (Лувр). Они имели успех и ввели Шардена в число академиков. В этих произведениях справедливо замечали влияние фламандской живописи; они декоративны и вместе с тем обогащены вдумчивым созерцанием природы. Шарден тяготел не к большим многословным композициям фламандцев, а к более сосредоточенным и углубленным голландским «завтракам». Довольно скоро он обратился к скромным сюжетам. Это «кухонные натюрморты» в духе Кальфа, еще темные по краскам, среди которых преобладают зеленые, оливковые и бурые. Уже в ранних натюрмортах тонко рассчитано равновесие масс, но предметы еще как-то разрозненны и точная передача формы кажется прозаичной.

Бытовой жанр занимал в 1730-1740-е гг. ведущее место в творчестве Шардена, завоевавшего симпатии зрителей как живописец третьего сословия.

Его «Прачки», «Кухарки», появившиеся во второй половине 1730-х гг., отличались от слащавых пасторалей Буше своей скромной поэтичностью, уловленной в повседневной жизни. Картинам Шардена свойственны тонкая эмоциональность и мягкая задушевность. Своеобразны и сюжеты, которые он избирает. В них нет активного действия, сложной ситуации. Взаимоотношения персонажей раскрываются не в каком-либо необычном моменте их жизни, а в спокойно, неторопливо текущих будничных занятиях. Его искусство созерцательно, в нем нет сложных, драматических жизненных проблем. В то время не было еще достаточных предпосылок к возникновению иного, более действенного идеала.

Шарден. Кухарка. 1738 г. Вена, галлерея Лихтенштейн.

Влияние европейской культуры на русскую прослеживается и в более ранние нежели Петровские времена. Первые признаки копирования европейской моды и заимствования в области культуры относятся к царствованиям Б. Годунова, который посылал молодых бояр на учебу за границу, царя Алексея Михайловича, имевшего придворный театр и рукописную газету; при князе Вас. Голицыне, фаворите царевны Софьи в Москве получила распространения польская мода. При Петре Iимели место тенденции: дальнейшего обмирщения культуры; европеизации и преодоления национальной замкнутости; ускорения темпов и усложнения общественного развития – модернизация, которая происходила главным образом в экономической сфере, только затронув политическую и культурную области.

Несмотря на усиление роли государства, ставшего новой этической сверхценностью, происходило развитие личностного начала – ведь строили новую Россию инициативные и энергичные люди. Вероятно поэтому наиболее популярный жанр искусства того времени портрет. Братья Никитины, Ф. Черкасов, М. Захаров учились в Италии, осваивали новые колористические приемы, композиционные нововведения.

Им необходимо было преодолеть традиции портретного стиля XVII в., т.н. парсуны (от сл. персона), техника исполнения которой и стиль были заимствованы у иконописи. Но благодаря парсунам потомкам известны черты лиц известных исторических персонажей XVI-XVIIвв., например, царя Ивана Грозного, ЛжедмитрияI, князя Михаила Скопина-Шуйского.

Как и другие области художественной куль­туры XVIII в., изобразительное искусство развивалось в тесной связи с общественными переменами, воплощало новые эстетические принципы. При Петре I и в последующем на первый план выдвинулись светская живопись, видовая и батальная гравюра, декоративная роспись. Для написания парадных портретов были приглашены европейские художники, использующие приемы барокко и рококо (Л. Каравак и др.).

В 1748 г. в структуре Академии наук было создано «Собрание Академии художеств», а в 1757 г. указом Сената в СПб учреждалась Академия художеств (начало деятельности относится к 1764 г.) – художественная академия европейского типа. Во 2-й пол. XVIII в. изобразительное искусство стало более сложным. В акаде­мической живописи сложилась система жанров: портрет, монументально-декоративная живопись, пейзаж, театрально-декорационное искусство, историческая живопись, которой в Академии художеств длительное время отдавали предпочтение (с 1760-х гг. темы «из россий­ской истории» становятся в Академии обязательными).

Новая русская живопись открывается творчеством Ивана Никитича Никитина (ок. 1680 – 1742). Писать по-новому Никитин начал под влиянием иностранных художников, приглашенных Петром, затем он три года обучался за границей. В итоге он сохранил некоторые черты старой русской живописи, используя при этом все тонкости европейской техники. Он автор портретов Петра I (1721), Напольного гетмана (1720-е гг.), царевны Натальи Алексеевны (1716) и др. членов царской семьи и высших чиновников государства. Художнику удавалось передать особенности натуры своих персонажей. В этих портретах сохраняется некоторое влияние традиций парсунной живописи, но все же они представляют собой небывалый рывок от «классических» парсун конца XVII в.

Другим русским художником, прошедшим европейскую школу живописи, стал Андрей Матвеевич Матвеев (1701 – 1739). Влияние голландской и фламандской школ очевидно в его портрете с женой: изящном и интимном парном портрете молодых супругов.

Период барочных традиций в России приходится на период правления Елизаветы Петровны. Процесс обучения живописному ремеслу проходит уже в России, что вполне соответствует общему процессу развития национального самосознания. Одним из первых русских педагогов стал Матвеев. Для его учеников характерно сочетание русских традиций и блеска европейского мастерства, наиболее полно воплотившееся в необычайно пленительных портретных образах. Самым ярким живописцем этих лет надо назвать Ивана Яковлевича Вишнякова (1699 – 1761), ученика француза Луи Каравака, работавшего в России. На портрете дочери начальника «канцелярии от строений» Сары Элеоноры Фермор девочка-подросток в серебристом «взрослом» платье застыла в элегантной позе. А над всем этим детское задумчивое личико живет своей жизнью. Хрупкость модели подчеркивают тонкие деревца на заднем плане.Алексей Петрович Антропов (1716 – 1795) любил писать людей, лица которых несут знаки прожитой жизни. Таковы портреты Бутурлиной, Румянцевой, статс-дамы Измайловой. Влияние старой русской школы составляют их удивительное своеобразие.

Подъем портретного искусства во второй половине XVIII в. связан с творчеством Ф.С. Рокотова, Д.Г. Левицкого и В.Л. Боровиковского. Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735 – 1822) – ученик Антропова, для творчества характерно сочетание торжественности, жизненности и особого психологизма, интимности (портреты «смолянок», Д. Дидро и др.). Эти портреты отмечены сильным влиянием идей Просвещения. Левицкий много работал в жанре парадного портрета.Федор Степанович Рокотов (1735 – 1808) – основатель «московской» ветви пор­третного искусства. Сын крепостного. Его творчество стало этапом в изображении человеческой личности (тонкий психологизм, интимность, проникновенное осознание духовной и физиче­ской красоты). Автор многих известных портретов («В.Е. Новосильцева», «Неизвестная в розовом платье» и др.).Владимир Лукич Боровиковский (1757 – 1825) – ученик Д.Г. Левицкого. Портретам присущи черты сентиментализма в сочетании с декоративной тонкостью и изяществом рисунка. Автор серии женских портретов (И.М. Лопухиной и др.). Характерен портрет Екатерины II, на котором она изображена прогуливающейся в Царском Селе. В соответствии со вкусами императри­цы, ее обычно изображали в виде «земной богини» (напр., «Екатерина-законодательница» Левицкого). Боровиковский написал иной портрет, низводивший образ с отвлеченных сфер в повседневную действительность (императрица представлена обыкновенным человеком); из­вестно, что этот портрет не понравился Екатерине II.

Первым русским историческим живо­писцем считают Антона Павловича Лосенко (1737 – 1773); самая известная картина – «Владимир пе­ред Рогнедой» (1770).

К концу века появляются полотна с изображением крестьянской жизни, портретные за­рисовки крестьян. Михаил Шибанов (отчество и г. рожд. неизвестены – умер после 1789) – художник из крепостных, автор первых картин этого жанра: «Крестьянский обед» (1774); «Свадебный сговор» (1784). В живописи крестьянская тема не звучала так оппозиционно, как в художественной литера­туре или публицистике.

В XVIII в. были заложены основы светской скульптуры. Наибольшие достижения скуль­птуры 1-й пол. XVIII в. связаны с жанром портрета, что связано с началом работ по возведению памятников выдающимся деятелям России. Произведениям итальянца Бартоломео Карло Растрелли (1675–1744), работавшего в России с 1716 г., свойственны барочная парадность и пышность, точная передача фак­туры изображаемого материала («Императрица Анна Иоанновна с арапчонком» и др.). Французский скульптор Этьен Морис Фальконе (1716-1791) в 1766 - 1778 гг. работал в России. Он – создатель «Медного всадника» и ряда изящных композиций в духе раннего классицизма.Федот Иванович Шубин (1740-1805) создал галерею психологически выразительных образов (А.М. Голицын, М.В. Ломоносов, Г. А. Потемкин, Павел I и др.), выполненных в стиле римского классического скульптурного портрета. Монументальный жанр в скульптуре был представленМихаилом Ивановичем Козловским (1753–1802), автором скульптуры «Самсон» в Петергофе и памятника А. В. Суворову в Санкт-Петербурге и др.

1. Введение. Искусство 18 века в России
2. Русская архитектура XVIII века
3. Изобразительное искусство России в 18 веке
4. Заключение
5. Список использованной литературы

В данной работе раскрыты крупнейшие произведения искусства XVIII в. в Росии и попытка проанализировать их.

В искусстве петровского времени утверждаются идеи национального могущества России. Русское государство стало одним из крупнейших государств мира.

Сохранившиеся здания XVIII в. и сегодня являются не только украшением русских городов, но и шедеврами мирового значения.

Изучение памятников искусства первой половины XVIII столетия началось в конце XIX - начале XX в. Проводившиеся тогда выставки портретов способствовали выявлению произведений искусства этого времени. В годы советской власти, особенно в послевоенный период в связи и грандиозными реставрационными работами развернулась активная научно-исследовательская деятельность. Был собран и обобщен значительный материал, посвященный творчеству отдельных мастеров и в целом развитию русского искусства первой половины XVIII столетия. В 1970-е годы предметом пристального и углубленного внимания специалистов становится изобразительного искусство петровского времени. Открываются выставки, публикуются монографии, посвященные этому яркому периоду в истории русской культуры.

В настоящее время круг произведений изобразительного искусства XVIII в. столетия, привлекаемых для анализа специалистами, значительно расширился благодаря новым открытиям советских реставраторов.

РУССКАЯ АРХИТЕКТУРА XVIII ВЕКА

Развитие русской архитектуры на рубеже XVII-XVIII вв. характеризуется значительным усилием светских элементов. Однако устойчивые традиции русского зодчества, сложившееся в процессе его многовекового развития, не исчезли, они не могли быть полностью оборваны. Русская архитектура XVIII в. смогла сохранить национальный колорит и в этом заслуга древнерусской архитектуры.

Обращение к нормам культуры нового времени, принятым в передовых странах Европы, начиная с эпохи Возрождения, принесло с собой иной идеал города - регулярно и рационально спланированный единый архитектурный ансамбль. В отличие от средневековья это уже не конечный результат исторического, во многом стихийного развития, а своего рода гигантское произведение, создаваемое на основе проекта.

Русская архитектура осваивает незнакомые прежде разновидности зданий административного, промышленного, учебного, научного назначения. Видоизменяются уже существующие типы сооружений: наряду с крестокупольным храмом появляется базиликальный, вместо хором с плодовым садом - дворцово-парковый ансамбль.

Объемные экспозиции, фасады, интерьеры почти обязательно строятся по принципу симметрии - двусторонней симметрии относительно одной оси.

Этот период иногда называют условно «петровским барокко», однако русские зодчие этого времени обращались и к наследию Ренессанса, и к барокко, и к классицизму, уже появившемуся во Франции.

Видное место в застройке Москвы начала XVIII в. занимают производственные сооружения, которым нередко в это время придавался парадный внешний облик. Это здания Суконного двора у Каменного моста, Хамовный двор, Арсенал в Кремле, а также трехэтажное здание Главной аптеки, где вначале помещался первый русский университет и парусная фабрика в селе Преображенском.

Среди мастеров, работавших в Москве, наиболее крупным был И.П.Зарудный. Он был крупным зодчим и выдающимся скульптором-декоратором. Из культовых сооружений выделяется «Меншикова башня». Здесь своеобразно объединяются мотивы церковного сооружения и чисто светские элементы. Здесь применена традиционная схема церковного зодчества предшествующего времени - восьмерик на четверике. Однако она сочетается здесь с ордерными элементами и увенчивавшим некогда здание высоким шпилем.

Большую роль в архитектуре сыграли указ Петра I о запрете монументального строительства во всех других городах России, кроме новой столицы, утверждение новой системы образования, появление иностранной передовой литературы.

Большие возможности для дальнейшего интенсивного развития русского зодчества раскрылись в строительстве нового города на берегах Невы - Петербурга, заложенного первоначально как порт и крепость, но вскоре превращенного в столицу. Хотя строительство Петербурга шло в трудных напряженных условиях Северной войны, тем не менее в нем с самого начала ярко раскрылись новые черты, показательные для архитектуры того времени. Возникла необходимость в создании генерального плана города. Первые опыты (Ж.-Б.Леблона - 1716 и Д.Трезини - 1717-1725) были в целом неудачны, так как решали задачу слишком схематично и отвлеченно, без учета конкретных особенностей местности. Но они подготовили почву для дальнейшего развития.

Для успешного решения новых задач были приглашены иностранные архитекторы, помогавшие быстрее освоить опыт западноевропейского строительства; одновременно русских мастеров посылали для обучения за границу. Из числа приглашенных, а частью и приехавших по собственной инициативе иностранных зодчих значительное воздействие на развитие русской архитектуры начала XVIII в. оказали только те, которые в России прожили долго, познакомились с местными условиями, широко и серьезно подошли к решению поставленных перед ними задач.

Наиболее крупным был Доменико Трезини (ок. 1670-1734), соорудивший Петропавловский собор и Петровские ворота в Петропавловской крепости, спроектировавший громадное здание Двенадцати коллегий, главного административного учреждения страны и Гостиный двор. Здания построенные Д.Трезини, способствовали формированию характерных приемов нового стиля русского барокко. Они отличались реальностью планов и конструкций, а также умеренным пластическим убранством фасадов. Трезини выступил автором «типовых проектов» жилых зданий трех категорий: для «именитых» граждан - каменных, для «зажиточных» и «подлых» (простых) людей - мазанковых. К 1718г. было построено свыше четырех тысяч жилищ.

Одновременно с Петербургом строились загородные дворцы со знаменитыми парковыми ансамблями. Петергоф был задуман как загородная резиденция Петра I, которую он хотел уподобить Версалю, особенно его центр с каскадами фонтанов и скульптурной фигурой Самсона.

Особое место в архитектуре этого периода занимало деревянное зодчество. Оно теснее всего было связано с народным творчеством и сохранило относительную самостоятельность, развивая в эпоху нового времени идеи, принципы и приемы, сложившиеся в художественной культуре русского средневековья. Деревянные жилые дома и церкви достигли поразительного совершенства и своеобразия в таких творениях, как, например, знаменитая двадцатидвухглавая церковь в Кижах, которая была освящена в 1714г.

В середине XVIII в. петровские начинания в области внутренней и внешней политики, хозяйства и культуры дали определенные результаты.

Главная тема искусства тех лет - прославление монархического государства, в честь которого слагались торжественные оды и создавались архитектурные ансамбли. Именно архитектура становится самым ярким выразителем идей своего времени.

Общественные здания в эти годы почти не строятся. Продолжается сооружение новых городов-крепостей: Ростов-на-Дону, Оренбург, Изюм. Складывается ряд архитектурных школ. Но самые яркие достижения архитектуры связаны со столицами, с деятельностью петербургских и московских мастеров.

Расцвет русского зодчества в середине XVIII в. связан с единой стилевой основой - барокко. Специфика русского барокко 40-50-х годов XVIII в. связана с использованием опыта других европейских стилей - французского классицизма XVIII в., рококо и отечественной традиции.

Решающей для расцвета стиля барокко была деятельность отца и сына Растрелли. Бартоломео Карло Растрелли (1675-1744), итальянский скульптор, с 1716г. работал в Петербурге. Он принимал участие в декоративном оформлении Петергофа, выполнил скульптурные портреты Петра I и императрицы Анны Иоанновны с арапчиком.

Его сына - Барталомео Растрелли (1700-1771) - крупнейший архитектор, сын известного скульптора. В своих ранних постройках Растрелли использует те приемы, которые были характерны для строительства начала столетия. В дальнейшем, с середины 1740-х годов, его творчество становится очень своеобразным: расширяются размеры зданий, появляются внутренние парадные дворы, усиливается рельеф фасадов. Вводится интенсивная расцветка зданий, построенная на ярких тонах и позолоте. Стиль его зодчества - русское барокко, вобравшее в себя и западные, и русские традиции. Самыми крупными и характерными постройками Растрелли были Смольный монастырь и Зимний дворец в Петербурге, Большой дворец в Петергофе, Екатерининский дворец в Царском Селе и др. Растрелли любил размах, пышность, яркие краски, использовал богатое скульптурное убранство, затейливый орнамент.

Крупным мастером русской архитектуры был С.Чевакинский. Его крупнейшая постройка - Никольский военно-морской (1753-1762), как он первоначально официально назывался, собор. Сам храм - пятиглавый, двухъярусный. На некотором расстоянии от него расположена высокая, стройная, очень красивая по силуэту колокольня со своеобразным завершением - небольшим переходящим в шпиль куполом. Никольский собор свидетельствует о связи с древнерусскими архитектурными традициями, это ощущается в плане собора, в характерном пятиглавии, в наличии двух церквей: одной - отапливаемой - в первом этаже и другой - холодной - во втором (летний храм).

Крупнейшим зодчим Москвы середины XVIII в. был Дмитрий Васильевич Ухтомский. Из его сохранившихся в натуре построек наибольшее значение имеет высокая колокольня Троице-Сергиевой лавры (1741-1769), видимая на далеком расстоянии. Над массивным кубическим первым этажом, скрывающимся с дальних точек зрения за высокими старыми стенами монастыря, возвышаются четыре верхних яруса - звона, празднично и разнообразно декорированных. Ему обязана своим расцветом школа-мастерская, так называемая архитекторская команда, где воспитанники совмещали теоретические занятия с непосредственной практической работой.

В середине XVIII в. основное внимание в строительстве обращалось на дворцовое и церковное зодчество. Большие размеры сооружений требовали применения новых конструкций. Широкое привлечение народных мастеров, стремление в декоративных формах обращаться к традициям русского зодчество XVII в. привели к созданию многочисленных, высокохудожественных, праздничных и красочных произведений, характерных для расцвета барокко в России.

Во второй половине XVIII в. архитекторы разрабатывали вопросы, связанные с планировкой городов, создавали новые типы общественных зданий.

Значительные строительные работы осуществлялись в других городах. Так, в Твери (ныне г.Калинин) после пожара 1763 года реконструирован на новых началах весь центр города. Немалое строительство развернулось в Ярославле.

Вместе с тем построены были и отдельные крупные сооружения нового назначения. На берегу Невы А.Ф.Кокориновым (1726-1772) было возведено громадное здание Академии художеств (1764-1788).Около Смольного монастыря, превращенного в эти годы в закрытое привилегированное учебное заведение, Ю.М.Фельтен построил новый большой корпус уже специально для учебных целей. В Москве сооружено обширное здание Воспитательного дома. В общих схемах их решений еще много от прежних дворцовых сооружений, но вместе с тем зодчие смело разрабатывали и новые приемы, создавали удобные, рациональные планы. Внешний облик этих зданий также решен по-иному - в строгих и простых формах.

Простота и сдержанность характерны и для других сооружений этого времени. Показателен построенный архитектором А.Ринальди (ок. 1710-1785) в центральной части Петербурга Мраморный дворец (1768-1785), фасады его отличаются четкостью композиции, гармоничностью пропорций.

То, что намечалось в этих работах 1760-х годов, получило в дальнейшем особо яркое и последовательное раскрытие в творчестве ведущих зодчих этого времени - Баженова, Казакова, Старова.

Талантливым русским архитектором был Василий Петрович Баженов (1737-1799). В 1767-1792 гг. работал в Москве, с которой связаны его крупнейшие постройки и проекты. Особенно видное место среди них принадлежит проекту Кремлевского дворца и строительству в Царицыне под Москвой.

В строительстве ансамбля в Царицыно он смело и по-новому подошел к поставленной перед ним задаче. В отличие от дворцовых сооружений середины века он создал здесь живописный пейзажный парк с размещенными в нем небольшими павильонами. Из построек Баженова особое значение имеет Дом Пашкова - самое красивое здание XVIII в. в Москве. Зодчий хорошо использовал рельеф участка и учел местонахождение в непосредственной близости от Кремля. Его творения отличаются смелостью композиций, разнообразием замыслов, сочетанием западного и русского стилей.

Прославлено также имя Матвея Федоровича Казакова (1738-1812), который разработал в Москве типы городских домов и общественные здания. Одной их первых выдающихся построек было здание Сенат в Московском Кремле. Казаков превосходно учел и использовал особенности отведенного для строительства треугольного по форме участка и создал постройку, в которой монументальность общего облика и парадность композиции органически сочетаются с необычным для того времени удобством и целесообразностью плана. В дальнейшем Казаковым было построено много различных зданий в Москве, среди которых, Московский университет, Голицынская больница, Петровский дворец, возведенный в псевдоготическом стиле, Дворянское собрание в великолепным Колонным залом. Казаков руководил составлением генерального плана Москвы, организовал Архитектурную школу.

Иван Егорович Старов (1745-1808) - один из крупнейших зодчих. Он много проектировал для разных городов, но его важнейшие постройки находятся в Петербурге. Среди них крупнейшая - Таврический дворец (1783-1789). Дворец предназначался для больших празднеств и приемов, связанных с торжествами по случаю присоединения к России Крыма. Этим обусловлено и наличие во дворце парадных залов. По широте и размаху, торжественности и одновременно строгости Таврический дворец был одним из наиболее значительных сооружений того времени.

В это время особенно проявился классицизм в усадебном строительстве, которое представляло собой уютные и изящные дома с колоннами, хорошо вписавшиеся в русский пейзаж.

Главная ценность классицизма - ансамбль, организация пространства: строгая симметрия, прямые линии, прямые ряды колонн. Яркий пример - Дворцовая площадь архитектора Карла Ивановича Росси (1775-1849) в Петербурге. Площадь представляет собой плавную дугу с замыкающей ее двойной аркой Главного штаба, с высокой Александровской колонной посередине площади и барочным фасадом Зимнего дворца. В 1829-1834 гг. России завершил формирование Сенатской площади. Отличающийся грандиозным размахом, ясностью объемно-пространственной композиции, разнообразием и органичностью решений ансамбль Росси - вершина градостроительного искусства эпохи классицизма.

Основная черта развития архитектуры XVIII в. - совершенствование и усложнение композиционно-образных средств. Параллельно с «барочной» линией развития архитектуры существовало направление, ориентированное на более строгую, классическую образность и подготовившее расцвет классицизма.

Специфика архитектуры классицизма выявляется в сопоставлении ее образного строя с архитектурой барокко: сложности и роскоши композиций Растрелли, Чевакинского, Аргунова противостоит ясность и простота нового стиля. Классицизм в России унаследовал достаточно много черт архитектуры предшествующего периода. Смена вкусов предпочтений, произошедшая в России в начале 1760-х годов, закономерна. В ней нашли отражение социально-культурные изменения, происходившие тогда в России. Завершая историю архитектуры периода, начатого петровскими преобразованиями, эпоха классицизма подготовила почву для нового перелома.

Важное место в процессе развития архитектуры второй половины XVIII в. занимает начавшаяся урбанизация империи. Также способствовал указ 1763г. «О сделании всем городам, их улицам и строениям специальных планов, по каждой губернии особо». Началось преобразование городов, отвечавшее представлению о городе как о самостоятельном, гармонически урегулированном комплексе.

Общественные здания и крупные инженерные сооружения эпохи классицизма строятся в рамках государственного заказа. Государство ведало и градостроительными преобразованиями: крупные проекты санкционировал Сенат, церковным строительством ведал Синод, окончательное решение принадлежало императору.

Огромное строительство осуществлялось по личным заказам царской семьи - дворцы, усадьбы, музеи.

Существует общая условная схема эволюции классицизма. На ранних этапах своего развития классическая архитектура еще не была свободна от воздействия барокко, хорошо опознаваемого в начертаниях отдельных элементов и форм в произведениях таких мастеров, как А.Ринальди или В.Баженов. Освобождаясь от влияния барокко, язык архитектуры становится строгим, лаконичным, тяготея к ордерным правилам; им пользуются такие мастера, как И.Старов, Н.Львов, Д.Кваренги, М.Казаков. Оба этапа развития стиля приходятся на годы царствования Екатерины II.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО РОССИИ

XVIII век - важная веха в развитии русской культуры. Реформы Петра I затронули все слои общества и все стороны жизни российского государства. Городские и загородные царские резиденции, дворцы знати стали украшаться круглой станковой скульптурой, декоративной пластикой и портретными бюстами. Не дожидаясь, пока сформирует кадры отечественная школа, Петр повелел покупать за границей античные статуи и произведения современной скульптуры. Русские юноши отправлялись в Европу учиться искусству скульптуры.

В начале XVIII в. особенное распространение получила монументально-декоративная пластика. В это время часто встречается горельеф, причем такой, в котором допускала сильный отрыв пластических объемов от фона. В тех же случаях, когда мастера создавали барельеф, они охотно пользовались типом так называемого живописного рельефа, в котором, как в картинах, чередуются планы, передается перспективное сокращение предметов, используются элементы пейзажа. Наиболее плоскостно решаются чисто орнаментальные композиции.

Все это можно видеть на примере скульптурных украшений Дубровицкой церкви (1690-1704) и Меншиковой башни (1701-1707) в Москве, изящной резной декорации кабинета Петра в Большом дворцов Петергофе, исполненной в 1718-1721 гг. Никола Пино, барельефов на стенах Летнего дворца в Петербурге (1710-1714), аллегорически отображающих события Северной войны. Их автор выдающийся немецкий скульптор и зодчий Андреас Шлютер умер всего через полгода после своего приезда в Петербург и, естественно, не успел за этот срок создать ничего большего.

Своеобразным разделом скульптуры, в частности декоративной пластики, является резьба деревянных иконостасов, надпрестольных сеней и т.п. Особенно примечательны произведения Ивана Петровича Зарудного, занимавшегося, кроме того, живописью и архитектурой.

С достижениями в области декоративной пластики намечаются серьезные успехи в развитии скульптурной миниатюры. В 40-х годах благодаря стараниям видного русского ученого Д.И.Виноградова - друга М.В.Ломоносова - в Петербурге основывается фарфоровый завод, третий в Европе по времени возникновения. В 1766г. открывается частный завод Гарднера в Вербилках под Москвой. Эти заводы наряду с посудой, табакерками и другими бытовыми предметами выпускали также привлекающие изяществом произведения мелкой пластики.

Исключительный вклад внес в русскую культуру середины века Михаил Васильевич Ломоносов, возродивший искусство мозаики, известное еще мастерами Киевской Руси. Секреты изготовления смальт - цветных стекловидных масс разнообразных оттенков - сохранялись в Западной Европе в строгой тайне. Чтобы получить смальты, Ломоносов должен был разработать технологию и технику их производства. Богатейшая «палитра» окрасок стекла, не уступающих по силе и красоте цвета знаменитым в XVIII в. итальянским смальтам, была получена ученым на фабрике в Усть-Рудице под Петербургом после проведения более чем четырех тысяч опытных плавок. В 1758г. М.В.Ломоносов представил на конкурс устроенный Сенатом по его инициативе, проект памятника Петру I в Петропавловском соборе, где похоронен император.

Широкие возможности применения своих сил и способностей привлекали в Россию большое количество иностранцев-художников, скульпторов, архитекторов и т.д. Немало прекрасных зарубежных мастеров вошли в историю русского искусства, участвуя в художественной жизни России и занимаясь здесь педагогической деятельностью.

Вторая половина XVIII в. - период высоко подъема скульптуры. Развиваются все ее основные виды: рельеф, статуя, портретный бюст, наряду с монументально-декоративными становятся излюбленными и станковые произведения.

В это время непревзойденными мастерами психологического портрета считались француз Гудон и Федот Иванович Шубин, скульптор-портретист. Он известен и как создатель многих бронзовых изваяний. Но полностью Шубин выразил себя именно в произведениях из мрамора. В обработке мрамора он проявил высокое мастерство, находя разнообразные и убедительные приемы для передачи тяжелых и легких тканей костюма, ажурной пены кружев, мягких прядей прически и париков, но главное - выражение лица портретируемого, в зависимости от возраста, пола и прочих особенностей.

Шубин был мастером именно бюста. Никогда не повторяясь в решениях, он каждый раз находил и своеобразную композицию, и особый ритмический рисунок, идущий не от внешнего приема, а от внутреннего содержания изображаемого человека. Шубин своими работами утверждал ценность человеческой личности, умело показывая противоречивость характера и воспроизводя внешность портретируемого с детальной точностью. Примером может служить мраморный бюст генерал-фельдмаршала З.Г.Чернышева (1774), стоявшего во главе русских войск, занявших в 1760г. Берлин. Это уже портрет не вельможи, а военачальника.

В 1774-1775 гг. Шубиным был выполнен большой и оригинальный цикл исторических портретов. Это - пятьдесят восемь овальных мраморных рельефов, украшавших Чесменский дворец в Петербурге, а позднее переданных в Оружейную палату Московского Кремля. Рельефы представляют собой поясные изображения великих князей, царей и императоров, начиная от легендарного Рюрика и кончая Елизаветой Петровной.

Портретирование с натуры оставалось для Шубина основной линией творчества. С годами ощущение окружающего обостряется. Пристально вглядываясь в свои модели, художник стремиться изобразить человека с неповторимыми особенностями его облика. Шубин находит содержательное и глубокое во внешне неброских и далеко не идеальных чертах, обаяние неповторимости и почти гротескно выпученных глазах и вздернутых носах, топорных лицах, тяжелых мясистых подбородках. Все это лишний раз подчеркивает индивидуальность портретируемых. Эта особенность творчества скульптора появилась в бюстах неизвестного и М.Р.Паниной. Достоверность и убедительность образа проявилась в гипсовом бюсте П.В.Завадского, в мраморных бюстах министра иностранных дел Екатерины II А.А.Безбородко, адмирала В.Я.Чичагова, петербургского градоначальника Е.М.Чулкова. Показателен в этом отношении гипсовый бюст И.И.Бецкого - дряхлого, беззубого, худого старца в мундире со звездами. Еще одно позднее произведение Шубина - бюст Павла I, особенно удавшийся в бронзовых вариантах. Гротескность нездоровых черт лица императора как бы компенсирована художественным совершенством великолепно скомпонованных и филигранно отделанных аксессуаров - орденов, религий и складок плаща.

Выдающееся дарование Шубина неотделимо от эпохи, в которой оно оформилось и расцвело. В его работах реализм сочетается с ранним этапом классицизма. Особенно ярко это выражено в портретах Екатерины II.

Для Большого каскада в Петергофе Шубин создал выдержанную в классических формах бронзовую статую Пандоры, удачно вписав ее в общий садово-парковый ансамбль.

Вместе с русскими мастерами славе российского влияния немало способствовал скульптор Этьен-Морис Фальконе. В 1766г. Фальконе вместе со своей юной ученицей Мари-Анн Коло приезжает в Россию по приглашению Екатерины II. Цель приезда - создание памятника Петру I. В течение двенадцати лет работает скульптор в Петербурге. Первоначальный эскиз монумента был сделан во Франции в 1765г. Поселившись в Петербурге Фальконе горячо принялся за дело и к 1770г. закончил модель в натуральную величину. К месту установки памятника была доставлена каменная скала, весившая после ее частичной обрубки около 80 000 пудов. В 1775-1777гг. происходила отливка статуи из бронзы, открытие же памятника состоялось в 1782г.

При совершенной естественности движения коня, позы, жеста и одежды всадника - они символичны. Таковы конь, усилием мощной руки вздыбленный у края обрыва, скала волной вздымавшаяся вверх и вознесшая на гребне всадника, отвлеченный характер одеяния Петра, звериная шкура, на которой он восседает. Единственный аллегорический элемент - змея, попираемая копытами, - олицетворяет преодоленное зло. Эта деталь важна и в конструктивном отношении, ибо служит третьей точкой опоры. Композиция открывает возможности восприятия с самых разных точек. Благодаря этому логика движения коня и всадника - напряженность пути и победный финал - становится очевидной. Гармонию образного строя не нарушает сложное противопоставление безудержного взлета и мгновенной остановки, свободы движения и волевого начала. «Медный всадник» стал символом города на Неве.

Начиная с 70-х годов рядом с Шубиным и Фальконе встают такие мастера, как Ф.Г.Гордеев, М.И.Козловский, Ф.Ф.Щедрин, И.П.Мартос, И.П.Прокофьев, творчество которых выходит далеко за рамки эпохи. Главная роль в их воспитании принадлежит Академии художеств.

К старшему поколению скульпторов XVIII в. относится Федор Гордеевич Гордеев. Наиболее ярко Гордеев проявил себя в мемориальной пластике. К ее ранним образцам принадлежит барельефное надгробие Н.М.Голициной (1780). Черты классицизма наиболее ярко в серии барельефов для фасадов и внутренних помещений Останкинского дворца: «Жертвоприношение Зевсу», «Жертвоприношение Деметре», «Свадебный поезд Амура и Психеи» и др. В этих фризах Гордеев придерживается того понимания рельефа, которое существовало в пластике классической Греции. Отказываясь от эффектов живописно-пространственного характера, он с большим мастерством моделирует форму невысокого рельефа, развертывая его в изящном ритме на плоскости нейтрального фона.

К поздним работам скульптора относятся рельефы для Казанского собора. Это сооружение ознаменовало наступление нового этапа в развитии русского искусства, иное понимание взаимосвязи между архитектурой и монументально-декоративной пластикой.

Михаил Иванович Козловский прославился, главным образом, в 90-е г. XVIII в., когда расцвел его талант классициста. Его творчество проникнуто идеями просвещения, возвышенным гуманизмом, яркой эмоциональностью.

Скульптор работает над монументальными барельефами для Мраморного дворца. Мраморные скульптуры «Бдения Александра Македонского» и «Яков Долгорукий» - замечательные примеры этого искусства.

Самым же высшим художественным завоеванием Козловского является его монумент А.В.Суворову в Петербурге (1799-1801). В памятнике нет портретного сходства с оригиналом, но в образе, созданным Козловским, есть черты сходства с великим полководцем. Всепобеждающая энергия, решительность и мужество воина, мудрость полководца и внутренне благородство как бы озаряют изнутри всю фигуру.

В самом конце XVIII в. начались работы по реконструкции ансамбля петергофских фонтанов и замене обветшавших свинцовых статуй новыми. Козловскому дают наиболее ответственное и почетное задание: изваять центральную скульптурную композицию. Большого каскада, фигуру Самсона. Переданная в сильном движении, напоминающая статуи Геракла и титанические образы Микеланджело, мощная фигура Самсона олицетворяла грозную силу русского оружия.

Сверстником Козловского был Феодосий (Федос) Федорович Щедрин. Классицизм как полнокровное искусство сильных чувств и пламенных порывов, гармонических пропорций и высокого полета мысли нашли в его творчестве свое блестящее выражение.

С именем Щедрина связаны выдающиеся архитектурно-художественные ансамбли Петербурга - Адмиралтейство и Большой каскад в Петергофе. Для каскада он изваял аллегорическую фигуру «Нева», данную в легком, естественном движении. В скульптурных произведениях, выполненных Щедриным для Адмиралтейства, основной темой было утверждение военно-морской мощи России. Наиболее выдающимися из этого скульптурного убора были «Морские нифы» - две группы, обрамляющие главные ворота Адмиралтейства; каждая из трех женских фигур поддерживают небесную сферу.

Совместно с Гордеевым, Мартосом, Прокофьевым и живописцами Боровиковским, Егоровым и Шебуевым Щедрин работал над декорированием Казанского собора.

К тому же поколению, что и Козловский с Щедриным, принадлежал Иван Петрович Мартос. По силе дарования, по разносторонности творческого диапозона и профессиональному мастерству И.П.Мартос - один из крупнейших русских скульпторов. Наиболее значительные свои произведения он создал в XIX в. характерными чертами его творчества были гражданский пафос, стремление к строгости и чеканной ясности пластической формы, свойственные классицизму.

Надгробия, выполненные Мартосом в 80-90-х годах XVIII в., овеяны нежной лирикой и выражением скорби. Наиболее совершенными произведениями являются надгробные памятники М.П.Собакиной, П.А.Брюсу, Н.И.Панину, в которых есть страстность, и элегичность, и величавое спокойствие. Лиризм в сочетании с сильными драматическими переживаниями отмечен памятник Е.С.Куракиной.

Лучшие надгробия Мартоса занимают видное место в развитии русской мемориальной пластики конца XVIII в., отличаясь широким диапазоном образов и редкостным художественным совершенством.

Портретные работы в творчестве Мартоса занимали относительно второстепенное место. Тем не менее и в этом жанре ваятель создавал замечательные произведения. Об этом свидетельствуют, в частности, мраморные бюсты Н.И.Панина (1782) и А.В.Паниной (1782) и др. В отличие от Шубина, работавшего в жанре остропсихологического портретного бюста, Мартос предпочитал форму классически строгого обобщенно-монументального скульптурного портрета.

В конце XVIII в. Мартос выполнил ряд скульптурно-декоративных работ в интерьерах екатериниского Царскосельского дворца, а в само начале XIX в. - статую Актеона для ансамбля Большого каскада Петергофа.

Наиболее позднее монументальное произведение Мартоса - памятник М.В.Ломоносову для Архангельска.

Младшим из плеяды выдающихся русских скульпторов XVIII в. был Иван Прокофьевич Прокофьев. Ему принадлежит статуя «Актеон» (1784), в которой с большим мастерством передано сильное и легкое движение юной обнаженной фигуры. У Прокофьева постоянно сохранялись в трактовке человеческого тела чувственная мягкость. Произведениям Прокофьева свойственная идиллическая тональность.

С наибольшей очевидностью это проявилось в обширной серии гипсовых рельефов, украшающих парадную лестницу Академии художеств (1785-1786), дом И.И.Бецкого (1784-1787), дворец в Павловске (1785-1787), а также чугунную лестницу Академии художеств (1819-1820). В основном они представляют довольно сложные аллегории различных видов художественного творчества. Тут «Кифаред и три знатнейших художества», аллегории, посвященные скульптуре, живописи и пр. Прокофьеву хорошо удавались изображения детей; он давал их очень живо и с большим изяществом. Порой эти фигурки олицетворяют такие трудные для пластического претворения понятия, как «Математика» или «Физика».

Прокофьев был и значительным портретистом. Сохранилось два прекрасных терракотовых бюста А.Ф. и А.Е. Лабзиных. По простоте и интимности трактовки образов эти произведения родственны живописным портретам русских мастеров конца XVIII в. - начала XIX вв.

В русской провинции скульптура по своему составу и особенностям отличалась от пластики Петербурга и Москвы. В поместьях аристократии лишь изредка встречались произведения знаменитых столичных мастеров. Основная масса работ принадлежала местным скульпторам, преимущественно резчикам по дереву, и, как правило, имела явно декоративный характер (архитектурные детали, резьба иконостасов). Обильно применялись мотивы растительного орнамента, позолота и яркая расцветка резных из дерева форм. Во многих музеях хранится круглая скульптура религиозного характера: многочисленные варианты статуй на темы «Христос в темнице», «Распятие» и т.п. Некоторые из них, относящиеся к XVIII в., имеют примитивный характер, стилистически восходят к древнейшим пластам русской художественной культуры. Другие произведения, тоже XVIII в., говорят уже о знакомстве с произведениями профессиональных скульпторов первой половины XVIII в. или даже раннего классицизма.

Большой интерес и эстетическую ценность представляют памятники изобразительного фольклора. Это пластически решенные предметы домашнего обихода русского крестьянства (резные деревянные изделия, керамика, игрушка и т.д.)

XVIII в. - это время расцвета портретной живописи. Художественная линия русского портрета сохранила свою самобытность, но одновременно воспринимала лучшие западные традиции.

Вместо условных приемов иконописания в практику вошли законы правдивого изображения видимого мира. Искусство начала XVIII в. стремилось говорить на общеевропейском изобразительном языке.

Примером связи искусства с жизнью России тех лет служат гравюры, самый распространенный быстрее всего откликавшийся на происходившие события вид искусства. Они представлены оформлением и иллюстрацией книг и самостоятельными, почти станковыми листами. В гравюрах преобладали батальные сюжеты и городской пейзаж, порожденные военными событиями и строительством Петербурга. Гравюра последней трети XVIII в. отличается разнообразием техник. Особенно большое применение в это время находит офорт. К этой технике прибегали и собственно граверы и часто архитекторы.

В живописи того времени в первую очередь развиваются те разделы, в которых была острая потребность. По терминологии начала века - это «персоны» и «гистории». К первым перечислились портреты, под вторыми подразумевали довольно различные произведения: баталии, мифологически-аллегорические композиции, декоративное панно, религиозные изображения. В первой четверти XVIII в. лишь начинает складываться понятие жанрового многообразия. Историческая живопись тоже делала свои первые шаги, но она бала еще тесно связана с традициями древнерусских баталий. Петр размещался в центре, вокруг него стояли полководцы, жест царя был обращен в сторону движущихся войск, как бы организую их. Подобно тому как в петровское время не было еще исторической науки, а исторические знания служили современности, так еще совсем молодая историческая живопись прославляла величие свершавшегося. Как отдельный жанр историческая живопись утвердилась в России около 1750-х годов и была связана с творческой практикой Академии художеств.

С началом XVIII в. главное место в живописи начинает занимать картина маслом на светский сюжет. Среди станковых картин, многочисленных монументальных панно и плафонов, миниатюр и так далее предпочтение отдается портрету во всех разновидностях: камерному, парадному; в рост, погрудному, двойному. В портрете XVIII столетия проявился исключительный интерес к человеку, столь характерный именно для русского искусства.

Наиболее известные художники петровского времени - Иван Никитин (1690-1742) и Андрей Матвеев (1701-1739) - основоположники русской светской живописи.

Ранние портреты кисти Никитина, изображающие царевну Наталью Алексеевну, сестру Петра I, и его племянницу Прасковью Ивановну, подтверждают, что он славился своим искусством, ему делали почетные заказы.

К творчеству Ивана Никитина зрелой поры принадлежит два шедевра, не имеющих равных в русской живописи этого времени. Первый из них - портрет Петра I в круге, который отличается удивительной выразительностью и простотой. В русской живописи, да и в мировой, возможно, не найти столь глубокого проникновения в личность самодержавного властелина. Решительный взгляд, крепко сжатые губы, энергичный поворот головы раскрывает могучую волю, пытливый ум, страстность, неистовость натуры Петра.

В одном ряду с изображением императора стоит другой портрет художника - «Наполеон гетман». Портрет отличается редкой для своего времени психологической глубиной. В суровых мужественных чертах гетмана словно живет отзвук самой эпохи бурных петровских преобразований и битв.

В творчестве Никитина отразились и веяния, с которыми мастер познакомился за рубежом. Его портрет барона С.Г.Строганова манерностью и утонченностью типичен для западноевропейского придворного искусства, постепенно распространившегося и в России. Одновременно в отечественной живописи существовало традиционное направление, которое сохранило архаизирующее влияние парсуны. Примером является портрет М.Я.Строгоновой, написанной братом Ивана Никитина - Романом, также одним из петровских пенсионеров.

Но подобные черты не были определяющими в творчестве Никитина; он тяготел к правдивости изображения. В последнем натурном портрете императора - «Петр I на смертном ложе» автор мастерски передал не только образ усопшего царя, но и отражение пламени множества свечей на его лице и одежде. Художник словно почувствовал, что со смертью Петра окончилась героическая эпоха в истории России.

Яркой фигурой в русской живописи был Андрей Матвеев. Живописец учился в Голландии. Наиболее известная из крайне малого числа сохранившихся работ мастера - «Автопортрет с женой Ириной Степановной». По сути, это первый в русской живописи автопортрет художника.

В первой половине XVIII в. в России работало много иностранных художников. Некоторые из них играли немалую роль в художественной жизни России.

Среди живописцев, вызванных Петром I из-за границы, наиболее видное место занимали Иоганн-Готфрид Таннауэр и Луи Каравакк.

Разнообразна и богата в начале XVIII в. портретная миниатюра, в которой находят развитие традиции миниатюр рукописей и книг Древней Руси и росписи на финифти. Наиболее крупными ее мастерами были Андрей Овсов и Григорий Мусикийский.

Среди русских художников XVIII в., особенно второй половины, было немало выходцев из народа. Великий портретист Федор Рокотов во многом остается загадочной личностью. Очень скудны сведения о жизни мастера и о тех, кого он писал. Это единственный случай в русском искусстве, когда более трети всех произведений художника - «портреты неизвестных». Сравнительно недавно выяснилось, что Рокотов был вольноотпущенным из крепостных князя Репнина.

Рокотов предпочитал простые композиции. Например, многие его портреты содержат изображения полуфигур. Основное внимание автор сосредотачивал на человеческом лице как центре всех переживаний, именно поэтому закономерен последующий переход Рокотова в 1770-х годах от холстов прямоугольной формы к овальной. Но подлинной творческой стихией для художника по-прежнему оставался интимный лирический портрет. Именно с ним связаны наиболее крупные успехи автора. В 1785г. Рокотов написал портрет графини Е.В.Санти, который по праву можно считать вершиной живописи 80-х годов. Другой шедевр - портрет В.Н. Суровцевой. Исключительное значение в решении образов имеет колорит.

К концу XVIII в. искусство Рокотова, угасая, меняется, и более поздние произведения отличаются сдержанностью образов, близостью к классицистическим традициям и детализацией.

Большую роль в русском искусстве играла Академия художеств, она была открыта в Петербурге в 1757г. С ее деятельностью связано творчество большинства художников.

Антон Лосенко - один из первых питомцев Академии. Известным его полотном является «Владимир и Рогнеда». Стремление передать национальный колорит события сочетается в картине Лосенко со следованием традиции классицизма: русские лица воинов, девушка-служанка в русском платье, а рядом мозаичный пол, античная ваза в углу, пилястры на стенах. Костюмы главных героев напоминают театральные. Перечисленные признаки отражают, с одной стороны, влияние классицизма, а с другой - еще слабое для того времени знание русской древней истории и культуры. «Владимир и Рогнеда» - первое большое русское историческое произведение. За него художник получил звание академика и адъюнкт-профессора.

Более живописна и пластически выразительна картина Лосенко «Прощание Гектора с Андромахой». Воспевающее легендарное событие гомеровской эпохи полотно проникнуто драматизмом и пафосом.

Исторический жанр был для Лосенко не единственным. Портрет актера Ф.Г.Волкова - основателя первого русского публичного театра - написан мастером в 1763г. Великий актер представлен как герой высокой трагедии: с мечом, короной и маской в руках. В его образе автор подчеркнул возвышенное начало.

Выдающимся портретистом эпохи является и Дмитрий Левицкий. Он обратил на себя всеобщее внимание на выставке 1770г. портретом архитектора А.Ф.Кокоринова, директора и первого ректора Академии художеств, за который ему было присвоено звание академика. Это блистательный по мастерству исполнения портрет - не только одно из видных произведений мастера, но и один из шедевров живописи XVIII в.

Спустя 4 года Левицкий закончил портрет П.А.Демидова, где схема парадного изображения была смело изменена. Богатейший человек России, владелец знаменитых заводов на Урале, Демидов неожиданно показан как цветовод, как любитель редких растений. Он не в парадном одеянии, а в домашнем халате, на голове ночной колпак. Простота обстановки раскрывает человеческие качества портретируемого: его радушие, приветливость. Демидов разделял взгляды французских философов-просветителей. Поэтому не забыта художником главная черта его натуры - щедрость мецената. Вдали за садом Левицкий показал сооруженный на средства заводчика Воспитательный дом в Москве.

В 1770-е годы, в период высшего расцвета творчества, Левицкий создал серию больших полотен, на которых запечатлел воспитанниц Императорского воспитательного общества благородных девиц (Смольный институт) первого, второго и третьего выпусков. Сама Екатерина II, основательница общества, заказала художнику портреты своих любимиц.

В 1780-1790-е годы Левицкий написал значительное число произведений, отличающихся артистизмом исполнения, но меньшей, чем прежде, психологической глубиной. Несколько особняком стоит серия портретов дочерей графа А.И.Воронцова, напоминающая лучшие создания мастера. Большинство же полотен художника поздней поры отмечено печатью холодной рассудочности.

Работы Левицкого произвели огромное впечатление на современников. Вдохновленный появлением его большой картины «Екатерина II - законодательница в храме богини Правосудия», Г.Р.Державин сочинил знаменитую оду «Видение Мурзы». Живопись Левицкого знали его современники за рубежом; ряд работ мастера хранится в Париже, в Лувре, а портрет Дени Дидро - в Женеве.

В русской живописи XVIII в., несмотря на активное развитие жанров исторической картины, натюрморта и пейзажа, преобладающим оставался портрет. Его традиции развивались Владимиром Боровиковским, в творчестве которого встречались портреты как парадные, так и лирического характера. В крупнейших заказных полотнах мастера, изображающих вице-канцлера А.Б.Куракина и императора Павла I в костюме гроссмейстера Мальтийского ордена, заметно умение сочетать широкую полнозвучную красочность с обилием деталей, сохраняя единство живописного тона и цельность картинного образа, что присуще лишь только самым большим художникам. Мастерство Боровиковского ярко проявилось в великолепном портрете Муртазы-Кули-Хана - брата персидского шаха Ага-Магомета, написанном по указанию Екатерины II.

Пейзаж как фон Боровиковский охотно включал во многие свои портреты. В этом отразились перемены во взглядах общества конца XVIII в. на окружающий мир и на человека. Единение с природой придавало большую естественность людям, отражало идеи сентиментализма. Работая над образом Екатерины II, Боровиковский показал царицу как «казанскую помещицу», такой она хотела выглядеть в глазах дворян. Сорок лет спустя А.С.Пушкин в повести «Капитанская дочь» дал словесный портрет Екатерины II, очень близкий портрету Боровиковского и, вероятно, им навеянный.

В искусстве XVIII в. приобретает самостоятельность изображение природы. Пейзаж развивается как отдельный жанр, где видными мастерами были Семен Щедрин, Михаил Иванов, Федор Алексеев. Двое первых часто изображали окрестности Царского Села, Павловска, Гатчины, передавали впечатления путешествий по Италии, Швейцарии, Испании. Русским столицам, Петербургу и Москве, посвятил много произведений Алексеев, который учился в Императорской Академии художеств, а затем совершенствовался в Венеции. «Вид дворцовой набережной и Петропавловской крепости» - одна из самых известных его картин, которая передает просторы невских берегов, разнообразную игру света на воде, строгую красоту дворцов классической архитектуры.

Конец XVIII в. отмечен появлением больших произведений русской академической живописи. Формируется одна из богатейших художественных коллекций мира - Эрмитаж. В его основе частное собрание картин западноевропейских мастеров (с 1764г.) Екатерины II. Открыт для публики в 1852г.

Изобразительное искусство XVIII в. сделало значительный шаг в пред в развитии светского направления.

Для русской культуры XVIII в. стал периодом развития светского искусства, этапом накопления творческих сил. Отечественная живопись не только не уступала европейской, но и достигла вершин. Полотна великих портретистов - Рокотова, Левицкого, Боровиковского - ярко обозначили достижения на этом пути, повлияли на дальнейший плодотворный рост русской художественной школы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

XVIII век был временем широкого и всестороннего расцвета русской художественной культуры, обусловленного коренными социально-экономическим и политическими преобразованиями, которые осуществлялись Петром I. Больших успехов достигли живопись и гравюра, архитектура и скульптура. Они наследовали богатейший национальный художественный опыт Древней Руси, использовали европейские культурные традиции.

Строительство новой столицы России - Петербурга и других городов государства, многочисленных дворцов, общественных сооружений повлекло за собой развитие декоративной пластики и живописи, круглой скульптуры и рельефа, которые придавали неповторимую красоту архитектурным ансамблям.

Петр I приглашал иностранцев в Россию, но вместе с тем заботился о воспитании русских художников. В первой четверти XVIII в. стало широко практиковаться пенсионерство - посылка за границу для обучения и совершенствования в профессии.

Подлинного расцвета достигли в это время архитектура и связанные с нею виды изобразительного искусства. Не только в архитектуре, но и в живописи, в скульптуре барочные формы сменись системой приемов, свойственных классицизму, опиравшемуся на традиции античного населения. Кроме того, для конца столетия характерно появление черт сентиментализма и романтических тенденций.

Важнейшим событием в художественной жизни России стало открытие «Академии трех знатнейших художеств» - живописи, ваяния и зодчества.

Уже в ранние годы своей истории Академия художеств подготовила крупных мастеров, творчество которых значительно обогатило и прославило русскую национальную культуру.

Развитие культуры России XVIII в. подготовило блестящий расцвет русской культуры в XIX в., ставшей неотъемлемой составной частью мировой культуры.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. ИСТОРИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА. МОСКВА. «ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО». - 3-е изд., перераб. и доп. 1987
2. Культурология. История мировой культуры: Учебник для вузов/Под ред. Проф. А.Н.Марковой. - 2-е изд., перераб. и доп. - М.:ЮНИТИ, 2002
3. МИР РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ. Энциклопедический справочник. Российская таможенная академия Санкт-Петербургский филиал имени В.Б.Бобкова. МОСКВА. 2000

Похожие материалы

→

→

→

→

→