«Могучая кучка» русских музыкантов.

/1833-1887/

Александр Порфирьевич Бородин был удивительно разносторонней личностью. Многими талантами был наделен этот замечательный человек. Он вошел в историю и как великий композитор, и как выдающийся химик - ученый и педагог, и как активный общественный деятель. Незаурядным было его литературное дарование: оно проявилось в написанном им либретто оперы «Князь Игорь», в собственных текстах романсов и в письмах. Успешно выступал он в качестве дирижера и музыкального критика. И в то же время деятельности Бородина, как и его мировоззрению, была присуща исключительная цельность. Во всем ощущались у него ясность мысли и широкий размах, прогрессивность убеждений и светлое, бодрое отношение к жизни.

Точно так же разносторонним и вместе с тем внутренне единым является его музыкальное творчество. Оно невелико по объему, но включает образцы разных жанров: оперу, симфонии, симфоническую картину, квартеты, фортепианные пьесы, романсы. «Талант Бородина равно могуч и поразителен как в симфонии, так и в опере и в романсе, - писал Стасов.- Главные качества его - великанская сила и ширина, колоссальный размах, стремительность и порывистость, соединенная с изумительной страстностью, нежностью и красотой». К этим качествам можно добавить сочный и незлобивый юмор.

Необычайная цельность творчества Бородина связана с тем, что через все его основные произведения проходит одна ведущая мысль - о богатырской мощи, скрытой в русском народе. Вновь, в иных исторических условиях, Бородин выразил глинкинскую идею народного патриотизма.

Любимые герои Бородина - защитники родной страны. Это реальные исторические деятели (как в опере «Князь Игорь») или легендарные русские богатыри, прочно стоящие на родной земле, словно вросшие в нее (вспомним картины В. Васнецова «Богатыри» и «Витязь на распутье»), В образах Игоря и Ярославны в «Князе Игоре» или былинных богатырей во Второй симфонии Бородина обобщены те качества, которые проявлялись в характерах лучших русских людей при защите родины на протяжении многих веков отечественной истории. Это живое воплощение мужества, спокойного величия, душевного благородства. Такое же обобщающее значение имеют показанные композитором сцены из народной жизни. У него преобладают не зарисовки быта, а величественные картины исторических событий, влиявших на судьбы всей страны.

Обращаясь к далекому прошлому, Бородин, подобно другим членам «Могучей кучки», не уходил от современности, а, напротив, отвечал на ее запросы.

Вместе с Мусоргским («Борис Годунов», «Хованщина»), Римским-Корсаковым («Псковитянка») он участвовал в художественном исследовании русской истории. При этом его мысль устремлялась к еще более древним временам, особенно далеко в глубь веков.

В событиях прошлого находил он подтверждение мысли о могучей силе народа, который пронес свои высокие душевные качества через многие века тяжелых испытаний. Бородин прославлял творческие силы созидания, таящиеся в народе. Он был убежден, что богатырский дух жив и теперь в русском крестьянине. (Недаром в одном из писем он назвал знакомого деревенского парня Ильей Муромцем.) Тем самым композитор приводил современников к осознанию того, что будущее России принадлежит народным массам.

Положительные герои Бородина предстают перед нами как носители нравственных идеалов, олицетворяя верность родине, стойкость перед лицом испытаний, преданность в любви, высокое чувство долга. Это цельные и гармоничные натуры, которым не свойственны внутренний разлад, мучительные душевные конфликты. Создавая их образы, композитор видел перед собой не только людей далекого прошлого, но и своих современников - шестидесятников, лучших представителей молодой России. В них он разглядел ту же силу духа, то же стремление к добру и справедливости, какие отличали героев богатырского эпоса.

Отражены в музыке Бородина и противоречия жизни, ее трагические стороны. Однако композитор верит в силу света и разума, в их конечную победу. Он всегда сохраняет оптимистический взгляд на мир, спокойное, объективное отношение к действительности. О людских недостатках и пороках он говорит с улыбкой, добродушно высмеивая их.

Показательна и лирика Бородина. Подобно глинкинской, она воплощает, как правило, возвышенные и цельные чувства, отличается мужественным, жизнеутверждающим характером, а в моменты высокого подъема чувств полна горячей страстности. Как и Глинка, Бородин выражает самые интимные чувства с такой объективностью, что они становятся достоянием самого широкого круга слушателей. При этом даже трагические переживания переданы сдержанно и строго.

Немалое место в творчестве Бородина занимают картины природы. Его музыка часто вызывает ощущение широких, бескрайних степных просторов, на которых есть где развернуться богатырской силе.

Обращение Бородина к патриотической теме, к народно-богатырским образам, выдвижение на первый план положительных героев и возвышенных чувств, объективный характер музыки- все это заставляет вспомнить Глинку. Вместе с тем в творчестве Бородина встречаются и такие черты, которых не было у автора «Ивана Сусанина» и которые порождены новой эпохой общественной жизни - 60-ми годами. Так, уделяя, подобно Глинке, основное внимание борьбе между народом в целом и его внешними врагами, он в то же время затронул и другие конфликты - внутри общества, между отдельными его группами («Князь Игорь»). Появляются у Бородина и созвучные эпохе 60-х годов образы стихийного народного бунта («Песня темного леса»), близкие таким же образам у Мусоргского. Наконец, некоторые страницы бородинской музыки (романсы «Отравой полны мои песни», «Фальшивая нота») напоминают уже не классически уравновешенное творчество Глинки, а более напряженную, психологически острую лирику Даргомыжского и Шумана.

Эпическому содержанию музыки Бородина соответствует ее драматургия. Как и у Глинки, она основана на принципах, близких народному эпосу. Конфликт противостоящих сил раскрывается главным образом в спокойном, неторопливом чередовании монументальных, законченных, внутренне цельных картин. Характерно для Бородина как для эпического композитора (в отличие от Даргомыжского или Мусоргского) и то, что в его музыке гораздо чаще, чем речитатив, встречаются широкие, плавные и закругленные песенные мелодии.

Своеобразные творческие взгляды Бородина определили и его отношение к русской народной песне. Поскольку он стремился передать в музыке самые общие и устойчивые качества народного характера, постольку и в фольклоре он искал такие же черты - прочные, устойчивые, непреходящие. Поэтому он относился с особым интересом к песенным жанрам, которые сохранились в народе в продолжение многих веков,- к былинам, старинным обрядовым и лирическим песням. Обобщая характерные для них признаки ладового строения, мелодии, ритма, фактуры, композитор создавал собственные музыкальные темы, не прибегая к цитированию подлинных народных мелодий.

Мелодический и гармонический язык Бородина отличается исключительной свежестью прежде всего благодаря ладовому своеобразию. В мелодике Бородина широко использованы характерные обороты народно-песенных ладов (дорийского, фригийского, миксолидийского, эолийского). Гармония включает плагальные обороты, соединения побочных ступеней, сочные и терпкие аккорды из кварт и секунд, возникшие на основе кварто-секундовых попевок, характерных для народной песни. Нередки также красочные созвучия, которые образуются в результате наложения друг на друга самостоятельных мелодических линий и целых аккордов.

Как и все кучкисты, Бородин вслед за Глинкой интересовался Востоком и изображал его в своей музыке. К жизни и культуре восточных народов он относился с большим вниманием и дружелюбием. Дух и характер Востока, колорит его природы, неповторимый аромат его музыки Бородин ощущал и передал необычайно проникновенно и тонко. Он не только любовался восточной народной песней и инструментальной музыкой, но и -пристально, как ученый, изучал ее по записям, по трудам исследователей.
Своими ориентальными образами Бородин расширил представление о восточной музыке. Он впервые открыл музыкальные богатства народов Средней Азии (симфоническая картина «В Средней Азии», опера «Князь Игорь»). Это имело большое прогрессивное значение. В ту эпоху происходило присоединение народов Средней Азии к России, и внимательное, любовное воспроизведение их напевов явилось выражением симпатии к ним со стороны передового русского композитора.

Своеобразие содержания, творческого метода, отношения к русской и восточной народной песне, смелые искания в области музыкального языка - все это обусловило чрезвычайную самобытность музыки Бородина, ее новизну. При этом новаторство сочеталось у композитора с уважением и любовью к многообразным классическим традициям. Друзья Бородина по «Могучей кучке» порой шутливо называли его «классиком», имея в виду его влечение к музыкальным жанрам и формам, характерным для классицизма,- к четырехчастной симфонии, квартету, фуге,- а также к правильности и закругленности музыкальных построений. В то же время в музыкальном языке Бородина, и прежде всего - в гармонии (альтерированные аккорды, красочные доследования), есть черты, сближающие его с западноевропейскими композиторами-романтиками, в том числе Берлиозом, Листом, Шуманом.

ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ

Детство и юность. Начало творчества. Александр Порфирьевич Бородин родился 11 ноября 1833 года в Петербурге. Его отец, князь Лука Степанович Гедианов, происходил по одной линии от татарских, а по другой - от грузинских (имеретинских) князей. Мать, Авдотья Константиновна Антонова, была дочерью простого солдата. Рожденный вне брака, Александр был записан сыном дворового человека Гедиановых, Порфирия Бородина.

Будущий композитор воспитывался в доме матери. Благодаря ее заботам детство мальчика прошло в благоприятной обстановке. Обнаружив разносторонние способности, Бородин получил прекрасное домашнее образование, в частности - много занимался музыкой. Под руководством учителей он научился играть на фортепиано и флейте, а самоучкой - на виолончели. Рано проявился у Бородина и композиторский дар. В детстве он сочинил польку для фортепиано, концерт для флейты и трио для двух скрипок и виолончели, причем написал трио без партитуры, прямо на голоса. В эти же детские годы у Бородина появилась страсть к химии, и он с увлечением занимался всевозможными опытами. Постепенно эта страсть взяла верх над другими его склонностями. Подобно многим представителям передовой молодежи 50-х годов, Бородин избрал путь естествоиспытателя. В 1850 году он поступил вольнослушателем в Медико-хирургическую (ныне Военно-медицинская) академию в Петербурге.

В студенческие годы Бородин еще более увлекся химией. Он стал любимым учеником выдающегося русского химика Н. Н. Зинина и усиленно занимался в его лаборатории. В то же время Бородин интересовался литературой и философией. По свидетельству одного из друзей, «в 17-18-летнем возрасте любимым его чтением были сочинения Пушкина, Лермонтова, Гоголя, статьи Белинского, философские статьи в журналах».

Продолжал он заниматься и музыкой, вызывая этим недовольство Зинина, который видел в нем своего преемника. Бородин брал уроки игры на виолончели, с увлечением играл в любительских квартетах. В эти годы начали складываться его музыкальные вкусы и взгляды. Наряду с зарубежными композиторами (Гайдном, Бетховеном, Мендельсоном), он высоко ценил Глинку.

В годы учения в академии Бородин не прекращал композиторской работы (в частности, сочинял много фуг). Молодой музыкант-любитель интересовался русским народным творчеством, главным образом - городской песней. Свидетельствами этого явились сочинение собственных песен в народном духе и создание трио для двух скрипок и виолончели на тему русской песни «Чем тебя я огорчила».

Вскоре после окончания академии (в 1856 году) и прохождения обязательного врачебного стажа Бородин начал многолетние исследования в области органической химии, принесшие ему почетную известность в России и за рубежом. Защитив докторскую диссертацию, он в 1859 году уехал в научную командировку за границу. Три года Бородин провел в Германии, Франции и Италии, большей частью - вместе с молодыми дру¬зьями, впоследствии знаменитыми учеными, в том числе хими¬ком Д. И. Менделеевым, физиологом И. М. Сеченовым.

Отдаваясь научным занятиям в лабораториях, он не оставлял и музыки: посещал симфонические концерты и оперные спектакли, играл на виолончели и фортепиано, сочинил ряд камерно-инструментальных ансамблей. В лучшем из этих ан¬самблей- фортепианном квинтете - уже начинают местами ощущаться яркий национальный колорит и эпическая сила, ко¬торые станут характерными для Бородина впоследствии.

Большое значение для музыкального развития Бородина" имело знакомство за границей с его будущей женой, талантливой пианисткой из Москвы Екатериной Сергеевной Протопопо¬вой. Она познакомила Бородина со многими неизвестными ему музыкальными произведениями, и благодаря ей Бородин стал страстным поклонником Шумана и Шопена.

Первый период творческой зрелости. Работа над Первой симфонией. В 1862 году Бородин вернулся в Россию. Он был избран профессором Медико-хирургической академии и занялся, новыми химическими исследованиями.

Вскоре Бородин познакомился в доме знаменитого врача С. П. Боткина с Балакиревым, сразу оценившим его композиторский талант. Эта встреча сыграла решающую роль в худо¬жественной жизни Бородина. «До встречи со мной,- вспоминал позднее Балакирев,- он считал себя только дилетантом и не придавал значения своим упражнениям в сочинении. Мне кажется, что я был первым человеком, сказавшим ему, что на¬стоящее его дело - композиторство». Бородин вошел в «Могучую кучку», стал верным другом и соратником остальных ее участников.

Балакирев помог Бородину, как и другим членам кружка, выработать на основе традиций Глинки собственный композиторский стиль. Под его руководством Бородин приступил к созданию своей Первой симфонии (ми-бемоль мажор). Через месяц-полтора после начала занятий с Балакиревым была уже почти целиком написана первая часть. Но научные и педагогические дела отвлекали композитора, и сочинение симфонии растянулось на пять лет, до 1867 года. Первое исполнение ее состоялось в начале 1869 года в Петербурге, в концерте Русского музыкального общества под управлением Балакирева и имело большой успех.

В Первой симфонии Бородина полностью определилось уже его творческое лицо. В ней ясно чувствуются богатырский размах и могучая энергия, классическая строгость формы. Сим¬фония привлекает яркостью и самобытностью образов русского» и восточного склада, свежестью мелодий, сочностью красок, оригинальностью гармонического языка, выросшего на народнопесенной почве. Появление симфонии ознаменовало начало творческой зрелости композитора. О том же свидетельствовали его первые вполне самостоятельные романсы, сочиненные в 1867-1870 годах. Наконец в это же время Бородин обратился к оперному жанру, привлекавшему в те годы внимание всех членов кружка. Он сочинил комическую оперу (по существу, оперетту) «Богатыри» и начал было писать оперу «Царская невеста», но вскоре охладел к ее сюжету и оставил работу.

Создание Второй симфонии. Начало работы над оперой «Князь Игорь». Успех Первой симфонии вызвал у Бородина новый подъем творческих сил. Он сразу же приступил к сочинению Второй («Богатырской») симфонии (си минор). Одновременно по просьбе Бородина Стасов нашел ему новый сюжет для оперы - «Слово о полку Игореве». Это предложение вызвало восторг у композитора, и в том же 1869 году он принялся за оперу «Князь Игорь».

B 1872 году внимание Бородина было отвлечено новым замыслом. Театральная дирекция заказала ему вместе с Мусоргским, Римским-Корсаковым и Кюи написать оперу-балет «Млада» на сюжет, навеянный преданиями древних западных славян. Бородин сочинил четвертое действие «Млады», но опера не была закончена ее авторами, и через некоторое время композитор вернулся к симфонии, а затем также к «Князю Игорю».

Работа над Второй симфонией продолжалась семь лет и была завершена лишь в 1876 году. Медленно подвигалась вперед и опера. Главной причиной этого являлась необычайная занятость Бородина научной, педагогической и общественной деятельностью.

В 70-х годах Бородин продолжил свои оригинальные химические исследования, которые подготовили успехи современной науки в области создания пластмасс. Он выступал на международных химических конгрессах, опубликовал ряд ценных научных работ. В истории русской химии он занимает выдающееся место как передовой ученый-материалист, видный соратник Д. И. Менделеева и А. М. Бутлерова.

Много сил отнимало у Бородина преподавание в Медико-хирургической академии. К своим педагогическим обязанностям он относился поистине самоотверженно. Горячо, по-отечески заботился он о студентах, использовал все возможности для помощи им и даже спасал при необходимости революционную молодежь от полиции. Его отзывчивость, благожелательность, любовь к людям и простота в обращении привлекали к нему горячие симпатии окружающих. Подлинную заинтересованность Бородин проявил и в своей общественной деятельности. Он явился одним из организаторов и педагогов первого в России высшего учебного заведения для женщин - Женских врачебных курсов. Бородин смело защищал это передовое начинание от преследований царского правительства и нападок реакционных кругов. В начале 70-х годов он принял участие в издании журнала «Знание», в котором велась пропаганда материалистического учения и демократических идей.

Разнообразные занятия Бородина почти не оставляли ему времени для сочинения музыки. Домашняя обстановка из-за болезни жены и неустроенности быта также не благоприятствовала музыкальному творчеству. В результате Бородин мог работать над своими музыкальными произведениями лишь урывками.
«Дни, недели, месяцы, зимы проходят при условиях, не позволяющих и думать о серьезном занятии музыкою,- писал он в 1876 году.-... Некогда одум
аться, перестроить себя на музыкальный лад, без чего творчество в большой вещи, как опера, немыслимо. Для такого настроения у меня имеется в распоряжении только часть лета. Зимою я могу писать музыку, только когда болен настолько, что не читаю лекций, не хожу в лабораторию, но все-таки могу кое-чем заниматься. На этом основании мои музыкальные товарищи, вопреки общепринятым обычаям, желают мне постоянно не здоровья, а болезни.»

Музыкальные друзья Бородина не раз сетовали на то, что «множество дел по профессуре и женским медицинским курсам вечно мешали ему» (Римский-Корсаков). В действительности Бородин-ученый не только мешал, но и помогал Бородину-композитору. Цельность мировоззрения, строгая последовательность и глубина мышления, присущие ученому, способствовали стройности и гармоничности его музыки. Научные занятия наполняли его верой в могущество разума и в прогресс человечества, укрепляли в нем уверенность в светлом будущем народа.

Последние годы жизни и творчества. В конце 70-х - начале 80-х годов Бородин создал первый и второй квартеты, симфоническую картину «В Средней Азии», несколько романсов, отдельные, новые сцены для оперы. С начала 80-х годов он стал писать меньше. Из крупных произведений последних лет его жизни можно назвать только Третью (неоконченную) симфонию. Помимо нее, появились лишь «Маленькая сюита» для фортепиано (сочиненная в значительной части еще в 70-х годах), немногие вокальные миниатюры и оперные номера.

Падение интенсивности творчества Бородина (как и его научно-исследовательской деятельности) может быть объяснено прежде всего изменением общественной обстановки в России в 80-х годах.

В условиях жестокой политической реакции усилились гонения на передовую культуру. Был, в частности, учинен разгром Женских врачебных курсов, тяжело переживавшийся Бородиным. Все труднее было ему бороться против реакционеров в академии. К тому же увеличилась его занятость, а здоровье композитора, казавшееся всем богатырским, стало сдавать. Тяжело повлияла на Бородина и смерть некоторых близких людей - Зинина, Мусоргского. Все же эти годы принесли Бородину и некоторые радостные переживания, связанные с ростом его композиторской известности. Его симфонии стали все чаще и с большим успехом исполняться в России. Еще в 1877 году Бородин, будучи за границей, навестил Ф. Листа и услышал от него восторженные отзывы о своих произведениях, об их свежести и оригинальности. Впоследствии Бородин еще дважды посещал Листа и каждый раз убеждался в горячем восхищении великого музыканта творчеством композиторов «Могучей кучки». По инициативе Листа симфонии Бородина были неоднократно исполнены в Германии. В 1885 и 1886 годах Бородин совершил поездки в Бельгию, где его симфонические произведения пользовались огромным успехом.

Последние годы жизни Бородина были также скрашены общением с молодыми композиторами Глазуновым, Лядовым и другими, преклонявшимися перед его творчеством.

Бородин умер 15 февраля 1887 года. Утром этого дня он еще импровизировал музыку для Третьей симфонии, а около полуночи, на праздничном вечере среди гостей, он неожиданно упал, «не испустив ни стона, ни крика, словно страшное вражеское ядро ударило в него и смело его из среды живых» (Стасов) .
Сразу же после смерти Бородина ближайшие музыкальные друзья Римский-Корсаков и Глазунов решили закончить и подготовить к печати его незавершенные произведения. На основе материалов Бородина они сделали полную партитуру оперы «Князь Игорь», обработав ряд эпизодов и дописав отдельные неоконченные сцены. Они также подготовили к печати неопубликованные до того времени сочинения - Вторую симфонию, второй квартет и некоторые романсы. Глазунов записал по памяти и оркестровал две части Третьей симфонии. Вскоре все эти произведения были изданы, а в 1890 году опера «Князь Игорь» была впервые поставлена Мариинским театром в Петербурге и нашла горячий прием у слушателей, особенно у молодежи.

ГЛАВА XI
Фортепианное искусство композиторов Могучей кучки. М. Балакирев, его исполнительская деятельность и фортепианные сочинения. М. Мусоргский — пианист и автор фортепианных произведений. Фортепианные сочинения И. Римского-Корсакова и А. Бородина.
Фортепианное творчество П. Чайковского. Исполнение его сочинений

Среди великих национальных деятелей, которыми так богата художественная культура Европы второй половины XIX столетия, выделяется группа композиторов, необычайно самобытно решавшая проблемы развития отечественного музыкального искусства. Это М. Балакирев, М. Мусоргский, А. Бородин и Н. Римский-Корсаков, составившие творческое ядро поистине могучего объединения русских музыкантов в период общественного подъема 60-х годов.

Их цель — создание национального искусства на подлинно демократической основе, способного раскрыть душу народа и воплотить всю правду его жизни; их непреклонная воля к борьбе со всяческими тормозами на пути к этой цели: с препонами, чинившимися придворно-бюрократическими кругами, с рутиной консервативно-академического направления, с влияниями салона и пустого виртуозничания; наконец, мощь их таланта, исконно русского, богатырского, уходящего в недра родной земли, подобно корням векового дуба, таланта разностороннего, щедро себя обнаруживающего не только в творчестве, но даже в манере говорить — сочно, образно, метко,— все это вызывает чувство восхищения и глубокого уважения.
Фортепианная музыка не была в центре внимания композиторов Могучей кучки. Их творческие интересы тяготели к опере, симфонии, песне-романсу. Все же каждый из них оставил фортепианные произведения высокой художественной ценности, дающие возможность пианистам включить в свой репертуар первоклассные образцы творчества гениальных музыкантов.

Чаще других кучкистов к жанрам фортепианной музыки обращался Милий Алексеевич Балакирев (1837— 1910), пианист громадной одаренности, на протяжении длительного времени занимавшийся концертной деятельностью. Музыке он учился у матери и дирижера нижегородского оркестра Карла Эйзриха. Формированию своего пианизма Балакирев, по собственному признанию, был более всего обязан А. И. Дюбюку, у которого взял десять уроков в десятилетнем возрасте.
Музыкальный критик и литератор А. Д. Улыбышев, известный своей книгой о Моцарте, писал о восемнадцатилетнем Балакиреве: «Он играет как виртуоз, и этим не ограничиваются удивительные музыкальные его способности. Во-первых, ему стоит прослушать один раз большую пьесу, исполненную оркестром, чтобы передать ее без нот во всей точности на фортепиано. Во-вторых, читает он a livre ouvert [то есть с листа] всякую музыку и, аккомпанируя пению, переводит тотчас (transpose) арию или дуэт в другой тон, какой угодно. Когда я попросил его разыграть симфонии Бетховена в фортепианном сокращении (reduction), он казался недоволен работой перелагателей (аг-rangeurs), не исключая самого Гуммеля, и потребовал партитур, из которых и извлек все нужное для исполнения, разбирая в одно время двадцать пятилинейных строк истинно по-профессорски! Любо было смотреть, как он сидел за инструментом, спокойный, серьезный, с огненными глазами, но без всяких гримас и шарлатанских телодвижений, твердый в такте, как метроном» (112).
В середине 50-х годов Балакирев приехал в Петербург, где быстро выдвинулся как пианист и композитор. Его первый самостоятельный концерт 22 марта 1956 года был посвящен русской музыке: помимо собственных произведений, в том числе фантазии на темы «Ивана Сусанина», Балакирев сыграл фортепианные пьесы Глинки, Даргомыжского и Ласковского. Выбор этой программы по тем временам был смелый. Еще никто из русских пианистов не отваживался избирать для своего дебюта пьесы одних только отечественных авторов. Такое начало исполнитель-ской деятельности выявляло в молодом артисте просветителя, горячее желание содействовать прогрессу родного искусства.
Известна энергичная пропаганда Балакиревым-дирижером выдающихся произведений русской и западноевропейской музыки. Важное просветительское значение имели и выступления Балакирева-пианиста. Он включал в программы своих концертов пьесы многих русских композиторов — Глинки, Даргомыжского, Ласковского, Мусоргского, Кюи и других. Великолепно знавший западноевропейскую фортепианную литературу XIX века и игравший чуть ли не все сочинения ее крупнейших представителей, Балакирев имел обыкновение публично исполнять произведения, редко звучавшие на концертной эстраде. Его любимыми авторами, особенно в последний период жизни, были Шопен и Лист.
Путь, каким шел в своей артистической деятельности Балакирев, был нелегким. Подобно Листу, русскому музыканту приходилось много страдать от непонимания слушателями серьезных, просветительских целей его исполнительского искусства. Человек волевой и мужественный, он испытывал порой приступы отчаяния, публичные выступления становились ему противны.
Знаменательны обстоятельства, при каких Балакирев завершил свою пианистическую деятельность. В начале 90-х годов он посетил Желязову Волю и обнаружил, что шопеновские памятные места находятся в запустении. Благодаря энергичному содействию Балакирева польским музыкантам удалось добиться разрешения на постановку памятника своему великому соотечественнику около домика, где он родился. Задача оказалась нелегкой. Пришлось преодолевать сопротивление реакционных кругов, видевших в этом повод для оживления демократических сил Польши.

Во время шопеновских торжеств Балакирев выступал в Желязовой Воле и в Варшаве. «Уже давно мы не были свидетелями такого искреннего восторга,— сообщала пресса,— предметом которого был г. Балакирев. Переполнившая зал избранная публика с энтузиазмом принимала русского музыканта, который принужден был много исполнить сверх программы и, между прочим, только что отысканный (еще не изданный) ноктюрн Шопена . В этот памятный вечер М. А. Балакиреву был подан великолепный серебряный венок с польской надписью: М. Балакиреву, в память открытия памятника Шопену в Желязовой Воле. 14-го октября 1894 г. от Варшавского Музыкального Общества» (100, с. 226).
Исполнение Балакирева отличалось энергией, властностью. Наряду с крупной техникой он владел замечательным мастерством «жемчужной игры» фильдовско-дюбюковской школы. Подробное описание игры его в последние годы жизни оставил Б. В. Асафьев, передавший могучий дух исполнительского искусства замечательного музыканта. В игре пианиста, как и во всем его художественном облике, с течением времени произошли существенные изменения. Судя по некоторым свидетельствам современников и по характеру музыки Балакирева, можно предполагать, что в 50-е и 60-е годы его исполнение было не столь суровым, как в старости. Критики отмечали в нем мягкость звука, красочность звучания инструмента.
Пианистическая деятельность Балакирева — интересная страница в концертной жизни России второй половины XIX столетия. Музыкант-просветитель, один из крупнейших выразителей в исполнительском искусстве идей 60-х годов, он впервые начал систематически пропагандировать фортепианные произведения отечественных композиторов. Балакирев наряду с братьями Рубинштейнами был также одним из первых представителей в России фортепианно-исполнительского искусства нового типа— монументального, рассчитанного на массовую аудиторию, проникнутого симфоническим началом.
Уже в юные годы Балакирев остро ощутил необходимость обогащения русской фортепианной музыки национально-самобытным концертным репертуаром. В 50-е и 60-е годы молодой композитор много работал над решением этой творческой проблемы, пробуя писать концерты, сонаты и пьесы различных жанров. Наиболее успешным оказался опыт создания концертной фантазии на подлинные народные темы. Написанный в 1869 году «Исламей» («Восточная фантазия») — не только лучшее фортепианное сочинение Балакирева, но и одно из выдающихся произведений мировой инструментальной литературы. Подобно рапсодиям Листа, это целая народная поэма. Новаторство Балакирева проявилось в том, что он впервые ввел в фортепианную музыку образы народов Востока, написанные так ярко и с такой жизненной силой воплощающие типические черты народного искусства. В этом смысле «Исламей» — сочинение этапного значения. От него тянутся нити ко многим последующим произведениям самого Балакирева, его товарищей кучкистов, советских композиторов и некоторых зарубежных авторов.
В «Исламее» скрещиваются многие художественные традиции. Сочетание сонатного и вариационного принципов развития позволяет видеть в нем продолжение линии синтеза жанров, свойственного европейской фортепианной музыке эпохи романтизма. Использование двух контрастных тем и их разработка в симфоническом духе роднит пьесу с «Камаринской» Глинки. На автора безусловно оказало воздействие и непосредственное восприятие народного исполнительского искусства.
Обратившись к восточной тематике, Балакирев создал произведение глубоко русское по духу. Он подошел к решению стоявшей перед ним творческой задачи с позиций художника 60-х годов, проявляющего глубокий интерес к образам народа, правдиво их воплощающего и раскрывающего в них могучую силу.
В основу сочинения положены две народные темы . Первая — плясовая, типа лезгинки (прим. 149 а). Автор записал ее на Кавказе, где она бытовала под названием «Исламей». Вторая тема — спокойная, певучего характера. Это любовно-лирическая песня крымских татар (прим. 149 6).
На первой теме строится главная партия, на второй — побочная. Достопримечательная особенность репризы в том, что вторая тема утрачивает свой первоначальный облик и сливается с общим потоком плясового движения (прим. 149в). Благодаря этому развитие к концу пьесы динамизируется и становится более стремительным. Сопоставляя в экспозиционном разделе картины народной пляски и образ певца, а затем «вписывая» «лирического героя» в общий «групповой портрет», автор как бы подчеркивает их внутреннее единство и утверждает мощь народного начала.
«Исламей» — одно из виртуознейших произведений фортепианной литературы. В нем своеобразно сочетаются фресковая манера письма и аккордовое изложение martellato с узорчатой орнаментикой и филигранной пальцевой техникой. Синтезируя пианистические традиции предшественников, в первую очередь Листа, Шопена и Глинки, Балакирев обогащает их элементами народной музыки Востока (см. имитацию звучности струнных кавказских инструментов в прим. 149г). Это придает фортепианному стилю пьесы самобытность и вместе с тем ставит перед исполнителем много сложных задач. При полифонически насыщенной, детализированной манере письма нелегко добиться нужной броскости и монументальности образа, передать характер фортепианной фрески нового типа, сочетающей крупный план с орнаментальной цветистостью, «вихрем красок». Необходимо преодолеть виртуозные трудности, чтобы они не являлись помехой для воплощения стихийной силы музыки. Даже артисты-виртуозы, исполняя пьесу, порой проявляют «пианистический расчет», «придерживают» темп в некоторых технически трудных построениях. Это, правда, обеспечивает большую точность исполнения, но ведет к утрате нужного художественного впечатления — импровизационности и буйной стихии пляски, составляющих самое существо народного начала пьесы.

При своем появлении сочинение вызвало противоречивые отклики. Некоторые музыканты, преимущественно из консервативных академических кругов, отнеслись к нему резко отрицательно. Сразу же нашлись и горячие защитники «Исламея». Очень сочувственно написал о нем Чайковский в одной из своих рецензий. Пропагандистом пьесы стал Н. Рубинштейн, великолепно ее игравший (в благодарность автор посвятил ему сочинение). Восторженно отнеслись к «Исламею» Лист, Таузиг и другие представители веймарской школы, проложившие ему путь к известности в Западной Европе. В настоящее время он входит в репертуар многих исполнителей. Одним из лучших его интерпретаторов является английский пианист Джон Огдон. В сделанной им записи «Исламея» такие качества музыки пьесы, как стихийный размах и динамика развертывания панорамы красочных образов Востока, получили яркое воплощение.
Всю жизнь стремившийся к созданию национально-русских произведений в сонатном и концертном жанрах, Балакирев сумел осуществить эти замыслы лишь к концу своего творческого пути. Написанные им два монументальных цикла — четырехчастная Соната b-moll (1905) и трехчастный Концерт (1910)* — привлекают своим народным характером и эпической манерой высказывания. Национальный облик сочинений подчеркнут использованием русских тем. Так, главная тема первой части Сонаты основана на мелодии рекрутской песни «Собирайтесь-ка, братцы, ребятушки». Ее мастерское развитие в виде фугато — интересный пример полифонического изложения главной партии фортепианной сонаты. Средняя часть Концерта основана на культовой теме «Со святыми упокой».
Наряду с русской песенностью в Сонате звучит музыка в польском народном духе (вторая часть цикла — мазурка). В главной теме финала проявились черты украинских плясок. Такое сочетание различных интонационных пластов славянской музыки вызвано близкой композитору идеей единения братских народов.
Балакирев написал также много концертных пьес в различных жанрах: три скерцо, три ноктюрна, семь мазурок, семь вальсов, польку, токкату, каприччио, «Думку», «В саду» и другие.
Просветительские стремления Балакирева сказались в создании фортепианных транскрипций. Видное место среди них занимают переложения сочинений Глинки, в том числе «Камаринской» и испанских увертюр. Приобрела известность свободная обработка романса «Жаворонок». На темы любимого композитора Балакирев создал одно из своих наиболее значительных фортепианных произведений — фантазию «Воспоминания об опере „Иван Сусанин" М. Глинки» (ранние ее варианты возникли в 50-х годах, окончательно пьеса завершена в 1899 году). В основе Фантазии лежат два отрывка — трио «Не томи, родимый» и хор крестьян «Сейчас мы в лес идем». Искусное введение в трио взволнованно-стремительной темы из третьего действия создает ощущение тревожного фона, на котором протекает лирическое повествование героев. По глубине воплощения художественной идеи оперы, бережности отношения к авторскому тексту и мастерству фортепианного переложения партитуры Фантазия может быть причислена к лучшим образцам транскрипций.
Среди многочисленных фортепианных произведений Балакирева исполняются лишь очень немногие. Об этом нельзя не пожалеть. Правда, музыке композитора порой свойственна инертность развития, а в поздний период творчества и черты ретроспективное™. Но в фортепианном наследии автора «Исламея» можно назвать и значительное количество сочинений незаслуженно забытых — Сонату, Токкату, Первое скерцо, мазурки и другие. Воскрешение их из забвения — почетная задача для пианистов, любящих русскую классику и идущих непроторенными путями в поисках своего репертуара.

Самобытно проявилось в области фортепианного искусства гениальное дарование Модеста Петровича Мусоргского (1839—1881). Его учителем фортепианной игры был А. А. Герке. Мусоргский превосходно владел инструментом. Он не только обладал значительной техникой, но и великолепно импровизировал, мастерски читал с листа и аккомпанировал. В его исполнительском искусстве отчетливо проявилась тяга к воспроизведению характерных образов, что было присуще и его творчеству. Современники писали о способности Мусоргского-исполнителя правдиво и естественно передавать самые различные душевные состояния. Проявлялось это не только во время публичных концертов, но и в кругу друзей, где он часто импровизировал, воспроизводя на инструменте разные жизненные сценки. Пианист Н. Лавров говорил, что Мусоргский поразил его «необыкновенной картинностью» своей игры и наличием в ней «изумительного совершенства звукоподражания» (80, с. 155). (Особенно отмечалось исполнение «Бури» — одного из последних, оставшегося незаписанным, сочинений композитора — и сопровождения к «Песне о блохе».) Другой современник вспоминал: «Трудно себе представить, что выходило у него из „Славься, славься",— старые виртовские клавиши гудели, как колокола, и гремели, как медный оркестр» (51, с. 439).
Мусоргский много аккомпанировал певцам. Д. М. Леонова говорила, что «он довел „аккомпанемент" до той степени художественного совершенства, до той виртуозности, о которых до него не имел представления ни один музыкант, выступавший на концертной эстраде. Он своим аккомпанементом сказал действительно „новое слово" и показал, как велико его значение в отношении цельности художественного исполнения. Аккомпанировать после него сделалось трудным, серьезным делом, и вот почему артисты преимущественно всегда желали петь в концертах с сопровождением М. П. Мусоргского, и потому-то ни один мало-мальски серьезный концерт не обходился без его участия» (80. с. 159).
Мусоргский постоянно выступал в концертах, организовывавшихся студентами в пользу их неимущих товарищей. «Будучи сам беден, как Иов,— вспоминает один из организаторов таких концертов,— он, когда дело касалось благотворительности, все-таки за свой труд никогда не брал денег» (80, с. 153).
Во многих отзывах говорится о том, какое громадное впечатление производила на слушателей игра Мусоргского. Вот один из них: «Леонова проникновенно пела созданные им за это время вещи: отрывки из „Хованщины", „Песню о блохе" (посвященную ей), песню Марфы и т. п. Мы все были свидетелями вдохновения, экстаза этого гения. Казалось, в его игре композитор оспаривал пальму первенства у артиста-исполнителя. Наконец прозвучали последние могучие аккорды. Нас всех пронизала сильная дрожь. Никто не решался прервать молчания. Стоявшая до тех пор неподвижно у рояля Леонова быстро повернулась и удалилась еле слышными шагами в глубь комнаты. По ее лицу текли слезы. Горбунов сидел неподвижно, весь съежившись, уронив свою массивную голову на колени. Все застыли на своих местах» (80, 156—157).
В 1879 году Мусоргский совершил концертную поездку с Леоновой по югу России. Он не только аккомпанировал, но и играл solo. При его феноменальной памяти и мастерском владении инструментом ему, конечно, ничего не стоило подготовить для этих концертов какие-нибудь пьесы из ходового пианистического репертуара. Но он предпочел выступить пропагандистом собственных сочинений, преимущественно опер, музыка которых в те времена была еще мало известна (особенно в провинциальных городах, где не было оперных театров). Мусоргский играл, как значилось на афише, «Рассвет на Москве [-реке]», «Венчание царя Бориса под великим колокольным звоном, при народном славлении» и другие оперные фрагменты.

Мусоргский написал не много фортепианных сочинений. В большинстве своем это программные пьесы жанрового характера, нередко с элементами звукописи: «Воспоминания детства», «Детские игры-уголки», «Няня и я», Интермеццо, «В деревне», «Слеза», «Швея» и другие. Все они — спутники его капитального фортепианного цикла — гениальных «Картинок с выставки» (1874). Возникшее как творческий отклик на посмертную выставку работ его друга — художника В. Гартмана, произведение по своему содержанию далеко вышло за рамки избранной автором темы. С подкупающей непринужденностью Мусоргский развертывает перед слушателем целую серию увлекательных, необычайно метких музыкальных зарисовок. Он смело сталкивает контрасты психологические, национальные, временные. При всей «многоликости» цикла в нем выделяется одна тема, проходящая в различных вариантах на всем его протяжении. Это жизнь народа. Она воссоздана с небывалой для фортепианного сочинения многогранностью, реализмом и глубиной.
Известно, что в пору создания «Картинок» народ стал главным героем творчества Мусоргского. В письмах к Стасову композитор с увлечением писал о том, как жаждет он «побрататься» с народом. «Тончайшие черты природы человека и человеческих масс, назойливое ковыряние в этих малоизведанных странах и завоевание их» — вот в чем видел Мусоргский настоящее призвание художника. Именно в связи с этой задачей возникли знаменательные слова композитора: «„К новым берегам!" Бесстрашно сквозь бурю, мели и подводные камни,к новым берегам!"» (79, с. 233).
Следуя гуманистическим традициям Глинки, Мусоргский с глубокой симпатией рисует образы не только русского, но и других народов. Впервые в отечественной инструментальной литературе возникают яркие картинки французской жизни («Тюильрийский сад», «Лимож», «Катакомбы»). В центре внимания автора находятся образы родной страны. Русский народный элемент концентрируется в «Прогулке». Он ясно ощутим в интонациях ее мелодии, напоминающей попевки песни «Слава», в метрической и ладотональной переменности (прим. 150 а).
Значение «Прогулки» в «Картинках» очень велико. С точки зрения непосредственного восприятия она создает образ людей, заполняющих выставочные залы. Можно также говорить о том, что это символ прославления Гартмана и олицетворение жизненной силы русского народа. Важна и формообразующая роль «Прогулки». Впервые в истории фортепианного цикла Мусоргский использует вступительный раздел для объединения отдельных номеров путем сквозного развития начального образа. В целом возникает необычная композиция сюитно-рондообразного типа, своеобразно претворяющая традиции куплетной песни.

Единству интонационной сферы сочинения способствует также органичное «прорастание» во всех номерах попевок «Прогулки». Наиболее явно это ощутимо в «Богатырских воротах» и «Катакомбах» (тематические связи некоторых «Картинок» с «Прогулкой» отмечены в прим. 150 звездочками).
Интересно, что музыка «прогулок-интермедий» не только подготавливает восприятие последующих номеров, но в некоторых случаях создает впечатление реакции зрителей на виденное. Внешне этЬ несколько напоминает прием высказываний «от автора» в романтической литературе. По существу, здесь возникает нечто новое: в представлении художника-шестидесятника высказывания автора-судьи сливаются с «гласом народа». Возможно, что эта концепция сложилась в «Картинках» в результате предшествующей работы над оперой «Борис Годунов».
Народное начало представлено в «Картинках» разнообразно. В «прогулках-интермедиях» оно имеет лирико-повествовательный, иногда эпический характер. Эпические черты особенно отчетливо проявляются в финальном номере — «Богатырских воротах». Образы народной сказочности колоритно воплощены в «Избушке на курьих ножках (Баба-яга)».
Веяния периода 60-х годов сказались в социальной заостренности содержания цикла. Впервые в истории фортепианной литературы Мусоргский так ярко раскрыл тему общественного неравенства. В № 6 «Два еврея, богатый и бедный» сопоставляются образы богача и бедняка. Синтетическая реприза как бы показывает стремление последнего вырваться из приниженного существования и трагический крах его попытки (см. тему бедняка в средней части, репризе и заключении). В «Быдло», думается, можно говорить о воспроизведении в завуалированном виде образа скованной силы русского народа. Эта пьеса— своего рода параллель «Бурлакам» Репина (знаменитое полотно художника возникло незадолго до «Картинок» и вызвало восхищение Мусоргского). О том, что композитору в «Быдло» рисовалась именно русская действительность и что ему пришлось скрывать это обстоятельство, свидетельствует знаменательная фраза в письме к В. Стасову: «№ 4.„Sandomierske bydlo" (le telegue) (le telegue, разумеется, не надписано, а так между нами)» (79, с. 302). Обращает на себя внимание также интонационное сходство тем «Быдло» и «Прогулки» (прим. 150 а и б) и проникновение в мелодию «картинки» элементов бурлацких песен (особенно в 5-м и 6-м тактах).
Проходя через все сочинение, образы русского народа находят свое завершение в «Богатырских воротах (В стольном городе во Киеве)». Интонационное родство главной темы финала с «Прогулкой» (особенно в 3—6 тактах, см. обороты, отмеченные в прим. 150 в скобкой) и музыкой колокольного перезвона (прим. 150 г) подчеркивает связь финала с предшествующей «русской» линией цикла. Вызывая к жизни богатырские образы прошлого, композитор словно хотел вселить в сердца слушателей уверенность в том, что народ сумеет преодолеть все преграды на пути к светлому будущему Руси.
Автор «Картинок» — выдающийся мастер фортепианного письма. Продолжая традиции Глинки, он параллельно с Балакиревым создавал русский песенно-инструментальный стиль. Особенно значительна роль Мусоргского в разработке монументальной эпической фактуры. К ранним ее образцам относится изложение Интермеццо, с его характерными уни-сонами (пьеса возникла в 1861 году, еще до балакиревской обработки «Эй, ухнем!»). Впоследствии в эпической манере, еще более насыщенными красками были написаны «Богатырские ворота». Типическим примером монументального песенно-инструментального стиля может служить изложение «Прогулки».
«Картинки с выставки» — одно из этапных произведений не только в русской, но и в мировой литературе в смысле развития «характерного» фортепианного письма. Используя опыт своих предшественников — авторов песен-романсов, писавших к вокальной партии соответствующего типа сопровождения, а в области сольной фортепианной литературы — прежде всего Шумана, Мусоргский создал новые замечательные образцы «портретной» и жанровой звукописи. Буквально в каждом номере встречаешься со свежими, самобытными приемами письма. В «Гноме» это причудливые мелодические линии и скачки, воспроизводящие неуклюжие движения маленького человечка, а вместе с тем и отражающие его «изломанный» внутренний мир (прим, 151а).
Большие регистровые разрывы создают впечатление душевного холода, одиночества. Сумрачный характер музыки усиливают трели в басовом регистре, «голоса» вьюги (прим. 1516).
Интересны новые типы фортепианного astinato в «Старом замке» и «Быдло». В «Балете невылупившихся птенцов» оригинальное сочетание форшлагов с martellato прозрачных аккордов создает ярчайший звукоизобразительный эффект суетни крошек-птенцов. Выразительно применение репетиций для характеристики душевного трепета («Два еврея») и неумолчного гула рыночной толпы («Лимож»). Можно было бы назвать еще немало фактурных находок в «Картинках». Советуем молодым пианистам самим с нотами в руках проделать дальнейший анализ фортепианного стиля композитора. Это поможет не только лучше изучить творчество Мусоргского, но и осознать его влияние на приемы фортепианного письма Прокофьева, Дебюсси, Равеля.
«Картинки с выставки» вошли в репертуар многих пианистов. Очень образно их играет С. Рихтер. Тем, кто слышал его исполнение этого цикла, оно надолго запомнится. Пианист находит яркие звуковые и ритмические характеристики для самых различных «картинок». Колоритно воспроизводится трезвон в последнем номере. Слух отчетливо различает тембры малых, средних и нижнего колоколов. Мастерски переданы сверкающие краски «Лиможа». Присущее Рихтеру великолепное ощущение звукопространственной перспективы сказалось при создании эффекта постепенного «удаления» в конце «Быдло». Среди наибольших удач пианиста надо назвать исполнение «Балета невылупившихся птенцов». По общей звучности — искристо-звонкой, чуть подернутой «серебристой» педальной «дымкой», тонкому сопоставлению отдельных тембровых планов и воплощению образного смысла всех характерных интонаций — это подлинный шедевр исполнительского искусства.
Мы упоминали об опыте творческой работы некоторых авторов над пьесами для фортепиано с оркестром на песенной основе (вспомним Фантазию Шопена на польские темы и Листа на венгерские).

Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844—1908) создал фортепианный концерт целиком на песенной тематике. Смелость творческого замысла композитора заключается в том, что он все темы, связующие построения и каденции сочинения формирует из одного напева (рекрутская песня «Собирайтесь-ка, братцы-ребятушки», использованная, как уже говорилось, Балакиревым в первой части Сонаты). Такое последовательное осуществление монотематического развития на материале народной песни — единственное в своем роде в истории концертного жанра. Самое замечательное то, что блестящее композиторское мастерство оказывается «неприметным» и музыка производит впечатление совершенно непринужденного творческого высказывания (прим. 152).
Выше приведены некоторые примеры последовательной трансформации песенной темы. Вначале дана тема в том виде, как она возникает в оркестровом вступлении, и основанный на ней пассаж, с которого начинается партия солиста (прим. 152а). В дальнейшем выписано начало главной и побочной партий (прим. 152 6 и в).
Эти примеры выявляют основную линию образного развития первых разделов Концерта: от народно-жанровой сферы, представленной вначале музыкой повествовательного характера (вступление), а затем танцевальной, написанной в духе народной сцены (главная партия),— к лирическим высказываниям (побочная партия). После небольшого эпизода, заменяющего разработку, следует динамическая реприза. В каденции и коде лирическое начало расцветает с особой силой. Возникавшие порой на протяжении каденции интонации грусти, душевной неудовлетворенности постепенно исчезают.
Утверждением светлого жизненного начала и широким разливом лирики Концерт близок возникшим незадолго перед ним «Майской ночи» и «Снегурочке ». Характерно, что в нем, как и в этих операх, народно-жанровый элемент и сфера индивидуальных лирических высказываний составляют органичное единство.
Продолжая творческие опыты Глинки, Римский-Корсаков работал над развитием русской фортепианной полифонии. Он создал три фугетты на темы песен: «Матушка, что во поле пыльно», «Не было ветру», «Как по саду, саду, садику» и серию фуг, основанных на русских народных интонациях. В Фуге cis-moll тема близка наигрышу Леля.
Композитор написал также некоторое количество фортепианных пьес различных жанров, в том числе интересный цикл: Шесть вариаций на тему В-А-С-Н ор. 10 (Вальс, Интермеццо, Скерцо, Ноктюрн, Прелюдия и Фуга).
Александр Порфирьевич Бородин (1833—1887) написал еще меньше фортепианных сочинений. Среди них есть, однако, подлинный шедевр — «Маленькая сюита» (создана в середине 80-х годов; некоторые ее номера, по свидетельству В. Стасова, возникли в предшествующее десятилетие).
В «Маленькой сюите», как и в Концерте Римского-Корсакова, сказался интерес к лирике, проявившийся в позднем периоде творчества кучкистов. Вначале циклу был даже предпослан программный заголовок: «Маленькая поэма о любви молоденькой девушки». Впоследствии автор снял его, так же как и программные комментарии к отдельным пьесам, видимо не желая ими суживать содержание сюиты.
Гениальное дарование композитора свежо проявилось в переосмыслении традиционных жанров фортепианной музыки. В Интермеццо менуэт приобретает восточные черты. В Серенаде органично сливаются элементы южнороманской и восточной музыки. Последняя пьеса сочетает жанровые признаки ноктюрна и колыбельной, что, думается, связано с первоначальным замыслом автора (в Ноктюрне имелась ремарка: «убаюкана мечтой быть любимой»).
Особенно значительна первая пьеса — «В монастыре». Крайние ее разделы, имитирующие грустный, как бы доносящийся издали колокольный звон, поразительны своей тонкой красочностью, «живописным» мастерством. Предваряя характерные эффекты музыки импрессионистов, автор создает полную иллюзию объемности воздушного пространства и вибрирующих в атмосфере звуков (прим. 153 а). В своем роде не менее замечателен и средний раздел пьесы. Это один из лучших образцов кучкист-ского песенно-инструментального стиля. Возникающий вначале грустный напев (прим. 1536) постепенно ширится и обрастает новыми голосами. В кульминации музыка проникнута чисто бородинской мощью (прим. 153в).
Громадное разрастание песенного напева, возникающего и исчезающего в пелене грустного колокольного звона, вызывает представление о могучей силе народа-богатыря, скованной, но уже начавшей пробуждаться. Тем самым содержание пьесы выходит за рамки простой жанровой картинки и приобретает глубокий символический смысл.
Значительное количество фортепианных пьес написал Цезарь Антонович Кюи (1835—1918). Не обладавший столь сильным дарованием, как другие представители Новой русской музыкальной школы, он не создал произведений ярко индивидуальных по стилю. В его миниатюрах ощутимы влияния Шопена, Шумана, Балакирева, Мусоргского и некоторых русских композиторов молодого поколения. Лучшие пьесы Кюи привлекают мелодичностью, лиризмом и изяществом. Среди них выделяется сборник «25 прелюдий» (1901—1904).

Сопоставляя рассмотренные нами направления русского искусства— рубинштейновское и Могучую кучку, — нетрудно уловить в них черты сходства и наряду с этим существенные различия. Подобно братьям Рубинштейнам, члены балакиревского кружка выступали как просветители-демократы, стремившиеся к подъему отечественной музыкальной культуры путем приобщения ее к достижениям мирового искусства и развития русских национальных традиций. Благодаря многочисленным концертным поездкам Антон Рубинштейн принимал непосредственное Участие в распространении высокохудожественных произведений во многих странах. Своим крупным общественным мероприятиям он старался придать мировое значение («Исторические концерты», Первый международный конкурс музыкантов). Могучая кучка, хотя и не ограничивала свою деятельность одной Россией, сконцентрировала свои творческие усилия на развитии отечественного национально-самобытного искусства.

Заслуги рубинштейновского направления велики в создании русской исполнительской и педагогической школы. Кучкисты ярче проявили себя как композиторы, создали произведения более значительные в художественном отношении и индивидуальные по стилю.
Балакирев и его товарищи внесли богатый вклад не только в русскую, но и в мировую фортепианную литературу. Об этом тем важнее напомнить, что их заслуги именно в области фортепианного искусства нередко остаются в тени.
Весьма существенна интенсивная разработка композиторами Могучей кучки народной тематики. В их творчестве особенно полно реализовались стремления к многогранному воплощению образов народа, свойственные многим композиторам того времени— русским и зарубежным. Впервые в сольной фортепианной литературе кучкисты создали такие могучие, овеянные дыханием «симфонизма массовых действий» народные сцены («Исламей», «Картинки с выставки»). Впервые конкретность воплощения жизненных явлений оказалась доведенной до такого смелого раскрытия темы социального угнетения («Картинки»). Наконец, также впервые в фортепианной литературе, было «распахнуто окно» в мир Востока («Исламей»).
Углубление в сферу народной проблематики привело к новаторскому переосмысливанию традиционных жанров: объединению цикла пьес сквозным развитием материала вступления, созданию концерта на основе народно-песенной темы и т. д.
Много свежего внес в инструментальную музыку фортепианный стиль кучкистов. Своей самобытностью он выделяется во всей фортепианной литературе второй половины XIX века. Чрезвычайно колоритны находки Мусоргского в области «характеристического» фортепианного письма, имитация кучкистами колокольных звонов — от могучего трезвона в «Богатырских воротах» до импрессионистски «воздушной» передачи дальних звонов в «Маленькой сюите», великолепны образцы эпического песенно-инструментального стиля в балакиревской обработке «Эй, ухнем!», в «Картинках с выставки» и в первой пьесе Сюиты Бородина, интересна красочная трактовка инструмента в Концерте Римского-Корсакова. Многие приемы фортепианного изложения, найденные кучкистами, были восприняты и развиты последующими композиторами разных национальных школ.

В русской фортепианной музыке 70—80-х годов XIX века особенно значительное место принадлежит творчеству Петра Ильича Чайковского (1840—1893). Оно синтезировало важнейшие тенденции отечественной инструментальной музыки второй половины XIX столетия, развивавшиеся А. Рубинштейном и композиторами Могучей кучки. Художник с необычайно широким кругом творческих интересов, Чайковский работал во всех основных жанрах фортепианной музыки и каждый из них обогатил сочинениями высокой художественной ценности.
Игре на фортепиано Чайковский учился у нескольких педагогов, в том числе у петербургских пианистов Р. В. Кюндингера и А. А. Герке. По воспоминаниям Лароша, Чайковский в молодости «очень хорошо, бойко, с блеском мог исполнять пьесы первоклассной трудности. Он играл не по-композиторски (да он в 1862 году и не был композитором ни с какой стороны), а совсем по-пианистски. У меня долго хранилась (быть может, существует и теперь у кого-нибудь) элегантно на толстой бумаге отпечатанная программа благотворительного музыкального утра или вечера, на котором Петр Ильич вместе с К. К. Фан-Арком, ныне профессором Петербургской консерватории, исполнил fis-moll"ную фантазию Макса Бруха для двух фортепиано» (63, с. 167—168). Известно также, что при открытии Московской консерватории он сыграл на фортепиано увертюру к «Руслану и Людмиле» Глинки. Выступал Чайковский и как аккомпаниатор.
Чайковский писал для фортепиано на протяжении всей жизни. До него ни один композитор не воплощал в своих фортепианных сочинениях русскую жизнь так многообразно, с такой силой художественного обобщения. Тонкий знаток человеческой души, он запечатлел целый мир переживаний современных ему русских людей. Иногда это лирические высказывания простой, цельной натуры. Но нередко он раскрывает мир души сложной, противоречивой. Написав немало сочинений грустного, элегического характера, Чайковский постоянно обращался и к образам светлым, воплощавшим поэзию грез, ощущение полноты счастья. В них он выявил свою страстную любовь к жизни, к тому прекрасному, что она дарит человеку.
При всей глубине и насыщенности разнообразными психологическими оттенками лирика Чайковского отличается исключительной непосредственностью, эмоциональной «открытостью», способностью воздействовать на массы народа. Ее подлинно демократический характер объясняется в значительной мере кровной связью с музыкой русского быта, с городской и крестьянской песенностью.
Начиная с первого печатного опуса, открывающегося «Русским скерцо», и вплоть до последнего фортепианного цикла ор. 72, завершенного «Приглашением к трепаку», Чайковский систематически обращался к теме народной жизни и занимался разработкой жанра русских народных сцен. Они представлены в его творчестве чрезвычайно разнообразно. Это и небольшие жанровые зарисовки («Мужик на гармонике играет» из «Детского альбома»), и развитые лирико-эпические сцены типа рапсодий («Думка»), и картины народного веселья («Масленица»), и образы крестьянского труда («Песня косаря», «Жатва»). Достойный преемник глинкинской традиции, Чайковский отдает дань народной музыке не только русской, но и других европейских стран. Чего он, однако, вовсе не коснулся в своем фортепианном творчестве,— это музыки народов Востока — темы, которая так сильно влекла к себе композиторов Могучей кучки.

Чайковский любовно воссоздавал особенности народной музыки, использовал ее характерные интонационные обороты, приемы развития, имитировал звучание народных инструментов. Он не идеализировал народную жизнь. В свои фортепианные произведения композитор так же свободно, как и в симфонии, эпизодически вводил темы «с преднамеренным оттенком площадного, грубого комизма» (119, с. 34). Используя их, автор, однако, тонко соблюдал чувство меры и не переходил грани, отделяющей настоящее реалистическое чувство от натурализма. И конечно, не эти элементы были для него главными при воспроизведении образов народа. Он воплощал в первую очередь такие черты народного характера, как сила, размах, неиссякаемый оптимизм, юмор, сердечная отзывчивость и лирическая полнота чувств. Народ для Чайковского — олицетворение нравственного здоровья, великий источник жизненного начала, в котором человек может черпать новые силы для борьбы с невзгодами и обрушившимися на него ударами судьбы. Эта тема, красной нитью проходящая в оркестровых сочинениях композитора, нашла свое выражение и в его фортепианной музыке.
Никто из писавших для фортепиано не проявлял еще такого творческого интереса к образам русской природы. Чайковский создал целую галерею лирических музыкальных пейзажей. Они близки картинам Саврасова, Васильева, Поленова, поэтическим описаниям природы Тургенева, Майкова.
Фортепианный стиль Чайковского имеет явно выраженный национальный облик. Особенно отчетливо это ощущаешь в сценах русского народного характера. Помимо мелодического, ладо-гармонического, полифонического и ритмического своеобразия, они отличаются мастерской имитацией русских народных инструментов— тягучих «разводов» гармоники, поэтичных свирельных наигрышей, гусельных переборов, «бряцаний» балалайки и перезвонов бубенцов. Примером разнообразного использования этих звучностей может служить «Русская пляска» ор. 40 (прим. 154).
Подобно тому как принято разграничивать оперную и камерно-вокальную манеру письма Чайковского, так надо различать и изложение в его концертах и лирических миниатюрах. В сочинениях камерного плана или в интимно-лирических темах крупных форм композитор использовал фактуру, богатую деталями и требующую тонкости исполнения. В виртуозных сочинениях Чайковского обычно применяется аккордовая и октавная техника. Иногда в них встречаются и пальцевые пассажи исключительной трудности: напомним о знаменитом «унисоне» в фичэле Первого концерта — «камне преткновения» для многих учеников.
Творчество Чайковского отличается поразительным мелодическим богатством. Развитие мелоса в сочинениях композитора основано на двух принципах. Один из них — последовательное «распевание» мелодии путем более насыщенного ее изложения. Это может осуществляться перенесением ме-тюдии на октаву ниже («Подснежник», «Осенняя песня»), что вызывает впечатление замены скрипки виолончелью. Если вначале мелодия исполнялась одноголосно, то в дальнейшем она может звучать октавами или даже в «три октавы». Такое изложение типично для кульминационных «гимнических» проведений ^ем в сочинениях Чайковского — вспомним коду финала Первого фортепианного концерта или средний эпизод в последней части Большой сонаты.
Развитие певучего начала в сочинениях Чайковского связано и с другим принципом «распевания» мелодии — полифоническим обогащением ткани, насыщением ее «поющими головами», дополнительными мелодическими линиями. Сравним начальное и репризное проведения темы Баркаролы из «Времен i-ода» (прим. 155).
Эти приемы письма были развиты последующими русскими композиторами, в первую очередь Рахманиновым, Скрябиным, Метнером.
Выдающееся место в фортепианном творчестве Чайковского принадлежит Концерту b-moll (1875). Это первый гениальный <6разец русского национального концерта и одно из самых значительных сочинений мировой концертной литературы. Национальные черты его музыки проявились не только в использовании народных тем и в особенностях музыкального языка. В Конверте видное место занимают образы русского народа, что сближает произведение с капитальнейшими творениями отечественной оперной и симфонической классики.
Важная роль в Концерте отведена образу человеческой личности, вначале одинокой, страдающей, а затем находящей в единении с народом душевный покой. Эта философская идея, постепенно кристаллизовавшаяся в творчестве композитора на протяжении_ 60-х и 70-х годов, с особой отчетливостью выявилась з Четвертой симфонии. В Первом концерте, написанном за три ^ода до того, она не получила еще столь концентрированного л трагедийного воплощения. Драматические образы здесь не носят характера фатума — неодолимой роковой силы.
В XIX столетии форма классического концерта, как мы видели, подвергалась различным изменениям. Наряду со стремлением к сжатию цикла существовала и противоположная тенденция — к его расширению. Важным этапом на пути развития сочинений этого рода был Концерт b-moll. При сохраняющейся в нем классической трехчастной структуре в двух из этих частей возникают значительные разделы, представляющие собой фактически самостоятельные части: в первой большое вступление, во второй — развитый средний эпизод типа скерцо. Развертывание концертного цикла до структуры симфонии привело впоследствии композиторов к созданию фортепианных концертов, имеющих четыре отдельные части (Второй концерт Брамса, Второй концерт Прокофьева).
Форме Концерта Чайковского свойственны классически завершенные построения, черты симметрии. Вместе с тем развитие отличается подлинно симфонической напряженностью. Это достигается динамизацией реприз, благодаря чему повторение исходного материала происходит на новой, более высокой ступени, а также использованием принципа разработочности и противопоставлений контрастных элементов. Развитие активизирует и специфически концертная манера воплощения образов произведения.
Соревнование солиста и оркестра принимает на протяжении Концерта весьма разнообразные формы. Обычно партия фортепиано динамизирует развитие. Нередко солист, сталкиваясь в «единоборстве» с оркестром, как бы вырывает у него инициативу. В таких случаях композитор обычно использует развитие импровизационного характера и типично фортепианные виды техники, нередко октавные последования, что подчеркивает контраст солирующей и оркестровой партий. В наиболее острых моментах борьба солиста с оркестром доходит до такого громадного напряжения, какое можно встретить лишь в очень немногих сочинениях концертного жанра.
Не говоря уже о великолепно написанной партии оркестра, Концерт привлекает богатством и яркостью фортепианного письма. Мастерски применяя всевозможные виды изложения от массивных аккордов до прозрачных фигурации и используя выразительные возможности регистров инструмента, композитор достигает полного соответствия художественного замысла с формой его выражения.
Остановимся кратко на драматургии Концерта.
Сочинение, как уже говорилось, начинается большим вступлением, словно прологом к последующему действию. Тема вступления— это и величавый образ народа-исполина, и лучезарный гимн жизни, свету, родине. Динамическая главная партия имеет народный характер. Ее музыка родилась из напева украинских лирников. Лирической мелодии композитор придал черты танцевальности и скерцозной остроты (ср. прим. 156 а и б).

Побочная партия прерывает линию народно-жанровых образов. Возникающая тема романсного склада создает представление о чувстве грусти, одиночества (прим. 157 а). От побочной партии начинается линия развития образа лирического героя, проходящая через весь Концерт и создающая наряду с народно-жанровой линией основной драматургический стержень произведения. В сфере лирики возникают то моменты просветления (уже во второй теме побочной партии — чудесном образе светлых грез, прим. 1576), то сгущение драматизма. Первая тема побочной партии особенно интенсивно разрабатывается в главной каденции. Вначале музыка приобретает характер глубокого раздумья, в дальнейшем в ней обостряются интонации страдания, тоски (прим. 157в).
В Andantino semplice продолжается развитие лирических образов первой части. Это подчеркнуто интонационной близостью главной темы Andantino и первой темы побочной партии Allegro (прим. 157г). Характер лирики в средней части изменяется. Она приобретает пасторальный оттенок. После грустных раздумий и патетических излияний наступает душевное умиротворение. Лишь один раз на протяжении второй части возникают скорбные интонации первой темы побочной партии Allegro (прим. 157д). Но это лишь отголосок былых страданий и притом последний в Концерте.
Финал вводит слушателя в атмосферу народного празднества. По сравнению с первой частью жанровые черты здесь выкупают более рельефно, благодаря чему усиливается сходство концепций развития Концерта и симфоний Чайковского 70-х годов. В конце финала линии развития народных и лирических образов сливаются. Кода звучит как гимн, символизирующий торжество светлых жизненных сил.
Первый фортепианный концерт — сочинение новаторское. Ярчайшее воплощение русской и украинской народно-песенной и танцевальной сфер, своеобразная драматургия, рожденная идеями 60-х годов о единении человека с народом, оригинальное решение проблемы симфонизации концерта (в частности, введение скерцо в виде среднего раздела медленной части) —все это было новым и важным с точки зрения развития концертного жанра.
Чайковский написал еще несколько сочинений для фортепиано с оркестром — Второй концерт, двухчастную «Концертную фантазию», Третий концерт, «Анданте и финал». Два последних сочинения были переделаны автором из забракованной им симфонии Es-dur: Концерт — из первой части, «Анданте и финал» — из второй и третьей.
В лучших из этих произведений — Втором концерте и «Концертной фантазии» — по сравнению с Первым концертом усиливаются жанровые черты. Сопоставления контрастных тематических элементов и борьба солиста с оркестром носят здесь в большей мере виртуозно-концертный, чем симфонический характер. Стремясь подчеркнуть ведущую роль солиста, композитор, вопреки обычаю, перенес главную каденцию в разработку. В «Конвертной фантазии» не только каденция, но и вся разработка исполняется солистом.
Двум первым фортепианным концертам Чайковского близка Большая соната G-dur (1878). Это сочинение — первый выдающийся образец русской фортепианной сонаты. Возникшая на грани двух периодов творческой деятельности композитора, она имеет черты и его симфоний 70-х годов, и написанных позднее оркестровых сюит, занимая как бы промежуточное место между Первым и Вторым концертами.
С Первым концертом Сонату связывает общая идейная концепция: сопоставление двух линий развития — народно-жанровых образов, носителей светлого, жизнеутверждающего начала, и образа одинокой, страдающей души, находящей в конце умиротворение в атмосфере бурного цветения жизни. Как и в Концерте b-moll, эти линии составляют основной стержень драматургии сочинения. С Первым концертом Сонату сближает и развернутый цикл. Скерцо в ней даже выделяется в самостоятельную часть, в результате чего возникает типическая для симфоний Чайковского четырехчастная циклическая структура: сонатное allegro — Andante — скерцо — финал. Вместе с тем по интенсивности симфонического развития Соната уступает Первому концерту. В этом смысле она ближе ко Второму концерту, с которым ее роднит и несколько большее, чем в Концерте b-moll, выявление жанрового начала.
Завершая обзор сочинений Чайковского крупной формы, отметим также превосходные Вариации F-dur на собственную тему (1873).
Чайковский написал несколько циклов и серий фортепианных пьес. Среди них особенно выделяются «Времена года» и «Детский альбом».

«Времена года» («12 характеристических пьес») op. 37bls принадлежат к числу выдающихся лирических страниц творчества композитора. Поэтичные, глубоко национальные по духу, они получили широчайшее распространение и, подобно наиболее популярным романсам и оперным ариям русских классиков, прочно вошли в музыкальный быт нашей страны. «Времена года» написаны по заказу Н. М. Бернарда для его музыкального журнала «Нувеллист», где они были опубликованы с января по декабрь 1876 г.
Страстно любивший родную природу, вдохновлявшийся ею на протяжении всей жизни, Чайковский нигде так полно не раскрывает своего отношения к ней, нигде не воплощает ее образы с такой многогранностью, как в этом замечательном цикле. Пьесы «Времен года» запечатлели богатый мир эмоциональных состояний человеческой души. Здесь и грезы в часы зимних вечеров, изменчивые, словно пламя камина, и несказанно прекрасное чувство, возникающее при виде весенней природы, и радость от созерцания дружной работы крестьян на залитых солнцем просторах желтеющих нив.
Пьесы Чайковского — не только картинки-настроения, навеянные родными пейзажами. Автору удалось создать глубоко типические образы народной жизни, запечатлеть характерные явления русской действительности.

На первый взгляд пьесы цикла ничто не объединяет, помимо того, что каждая из них — картинка какого-нибудь времени года. Композитор не ввел в свое сочинение тематических связей. Не написал он и обобщающего финала, как это иногда делал в своих циклах Шуман. При внимательном вслушивании в пьесы «Времен года» можно, однако, подметить определенную закономерность в их чередовании — отражение закономерностей самих явлений природы. Ее легче обнаружить, если начать рассмотрение цикла с третьей пьесы — «Песни жаворонка» и окончить «Масленицей». Поскольку речь идет о процессе развития, то естественно начать его с исходного момента. Таким моментом — зарождением жизни — в природе является, разумеется, весна, а не середина зимы. Отражая объективную закономерность природы, автор в образах весенних пьес подчеркнул идею постепенного становления жизни.
«Детский альбом » Чайковского (1878)—первый в России классический сборник музыки для детей. Обращаясь к миру ребенка, Чайковский не отходит от своих основных творческих принципов, не снижает к себе высокой художественной требовательности, не идет по пути нарочитого облегчения содержания произведений. Любя детей и отлично зная их# психологию, вкусы и запросы, он не ограничивается традиционными образами кукол и других игрушек.
Как и в произведениях для взрослых, Чайковский стремится в пьесах «Альбома» раскрыть жизнь во всем ее многообразии, не приукрашивая ее, не избегая ее тяжелых сторон, но стараясь выявить в ней прежде всего самое прекрасное. Зная, что дети любят во всем правду и, играя в свои незатейливые игры, хотят, чтобы все в них было «настоящее», композитор стремится дать в своих пьесах пусть небольшую частичку, но подлинной жизни. Он хочет, чтобы чувства его маленьких героев были искренни и глубоки. Оттого даже в пьесах, связанных с образами игрушек, автор воплощает вовсе не «кукольные», а настоящие, человеческие переживания. Он заставляет нас искренне сочувствовать горю маленькой девочки по поводу утраты любимой куклы («Похороны куклы») и радоваться вместе с ней ее счастью при виде новой игрушки («Новая кукла»). Благодаря подлинной человечности музыки «Альбома», глубине ее эмоционального мира пьесы сборника привлекательны не только для ребенка, но и для взрослого; их играют даже концертирующие пианисты. Это качество детской музыки — явление весьма редкое. Оно встречается лишь у немногих авторов, таких, как И. С. Бах, Шуман, Григ, Дебюсси, Равель, Прокофьев.
Прекрасно понимая роль народного элемента в воспитании ребенка, композитор создает немало детских пьес, в основу которых положены народные песни и танцы. По глубине раскрытия народных черт сборник выделяется на фоне детских фортепианных сочинений. В этом смысле с ним могут быть сопоставлены, пожалуй, лишь сборники Шумана и Грига.
«Альбом» Чайковского до сих пор служит примером того, как можно писать для детей просто, увлекательно и вместе с тем содержательно, как надо приобщать ребенка к большому жизненно правдивому искусству, как пробуждать любовь к народной музыке, не только своей, отечественной, но и к иноземной. Предлагая образцы разнообразных кантиленных пьес, композитор создает превосходную школу пения на фортепиано. «Альбом» представляет исключительную ценность и с точки зрения ознакомления с различными жанрами музыкальной литературы, а в связи с этим и воспитания чувства метроритма. Полифоническая насыщенность ткани многих пьес создает предпосылки для успешного развития полифонического мышления ребенка. Напомним, наконец, о целесообразном и выигрышном использовании пианистических возможностей маленьких исполнителей, что обеспечивает успешное развитие двигательных навыков.
В произведениях Чайковского перед интерпретаторами возникают чрезвычайно разнообразные, увлекательные, нередко сложные художественные и технические задачи. Важнейшая, самая ответственная из них — воплощение лирико-поэтического содержания искусства композитора. Слушая исполнение сочинений Чайковского многими пианистами — и на большой концертной эстраде, и в учебных заведениях,— убеждаешься, что с остальными трудностями обычно справляются легче. Исполнение же, казалось бы, простых пьес певучего характера и лирических эпизодов в сочинениях крупной формы оказывается более сложным. Искренность чувства легко подменяется чувствительностью, эмоциональный подъем — ухарским пылом или экзальтированной взвинченностью, простота — скольжением по поверхности душевных переживаний. И редко кто умеет передать лирические страницы Чайковского во всей их обаятельной безыскусственности, внутренней значительности и поэтичности. Еще реже приходится слышать исполнителя, способного воплотить «лирическую атмосферу» монументальных сочинений композитора, без которой их художественное обаяние во многом утрачивается.

Выразителем лирического начала в музыке Чайковского является прежде всего мелодия. При воспроизведении ее исполнитель обычно сталкивается с необходимостью сочетать певучесть и широту дыхания с выявлением богатства «речевых» интонаций, что представляет далеко не легкую задачу. Обилие акцентов, черточек, штрихов оркестрового типа и других указаний композитора относительно исполнения его лирических мелодий может легко привести к излишне «прочувствованному» воспроизведению отдельных интонаций. С другой стороны, недостаточное внимание ко всем этим ремаркам обеднит художественный образ.
Исполнителю сочинений Чайковского необходимо иметь ясное представление о том, какую роль выполняет в них полифония, что она способствует «распеванию» лирического чувства (именно чувства, а не только мелодии!). Вводя дополняющие голоса и нередко переходя от контрастно-подголосочного изложения к имитационному, композитор придает музыке все большую эмоциональную насыщенность. Превосходным образцом такого развития может служить пьеса «Осенняя песня».
Интересная художественная задача — воплощение колористических богатств музыки Чайковского. В одних лишь «Временах года» на каждом шагу сталкиваешься с мастерским воспроизведением тембров самых различных инструментов — от скрипок, виолончелей до гармоники и балалаек. А вместе с тем сколько в этих пьесах и чисто фортепианных красок! Как тонко композитор ощущает «цветовую гамму» отдельных месяцев: март, апрель, май — все это совсем различные темброво-тональные решения!
Мы уже говорили, что в истории интерпретации сочинений Чайковского, особенно крупной формы, выдающуюся роль сыграл Н. Рубинштейн. Велики заслуги Г. Бюлова и С. Танеева — первых исполнителей некоторых произведений композитора: Концерта b-moll, Вариаций F-dur (Бюлов), Второго и Третьего концертов, «Концертной фантазии», «Анданте и финала», Трио «Памяти великого артиста» (Танеев).
В XX веке среди русских и советских исполнителей Чайковского выделились С. Рахманинов , К. Игумнов, А. Гольденвейзер, Л. Оборин, Г. Гинзбург, Э. Гилельс, С. Рихтер и другие пианисты. Особенно известен как интерпретатор сочинений композитора К. Игумнов. Еще при окончании консерватории он сыграл Большую сонату (первую часть). У тех, кто слышал это произведение в его концертах, остались в памяти монументальность, лирическая насыщенность и красочность исполнения. Сохранившиеся записи Игумнова, к сожалению, неполно передают поэзию его игры. К лучшим из них можно отнести исполнение «Вечерних грез». Пианист тонко воплотил настроение мечтательности, которым проникнута пьеса. Лирическое повествование ведется свободно, как бы импровизационно. В крайних разделах преобладают нежные переливы светотеней и зыбкость контуров, создающие полную иллюзию грез при сумеречном освещении. В середине пьесы мастерски выявляется «прорастание» мелодического элемента, символизирующее постепенную концентрацию мыслей грезящего человека. Все это передано с подкупающей естественностью. Исполнение отмечено печатью благородства вкуса и высокой художественной культуры.
Много интересного в смысле интерпретации музыки композитора дали Международные конкурсы имени Чайковского. Ярким было исполнение В. Клиберном Первого концерта. Оно захватило своей одухотворенностью, эмоциональной наполненностью. В нем не было ни одной «пустой» фразы, ничего «сделанного», бьющего на эффект. От начала до конца лился вдохновенный поток музыки, рождавшейся, казалось, из глубин души творящего художника.
Клиберн превосходно выявил драматургию Концерта и раскрыл ее лирико-психологическую линию. Поразительно, как много жизненно значительного сумел найти этот юный музыкант в содержании произведения, как правдиво он воплотил не только сферу светлой лирики, но и интонации страдания, тоски, высокий пафос драматических кульминаций.
Чудесным светом своего лирического таланта Клиберн озарил и другую линию драматургии Концерта. В темах главной партии первой части и финала яснее проступила их связь с песенными первоистоками. Это способствовало поэтизации народно-жанровых образов и более полному воплощению в Концерте лирического начала.
Сочинения Чайковского утвердили значение русской фортепианной школы как одной из ведущих в искусстве последних десятилетий XIX века. Уже в те времена многие на Западе с интересом следили за ее развитием. В отзывах прессы, в высказываниях отдельных музыкантов, в том числе таких выдающихся, как Лист, подчеркивалась самобытность творчества русских композиторов. Оно привлекало не только своей новизной, но и могучей жизненной силой.
Развитие в русской и других национальных школах передовых творческих идей, вызванных подъемом освободительного движения 60—70-х годов, сыграло большую роль в судьбе мирового искусства. Под их непосредственным воздействием возникло множество замечательных произведений, которыми по праву может гордиться человеческий гений. Эти творческие идеи были использованы передовыми музыкантами последующих поколений в борьбе против кризисных явлений буржуазной культуры, все более обозначавшихся в конце XIX и начале XX столетия, для дальнейшего развития в искусстве принципов реализма, народности и демократизма.

А.П. Бородин «Богатырская симфония»

«Богатырская» симфония – это вершина симфонического творчества Бородина. Произведение воспевает патриотизм и могущество Родины и русского народа. Ясность звучания, чистота тембров и невероятно красивые мелодии заставляют увидеть богатство родных краев. Мелодии одна за другой словно открывают для нас дверь в историю, возвращая нас к истокам, к былинному творчеству.

Симфония названа «Богатырской» неслучайно. Узнать, почему произведение носит такое название, как создавалась композиция, а также много других интересных фактов можно на нашей странице.

История создания

Эпические образы, также как и симфонические формы, всегда притягивали внимание композитора. В 1869 году Бородину в голову пришла замечательная идея о создании симфонии, олицетворяющей всю русскую мощь, изложенную в былинах. Несмотря на то, что первая часть композиции была закончена в 1870 году и показана друзьям по Балакиревскому кружку , работа продвигалась достаточно медленно. Основной причиной длительных перерывов в музыкальной деятельности являлось то, что Александр Бородин был выдающимся химиком, и часто профессиональная деятельность была для него в приоритете. Более того одновременно шло сочинение более масштабного произведения, а именно оперы «Князь Игорь » (отсюда стоит выделить родственность двух сочинений).

В итоге полностью вторая симфония была закончена лишь спустя семь лет, в 1876 г. Премьера состоялась в феврале следующего года под эгидой Русского музыкального общества в Санкт-Петербурге. Дирижировал композицией потрясающий дирижер 19 века Э.Ф. Направник. На презентацию был собран весь свет петербургского общества. Зал ликовал. Вторая симфония, безусловно, произвела фурор.

В этом же году последовала не менее успешная Московская премьера. Дирижировал несравненный Николай Григорьевич Рубинштейн. Примечательно, что во время прослушивания общество разделилось по впечатлениям на две стороны: одни признавали, что автору в полной силе удалось изобразить мощь и непобедимость Руси, другие же попытались оспорить использование русского фольклора в светской музыки.

Одним из слушателей был венгерский композитор и великолепный пианист Ф. Лист . После выступления он решил поддержать Александра Бородина и выявил ему собственное уважение, как профессионалу высочайшего уровня.

В настоящее время «Богатырская симфония» является одним из произведений, входящих в постоянный репертуар многих симфонических оркестров мира.

Интересные факты

• Впервые услышав произведение, Модест Мусоргский был приятно удивлен. Он предложил назвать сочинение «Славянская героическая», но название не прижилось.
• Работа над симфонией продолжалась на протяжении целых семи лет. Дело в том, что Бородин просто не успевал заниматься сочинением музыки, так как параллельно вел активную профессорскую деятельность, что обязывало его проводить «Женские врачебные курсы».
• В документальном фильме «Сергей Герасимов. Богатырская симфония», произведение является лейтмотивом, пронизывающим весь жизненный путь великого кинорежиссера СССР.
• Первое исполнение симфонии было высоко оценено не только соотечественниками композитора, но и знаменитыми зарубежными музыкантами. Ф. Лист после прослушивания был потрясен до глубины души, после премьеры он подошел к Бородину и посоветовал ему следовать собственным ощущениям в музыке и не слушать возгласы злопыхателей, так как его музыка всегда имеет четкую логику и выполнена искусно.
• Третья и четвертая часть образуют единый по смыслу мини цикл, в результате чего исполняются без перерыва.
• Стоит отметить, что в жанре «симфония» в те времена русские композиторы писали мало, поэтому Александр Порфирьевич Бородин, наряду с Римским-Корсаковым и Чайковским считаются основоположниками русской классической симфонии.
• Во многом «Вторая симфония» схожа с оперой «Князь Игорь». Дело в том, что сочинение шло параллельно. Нередко композитор заимствовал темы из оперы, вставляя их в симфонию, или наоборот, первоначально сочинял для симфонии, а использовал в опере. Так главная тема в симфонии была предназначена для экспозиции образа русских в опере «Князь Игорь».
• В основе первой темы заложены интонации всем известной бурлацкой трудовой песни «Эй, ухнем!».
• Мало кто знает, но первоначально Стасов предлагал назвать симфоническое произведение «Львицей». Но после того, когда он реально переосмыслил замысел Александра Бородина, великий критик предложил именовать ее, как «Богатырскую». Идея пришла ему в голову после рассказа композитора о программности музыки.
• Произведение было серьезно отредактировано двумя мастерами композиции и аранжировки, а именно Николаем Римским-Корсаковым и Александром Глазуновым . На сегодняшний день данная редакция исполняется чаще, чем авторская.
• Главная тема финала представляет собой народную песню «Пойду под Царьград».

Творчество Александра Бородина в основном строится на эпических русских образах, взывающих в слушателях гордость за Отчизну.

Композиция состоит из четырех классических частей, единственное отличие заключается в том, что автор поменял в структуре местами вторую и третью части, чтобы реализовать собственный композиционный замысел.

Жанр симфонии – эпический, что и определяет наличие соответствующих тематике образов, к которым относится могущественный богатырь, защищающий Родину и Баян-сказитель.

Примечательно, что произведение не имеет четкого программного замысла (т.к. нет литературного источника в основе симфонии), но выделяются черты программности. В связи с этим фактом, каждая часть может иметь условные названия:

• I часть – Сонатное allegro. «Собрание богатырей».
• II часть – Скерцо. «Игра богатырей».
• III часть – Andante. «Песнь Баяна».
• IV часть – Финал. «Богатырский пир».

О подобном названии частей Александр Бородин рассказывал Стасову. Стоит отметить, что композитор не настаивал на введении конкретной программе, позволив слушателю самому придумывать образы. Эта черта во многом характерна для творчества участников «Могучей кучки », и проявляется лишь в тяготении к программности.

Драматургическое развитие построено на типичном для эпического симфонизма приеме контрастной динамизации, чтобы лучше понять весь смысл, заложенный автором необходимо рассмотреть более подробно каждую часть.

Сонатное allegro строится на двух контрастных партиях: первая партия имеет суровый, мужественный характер и исполняется в унисон, олицетворяет богатырскую мощь и силу, вторая тема наполнена жизненной энергией, демонстрирует молодецкую удаль и быстроту ума. Часть активно развивается, уже в разработке главенствует новый музыкальный материал, показывающий сцену битвы богатырей, происходит завязка действия. Завершение представляет собой сокрушительное звучание основной «богатырской» темы.

Скерцо контрастно по характеру с предыдущей частью. Можно считать, что в драматургическом плане оно представляет собой эмоциональную разрядку.

Третья и четвертая части должны быть осмыслены, как единое целое. Andante – это сказ Баяна, что определяет соответствующий набор образно-инструментальных приемов, таких, как имитация звучания гуслей по средствам использования арфы, наличие переменного размера, характерного для сказа. Внутреннее развитие части строится на торжественном провозглашении «богатырской» темы в репризе, что тем самым подготавливает к началу новой части, знаменующейся, как «пир богатырей». Для финала характерно использование ярких для русской культуры тембров – свирелей, гуслей, балалаек. Симфония завершается фантастическим буйством музыкальных красок, отражающих удаль и энергичность русского народа.

Смена ярко контрастных друг другу масштабных музыкальных картин, связанных при этом интонационным единством – вот главный принцип симфонизма Бородина, проявляющийся во многих его творениях.

«Богатырская» симфония – это летопись Древней Руси в музыке. Благодаря таланту Александра Бородина и его безграничной любви к русской истории, эпическое направление получило распространение и активно развивалось в творчестве таких композиторов, как Танеев , Глазунов и Рахманинов . Вторая симфония представляет собой особый символ России, ее культуры и самобытности, который не померкнет с годами, а будет с каждым годом набирать мощь.

Видео: слушать «Богатырскую симфонию»

Так называемая «Могучая кучка» (состав которой был совсем небольшим) - это союз русских композиторов, который сложился в конце 50-х-начале 60-х годов 19 столетия. Ее еще называли «Новой русской музыкальной школой» или Балакиревским кружком. Само же название привилось с легкой руки критика Стасова В.В. и привилось мгновенно, превратившись в общепринятое название союза. За границей его именовали «пятеркой».

Члены «Могучей кучки»

Кто входил в «Могучую кучку»? Балакирев М.А., Мусоргский М.П., Кюи Ц.А. и Римский-Корсаков Н.А. Эти талантливые композиторы стремились найти новые формы, в которых смогли бы воплотить образы из русской современности и родной истории, а также способы сделать свою музыку более близкой и понятной широкой публике. Воплощением такого подхода стали оперы Бородина «Князь Игорь», Римского-Корсакова «Псковитянка», Мусоргского «Хованщина» и «Борис Годунов». Именно народные сказки, эпос, национальная история и народный быт становились для симфонических и вокальных произведений композиторов.

История сообщества

Итак, «Могучая кучка», состав ее и история создания. В 1855 году из Казани в столицу приезжает молодой выступает с большим успехом как пианист, любим публикой, знакомится с Владимиром Васильевичем Стасовым (знаменитый критик, историк, искусствовед и археолог, был связан дружбой со всеми крупнейшими русскими художниками и музыкантами, был помощником, советником и пропагандистом их произведений). Через год Балакирев знакомится с Цезарем Антоновичем Кюи. Тот учился в Военно-инженерной академии, но безумно любил музыку, и потому так увлекся смелыми взглядами и предложениями нового знакомого, что написал оперы «Кавказский пленник», «Сын мандарина» и скерцо для фортепиано.

Чуть позже «Могучая кучка» (состав: Балакирев, Стасов, Кюи) пополнилась за счет присоединения Модеста Петровича Мусоргского, гвардейского офицера осознавшего, что его призвание - музыка. Он выходит в отставку, занимается музыкой, литературой, философией, историей, увлекается взглядами новых друзей. В начале 60-х годов «Могучая кучка» (состав на тот момент: Балакирев, Кюи, Стасов, Мусоргский), которой симпатизировал и Даргомыжский, обогащается с приходом Александра Порфирьевича Бородина и Николая Андреевича Римского-Корсакова. Бородин был в музыке самоучкой, но самоучкой разносторонним и очень прилежным. Еще во время учебы в Медико-хирургической академии он играл в разных любительских ансамблях на виолончели, написал несколько камерных сочинений. Его эрудицию и яркое дарование очень быстро понял и оценил Балакирев. Ну а Римский-Корсаков уже был сложившейся в музыке фигурой, гением, произведения которого публика очень любила.

Главные идеи «кучки»

Именно жизнь, чаяния и интересы русского народа стали главной темой в творчестве членов кружка Балакирева. «Могучая кучка» композиторов (состав их не ограничивался пятеркой, потому что многие именитые сочинители того времени были знакомы или дружны с «кучкистами») записывала, изучала образцы народного творчества и фольклора, вплетала народные песни и сказания в «серьезную» симфоническую музыку и оперы. Примеры таких шедевров - «Снегурочка», «Хованщина», «Царская невеста», «Борис Годунов». Важным оказался и восточный элемент, мелодии иных народов - украинцев, грузин, татар, испанцев, чехов и многих других. Это «Исламей», «Тамара», «Князь Игорь», «Золотой петушок», «Шехерезада».

К 180-летию со дня рождения великого русского композитора

Первые же звуки Пролога к единственной, но знаменитой опере «Князь Игорь» Александра Порфирьевича Бородина вызывают в памяти пушкинские строки: «Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой». В воображении сразу встает монументальный образ Древней Руси, запечатленный на полотнах наших любимых русских художников.

Вспоминаются слова Н.К. Метнера, сказанные относительно другого сочинения (речь идет о первой теме Второго фортепианного концерта С. Рахманинова): «С первого же колокольного удара чувствуешь, как во весь свой рост подымается Россия».

12 ноября исполняется 180 лет со дня рождения выдающегося русского композитора А.П. Бородина, одного из участников «Могучей кучки». По словам критика Стасова, Бородин был «равно могуч и талантлив как в симфонии, так и в опере, и в романсе».

Римский-Корсаков рассказывал о Бородине, что его фантазии достигали остроты зрительных галлюцинаций: «Ему, например, стоило только закрыть глаза, чтобы увидеть во всех подробностях восточное шествие. Эти образы он с удивительной силой умел претворять в звуки. И сейчас, когда мы слушаем такие его вещи, как музыкальная картина “В Средней Азии”, мы сами заражаемся способностью видеть недоступное нашим глазам. Словно мираж, возникает перед нами беспредельная пустыня. От тишины звенит в ушах. Но вот из этого звона тишины начинает вырастать русская песня. Это поют казаки, сопровождающие караван. С русским напевом сплетается восточная мелодия, которую поет погонщик верблюдов».

Сам себя Бородин называл «композитором, ищущим неизвестности», поскольку основным делом жизни считал занятия органической химией, которой был увлечен с детства. В ранние годы он самостоятельно проводил эксперименты, устраивал химические фокусы, научился делать акварельные краски и, пугая домашних, изготовлял самодельные фейерверки.

На химическом поприще Бородин достиг многого: будучи любимым учеником «отца русской химии» Н.Н. Зинина, он стал доктором наук еще до тридцати лет.

Как химик, Бородин был известен за рубежом, состоял почетным членом многих научных обществ, был автором более 40 научных работ, близко знакомым с такими выдающимися учеными, как Менделеев, Сеченов, Бутлеров.

И. Сеченов вспоминал: «Узнав, что я страстно люблю “Севильского цирюльника”, он угостил меня всеми главными ариями этой оперы. И вообще он удивлял всех нас тем, что умел играть все, что мы требовали, без нот, на память».

Менделеев утверждал: «Бородин стоял бы еще выше по химии, принес бы еще более пользы науке, если бы музыка не отвлекала его слишком много от химии». С другой стороны, композиторы Балакирев и Римский-Корсаков, критик Стасов сетовали, что химические опыты уводят Бородина в сторону от главного его призвания — композиторской деятельности. Бородин писал жене, пианистке Екатерине Протопоповой: «Наши музикусы меня все ругают, что я не занимаюсь делом и что не брошу глупостей, т. е. лабораторных занятий и пр. Чудаки! Они серьезно думают, что кроме музыки не может и не должно быть другого серьезного дела у меня».

Считая музицирование и сочинение музыки лишь отдохновением от работы, Бородин, тем не менее, творил музыку с упоением. Супруга композитора вспоминала: «Как теперь вижу его за фортепиано, когда он что-нибудь сочинял. И всегда-то рассеянный, он в такие минуты всегда улетал от земли. По десяти часов подряд, бывало, сидит он. И все уже тогда забывал. Мог не обедать, не спать. А когда он отрывался от такой работы, то долго еще не мог прийти в себя, в нормальное состояние. Его тогда ни о чем нельзя было спрашивать: непременно бы ответил невпопад».

Вполне возможно, что такая раздвоенность стала одной из причин внезапной кончины Бородина. «И вот вдруг взял, да умер, сразу и тоже по-своему - необычно. Радушный, среди веселья, у себя же на вечеринке, какой же это особенный человек был» (В. Стасов). Смерть Бородина в 53 года всегда казалась Стасову страшной по своей нелепости.

Может быть, потому Бородиным и написано так мало, что он просто не успел реализовать в полной мере свой дар. К слову, из-за постоянных недомоганий супруги Бородин часто был вынужден отправляться на работу после бессонных ночей. Глубокий исследователь русской музыки Е.М. Левашев полагает, что существовало «неразрешимое противоречие между эпической основательностью натуры Бородина и истощающей его силы нервозностью его жизни, всепронизывающей ее суетностью».

Но для нас важно лишь то, что все, написанное Бородиным, звучит по сей день! И это -удивительно ровное по качеству наследие (хотя и немногочисленное). Романсов Бородин написал всего 16, но каждый из них неповторим.

Кстати, как и Мусоргский, Бородин обладал незаурядным литературным дарованием. Он написал либретто своей оперы, сам сочинял слова для своих романсов и песен. Дар слова проявился как в его эпистолярном жанре, так и в многочисленных высказываниях и статьях о музыке и музыкантах. К примеру, в его блистательных воспоминаниях о встречах с Ф. Листом в Веймаре.

Бородин обычно долго вынашивал замысел сочинения. У него, как уже говорилось, была прекрасная память. Многие свои произведения он играл своим друзьям наизусть, еще не зафиксировав их посредством нотных знаков. Увы, неоднократно слышанная ими Третья симфония так и не была им записана (как и увертюра к опере «Князь Игорь»).

Свою единственную оперу Бородин писал почти 20 лет, но завершил лишь Пролог и 2-й акт. И то - во многом стараниями Балакирева, который «наседал» на Бородина, требуя от него предоставить партитуру половецких хоров и плясок к очередному концерту. Есть данные, свидетельствующие о том, что первый акт оперы Бородин планировал завершить бунтом Галицкого, идея которого вызревает в начальных сценах этого акта, где звучит его знаменитая песня «Как бы мне дождаться чести, на Путивле князем сести». Из третьего акта им был написан лишь половецкий марш (и только в клавире; оркестрованы лишь первые 6 тактов). Остальная музыка третьего акта записана по памяти (а скорее всего сочинена) Глазуновым. Инструментовкой клавира оперы занимался Римский-Корсаков.

Из монументальных сочинений завершены и исполнялись при жизни Бородина лишь две симфонии (закончены в 1867-м и в 1876-м). В них явлены классические образцы самобытного русского симфонизма, который принято называть эпическим.

В конце 1870-х - начале 1880-х Бородин написал два квартета. Камерным музицированием он был увлечен с юношеских лет, очень любил играть на виолончели. Друг юности композитора М. Щиглев вспоминал: «Мы не упускали никакого случая поиграть трио или квартет где бы то ни было и с кем бы то ни было. Ни непогода, ни дождь, ни слякоть - ничто нас не удерживало. И я со скрипкой под мышкой, а Бородин с виолончелью в байковом мешке на спине делали иногда громадные концы пешком, например, с Выборгской стороны в Коломну, так как денег у нас не было ни гроша».

Еще во время учебы в Медико-хирургической академии в 1850-е Бородин написал ряд сочинений для разных камерных составов (струнное трио на тему известной русской народной песни «Чем тебя я огорчила», фортепианное трио, струнный квинтет, струнный секстет). В 1862 г., по возвращении из-за границы, где Бородин стажировался как ученый-химик, композитор сочинил фортепианный квинтет до минор, который по сей день входит в репертуар камерных ансамблей. Но вершинными сочинениями в области камерного ансамбля, безусловно, являются квартеты Бородина, которые, наряду с квартетами Чайковского, знаменуют начало классического этапа в этом жанре.

Для фортепиано в 1885 г. Бородины сочинил «Маленькую сюиту», пьесы из которой (к примеру, «Грезы») входят сейчас в репертуар учащихся детских музыкальных школ.

Бородин был сыном дворянина из старого княжеского рода. По родословным книгам его отец, князь Лука Степанович Гедианов, происходил по прямой линии от князя Гедея, который еще при Иване Грозном «из Орды прииде честно со свои татары на Русь» и при крещении был наречен Николаем.

Отец умер, когда Саше было 10 лет. Есть основания полагать, что по женской линии Лука Степанович происходил от князей Имеретинских: не то бабка, не то прабабка Бородина была царевной Имеретинской.

Саша Бородин был рожден вне брака и записан сыном крепостных Гедианова - Порфирия и Татьяны Бородиных. Порфирий Ионович был камердинером князя.

Мать Бородина, Авдотья Константиновна, была красивой девушкой. В год рождения Бородина его матери было 24 года, а отцу - 59. Старый князь был женат, хотя и жил врозь с женой. Чтобы создать Авдотье «приличное общественное положение», князь незадолго до своей смерти выдал ее замуж за старого военного врача Христиана Ивановича Клейнеке и отпустил на волю своего крепостного сына. Доктор Клейнеке прожил недолго, и Авдотья осталась вдовой. «Незаконное» происхождение Саши приходилось скрывать. Он официально считался племянником Авдотьи Константиновны и всегда называл ее «тетушкой», хотя и знал, что она - его мать.

В детстве Бородин был слабым, худеньким, болезненным. Родственники уговаривали Авдотью не утомлять ребенка учением. «У него, - говорили они, - должно быть, чахотка, все равно он недолго проживет». И потому мать не рискнула отдать Сашу в гимназию, он получил хорошее домашнее образование (кроме прочего, свободно говорил по-французски и по-немецки). М. Щиглев вспоминал, что они с Сашей в тринадцать лет уже знали наизусть симфонии Бетховена и Гайдна и играли их в четыре руки. Бородина учили играть на флейте и фортепиано (игре на виолончели он выучился самостоятельно). Первым его опубликованным сочинением называют польку «Helene». Эта полька была сочинена девятилетним мальчиком «в честь молодой девушки по имени Элен, которая снисходила до того, что танцевала с ним, хотя была гораздо старше его и выше ростом», но опубликована в числе ряда других его сочинений для фортепиано лишь в 1849 г.

«Музыкальность сказалась в Саше рано. Жили они тогда на Семеновском плацу, Саше было восемь лет. На плацу иногда играла военная музыка, и Саша в сопровождении Луизы (бонны - Авт.) непременно отправлялся ее слушать. Он перезнакомился с солдатами, рассматривал их инструменты, следил, как на каком из них играют. А дома он садился за фортепиано и по слуху наигрывал, что слышал. Видя такую его любовь к музыке и несомненную к ней способность, мать устроила для него уроки на флейте; солдатик из военного оркестра приходил учить его по полтиннику за урок», - вспоминала супруга композитора.

Четырнадцати лет Бородин сочинил Концерт для флейты с сопровождением фортепиано. Партию флейты исполнял сам.

Петербургская газета «Северная пчела» пророчески писала о 16-летнем А. Бородине, что имя нового композитора «станет наряду с теми немногими именами, которые составляют украшение нашего музыкального репертуара».

В музыке Бородина доминирует свет. «В противоположность Мусоргскому Бородин находил в окружающей жизни гармоничное начало и в своем оптимизме растворял отрицательные явления. Зла нет. Всякая борьба - нечто преходящее и не нарушающее конечного равновесия. Юмор Бородина не знает теней, и где Мусоргский сострадал бы, там Бородин от души веселится. Всякое горе проходит как сон», - писал академик Б. Асафьев.

Он точно подметил характер дарования Бородина: «Что особенно замечательно, и в чем сильнее всего сказывается сила таланта Бородина, так это в том, что в его сочинениях как раз самые опасные своей положительностью свойства (стройность, самообладание, конечное спокойствие, гармония и уравновешенность) - опасные для мелкого дарования, потому что довольно быстро превращаются в мещанское довольство, сытость и благодушие - становятся действительно колоссальными достоинствами. Чувствуется, что проистекают они не из холодного расчета или эгоистического отчуждения от нестроений жизни, а являются естественным здоровым мировоззрением здоровой и гармонически мыслящей личности. Оптимизм - не от слабости, а от осознания силы и от ощущения реальности конкретной действительности».

Однако есть в музыке Бородина и трагические страницы. Одна из них - романс «Для берегов отчизны дальной» на пронзительные стихи Пушкина, написанный в 1881 г., вскоре после смерти Мусоргского. Это - скорбная элегия-эпитафия, своим сдержанным трагизмом вызывающая в памяти многие страницы баховской музыки.

Происхождение и творчество Бородина отлично ложатся в парадигму евразийства. Бородин, как и другие композиторы «Могучей кучки», следуя традициям Глинки, органично, так сказать, по своему рождению, претворял в своем творчестве и восточную интонацию.

Он, в отличие от Глинки, Римского-Корсакова и Балакирева, не цитировал ориентальных мелодий (впрочем, как и русских), а сочинял их сам. Примерами бородинского востока являются многие темы из половецкого акта его оперы. Ориентальная интонация также свойственна многим темам его симфонических произведений.

Вот впечатление Балакирева от первой встречи с Бородиным у Бутлерова: «Мое внимание привлек высокий, красивый человек. В чертах его лица было что-то восточное. Он держался непринужденно, говорил свободно. В нем совершенно не ощущалось скованности». Если попытаться лаконично сформулировать особенности человеческой натуры Бородина, то это - душевное равновесие, но чуждое равнодушия к окружающему миру; сердечность, свободная от сентиментальности; оживленность, равно далекая как от сухой, холодной деловитости, так и от механической моторики; поразительное душевное здоровье и полнота ощущения жизни. Иными словами, Бородин был удивительно гармоничной натурой! Правда, притчей во языцех стала рассеянность Бородина. Возможно, это объяснимо его способностью постоянно находиться в состоянии творческого поиска (как в науке, так и в музыке). Он никогда не обижался, и к обидам других людей относился с юмором. Известно, сколь серьезные стычки были у Балакирева с Мусоргским. А вот Бородин и на излишне деспотичную опеку Балакирева (как и на его критику), в отличие от Мусоргского, реагировал спокойно, продолжая делать то, что считал нужным. И вместе с тем, он прекрасно отдавал себе отчет в том, что именно встреча с Балакиревым в 1862 г. оказалась поворотной точкой в его отношении к композиторской деятельности. До этой встречи Бородин считал себя дилетантом. И именно под влиянием мощной творческой натуры Балакирева, одержимого идеей создания самобытной русской музыки, Бородин начал верить в свою призванность на этом поприще.

Монументальность бородинского стиля проявляется даже в его песнях. Музыковеды называют даже бородинский шедевр «Песня темного леса» эпосом в миниатюре. Сам композитор воспринимал эту песню (слова к ней он написал сам) как эскиз к «Князю Игорю». Песня сочинена для баса, и тяжело шагающие (словно вздымающиеся) унисоны в фортепианной партии дублируются голосом. Тяжеловесность всей музыкальной фактуры создает здесь образ богатырской несокрушимой силы, стихийный в своей первозданной мощи.

Русская эпическая интонация наиболее явственно ощущается в третьей части «Богатырской симфонии» Бородина. В. Стасов писал, что Бородину здесь представлялась фигура легендарного сказителя Бояна.

В самом деле, повествовательная интонация слышна с первых тактов этой музыкальной фрески. В процессе развития исходной темы возникает впечатление, что повествуется о трагических событиях. (Может, о поражении Игоревой дружины в легендарной битве при Каяле?) Музыкальная интонация становится все более напряженной и тревожной (как бы «затененной»). После мощно и драматично звучащей кульминации возникает плачевая интонация - словно отзвук плача Ярославны. Но вслед за этим полнозвучно и величаво вступает основная тема, слушая которую невольно вспомним слова «Во славу русския земли бряцайте, струны золотые».

Так что, о значительности достижений Бородина на поприще химии пусть судят специалисты, а нам, простым слушателям «музыки серебряных звуков» (формула Шекспира), дарованных через Бородина, надлежит радоваться этим звукам и спустя полтора века.

Специально для Столетия