Образец музыкально теоретического анализа произведения. Анализ музыкальных произведений.Теоретические основы и технология анализа музыкальных произведений

Целостный анализ музыкального произведения

на примере Рондо из Сонаты h – moll Ф.Э.Баха

План анализа формы музыкального произведения

А. Общий предварительный обзор

1) Тип формы (простая трехчастная, сонатная и т.д.)

2) Цифровая схема формы в крупных чертах, с буквенными обозначениями тем (частей) и их названиями (I период, разработка и т.д.)

Б. Анализ каждой из основных частей

1) Функция каждой части в форме (I период, середина и т.д.)

2) Тип изложения (экспозиционный, срединный и т.д.)

3) Тематический состав, его однородность или контрастность; его характер и средства достижения этого характера

4) Какие элементы подвергаются развитию; способы развития (повторение, варьирование, сопоставление и т.д.); тематические преобразования

5) Место кульминации, если она есть; способы, которыми она достигается и покидается.

6) Тональное строение, каденции, их соотношение, замкнутость или разомкнутость.

7) Подробная цифровая схема; характеристика структуры, наиболее важные моменты суммирования и дробления; "дыхание" короткое или широкое; характеристика пропорций.

Строение данного рондо таково:

Р ЭП1 ЭП2 Р ЭП3 Р Р ЭП4 Р ЭП5 Р ЭП1

4т.+ 4т. 8т. 4т. 4т. 4т. 4т. 4т. 4т. 4т. 8т. 4т.+4т. 8т.

период период период период период период период период

С расширением

Экспозиция Разработка Реприза

Где Р – это рефрен, ЭП – эпизод, цифрами обозначено количество тактов каждого раздела. Композитор достаточно свободно обращается с формой. Рефрен активно развивается, транспонируется в различные тональности при многократных повторениях. Имеют место вариативные изменения рефрена, разнообразие его каденций.

Мелодия рефрена и эпизодов однородная, не контрастная. Её отличает гибкость, прихотливость ритмическая и интонационная, что достигается при помощи залигованных нот, синкоп, мелких длительностей, мордентов и других мелизмов, начало фраз с затакта, со слабой доли после шестнадцатой паузы. В мелодическом рисунке сочетаются поступенное движение, скачки на различные интервалы, полутоновые тяготения.

Линия баса не несёт мелодической и смысловой нагрузки, а представляет собой, в основном, нисходящее поступенное движение четвертными длительностями. Его роль (баса) – гармоническая поддержка мелодии.

В целом строение рондо си-минор можно сравнить с разделами сонатной формы: экспозиция (1 - 16 такты), разработка (17 – 52 такты) и реприза (53 – 67 такты). Причём музыкальный материал репризы полностью и без изменений повторяет материал экспозиции.

«Экспозиция» представляет собой своеобразную двухчастную форму, где 1 часть (рефрен) – это период квадратного строения. Первое предложение заканчивается половинной каденцией на доминанте, второе – полной каденцией. Вторая часть двухчастной формы (эпизод 1) – также период из двух предложений, которые заканчиваются соответственно половинной и полной каденциями.

Во втором разделе рондо, так называемой «разработке», рефрен звучит в следующих тональностях: D – dur (21 – 24 такты), h – moll (29 – 32 такты), G – dur (33 – 36 такты), e moll (41 – 44 такты). Мажорное проведение рефрена (33 – 36 такты) приводит к кульминации на динамике forte. Затем следует выход из кульминации в 37 – 40 тактах. Здесь композитор использовал приём секвентного развития – нисходящую секвенцию из трёх звеньев. Кстати, в кульминации изменяется и обычно поступенное движение баса на скачкообразное, кварто-квинтовое. Линия нижнего голоса здесь гармонически поддерживает секвентное развитие мелодии.

В связи с особенностями строения формы также хочется отметить ЭП5 (пятый эпизод), где расширение предложения в 47 – 52 тактах происходит за счёт импровизационного развития мелодии на выдержанном «органном» басу на VII ступени основной тональности. Этот приём плавно подводит к ожидаемой развязке – так называемой «репризе». Музыкальный материал 53 – 68 тактов полностью повторяют звучание первого рефрена и первого эпизода. Такое возвращение темы как бы обрамляет музыкальную форму данного произведения в целом, приводит к его логическому завершению, проводя смысловую и интонационную арку между началом и окончанием.

В целом, рондо из сонаты си-минор является классическим претворением формы рондо в творчестве К.Ф.Э. Баха.

Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования в области культуры белоярского района «Детская школа искусств г.Белоярский» класс п.Сорум

Программа преподавания общего курса

«Анализ музыкальных произведений»

Теоретические основы и технология анализа

музыкальных произведений.

Выполнила:

преподаватель Буторина Н.А.

Пояснительная записка.

Программа предназначена для преподавания общего курса «Анализ музыкальных произведений», который обобщает полученные учащимися знания на уроках специальности и теоретических дисциплинах.

Целью курса является воспитание понимания логики музыкальной формы, взаимообусловленности формы и содержания, восприятие формы как выразительного музыкального средства.

Программа предполагает прохождение тем курса с различной степенью детализации. Наиболее подробно изучаются теоретические основы и технология анализа музыкальных произведений, темы «Период», «Простые и Сложные формы», вариационная и форма рондо.

Урок состоит из объяснения преподавателем теоретического материала, который раскрывается в процессе практической работы.

Изучение каждой темы заканчивается опросом (в устной форме) и выполнению работы по анализу музыкальной формы конкретного произведения (в письменной форме).

Выпускники ДМШ и ДШИ сдают зачет по пройденному материалу в письменной форме. Оценка за зачет учитывает результаты контрольных работ, выполненными учащимися в процессе обучения.

В учебном процессе используется предлагаемый материал: «Учебное пособие по анализу музыкальных произведений в старших классах ДМШ и ДШИ», примерный разбор музыкальных произведений из «Детского альбома» П.И.Чайковского, «Альбома для юношества» Р.Шумана, а также выборочно произведений: С.Рахманинова, Ф.Мендельсона, Ф.Шопена, Э.Грига, В.Калинникова и других авторов.

Требования к минимуму содержания по дисциплине

(основные дидактические единицы).

- средствамузыкальнойвыразительности, их формообразующие возможности;

Функции частей музыкальной формы;

Период, простые и сложные формы, вариационная и сонатная форма, рондо;

Специфика формообразования в инструментальных произведениях классических жанров, в вокальных произведениях.

Сонатная форма;

Полифонические формы.

Тематический план учебной дисциплины.

Наименование разделов и тем	Количество аудиторных часов
Всего часов
Раздел I 1.1Введение. 1.2Общие принципы строения музыкальной формы. 1.3Музыкально-выразительные средства и их формообразующие действия. 1.4Типы изложения музыкального материала в связи с функциями построений в музыкальной форме. 1.5Период. 1.6Разновидности периода.

Раздел II
2.1Одночастная форма. 2.2Простая двухчастная форма. 2.3Простая трехчастная форма (однотемная). 2.4Простая трехчастная форма (двухтемная). 2.5Вариационная форма. 2.6Принципы вариационной формы, методы вариационного развития.

Теоретические основы и технология анализа музыкальных произведений.

I .Мелодия.

Мелодия играет определяющую роль в музыкальном произведении.

Мелодия сама, в отличии от иных выразительных средств, способна воплощать определенные мысли и эмоции, передавать настроение.

Преставление о мелодии всегда связывается у нас с пением и это не случайно. Смены высотности звука: плавные и резкие подъемы и спады ассоциируются прежде всего с интонациями человеческого голоса: речевыми и вокальными.

Интонационная природа мелодии дает ключ к решению вопроса о происхождении музыки: мало кто сомневается в том, что она веет свое начало от пения.

Основы, определяющие стороны мелодии: звуковысотная и временная (ритмическая).

1.Мелодическая линия.

В любой мелодии есть подъемы и спады. Изменения высоты и образуют своеобразную звуковую линию. Вот наиболее часто встречающиеся мелодические линии:

А) Волнообразная мелодическая линия равномерно чередует подъемы и спады, что вносит ощущение завершенности и симметричности, придает звучанию плавность и мягкость, а иногда связано с уравновешенностью эмоционального состояния.

1.П.И.Чайковский «Сладкая грёза»

2.Э.Григ «Вальс»

Б)Мелодия настойчиво устремляется вверх , с каждым «шагом» завоевывая все новую и новую высоту. Если восходящее движение преобладает на длительном отрезке времени, появляется ощущение нарастания напряжения, волнения. Такая мелодическая линия отличается волевой целеустремленностью и активностью.

1.Р.Шуман «е Мороз»

2.Р.Шуман «Охотничья песенка».

В)Мелодическая линия спокойно льется, неторопливо опускаясь. Нисходящее движение может сделать мелодию более мягкой, пассивной, женственной, а иногда- безвольной и вялой.

1.Р.Шуман «Первая утрата»

2.П.Чайковский «Болезнь куклы».

Г)Мелодическая линия стоит на месте, повторяя звук оной высоты. Выразительный эффект этого вида мелодического движения часто зависит от темпа. В медленном темпе вносит ощущение монотонного, унылого настроения:

1.П.Чайковский «Похороны куклы».

В быстром темпе (репетиции на оном звуке)- бьющая через край энергия, настойчивость, напористость:

1.П.Чайковский «Неаполитанская песенка» (II часть).

Частые повторения звуков одинаковой высоты характерны для мелодий определенного типа – речитатива .

Почти все мелодии содержат плавное, поступенное движение и скачки. Лишь изредка встречаются абсолютно плавные мелодии без скачков. Плавное – основной вид мелодического движения, а скачок – явление особое, незаурядное, своего рода «событие» в течение мелодии. Не может же мелодия состоять из одних только «событий»!

Соотношение поступенного и скачкообразного движения, перевес в ту или иную сторону существенным образом может повлиять на характер музыки.

А) Преобладание в мелодии поступенного движения придает звучанию мягкий, спокойный характер, создает ощущение гладкого, непрерывного движения.

1.П.Чайковский «Шарманщик поет».

2.П.Чайковский «Старинная французская песенка».

Б)Преобладание скачкообразного движения в мелодии зачастую связано с определенным выразительным смыслом, который композитор часто подсказывает нам названием произведения:

1.Р.Шуман «Смелый наездник»(бег коня).

2.П.Чайковский «Баба – Яга»(угловатый, «непричесанный» облик Бабы-Яги).

Отдельные скачки также очень важны для мелодии – они усиливают её выразительность и рельефность, например- «Неаполитанская песенка» - скачок на сексту.

Для того, чтобы научиться более «тонкому» восприятию эмоциональной палитры музыкального произведения необходимо также знать, что многие интервалы наделены определёнными выразительными возможностями:

Терция - звучит уравновешенно и спокойно (П.Чайковский «Мама»). Восходящая кварта – целеустремленно, воинственно и призывно (Р.Шуман «Охотничья песенка»). Октавный скачок придает мелодии ощутимую широту и размах (Ф.Мендельсон «Песня без слов» ор.30 №9, 3 фраза 1-го периода). Скачок нередко подчеркивает важнейший момент в развитии мелодии, её высшую точку - кульминацию (П.Чайковский «Старинная французская песенка», тт.20-21).

Наряду с мелодической линией к основным свойствам мелодии относится также её метроритмическая сторона.

Метр, ритм и темп.

Всякая мелодия существует во времени, она длится. С временной природой музыки связаны метр, ритм и темп.

Темп – одно из самых заметных выразительных средств. Правда темп нельзя отнести к числу средств, характерных, индивидуальных, поэтому подчас разные по характеру произведения звучат в одном темпе. Но темп вместе с другими сторонами музыки во многом определяет её облик, её настроение и тем самым способствует передаче тех чувств и мыслей, которые заложены в произведении.

В медленном темпе пишется музыка, выражающая состояние полного покоя, неподвижности (С.Рахманинов «Островок»). Строгие, возвышенные эмоции (П.Чайковский «Утренняя молитва»), или, наконец, горестные, скорбные (П.Чайковский «Похороны куклы»).

Более подвижный, средний темп достаточно нейтрален и встречается в музыке разных настроений (Р.Шуман «Первая утрата», П.Чайковский «Немецкая песенка»).

Быстрый темп встречается прежде всего при передаче непрерывного, устремленного движения (Р.Шуман «Смелый наездник», П.Чайковский «Баба-Яга»). Быстрая музыка может быть выражением жизнерадостных чувств, кипучей энергии, светлого, праздничного настроения (П.Чайковский «Камаринская»). Но может выражать и смятение, взволнованность, драматизм (Р.Шуман «Дед Мороз»).

Метр также как и темп связан с временной природой музыки. Обычно в мелодии периодически на отдельных звуках возникают акценты, а между ними следуют звуки более слабые – подобно тому, как в человеческой речи ударные слоги чередуются с безударными. Правда, степень противопоставления сильных и слабых звуков в разных случаях неодинаковая. В жанрах моторной, подвижной музыки (танцы, марши, скерцо) она наибольшая. В музыке протяжного песенного склада разница между акцентированными и не акцентированными звуками не так заметна.

Организованность музыки основана на определенном чередовании акцентированных звуков (сильных долей) и не акцентированных (слабых долей) на определенной пульсации мелодии и всех других элементов, связанных с ней. Сильная доля вместе с последующими слабыми образует такт. Если сильные доли появляются через равные промежутки времени (все такты одинаковые по величине), то такой метр называют строгим. Если же такты по величине различны, что встречается очень редко, то речь идет о свободном метре.

Различные выразительные возможности имеют двухдольные и четырехдольные метры с одной стороны и трехдольные с другой. Если первые в быстром темпе ассоциируются с полькой, галопом (П.Чайковский «Полька»), а в более умеренном темпе – с маршем (Р.Шуман «Солдатский марш»), то вторые свойственны прежде всего вальсу (Э.Григ «Вальс», П.Чайковский «Вальс»).

Начало мотива (мотив- небольшая, но относительно самостоятельная частица мелодии, в которой вокруг одного сильного звука группируется несколько более слабых) не всегда совпадает с началом такта. Сильный звук мотива может находиться и в начале, и в середине, и в конце (как ударение в стихотворной стопе). По этому признаку различают мотивы:

а)Хореические – ударение в начале. Подчеркнутое начало и мягкое окончание способствуют объединению, непрерывности течения мелодии (Р.Шуман «Дед Мороз»).

б)Ямбические – начало на слабой доле. Активные, благодаря затактовому разгону к сильной доле и ясно завершаемые акцентированным звуком, что заметно расчленяет мелодию и сообщает ей большую четкость (П.Чайковский «Баба – Яга»).

В)Амфибрахический мотив (сильный звук окружен слабыми) – сочетает активный затакт ямба и мягкое окончание хорея (П.Чайковский «Немецкая песенка»).

Для музыкальной выразительности весьма существенно не только соотношение сильных и слабых звуков (метр), но и соотношение долгих и кратких звуков – музыкальный ритм. Отличных друг от друга размеров не так-то много и потому, произведения очень разные могут быть написаны в одном и том же размере. Но соотношений музыкальных длительностей – бесчисленное множество и в сочетании с метром и темпом они образуют одну из важнейших черт индивидуальности мелодии.

Не все ритмические рисунки обладают яркой характерностью. Так простейший равномерный ритм (движение мелодии ровными длительностями) легко «приспосабливается» и попадает в зависимость от других выразительных средств и более всего – от темпа! В медленном темпе такой ритмический рисунок придает музыке уравновешенность, размеренность, спокойствие (П.Чайковский «Мама»), или отрешенность, эмоциональную холодность и строгость («П.Чайковский «Хор»). А в быстром темпе такой ритм часто передает непрерывное движение, безостоновочный полет (Р.Шуман «Смелый наездник», П.Чайковский «Игра в лошадки»).

Ярко выраженной характерностью обладает пунктирный ритм .

Обычно он вносит в музыку четкость, пружинистость и остроту. Часто используется в музыке энергичной и действенной, в произведениях маршевого склада (П.Чайковский «Марш деревянных солдатиков», «Мазурка», Ф.Шопен «Мазурка», Р.Шуман «Солдатский марш»). В основе пунктирного ритма – ямб : , именно поэтому он звучит энергично и активно. Но иногда может способствовать смягчению, например широкого скачка (П.Чайковский «Сладкая грёза» тт. 2 и 4).

К ярким ритмическим рисункам относится также синкопа . Выразительный эффект синкопы связан с противоречием между ритмом и метром: слабый звук длиннее, чем звук на предшествующей сильной доле. Новый, не предусмотренный метром и поэтому несколько неожиданный акцент несет в себе обычно упругость, пружинистую энергию. Эти свойства синкоп обусловили широкое их применение в танцевальной музыке (П.Чайковский «Вальс»:3/4 , «Мазурка»:3/4). Синкопы часто встречаются не только в мелодии, но и в аккомпанименте.

Иногда синкопы следуют одна за другой, цепочкой, то создавая эффект мягкого полетного движения (М.Глинка «Я помню чудное мгновенье» т. 9, Краковяк из оперы «Иван Сусанин» - начало), то вызывая представление о замедленном, как бы затрудненном высказывании, о сдерживаемом выражении чувства или мысли (П.Чайковский «Осенняя песня» из «Времен года»). Мелодия как бы минует сильные доли и приобретает свободно парящий характер или сглаживает границы между частями музыкального целого.

Ритмический рисунок способен внести в музыку не только остроту, четкость, как пунктирный ритм и пружинистость, как синкопа. Существует множество ритмов прямо противоположных по своему выразительному эффекту. Часто эти ритмические рисунки связаны с трехдольными размерами (которые сами по себе уже воспринимаются как более плавные, чем 2х и 4х – дольные). Так один из наиболее часто встречающихся ритмических рисунков в размерах 3/8, 6/8 в медленном темпе выражает состояние покоя, безмятежности, ровной сдержанной повествовательности. Повторение этого ритма на длительном временном отрезке создает эффект качания, колыхания. Именно поэтому этот ритмический рисунок используется в жанрах баркаролы, колыбельной и сицилианы. Тем же эффектом обладает триольное движение восьмыми в медленном темпе (М.Глинка «Веницианская ночь», Р Шуман «Сицилийский танец»). В быстром же темпе ритмический рисунок

Является разновидностью пунктира и поэтому приобретает совсем иной выразительный смысл – вносит ощущение четкости и чеканности. Часто встречается в танцевальных жанрах – лезгинке, тарантелле (П.Чайковский «Новая кукла», С.Прокофьев «Тарантелла» из «Детской музыки»).

Всё это позволяет сделать заключение, что определенные музыкальные жанры связаны с определенными метроритмическими выразительными средствами. И когда мы ощущаем связь музыки с жанром марша или вальса, колыбельной или баркаролы, то в этом «повинно» в первую очередь определенное сочетание метра и ритмического рисунка.

Для определения выразительного характера мелодии, её эмоционального строя важен также анализ её ладовой стороны.

Лад, тональность.

Любая мелодия состоит из звуков различной высоты. Мелодия движется то вверх, то вниз, при этом движение происходит по звукам отнюдь не любой высоты, а только по сравнительно немногим, «избранным» звукам и у каждой мелодии – какой-то «свой» ряд звуков. Причем этот обычно небольшой ряд – не просто набор, а определенная система, которая называется ладом . В такой системе одни звуки воспринимаются как неустойчивые, требующие дальнейшего движения, а другие – как более устойчивые, способные создать ощущение полной или хотя бы частичной завершенности. Взаимосвязь звуков такой системы проявляется в том, что звуки неустойчивые стремятся перейти в устойчивые. Выразительность мелодии очень существенно зависит от того на каких ступенях лада она строится – устойчивых или неустойчивых, диатонических или хроматических. Так в пьесе П.Чайковского «Мама» ощущение спокойствия, умиротворенности, чистоты во многом связано с особенностями строения мелодии: так в тт.1-8 мелодия постоянно возвращается к устойчивым ступеням, которые подчеркиваются расположением на сильных долях и многократным повторением (сначала V ступени, потом I и III ). Захватывая близлежащие неустойчивые ступени – VI, IV и II (отсутствует наиболее неустойчивая, остро тяготеющая – вводный тон VII ступень). Всё вместе складывается в ясную и «чистую» диатоническую «картину».

И наоборот, ощущение волнения и тревоги вносит появление хроматических звуков после чистой диатоники в романсе «Островок» С.Рахманинова (см.тт.13-15), привлекая наше внимание к смене образа (упоминание в тексте о ветерке и грозе).

Теперь определим понятие лада более четко. Как вытекает из предыдущего, лад - это определенная система звуков, находящихся во взаимосвязи, в соподчинении друг с другом.

Из многочисленных ладов в профессиональной музыке наибольшее распространение получили мажор и минор. Их выразительные возможности широко известны. Мажорная музыка чаще торжественно- празднична (Ф.Шопен Мазурка F-Dur), либо весела и радостна (П.Чайковский «Марш деревянных солдатиков», «Камаринская»), либо спокойна (П.Чайковский «Утренняя молитва»). В миноре же большей частью звучит музыка задумчивая и печальная (П.Чайковский «Старинная французская песенка»),горестная (П.Чайковский «Похороны куклы»), элегическая (Р.Шуман «Первая утрата») или драматическая (Р.Шуман «Дед Мороз», П.Чайковский «Баба-Яга»). Разумеется, проведенное здесь разграничение условно и относительно. Так в «Марше деревянных солдатиков» П.Чайковского мажорная мелодия средней части звучит тревожно и сумрачно. «Омрачают» мажорный колорит пониженная II ступень A-Dur (си бемоль) и минорная (гармоническая) S в аккомпанименте (обратный эффект в «Вальсе» Э.Грига).

Свойства ладов сильнее проявляются когда они сопоставляются рядом, когда возникает ладовый контраст. Так суровым, «вьюжным» минорным крайним частям «Деда Мороза» Р.Шумана противопоставляется просветленная «солнечная» мажорная середина. Яркий ладовый контраст можно также услышать в «Вальсе» П.Чайковского (Es-Dur –c-moll – Es -Dur ). Помимо мажора и минора в профессиональной музыке используются также и лады народной музыки. Некоторые из них обладают специфическими выразительными возможностями. Так лидийский лад мажорного наклонения с #IV ступенью (М.Мусоргский «Тюильрийский сад») звучит ещё более светло, чем мажор. А фригийский лад минорного наклонения с ьII ст. (М.Мусоргский Песня Варлаама из оперы «Борис Годунов») придает музыке еще более сумрачный колорит, нежели натуральный минор. Другие лады придумывались композиторами для воплощения каких-то небольших образов. Например, шестиступенный целотоновый лад М.Глинка использовал для характеристики Черномора в опере «Руслан и Людмила». П.Чайковский – в музыкальном воплощении призрака графини в опере «Пиковая дама». А.П.Бородин – для характеристики злой нечисти (лешего и ведьм) в сказочном лесу (романс «Спящая княжна»).

Ладовая сторона мелодии часто бывает связана со специфической национальной окраской музыки. Так с образами Китая, Японии связано применение пятиступенных ладов – пентатоники. Для восточных народов, венгерской музыки характерны лады с увеличенными секундами – еврейский лад (М.Мусоргский «Два еврея»). А для русской народной музыки характерна ладовая переменность .

Один и тот же лад может быть расположен на разной высоте. Эту высоту определяет основной устойчивый звук лада – тоника. Высотное положение лада называется тональностью . Тональность, может быть и не столь явно как лад, но тоже обладает выразительными свойствами. Так, например музыку скорбного, патетического характера многие композиторы писали в c -moll (Бетховен «Патетическая» соната, Чайковский «Похороны куклы»). А вот лирическая, поэтичная тема с налетом меланхолии и грусти хорошо прозвучит в h-moll (Ф.Шуберт Вальс h-moll). D -Dur воспринимается как более яркая, праздничная, сверкающая и блестящая по сравнению с более спокойным, мягким «матовым» F -Dur (попробуйте «Камаринскую» П.Чайковского перенести из D-Dur в F-Dur). То, что каждая тональность имеет свою «окраску» доказывает и тот факт, что некоторые музыканты обладали «цветным» слухом и каждую тональность слышали в определенном цвете. Например, у Римского-Корсакова C -Dur был белым, а у Скрябина –красным. А вот E-Dur оба воспринимали одинаково – в синем цвете.

Последовательность тональностей, тональный план сочинения – тоже особое выразительное средство, но о нем более уместно говорить позднее, когда речь пойдет о гармонии. Для выразительности мелодии, для выражения её характера, смысла немалое значение имеют и другие, пусть не столь важные стороны.

Динамика, регистр, штрихи, тембр.

Одним из свойств музыкального звука, а значит и музыки вообще, является степень громкости . Громкая и тихая звучность, их сопоставления и постепенные переходы составляют динамику музыкального произведения.

Для выражения грусти, печали, жалобы более естественна тихая звучность (П.Чайковский «Болезнь куклы», Р.Шуман «Первая утрата»). Piano способно выразить также светлую радость и покой (П.Чайковский «Утреннее размышление», «Мама»). Forte же носит в себе восторг и ликование (Р.Шуман «Охотничья песенка», Ф.Шопен «Мазурка» ор.68 №3) или же относится гнев, отчаянье, драматизм (Р.Шуман «Дед Мороз» I часть, кульминация в «Первой утрате» Р.Шумана).

Нарастание или спад звучания связаны с усилением, ростом передаваемого чувства (П.Чайковский «Болезнь куклы»: грусть переходит в отчаяние) или, напротив с его затуханием, угасанием. В этом заключен выразительный характер динамики. Но она обладает также и «внешним» изобразительным смыслом: усиление или ослабление звучности может ассоциироваться с приближением или удалением (П.Чайковский «Баба Яга», «Шарманщик поет», М.Мусоргский «Быдло»).

С динамической стороной музыки тесно связана и другая – красочная, связанная с разнообразием тембров разных инструментов. Но поскольку данный курс анализа связан с музыкой для фортепиано, мы не будем подробно останавливаться на выразительных возможностях тембра.

Для создания определенного настроения, характера музыкального произведения важен и регистр , в котором звучит мелодия. Низкие звуки весомее и тяжелее (тяжелая поступь Деда Мороза в одноименной пьесе Р.Шумана), верхние – светлее, легче, звонче (П.Чайковский «Песня жаворонка»). Иногда композитор специально ограничивает себя рамками какого-то одного регистра для создания специфического эффекта. Так, в «Марше деревянных солдатиков» П.Чайковского ощущение игрушечности во- многом обязано использованию только высокого и среднего регистра.

Точно также характер мелодии зависит в немалой степени от того, исполняется ли она связно и певуче или сухо и отрывисто.

Штрихи сообщают мелодии особые оттенки выразительности. Иногда штрихи являются одним из жанровых признаков музыкального произведения. Так Legato свойственно произведениям песенного характера (П.Чайковский «Старинная французская песенка»). Staccato чаще используется в танцевальных жанрах, в жанрах скерцо, токкаты (П.Чайковский «Камаринская», «Баба Яга»- скерцо, «Игра в лошадки» -скерцо + токката). Исполнительские штрихи нельзя, конечно, считать самостоятельным выразительным средством, но они обогащают, усиливают и углубляют характер музыкального образа.

Организация музыкальной речи.

Для того, чтобы научиться понимать содержание музыкального произведения, необходимо разбираться в смысле тех «слов» и «предложений», которые составляют музыкальную речь. Необходимое условие для постижения этого смысла заключается в умении четко разграничивать части и частицы музыкального целого.

Факторы расчлененности на части в музыке весьма разнообразны. Это может быть:

Пауза или ритмическая остановка на долгом звуке (или то и другое вместе)

П.Чайковский: «Старинная французская песенка»,

«Итальянская песенка»,

«Нянина сказка».

2.Повторение только что изложенного построения (повтор может быть точным, варьированным или секвенционным)

П.Чайковский: «Марш деревянных солдатиков» (см. первые две 2-х тактовые фразы), «Сладкая греза»(первые две 2-х тактовые фразы – секвенция, то же -3-я и 4-я фразы).

3.Контраст также обладает расчленяющими возможностями.

Ф.Мендельсон «Песня без слов», ор.30 №9 .Первая и вторая фраза – контрастные (см.тт.3-7).

От степени контраста двух сложных музыкальных построений зависит сольются ли они в одно целостное или разделятся на два самостоятельных.

Несмотря на то, что в данном курсе анализируются только инструментальные произведения, необходимо обратить внимание учащихся на то, что многие инструментальные мелодии песенны по своей природе. Как правило эти мелодии заключены в небольшом диапазоне, в них много плавного, поступенного движения, фразы отличаются песенной широтой. Подобный песенный тип мелодии кантилена присущ многим пьесам из «Детского альбома» П.Чайковского («Старинная французская песенка», «Сладкая греза», «Шарманщик поет»). Но не всегда мелодия вокального склада является кантиленой. Иногда она по своему строению напоминает речитатив и тогда в мелодии много повторов на одном звуке, мелодическая линия состоит из коротких фраз, отделенных друг от друга паузами. Мелодия напевно-декламационного склада сочетает в себе признаки кантилены и речитатива (П.Чайковский «Похороны куклы», С.Рахманинов «Островок»).

В процессе знакомства учащихся с разными сторонами мелодии важно донести до них мысль о том, что они воздействуют на слушателя комплексно, во взаимодействии друг с другом. Но совершенно ясно, что взаимодействуют в музыке не только разные грани мелодии, но и лежащие за её пределами многие и немаловажные стороны музыкальной ткани. Одной из основных сторон музыкального языка, наряду с мелодией, является гармония.

Гармония.

Гармония-это сложная область музыкальной выразительности, она объединяет многие элементы музыкальной речи – мелодику, ритм, руководит законами развития произведения. Гармония – определенная система сочетаний звуков по вертикали в созвучия и система связи этих созвучий между собой. Целесообразно рассмотреть сначала свойства отдельных созвучий, а затем логику их сочетаний.

Все используемые гармонические созвучия в музыке различаются:

А) по принципам построения: аккорды терцовой структуры и нетерцовые созвучия;

Б) по количеству входящих в них звуков: трезвучия, септаккорды, нонаккорды;

В) по степени согласованности входящих в их состав звуков: консонансы и диссонансы.

Согласованность, стройность и полнота звучания отличают мажорное и минорное трезвучия. Они являются наиболее универсальными среди всех аккордов, круг их применения необычайно широк, выразительные возможности многогранны.

Более специфические выразительные возможности имеет увеличенное трезвучие. С его помощью композитор может создать впечатление фантастической сказочности, нереальности происходящего, таинственной зачарованности. Из септаккордов наиболее определенным выразительным эффектом обладает ум VII7. Он используется для выражения в музыке моментов смятения, эмоционального напряжения, страха (Р.Шуман «Дед Мороз» - 2-ой период, «Первая утрата» см. окончание).

Выразительность того или иного аккорда зависит от всего музыкального контекста: мелодии, регистра, темпа, громкости, тембра. В конкретном сочинении рядом приемов композитор может усилить изначальные, «природные» свойства аккорда или, напротив, приглушить их. Именно поэтому, мажорное трезвучие в одном произведении может прозвучать торжественно, ликующе, а в другом прозрачно, зыбко, воздушно. Мягкое и затененное минорное трезвучие тоже дает широкий эмоциональный диапазон звучания – от спокойного лиризма до глубокой скорби траурного шествия.

Выразительный эффект аккордов зависит и от расположения звуков по регистрам. Аккорды, тоны которых взяты компактно, сосредоточены в небольшом объеме, дает эффект более плотного звучания (такое расположение называется тесным ). И наоборот, разложенный, с большим пространством между голосами аккорд звучит объемно, гулко (широкое расположение).

Анализируя гармонию музыкального произведения необходимо обращать внимание на соотношение консонансов и диссонансов. Так, мягкий, спокойный характер в I части пьесы «Мама» П.Чайковского во многом обязан преобладанию в гармонии консонирующих аккордов (трезвучий и их обращений). Конечно, гармония никогда не сводилась к последованию одних консонансов – это лишило бы музыку устремленности, тяготения, замедлило бы ход музыкальной мысли. Диссонанс является важнейшим стимулом в музыке.

Различные диссонансы: ум5/3, ув5/3, септаккорды и нонаккорды, нетерцовые созвучия, несмотря на их «природную» жесткость, используются в достаточно широком выразительном диапазоне. Средствами диссонантной гармонии достигаются не только эффекты напряженности, остроты звучания, - можно получить с её помощью и мягкий, затушеванный колорит (А.Бородин «Спящая княжна»-секундовые созвучия в аккомпанименте).

Следует учесть также, что восприятие диссонансов со временем менялось – их диссонантность постепенно смягчалась. Так со временем диссонантность Д7 стала мало заметной, лишилась той остроты, какую имела в пору появления в музыке этого аккорда (К.Дебюсси «Кукольный кек-уок»).

Совершенно очевидно, что в любом музыкальном пороизведении отдельные аккорды и созвучия следуют друг за другом, образуя связную цепь. Знание законов этих связей, понятие о ладовых функциях аккордов помогает ориентироваться в сложной и многообразной аккордовой структуре произведения. Т5/3, как центр, притягивающий к себе все движение, обладает функцией устойчивости. Все же остальные созвучия являются неустойчивыми и делятся на 2 большие группы: доминантовую (D,III ,VII ) и субдоминантовую (S, II,VI). Эти две функции в ладу во многом противоположны по своему смыслу. Функциональная последовательность D-Т (автентические обороты) ассоциируются в музыке с активным, волевым характером. Гармонические построения с участием S(плагальные обороты) звучат более мягко. Такие обороты с субдоминантой широко применялись в русской классической музыке. Аккорды других ступеней, в частности III и VI вносят в музыку дополнительные, иногда очень тонкие выразительные нюансы. Особенное применение созвучия этих ступеней нашли в музыке эпохи романтизма, когда композиторы искали новые, свежие гармонические краски (Ф.Шопен «Мазурка» ор.68, №3 – см.тт. 3-4 и 11-12:VI 5/3-III 5/3).

Гармонические приемы являются одним из важнейших средств развития музыкального образа. Одним из таких приемов является гармоническое варьирование , когда одна и та же мелодия гармонизуется новыми аккордами. Знакомый музыкальный образ как бы поворачивается к нам своими новыми гранями (Э.Григ «Песня Сольвейг»-первые две 4-х тактовые фразы, Ф.Шопен «Ноктюрн» c-moll тт.1-2).

К другому средству гармонического развития относится модуляция. Практически без модуляции не обходится ни одно музыкальное произведение. Количество новых тональностей, их соотношение с основной тональностью, сложность тональных переходов – всё это определяется величиной произведения, его образно-эмоциональным содержанием и, наконец, стилем композитора.

Необходимо, чтобы учащиеся научились ориентироваться в родственных тональностях(I степень), куда наиболее часто совершаются модуляции. Отличать модуляции и отклонения (короткие, не закрепленные кадансовыми оборотами модуляции) и сопоставления (переход в другую тональность на грани музыкальных построений).

Гармония тесно связана со строением музыкального произведения. Так первоначальное изложение музыкальной мысли всегда носит сравнительно устойчивый характер. Гармония подчеркивает тональную устойчивость и функциональную ясность. Развитие темы предполагает усложнение гармонии, введение новых тональностей, то есть в широком плане – неустойчивость, пример: Р.Шуман «Дед Мороз»: сравните 1-й и 2-й период в I части простой 3-х частной формы. В 1-ом периоде – опора на t5/3 a-moll, в каденциях появляется Д5/3, во 2-ом периоде- отклонение в d-moll ; e-moll без заключительной t через умVII7.

Для выразительности и красочности гармонии важен не только выбор определенных аккордов и возникающих между ними соотношений, - существенную роль играет также способ изложения музыкального материала или фактура.

Фактура.

Разнообразные, встречающиеся в музыке виды фактуры можно разделить, разумеется весьма условно, на несколько больших групп.

Фактура первого типа называется полифонией . В ней музыкальная ткань складывается из сочетания нескольких, достаточно самостоятельных мелодических голосов. Учащиеся должны научиться отличать между собой полифонию имитационную, контрастную и подголосочную. Данный курс анализа не ориентирован на произведения полифонического склада. Но и в произведениях с другим типом фактуры часто используются полифонические приемы развития (Р.Шуман «Первая утрата»: см.2-ое предложение 2-ого периода- имитация использована в момент кульминации, внося ощущение особой напряженности; П.Чайковский «Камаринская»: в теме использована подголосочная полифония, типичная для русской народной музыки).

Фактура второго типа – это аккордовый склад , в котором все голоса излагаются в едином ритме. Отличается особой компактностью, полнозвучностью, торжественностью. Такой тип фактуры характерен для жанра марша (Р.Шуман «Солдатский марш», П.Чайковский «Марш деревянных солдатиков») и хорала (П.Чайковский «Утренняя молитва», «В церкви»).

Наконец, фактура третьего типа – гомофонная , в музыкальной ткани которой выделяется один главный голос (мелодия), а остальные голоса его сопровождают (аккомпанемент). Необходимо познакомить учащихся с различными видами аккомпанимента в гомофонном складе:

А) Гармоническая фигурация - звуки аккордов берутся поочередно (П.Чайковский «Мама» - изложение аккомпанимента в виде гармонической фигурации усиливает ощущение мягкости, плавности).

Б) Ритмическая фигурация – повторение звуков аккорда в каком – либо ритме: П.Чайковский «Неаполитанская песенка» - повторение аккордов в остинатном ритме придает музыке четкость, остроту (staccato), воспринимается как звукоизобразительный прием- подражание ударным инструментам.

Гомофонный склад с различными видами фигурации в аккомпанименте также характерен для многих музыкальных жанров. Так для ноктюрна, например, типичен аккомпанемент в виде гармонической фигурации в широком расположении аккордов в ломаном виде. Такой дрожащий, колеблющийся аккомпанемент неразрывно связан со специфическим «ночным» колоритом ноктюрна.

Фактура – одно из важнейших средств развития музыкального образа и её смена часто вызвана изменением в образно- эмоциональном строе произведения. Пример: П.Чайковский «Камаринская»- смена во 2 вариации склада с гомофонного на аккордовый. Ассоциируется со сменой легкого грациозного танца на мощную общую пляску.

Форма.

Каждое музыкальное произведение – большое или малое-«течет» во времени, представляет собой некий процесс. Он не хаотичен, он подчинен известным закономерностям (принцип повторности и контраста). Композитор выбирает форму, композиционный план сочинения исходя из идеи и конкретного содержания этого сочинения. Задача формы, её «обязанность» в произведении состоит в том, чтобы «увязать», скоординировать все выразительные средства, упорядочить музыкальный материал, организовать его. Форма произведения должна служить крепкой основой для целостного художественного представления о нем.

Остановимся более подробно на тех формах, которые чаще всего используются в фортепианных миниатюрах, в пьесах «Детского альбома»П.Чайковского и «Альбома для юношества»Р.Шумана.

1.Одночастная форма.Период.

Наименьшую форму законченного изложения музыкальной темы в музыке гомофонно-гармонического склада называют периодом. Ощущение завершенности вызывает приход мелодии к устойчивому звуку в конце периода (в большинстве случаев) и заключительная каденция (гармонический оборот, приводящий к Т5/3). Законченность позволяет использовать период в качестве формы самостоятельного произведения – вокальной или инструментальной миниатюры. Такое произведение ограничивается одним лишь изложением темы. Как правило, это периоды повторного строения (2-е предложение почти точно или с изменением повторяет 1-е предложение). Период такого строения помогает лучше запомнить основную музыкальную мысль, а без этого нельзя помнить музыкальное произведение, разобраться в его содержании (Ф.Шопен «Прелюдия»A-Dur- А+А1.

Если период является частью более развитой формы, то он может быть и не повторного строения (повтор будет не внутри темы, а за ее пределами). Пример: Л.Бетховен «Патетическая» соната, II часть тема А+В.

Иногда, когда период уже фактически окончен звучит еще дополнение к периоду. Оно может повторить какую-либо часть периода или может быть основано на относительно новой музыке (П.Чайковский «Утренняя молитва», «Болезнь куклы» - обе пьесы в форме периода с дополнением.

Простые формы:

А) Простая 2-хчастная форма.

Возможность развития в рамках периода очень ограничена. Чтобы дать сколько-нибудь существенное развитие темы, необходимо выйти за рамки одночастной формы, необходимо строить композицию из большого количества частей. Так возникают простые формы – двух и трехчастные.

Простая 2-х частная форма выросла из принципа сопоставления контрастных частей в народной музыке (куплет с припевом, песни с инструментальным отыгрышем). В I части излагается тема в форме периода. Он может быть однотональным или модулирующим. II часть - не сложнее периода, но все же вполне самостоятельная часть, а не просто дополнение к 1 периоду. Вторая часть никогда не повторяет первую она другая. И в то же время между ними должна быть слышна связь. Родство частей может проявиться в их общем ладе, тональности, размере, в их одинаковой величине, а нередко и в мелодическом сходстве, в общих интонациях. Если знакомые элементы преобладают, то 2-я часть воспринимается как обновленное повторение, развитие начальной темы. Примером такой формы может служить «Первая утрата» Р.Шумана.

Если же во 2-ой части преобладают элементы нового, то она воспринимается как контраст , сопоставление. Пример: П.Чайковский «Шарманщик поет» - сопоставление песни шарманщика в 1-ом периоде и инструментального отыгрыша шарманки во 2-ом, оба периода квадратные 16- тактные повторного строения.

Иногда в окончании 2-х частной формы используется сильнейшее средство музыкального завершения – принцип репризности. Возвращение основной темы (или ее части) играет важную роль в смысловом отношении, усиливая значимость темы. С другой, стороны реприза очень важна и для формы – она придает ей законченность более глубокую, чем это может обеспечить одна лишь гармоническая или мелодическая устойчивость. Вот почему в большинстве образцов 2-х частной формы вторая часть объединяет уход с возвратом. Как это происходит? Вторая часть формы ясно делится на 2 построения. Первое, занимающее в форме серединное положение («третья четверть») посвящено развитию темы, изложенной в 1-м периоде. В нем преобладает либо преобразование, либо сопоставление. А во втором заключительном построении возвращается одно из предложений первой темы, т.е дается сокращенная реприза (П.Чайковский «Старинная французская песенка»).

Б) Простая 3-х частная форма.

В репризной 2-х частной форме на долю репризы приходится лишь половина 2-ой части. Если же реприза повторяет полностью весь 1-й период, то получается простая 3-х частная форма.

Первая часть не отличается от 1-й части в двух частной форме. Вторая целиком посвящена развитию первой темы. Пример: Р.Шуман «Смелый наездник», или изложению новой темы. Теперь она может получить развернутое изложение в форме периода (П.Чайковский «Сладкая греза», Р.Шуман «Народная песенка»).

Третья часть- реприза, полный период и в этом важнейшее отличие трехчастной формы от двух частной, которая завершается репризным предложением. Трехчастная форма более пропорциональна, более уравновешена, чем двух частная. Первая и третья части сходны не только по своему содержанию, но и по величине. Размеры второй части в трехчастной форме могут существенно отличаться от первой по величине: она может заметно превышать протяженность первого периода. Пример – П.Чайковский «Зимнее утро»: I часть- 16тактный квадратный период повторного строения, II часть- неквадратный 24тактный период, состоящий из 3-х предложений, но может быть и гораздо короче его (Л.Бетховен Менуэт из сонаты №20,где I и III части- 8тактные квадратные периоды, II часть- 4такта, одно предложение).

Реприза может представлять собой буквальное повторение I части (П.Чайковский «Похороны куклы», «Немецкая песенка», «Сладкая греза»).

Реприза может и отличаться от I части, иногда деталями (П.Чайковский «Марш деревянных солдатиков» - разные заключительные каденции: в I части модуляция из D-Dur в A-Dur, в III- утверждается основной D-Dur; Р.Шуман «Народная песенка» - изменения в репризе существенно видоизменили фактуру). В таких репризах дается возврат с иной выразительностью, основанный не на простом повторении, а на развитии.

Иногда встречаются простые трехчастные формы со вступлением и заключением (Ф.Мендельсон «Песня без слов» ор.30 №9). Вступление вводит слушателя в эмоциональный мир произведения, подготавливает его к его к чему-то основному. Заключение завершает, подытоживает развитие всего сочинения. Очень распространены заключения, в которых используется музыкальный материал средней части (Э.Григ «Вальс» a -moll ). Однако заключение может быть построено и на материале основной темы, с тем, чтобы утвердить её ведущую роль. Бывают также заключения, в которых совмещаются элементы крайних и средних частей.

Сложные формы.

Их образуют простые формы, примерно так, как образуются сами простые формы из периодов и равноценных им частей. Так получаются сложная двух частная и трехчастная формы.

Наиболее характерно для сложной формы наличие контрастных, ярко противопоставленных образов. В силу своей самостоятельности каждый из них требует широкого развития, не укладывается в рамки периода и образует простую 2-х и 3-хчастную форму. В основном это касается I части. Середина же (в 3-хчастной форме) или II часть (в 2-хчастной) может быть не только простой формой, но и периодом (П.Чайковский «Вальс» из «Детского альбома» - сложная трехчастная форма с периодом в середине, «Неаполитанская песенка» -сложная двух частная, II часть период).

Иногда середина в сложной трехчастной форме представляет из себя свободную форму, состоящую из ряда построений. Середина в форме периода или в простой форме называется трио , а если оно в свободной форме, то эпизод. Трехчастные формы с трио характерны для танцев, маршей, скерцо; а с эпизодом – для медленных пьес лирического характера.

Реприза в сложной трехчастной форме может быть точной - da capo al fine, (Р.Шуман «Дед Мороз», но может быть и значительно видоизменена. Изменения могут касаться и её масштабов она может быть значительно расширена и сокращена (Ф. Шопен «Мазурка» ор.68 №3- в репризе вместо двух периодов остался только один). Сложная двух частная форма встречается гораздо реже, чем трехчастная. Чаще всего в вокальной музыке(ариях, песнях, дуэтах).

Вариации.

Так же как и простая двух частная форма вариационная форма свое происхождение ведет от народной музыки. Часто в народных песнях куплеты повторялись с изменениями – так сложилась куплетно – вариационная форма. Среди бытующих типов вариаций наиболее близки народному творчеству вариации на неизменную мелодию (soprano ostinato ). Особенно часто такие вариации встречаются у русских композиторов (М.Мусоргский, песня Варлаама «Как во городе было во Казани» из оперы «Борис Годунов»). Наряду с вариациями soprano ostinato существуют и иные типы вариационной формы, например строгие , или орнаментальные вариации, получившие широкое распространение в западноевропейской музыке XVIII -XIX в. Строгие вариации в отличии от вариаций soprano ostinato предполагают обязательные изменения мелодии; варьируется в них также и аккомпанемент. Почему же они называются строгими? Все дело в том, до какой степени изменяется мелодия, как далеко вариации отходят от первоначальной темы. Первые вариации более сходны с темой, последующие – более удалены от нее и сильнее отличаются друг от друга. Каждая последующая вариация, сохраняя основу темы, словно облекает ее в иную оболочку, расцвечивает новым орнаментом. Неизменными остаются тональность, гармоническая последовательность, форма, темп и метр – это объединяющие, цементирующие средства. Именно поэтому строгие вариации называются также орнаментальными. Таким образом, вариации раскрывают разные стороны темы, дополняют изложенную в начале произведения основную музыкальную мысль.

Вариационная форма служит воплощению одного музыкального образа, показываемого с исчерпывающей полнотой (П.Чайковский «Камаринская»).

Рондо.

Познакомимся теперь с музыкальной формой, в построении которой на равных основаниях участвуют два принципа: контраст и повторность. Форма рондо произошла, подобно вариациям, от народной музыки (хоровая песня с припевом).

Наиболее важная часть формы – рефрен. Он повторяется несколько раз (не менее 3-х), чередуясь с другими темами – эпизодами, которые могут напомнить по звучанию рефрен, а могут изначально от него отличаться.

Число частей в рондо – не внешний признак, оно отражает самую суть формы, так как связано с контрастным сопоставлением одного образа с несколькими. Венские классики чаще всего используют форму рондо в финалах сонат и симфоний (Й.Гайдн, сонаты D-Dur и е-moll; Л.Бетховен, сонаты g-moll №19 и G-Dur №20). В XIX веке сфера применения этой формы значительно расширяется. И если у венских классиков преобладало рондо песенно-танцевальное, то у западно -европейских романтиков и у русских композиторов встречается рондо лирическое и повествовательное, сказочное и изобразительно-картинное (А.Бородин, романс «Спящая княжна»).

Выводы:

Ни одно из музыкально-выразительных средств не выступает в чистом виде. В любом произведении тесно переплетаются метр и ритм в определенном темпе, мелодическая линия дается в определенном ладу и тембре. Все стороны музыкальной «ткани» воздействуют на наш слух одновременно, общий характер музыкального образа возникает из взаимодействия всех средств.

Иногда различные выразительные средства направлены на создание одного и того же характера. В этом случае все выразительные средства как бы параллельны друг другу, сонаправлены.

Другой тип взаимодействия музыкально-выразительных средств- это взаимное дополнение. Например, особенности мелодической линии могут говорить о ее песенном характере, а четырёхдольный метр и четкий ритм придают музыке черты маршевости. В этом случае распевность и маршевость удачно дополняют друг друга.

Возможно, наконец, и противоречивое соотношение разных выразительных средств, когда могут вступать в конфликт мелодия и гармония, ритм и метр.

Так, действуя параллельно, взаимно дополняя или конфликтуя друг с другом все средства музыкальной выразительности сообща и создают определенный характер музыкального образа.

Роберт Шуман

«Охотничья песенка» .

I .Характер, образ, настроение.

Яркая музыка этой пьесы помогает нам зримо представить сцену старинной охоты. Торжественный сигнал трубы возвещает начало охотничьего ритуала. И вот уже стремительно мчатся по лесу всадники с ружьями, с бешеным лаем рвутся вперед собаки. Все в радостном возбуждении, в предвкушении победы над диким зверем.

II .Форма: простая трехчастная.

1 часть – квадратный восьми тактовый период,

2 часть – квдратный восьми тактовый период,

3 часть – неквадратный двенадцати тактовый период (4+4+4т.).

III. Средства музыкальной выразительности.

1.Мажорный лад F -Dur . 2.Быстрый темп. Преобладает ровное движение восьмыми__________. 4.Мелодия: стремительно «взлетает» вверх в широком диапазоне скачками по звукам Т. 5.Штрих : стаккато. 6.Квартовый мотив в начале первого и второго предложения – это призывный сигнал охотничьего рога. 7. Тональный план первой части: F -Dur , C- Dur.	Создается ощущение радостного оживления, стремительного движения, торжественной атмосферы охоты. Лошадиная скачка, стук копыт.
II часть развивает тему I части: оба мотива – сигнал трубы и бег коней даны в вариантном виде. 8.Сигнал трубы: ч5 заменяет ч4. В мотиве всадников меняется рисунок мелодии и добавляются гармонические звуки, но неизменным остается ритм всего 1 предложения первого периода. 9.Динамика: резкие контрасты ff -p . 10.Тональный план середины: F-Dur, d-moll (секвенция).	Это эффект переклички охотников на далеком расстоянии.

Реприза: 11.Сигнал трубы и мотив всадников звучат одновременно! Впервые звучит гомофонно-гармонический склад в полноценном виде. 12.Кульминация 2 и 3 предложения – сигнал трубы впервые дан не одноголосно с октавным удвоением, как в I и II части, а в аккордовом складе (четырехголосные аккорды в тесном расположении. 13.Уплотнение фактуры. 14.Яркая динамика.

Создается эффект приближения охотников друг к другу, загоняют зверя с разных сторон. Торжественный финал охоты. Зверь пойман, все охотники собрались вместе. Всеобщее ликование!

Вилла – Лобос

«Пусть мама баюкает».

I Характер, образ, настроение.

Незабываемая картина из далекого детства: голова матери, склоненная над засыпающим ребенком. Тихо и ласково мама поет малышу колыбельную, в её голосе слышится нежность и забота. Медленно раскачивается люлька и кажется, что малыш вот-вот уснет. Но проказнику не спится, ему хочется еще порезвиться, побегать, поскакать на лошадке (а может быть ребенок уже спит и видит сон?). И снова слышатся нежные, задумчивые «слова» колыбельной песенки.

II Форма: простая трехчастная.

I и III части –неквадратные периоды 12 тактов (4+4+4+2такта дополнение в репризе).

II часть -квадратный период 16 тактов.

III Средства музыкальной выразительности:

1.Жанровая основа – колыбельная песня. Начинается с 2-тактового вступления- аккомпанимент без мелодии, как в песне.

Жанровые признаки:

2. Певучая мелодия – кантилена. Преобладает плавное поступенное движение с мягкими ходами на терцию.

3.Ритм: спокойное движение в медленном темпе, с остановками на в конце фраз.

Эдвард Григ

«Вальс».

I .Характер, образ, настроение.

Настроение этого танца очень изменчиво. Сначала мы слышим изящную и грациозную музыку, слегка капризную и легкую. Словно бабочки порхают в воздухе танцовщицы, едва касаясь носками туфель паркета. А вот ярко и торжественно зазвучали трубы в оркестре и множество пар закружилось в вихре вальса. И вновь новый образ: нежно и ласково звучит чей-то красивый голос. Может быть кто-то из гостей поет простую и незамысловатую песенку под аккомпанемент вальса? И снова мелькают знакомые образы: прелестные маленькие танцовщицы, звуки оркестра и задумчивая с нотками грусти песенка.

II .Форма: простая трехчастная с кодой.

I часть - квадратный период – 16 тактов, повторенный дважды + 2 такта вступление.

II часть – квадратный период 16 тактов.

III часть – точная реприза (период дан без повтора). Кода – 9 тактов.

III .Средства музыкальной выразительности.

1.Средства жанровой выразительности:

А) трехдольный размер (3/4),

Б)гомофонно – гармонический склад, аккомпанемент в виде: бас+2 аккорда.

2.Мелодия в первом предложении имеет волнообразное строение (мягкие закругленные фразы). Преобладает плавное, поступенное движение, впечатление кружащегося движения.

3.Штрих – стаккато.

4.Форшлаг с синкопой в конце 1 и 2 фразы. Впечатление легкости, воздушности, небольшой подскок в конце.

5. Тонический органный пункт в басу – ощущение кружения на одном месте.

6.Во втором предложении смена фактуры: аккордовый склад.Активное звучание троллей на сильной доле.Звучание яркое, пышное торжественное.

7.Секвенция с излюбленным для романтиков терцовым шагом: C -Dur , a -moll .

8. Особенности минорного лада (a-moll): благодаря мелодическому виду минор звучит мажорно! Мелодия движется по звукам верхнего тетрахорда в 1 и 2 фразах.

Средняя часть:(A - Dur ).

9.Смена фактуры. Мелодия и аккомпанемент поменялись местами. Отсутствует бас на сильную долю – ощущение невесомости, легкости.

10.Отсутсвие низкого регистра.

11.Мелодия стала более певучей (legato сменяет staccato). К танцу добавилась песня. А может быть это выражение мягкого, женственного пленительного образа – чьё то лицо, выделяющееся в толпе танцующих пар.

Реприза – точная, но без повтора.

Кода- мотив песенки из средней части на фоне тянущейся тонической квинты.

Фридерик Шопен

Мазурка ор.68 №3.

I .Характер, образ, настроение.

Блестящий бальный танец. Музыка звучит торжественно и горделиво. Фортепиано подобно мощному оркестру. Но вот, словно откуда- то издалека доносится народный наигрыш. Он звучит звонко и весело, но едва уловимо. Может быть это воспоминание о деревенском танце? А затем снова звучит бравурная бальная мазурка.

II Форма: простая трехчастная.

I часть – простая двухчастная из 2-х квадратных 16-ти тактных периодов;

II часть- квадратный восьмитактовый период со вступлением 4 такта.

III часть – сокращенная реприза, 1 квадратный 16-тактный период.

IIIСредства музыкальной выразительности:

1.Трехдольный размер (3/4).

2.Ритмический рисунок с пунктиром на сильную долю придают остроту и четкость звучанию. Это жанровые признаки мазурки.

3.Аккордовый склад, динамика f и ff – торжественность и яркость.

4.Интонационное «зерно» верхнего мелодического голоса – скачок на ч4 с последующим заполнением}- призывный, победный, ликующий характер.

5.Мажорный лад F -Dur . В конце 1 предложения модуляция в C -Dur , во 2 возвращение в F -Dur ).

6.Мелодическое развитие строится на секвенциях (терцовый шаг, типичный для романтиков).

Во 2 периоде еще более яркое звучание, но и характер становится более суровым, воинственным.

1.Динамика ff .

3.Новый мотив, но со знакомым ритмом: или.Ритмическое остинато во всей первой части.

Новая интонация в мелодии – терцовые ходы, чередующиеся с поступенным движением. Мелодические фразы не сохраняют волнообразность. Преобладает нисходящее движение.

4.Тональность A-Dur, но с минорным оттенком, так как S 5/3 дана в гармоническом виде (тт.17, 19, 21, 23)}- суровый оттенок.

Второе предложение – реприза (повторяет точно 2 предложение первого периода).

Средняя часть – легкая, светлая, мягкая, нежная и веселая.

1.Остинатная тоническая квинта в басу – подражание народным инструментам (волынка и контрабас).

2.Исчез пунктирный ритм, преобладает ровное движение восьмыми в быстром темпе.

3.В мелодии – мягкие терцовые ходы то вверх, то вниз. Ощущение быстрого кружащегося движения, мягкость, плавность.

5.Особый лад, характерный для польской народной музыки – лидийский (ми бекар при тонике си бемоль) – народные истоки этой темы.

6.Динамика р , еле уловимое звучание, музыка будто-бы доносится откуда –то издалека, или с трудом пробивается через дымку воспоминаний.

Реприза: сокращена, по сравнению с I частью. Остался только первый период, который повторяется. Снова звучит блестящая бальная мазурка.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Музыкальное произведение «…» было написано Георгием Васильевичем Свиридовым на стихи С.Есенина и входит в опус «Два хора на стихи С. Есенина» (1967).

Свиридов Георгий Васильевич (3 декабря 1915г.- 6 января 1998г) - советский и российский композитор, пианист. Народный артист СССР (1970), Герой Социалистического Труда(1975), лауреат Ленинской (1960) и Государственных премий СССР (1946, 1968, 1980). Ученик Дмитрия Шостаковича.

Свиридов родился в 1915 году в городе Фатеж, ныне Курской области России. Его отец был почтовым служащим, а мать -- учителем. Отец, Василий Свиридов, сторонник большевиков в гражданской войне, погиб, когда Георгию было 4 года.

В 1924 году, когда Георгию было 9 лет, семья переехала в Курск. В Курске Свиридов продолжал учиться в начальной школе, где началось его страстное увлечение литературой. Постепенно на первое место в кругу его интересов стала выдвигаться музыка. В начальной школе Свиридов учился играть на своём первом музыкальном инструменте -- балалайке. Учась подбирать на слух, он демонстрировал такой талант, что был принят в местный ансамбль народных инструментов. С 1929 по 1932 год он учился в Курской музыкальной школе у Веры Уфимцевой и Мирона Крутянского. По совету последнего в 1932 году Свиридов переехал в Ленинград, где занимался по классу фортепиано у Исайи Браудо и по классу композиции у Михаила Юдина в Центральном музыкальном техникуме, который он окончил в 1936 году.

С 1936 по 1941 год Свиридов учился в Ленинградской консерватории у Петра Рязанова и Дмитрия Шостаковича (с1937 года). В 1937 году был принят в Союз композиторов СССР.

Мобилизованный в 1941 году, спустя несколько дней после окончания консерватории, Свиридов был отправлен в военную академию в Уфе, но был комиссован в конце года по состоянию здоровья.

До 1944 года жил в Новосибирске, куда была эвакуирована Ленинградская филармония. Как и другие композиторы, он писал военные песни. Кроме того, он писал музыку для спектаклей эвакуированных в Сибирь театров.

В 1944 году Свиридов возвратился в Ленинград, а в 1956 году поселился в Москве. Писал симфонии, концерты, оратории, кантаты, песни и романсы.

В июне 1974 года на фестивале русской и советской песни, проходившем во Франции, местная печать представила Свиридова своей искушённой публике как «наиболее поэтичного из современных советских композиторов».

Свои первые сочинения Свиридов написал ещё в 1935 году -- ставший знаменитым цикл лирических романсов на слова Пушкина.

Пока он учился в Ленинградской консерватории, с 1936 по 1941, Свиридов экспериментировал с разными жанрами и разными типами композиции.

Стиль Свиридова значительно менялся на ранних этапах его творчества. Его первые произведения были написаны в стиле классической, романтической музыки и были похожи на работы немецких романтиков. Позже многие сочинения Свиридова писались под влиянием его учителя Дмитрия Шостаковича.

Начиная с середины 1950-х годов, Свиридов обрел свой яркий самобытный стиль, и старался писать произведения, которые носили исключительно русский характер.

Музыка Свиридова долго оставалась малоизвестна на Западе, но в России его работы пользовались грандиозным успехом у критиков и слушателей за их простые, но тонкие по форме лирические мелодии, масштаб, мастерскую инструментовку и ярко выраженный, оснащенный мировым опытом национальный характер высказывания.

Свиридов продолжал и развивал опыт русских классиков, прежде всего Модеста Мусоргского, обогащая его достижениями XX столетия. Он использует традиции старинного канта, обрядовых попевок, знаменного пения, а в то же время -- и современной городской массовой песни. Творчество Свиридова сочетает в себе новизну, самобытность музыкального языка, отточенность, изысканную простоту, глубокую духовность и выразительность. Кажущаяся простота в сочетании с новыми интонациями, прозрачностью звучания, кажется особенно ценной.

музыкальные комедии --

«Раскинулось море широко» (1943, Московский Камерный театр, Барнаул), «Огоньки» (1951, Киевский театр музыкальной комедии);

«Вольность» (слова поэтов-декабристов, 1955, не окончено), «Братья-люди!» (слова Есенина, 1955), «Поэма памяти Сергея Есенина» (1956), «Патетическая оратория» (слова Маяковского, 1959; Ленинская премия, 1960), «Мы не верим»» (Песня о Ленине, слова Маяковского, 1960), «Курские песни» (слова народные, 1964; Государственная премия СССР, 1968), «Грустные песни» (слова Блока, 1965), 4 народные песни (1971), «Светлый гость» (слова Есенина, 1965-75);

кантаты --

«Деревянная Русь» (маленькая кантата, слова Есенина, 1964), «Снег идёт» (маленькая кантата, слова Пастернака, 1965), «Весенняя кантата» (слова Некрасова, 1972), Ода Ленину (слова Р. И. Рождественского, для чтеца, хора и оркестра, 1976);

для оркестра --

«Три танца» (1951), сюита «Время, вперёд!» (1965), Маленький триптих (1966), Музыка к памятнику павшим на Курской дуге (1973), «Метель» (музыкальные иллюстрации к повести Пушкина, 1974), симфония для струнного оркестра (1940), Музыка для камерного оркестра (1964); концерт для фортепиано с оркестром (1936);

камерно-инструментальные ансамбли --

фортепианное трио (1945; Государственная премия СССР, 1946), струнный квартет (1947);

для фортепиано --

соната (1944), сонатина (1934), Маленькая сюита (1935), 6 пьес (1936), 2 партиты (1947), Альбом пьес для детей (1948), полька (в 4 руки, 1935);

для хора (a cappella) --

5 хоров на слова русских поэтов (1958), «Ты запой мне ту песню» и «Душа грустит о небесах» (на слова Есенина, 1967), 3 хора из музыки к драме А. К. Толстого "Царь Федор Иоаннович" (1973), Концерт памяти А. А. Юрлова (1973), 3 миниатюры (хоровод, веснянка, колядка, 1972-75), 3 пьесы из Альбома для детей (1975), «Метель» (слова Есенина, 1976); «Песни странника» (на слова древне-китайских поэтов, для голоса с оркестром, 1943); «Петербургские песни» (для сопрано, меццо-сопрано, баритона, баса с фортепиано, скрипки, виолончели, слова Блока, 1963);

поэмы: «Страна отцов» (слова Исаакяна, 1950), «Отчалившая Русь» (слова Есенина, 1977); вокальные циклы: 6 романсов на слова Пушкина (1935), 8 романсов на слова М. Ю. Лермонтова (1937), «Слободская лирика» (слова А. А. Прокофьева и М. В. Исаковского, 1938-58), «Смоленский рожок» (слова разных советских поэтов, разные годы), 3 песни на слова Исаакяна (1949), 3 болгарские песни (1950), Из Шекспира (1944-60), Песни на слова Р. Бёрнса (1955), «У меня отец-крестьянин» (слова Есенина, 1957), 3 песни на слова Блока (1972), 20 песен для баса (разные годы), 6 песен на слова Блока (1977) и др.;

романсы и песни, обработки народных песен, музыка к драматическим спектаклям и кинофильмам.

Сочинения Г.В. Свиридова для хора, а cappella наряду с произведениями ораториально-кантатного жанра относятся к ценнейшему разделу его творчества. Круг тем, которые в них поднимаются, отражает характерное для него стремление к вечной философской проблематике. В основном это раздумья о жизни и человеке, о природе, о роли и назначении поэта, о Родине. Темы эти определяют и отбор Свиридовым поэтов, преимущественно отечественных: А. Пушкин, С. Есенин, А. Некрасов, А. Блок, В. Маяковский, А. Прокофьев, С. Орлов, Б. Пастернак… Бережно воссоздавая индивидуальные черты поэзии каждого из них, композитор вместе с тем сближает их тематику уже в процессе отбора, объединяя в определенный круг образов, тем, сюжетов. Но окончательное превращение каждого из поэтов в «единомышленника» совершается под воздействием музыки, властно вторгающейся в поэтический материал и преобразующей его в новое художественное произведение.

На основе глубокого проникновения в мир поэзии и своего прочтения текста композитор, как правило, создает собственную музыкально-образную концепцию. При этом определяющим оказывается выделение в содержании поэтического первоисточника того главного, человечески общезначимого, что дает возможность достичь в музыке высокой степени художественной обобщенности.

В центре внимания Свиридова всегда человек. Композитор любит показывать людей сильных, мужественных, сдержанных. Образы природы, как правило, «выполняют» роль фона к человеческим переживаниям, хотя и они под стать людям - спокойные картины шири, необъятного степного простора…

Общность образов земли и людей, ее населяющих, композитор подчеркивает, наделяя их сходными чертами. Главенствуют два общих идейно-образных типа. Образы героические воссоздаются в звучании мужского хора, преобладают широкие мелодические скачки, унисоны, острый пунктирный ритм, аккордовый склад либо движение параллельными терциями, нюанс forte и fortissimo. Напротив, лирическое начало характеризуют преимущественно звучание женского хора, мягкая мелодическая линия, подголосочность, движение ровными длительностями, тихая звучность. Такая дифференциация средств не случайна: каждое из них несет у Свиридова определенную выразительно-смысловую нагрузку, комплекс же этих средств составляет типично свиридовской «образ-символ».

Специфика хорового письма любого композитора выявляется через характерные для него типы мелодики, приемы голосоведения, способы использования различных типов фактуры, хоровых тембров, регистров, динамики. Есть свои излюбленные приемы и у Свиридова. Но общим качеством, связывающим их и определяющим национально-русское начало его музыки, является песенность в широком смысле этого слова, как принцип, окрашивающий и ладовую основу его тематизма (диатоника), и фактуру (унисон, подголосочность, хоровая педаль), и форму (куплетность, вариционность, строфичность), и интонационно-образный строй. С этим качеством неразрывно связано другое характерное свойство музыки Свиридова. А именно: вокальность, понимаемая не только как умение писать для голоса: как вокальное удобство и певучесть мелодий, как идеальный синтез музыкальной и речевой интонаций, который помогает исполнителю достигать в произношении музыкального текста речевой естественности.

Если же говорить о технике хорового письма, то, прежде всего, следует отметить тонкую выразительность тембровой палитры и фактурных приемов. В равной степени, владея приемами подголосочного и гомофонного развития, Свиридов, как правило, не ограничивается чем-то одним. В его хоровых произведениях можно наблюдать органическую связь гомофонии и полифонии. Часто использует композитор сочетание подголоска с темой, излагаемой гомофонно, - своеобразная двуплановость фактуры (подголосок - фон, тема - передний план). Подголосок обычно дает общее настроение или рисует пейзаж, в то время как остальные голоса передают конкретное содержание текста. Нередко свиридовская гармония складывается из соединения горизонталей (принцип, идущий от русского народного многоголосия). Эти горизонтали образуют порой целые фактурные пласты, и тогда их движение и соединение рождают сложные гармонические созвучия. Частный случай фактурной многослойности у Свиридова - прием дублированного голосоведения, приводящий к параллелизму кварт, квинт и целых аккордов. Иногда такое дублирование фактуры одновременно в двух «этажах» (в мужском и женском хоре или в высоких и низких голосах) вызывается требованиями определенной тембровой красочности или регистровой яркости. В других случаях оно связано с «плакатными» образами, со стилистикой казачьих, солдатских песен («Повстречался сын с отцом»). Но чаще всего параллелизм используется как средство звуковой объемности. Это стремление к максимальному насыщению «музыкального пространства» находит яркое выражение в хорах «Душа грустит о небесах» (на слова С. Есенина), «Молитва», в которых исполнительский ансамбль делится на два хора, один из которых дублирует другой.

В партитурах Свиридова мы не встретим традиционно хоровых фактурных приемов (фугато, канон, имитация) или типовых композиционных схем; отсутствуют общие, нейтральные звучания. Каждый прием предуказан образной целью, любой стилистический поворот выразительно конкретен. В каждой пьесе композиция совершенно индивидуальна, свободна, и свобода эта определяется, внутренне регламентируется соподчиненностью музыкального развития с построением и содержательной динамикой поэтической первоосновы.

Обращает на себя внимание драматургическая особенность некоторых хоров. Два контрастных образа, представленные вначале в виде самостоятельных, законченных построений, в заключительном разделе словно бы приводятся к единому знаменателю, сливаются в одну образную плоскость («Вечером синим», «Повстречался сын с отцом», «Как песня родилась», «Табун») - принцип драматургии, идущий от инструментальных форм (симфонии, сонаты, концерта). Вообще претворение в хоре приемов, заимствованных из инструментальных, в частности оркестровых жанров, типично для композитора. Применение в их в хоровых сочинениях значительно расширяет круг выразительных и формообразующих возможностей хорового жанра.

Отмеченные черты хоровой музыки Свиридова, определяющие ее художественную самобытность, обусловили широкое признание хоров композитора и быстрый рост их популярности. Большинство из них звучит в концертных программах ведущих отечественных профессиональных и любительских хоровых коллективов, записано на грампластинки, выпущенные не только в нашей стране, но и за рубежом.

Есенин Сергей Александрович (21 сентября 1895г. - 28 декабря 1925г) - русский поэт, представитель новокрестьянской поэзии и лирики.

Отец Есенина уехал в Москву, устроился работать там приказчиком и поэтому Есенина отдали на воспитание в семью деда по матери. У деда было трое взрослых неженатых сыновей. Сергей Есенин потом писал: “Мои дяди (трое неженатые сыновья деда) были озорными братьями. Когда мне было три с половиной года они посадили меня на лошадь без седла и пустили в галоп. Ещё меня учили плавать: сажали в лодку, плыли на середину озера и бросали в воду. Когда мне исполнилось восемь лет, я заменял одному своему дяде охотничью собаку, плавал по воде за подстреленными утками.”

В 1904 году Сергея Есенина повели в Константиновскую земскую школу, где он учился пять лет, хотя по плану Сергей должен был получать образование в течении четырех лет, но из-за плохого поведения Сергея Есенина оставили на второй год. В 1909 году Сергей Александрович Есенин окончил Константиновскую земскую школу, и родители определили Сергея в церковно-приходскую школу в селе Спас-Клепики, в 30 км от Константинова. Его родители хотели, чтобы сын стал сельским учителем, хотя сам Сергей мечтал о другом. В Спас-Клепиковской учительской школе Сергей Есенин познакомился с Гришей Панфиловым, с которым он потом (после окончания учительской школы) долго переписывался. В 1912 году Сергей Александрович Есенин, окончив Спас-Клепиковскую учительскую школу, переехал в Москву и поселился у отца в общежитии для приказчиков. Отец устроил Сергея работать в контору, но вскоре Есенин ушёл оттуда и устроился работать в типографию И.Сытина в качестве подчитчика (помощника корректора). Там он познакомился с Анной Романовной Изрядновой и вступил с ней в гражданский брак. 1 декабря 1914 года у Анны Изрядновой и Сергея Есенина родился сын Юрий.

В Москве Есенин опубликовал своё первое стихотворение “Береза”, которое было напечатано в Московском детском журнале “Мирок”. Вступил в литературно-музыкальный кружок имени крестьянского поэта И.Сурикова. В этот кружок входили начинающий писатели и поэты из рабоче-крестьянской среды.

В 1915 году Сергей Александрович Есенин уехал в Санкт-Петербург и познакомился там с великими поэтами России 20 века с Блоком, Городецким, Клюевым. В 1916 году Есенин опубликовал свой первый сборник стихов “Радуница”, в который входили такие стихотворения, как “Не бродить, не мять в кустах багряных”, “Запели тесаные дороги” и другие.

Весной 1917 года Сергей Александрович Есенин женился на Зинаиде Николаевне Райх, у них рождается 2 детей: дочь Таня и сын Костя. Но в 1918 году Есенин расстаётся со своей женой.

В 1919 году Есенин познакомился с Анатолием Маристофом и пишет свои первые поэмы - “Инония” и “Кобыльи корабли”. Осенью 1921 года Сергей Есенин встретил известную американскую танцовщицу Айседору Дункан и уже в мае 1922 года официально зарегистрировал с ней брак. Вместе они поехали за границу. Побывали в Германии, Бельгии, США. Из Нью-Йорка Есенин писал письма своему другу - А.Маристофу и просил помочь сестре, если ей вдруг нужна будет помощь. Приехав в Россию, стал работать над циклами стихов “Хулиган”, “Исповедь хулигана”, “Любовь хулигана”.

В 1924 году в Санкт-Петербурге вышел сборник стихов С.А.Есенина “Москва кабацкая”. Потом Есенин стал работать над поэмой “Анна Снегина” и уже в январе 1925 года он закончил работать над этой поэмой и опубликовал её. Расставшись со своей бывшей женой Айседорой Дункан, Сергей Есенин женился на Софье Андреевне Толстой, которая приходилась внучкой известному писателю России 19 века - Льву Толстому. Но этот брак продлился всего несколько месяцев.

Из писем Есенина 1911--1913 годов вырисовывается сложная жизнь начинающего поэта, его духовное созревание. Всё это нашло отражение в поэтическом мире его лирики 1910--1913 годов, когда им было написано свыше 60 стихотворений и поэм. Здесь выражены его любовь ко всему живому, к жизни, к Родине. На такой лад поэта особенно настраивает окружающая природа.

С первых же стихов в поэзию Есенина входят темы родины и революции. Поэтический мир становится более сложным, многомерным, значительное место в нём начинают занимать библейские образы и христианские мотивы.

О связи музыки с поэзией, живописью, архитектурой говорит Сергей Есенин в своих литературных очерках, с величавой её торжественностью сравнивает узорные народные вышивки, орнаменты. Поэтическая работа Есенина переплетена с его музыкальными впечатлениями. Он обладал “необычайным чувством ритма, но нередко, прежде чем положить свои лирические стихи на бумагу, проигрывал их…видимо, для самопроверки, на рояле, испытывая их на звук и на слух, а, в конечном счёте, на простоту, кристальную ясность и доходчивость до сердца человеческого, до души народной”.

Поэтому не случайно, что стихи Есенина привлекают внимание композиторов. Более 200 произведений написано на стихи поэта. Здесь и оперы (“Анна Снегина” А.Холминова и А.Агафонова) и вокальные циклы (“Тебе, о родина” А. Флярковского, “У меня отец - крестьянин” Свиридова). 27 произведений написал Георгий Свиридов. Среди них особо следует отметить вокально-симфоническую поэму “Памяти Сергея Есенина”.

Произведение «Ты запой мне ту песню» входит в цикл «Два хора на стихи С. Есенина», написанных для однородных составов: первый - для женского, второй - для двойного мужского хора и баритона-соло.

Выбор исполнительских ансамблей в данном случае опирался на принцип контрастного взаимодействия, причём тембровое сопоставление углублено контрастом настроений, в одной пьесе - лирически-хрупкого, в другой - мужественно-сурового. Возможно, известную роль при этом сыграл и фактор исполнительской практики (расположенные в середине концертной программы, такие произведения обеспечивают поочерёдный отдых различных групп смешанного хора). Эти особенности в сочетании со стилистическим единством литературной основы (произведения созданы на слова одного поэта) позволяют рассматривать «Два хора» как своеобразный диптих.

Анализ литературного текста

Литературным источником произведения является стихотворение С. Есенина «Ты запой мне ту песню, что прежде…», посвящённое сестре поэта Шуре.

Ты запой мне ту песню, что прежде

Напевала нам старая мать.

Не жалея о сгибшей надежде,

Я сумею тебе подпевать.

Я ведь знаю, и мне знакомо,

Потому и волнуй и тревожь --

Ты мне пой, ну, а я с такою,

Вот с такою же песней, как ты,

Лишь немного глаза прикрою --

Вижу вновь дорогие черты.

Что вовек я любил не один

И калитку осеннего сада,

И опавшие листья с рябин.

Ты мне пой, ну, а я припомню

И не буду забывчиво хмур:

Так приятно и так легко мне

Видеть мать и тоскующих кур.

Я навек за туманы и росы

Полюбил у березки стан,

И ее золотистые косы,

И холщовый ее сарафан.

Мне за песнею и за вином

Показалась ты той березкой,

Что стоит под родимым окном.

С сестрой Александрой Сергея Есенина связывали очень непростые отношения. Эта молодая девушка сразу и безоговорочно приняла революционные новшества и отказалась от прежнего уклада жизни. Когда поэт приезжал в родное село Константиново, то Александра постоянно упрекала его в недальновидности и отсутствии правильного мировоззрения. Есенин же тихо посмеивался и редко встревал в общественно-политические дебаты, хотя внутренне и переживал, что с близким ему человеком вынужден был оказаться по разные стороны баррикад.

Тем не менее, именно к сестре Есенин обращается в одном из своих последних стихов «Ты запой мен ту песню, что прежде…», написанном в сентябре 1925 года. Поэт чувствует, что его жизненный путь завершается, поэтому искренне хочет сохранить в душе образ родного края с его традициями и устоями, которые ему так дороги. Он просит сестру спеть ему ту песню, которую он слышал в далеком детстве, отмечая: «Не жалея о сгибшей надежде, я сумею тебе подпевать». Находясь за сотни километров от родительского дома, Есенин мысленно возвращается к старой избушке, которая когда-то казалась ему царскими хоромами. Прошли годы, и теперь поэт осознает, насколько примитивным и убогим был тот мир, в котором он родился и вырос. Но именно здесь автор чувствовал то всепоглощающее счастье, которое давало ему силы не только жить, но и создавать удивительно образные стихи. За это он искренне благодарен своей малой родине, память о которой до сих пор волнует душу. Есенин признается, что не он один любил «калитку осеннего сада и опавшие листья рябин». Подобные чувства, убежден автор, испытывала и его младшая сестра, однако она очень скоро перестала замечать то, что ей по-настоящему дорого.

Есенин не упрекает Александру в том, что она уже успела утратить присущий юности романтизм, отгородившись от окружающего мира коммунистическими лозунгами. Поэт понимает, что у каждого в этой жизни свой путь, и пройти его придется до конца. Не взирая ни на что. Однако ему искренне жаль сестру, которая ради чужих идеалов отвергает то, что впитала с молоком матери. Автор убежден, что пройдет время, и ее взгляды на жизнь вновь изменятся. Пока же Александра кажется поэту «той березкой, что стоит под родимым окном». Такой же хрупкой, нежной и беспомощной, способной прогнуться под первым же порывом ветра, направление которого может измениться в любой момент.

Стихотворение состоит из 7 строф, по четыре строфы в каждой. Основной размер стихотворения - трёхстопный анапест (), рифма перекрёстная. Иногда происходит смена трёхдольного метра на двух дольный (хорей) в пределах одной строки (2 строфа (1 строка), 3 строфа (1, 3 строки), 4 строфа (1 строка), 5 строфа (1, 3 строки), 6 строфа (2 строка), 7 строфа (3 строка)).

В хоре стихотворение использовано не полностью, строфы 2, 3 и 5 опущены.

Ты запой мне ту песню, что прежде

Напевала нам старая мать.

Не жалея о сгибшей надежде,

Я сумею тебе подпевать.

Ты мне пой. Ведь моя отрада --

Что вовек я любил не один

И калитку осеннего сада,

И опавшие листья с рябин.

Я навек за туманы и росы

Полюбил у березки стан,

И ее золотистые косы,

И холщовый ее сарафан.

Потому так и сердцу не жестко --

Мне за песнею и за вином

Показалась ты той березкой,

Что стоит под родимым окном.

Что стоит под родимым окном.Свиридов внёс текст некоторые изменения, которые коснулись деталей. Но и в этих мелких разночтениях сказался творческий подход Свиридова к заимствуемому тексту, особая тщательность шлифовки звучащего слова, вокальной фразы. В первом случае изменения вызваны стремлением автора музыки облегчить произношение отдельных слов, что в пении немаловажно, в другом - выравнивание третьей строки (вследствие её удлинения на один слог) в соотношении с первой строкой облегчает подтекстовку мотива и естественную расстановку ударений.

Ты мне пой. Ведь моя отрада -- Ты мне пой, дорогая отрада

И опавшие листья с рябин. -- И опавшие листья рябин.

Показалась ты той березкой -- Показалася ты мне березкой,

Хор «Ты запой мне ту песню» - один из ярких образцов песенной лирики Свиридова. В естественно распетой, ясно диатоничной мелодии претворены различные жанровые черты. В ней слышатся и интонации крестьянской песни, и (в большей степени) отголоски городского романса. В таком сочетании воплотились разные стороны действительности: и воспоминание о милой сердцу поэта деревенской жизни, и реально окружавшая его атмосфера городского быта. Недаром в заключение поэт рисует метафорический образ, возникающий в его воображении как ясная мечта, просвечивающая сквозь туман.

Потому так и сердцу не жестко --

Мне за песнею и за вином

Показалась ты той березкой,

Что стоит под родимым окном.

Повторённая композитором последняя строка звучит как тихая, замирающая вдали песня.

2. Музыкально-теоретический анализ

Форму хора можно определить как куплетно-строфическую, где каждый куплет - период. В форме хора отразилась специфика песенного жанра (квадратность, варьированность мелодии). Число куплетов соответствует количеству строф (4). Куплетное варьирование сведено к минимуму, за исключением третьего куплета, выполняющего функцию близкую развивающей середине трёхчастной формы.

Первый куплет - квадратный период из двух предложений. Каждое предложение состоит из двух равных фраз (4 + 4), где вторая продолжает развитие первой. Серединная каденция опирается на тоническое трезвучие, благодаря чему начальный музыкальный образ приобретает цельность.

Второе предложение развивается аналогично первому и состоит из двух фраз (4 + 4).

Такая структура сохранена на протяжении всего произведения, делая его простым и понятным, близким народным песням.

Заключительное построение, построенное на повторении последней строки - четырёхтактовый эпизод, полностью дублирующий заключительную фразу четвёртого куплета.

Мелодия хора проста и естественна. Начальный мотив-обращение звучит задушевно и лирично. Восходящее движение I - V - I и «заполненное» диатоничное возвращение к V ступени (фа#) становится основой мелодической организации.

Вторая фраза, очерчивая ту же восходящую квинту, только от IV ступени, вновь в кадансе возвращается к V ступени.

В кульминации мелодия на короткий миг «взлетает» в высокий регистр (восходящий октавный ход), передавая тонкие душевные переживания главного героя, после чего, возвращается к опорному тону (фа#).

В этой незамысловатой и проникновенной линии воплотились и сплелись противоречивые чувства: горечь о «сгибших надеждах» и хрупкая мечта о возвращении былого. Скачками (^ч5 и ч8) композитор тонко подчёркивает главные текстовые вершины («не жалея», «я сумею»).

Аналогично развиваются 2 и 4 куплеты.

З куплет вносит новую краску. Параллельный мажор несмело «прорастает», как трепетное воспоминание о родной стороне. Мягкое движение по звукам мажорного трезвучия звучит нежно и трогательно.

Однако общее настроение мелодии сохранено в появлении V ступени основной тональности. В окончании она подчёркнута квартовой попевкой, звучащей мечтательно и душевно.

Второе предложение начинается не октавным ходом, а более мягким, напевным (^м6), возвращаясь во второй фразе к прежней мелодической организации.

Заключительный эпизод построен на завершающей интонации первого предложения. В том, что мелодия не приходит к тонике в конце, а остаётся на квинтовом звуке, вносит особую «неоконченную» интонацию-надежду, светлый образ мечты о прошедших днях.

Фактура хора - гармоническая, с мелодией в верхнем голосе. Все голоса движутся в едином ритмическом наполнении, раскрывая один образ. С введением подголоска в последнем куплете (унисон трёх сопрано) этот образ как бы раздваивается, развиваясь далее одновременно в двух параллельных плоскостях: одна соответствует продолжаемой доверительно-интимной беседе, другая уносит воображение художника к далёкой мечте, олицетворённой в образе берёзки. Здесь мы видим, характерный для Свиридова, приём, когда светлое воспоминание выражено в сольном тембре, персонифицировано.

Основная тональность - натуральный h-moll. Главная черта тонального плана произведения - ладовая переменность (h-moll/D-dur), переходящая из куплета в куплет, которая расцвечивает напев красками противоположных ладовых наклонений (контраст сопоставления параллельных тональностей особенно выразителен на гранях куплетов) и создаёт эффект гармонической светотени. Периодические миноро-мажорные переливы в какой-то степени передают смену оттенков печали и светлой мечты. Из четырёх куплетов только третий начинается не в главной тональности, а в параллельном мажоре (D-dur), и тематически трансформирован (вторая его половина варьирована менее значительно). Последняя фраза (четырёхтактовое кодовое дополнение) возвращает главную тональность си минор после ладовой модуляции в параллельный мажор.

Потактовая схема гармонического анализа

		VI6 III53 d6(-5)
		III53(-5) t64 II6(#3,5)(DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)
		VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)
					T53(-5) = III53(-5)
		III6 II6(#3,5)(DD6)	s6 III6 II6(#3,5) (DD6)
		VI64 III53= T53 T53(-5)
		VI6 III53 d6(-5)
		VI43 (#1,-5) VI(#1) II6(#3,5) (DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)
		VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)
		VI6 III53 d6(-5)

Гармонический язык простой, что соответствует народной песенности, используются терцовые движения между голосами, простые трезвучия, секстаккорды. Использование повышенной IV и VI ступени (такты 9, 25, 41, 57) придает мелодии неясность, «размытость»: она становится завуалированной, как будто в дымке, что придает особую поэтичность. Иногда, благодаря мелодическому движению голосов, которое является главным жанровым началом в этом произведении, возникают аккорды с пропущенными тонами или, напротив, удвоениями. Контрастно звучит сочетание аккордов и унисонов на стыках частей, где мелодия «разворачивается» в гармоническую вертикаль.

Простые аккорды и обороты представляют красочные параллелизмы. Произведению характерны широкие ходы одних голосов на фоне остинато других. Повторность созвучий служит устойчивым фоном для свободного интонационного развёртывания мелодии.

Трезвучные аккорды - особенность свиридовской гармонии. В кульминационных местах и границах фраз иногда появляется свиридовский секстаккорд - секстаккорд с удвоенной терцией.

Темп произведения - умеренный (не спеша) Обозначенное композитором движение указывает на спокойное, неспешное развитие, в котором можно будет убедительно донести до слушателей основную мысль стихотворения - обращение и размышление. Темп в коде произведения постепенно замедляется (poco a poco ritenuto), музыка постепенно угасает, олицетворяя гаснущую мечту.

Размер - 3/4 - не меняется на протяжении всего сочинения. Он выбран композитором в соответствии с трёхсложным размером стихотворения С. Есенина.

Говоря о ритмической стороне произведения, уместно отметить то, что, за небольшим исключением, ритм хоровых партий основан на одной ритмической формуле.

Затактовое движение рождается из стихотворного размера и несёт в себе стремление вперёд. С помощью пунктирного ритма (четверть с точкой - восьмая) композитор «пропевает» вторую долю, а каждую первую он подчёркивает штрихом tenuto (выдержано). Все окончания фраз организованы с помощью выдержанного аккорда. Это производит впечатление мерного покачивания. Убаюкивающая повторность остинатного, переходящего от фразы к фразе ритма в сочетании с однотипными квадратными построениями при почти повсеместном тихом звучании создаёт отчётливые ассоциации с колыбельной.

Динамика произведения и его характер тесно связаны. Свиридов даёт указание рядом с темпом - тихо, проникновенно. Начинаясь в нюансе рр, динамика очень тонко следует за развитием фраз. В хоре много динамических авторских указаний. В кульминации звучание увеличивается до нюанса mf (кульминации первого и второго куплетов), после чего динамический план становится всё тише, сведясь к нюансу рррр.

В четвёртом куплете композитор с помощью динамики рельефно подчёркивает основную хоровую линию и подголосок трёх сопрано и различие их образных планов соотношением исполнительских нюансов: хор - mр, соло - рр.

Динамический план хора.

Ты запой мне ту песню, что прежде

Напевала нам старая мать,

Не жалея о сгибшей надежде,

Я сумею тебе подпевать.

Ты мне пой, дорогая отрада -

Что вовек я любил не один

И калитку осеннего сада,

И опавшие листья рябин.

Я навек за туманы и росы

Полюбил у березки стан,

И ее золотистые косы,

И холщовый ее сарафан.

Потому то и сердцу не жестко,

что за песнею и за вином

Показалася ты мне березкой,

Что стоит под родимым окном.

Что стоит под родимым окном.

3. Вокально-хоровой анализ

Произведение «Ты запой мне ту песню» написано для женского четырёхголосного хора.

Диапазоны партий:

Сопрано I:

Сопрано II:

Общий диапазон хора:

Анализируя диапазоны можно заметить, что в целом произведение имеет удобные тесситурные условия. Все партии довольно развиты, нижние звуки диапазона использованы эпизодически, в унисонных моментах, а самые высокие ноты появляются в кульминационных местах. Самый большой диапазон - 1,5 октавы - у партии первых сопрано, так как верхний голос исполняет главную мелодическую линию. Общий диапазон хора - почти 2 октавы. В основном на протяжении всего звучания партии находятся в рабочем диапазоне. Если говорить о степени вокальной загруженности партий, то все они относительно равны. Хор написан без музыкального сопровождения, поэтому певческая нагрузка довольно большая.

В этом произведении основной тип дыхания - по фразам. Внутри фраз следует использовать цепное дыхание, которое получается путём быстрой, незаметной смены дыхания певцами внутри хоровой партии. При работе над цепным дыханием необходимо стремиться к тому, чтобы поочерёдное вступление певцов не разрушало единой линии развития темы.

Рассмотрим сложности хорового строя. Одно из главных условий хорошего горизонтального строя - унисон внутри партии, в работе над которым основное внимание должно быть направлено на воспитание у певцов умения слушать свою хоровую партию, подстраиваться к другим голосам и стремиться к слиянию в общем звучании. В работе над мелодическим строем, хормейстер должен соблюдать выработанные практикой определённые правила интонирования ступеней мажорного и минорного лада. Впервые эти правила были систематизированы П. Г. Чесноковым в книге «Хор и управление им». Интонирование должно строится на ладовой основе, на осознании ладовой роли звуков. Первоначальный этап работы над строем заключается в выстраивании унисона и мелодической линии каждой партии.

Верхний голос всегда имеет немаловажное значение в любой партитуре. Партия первых сопрано во всем произведении выполняет функцию ведущего голоса. Тесситурные условия довольно удобны. Для неё характерны как простые попевочные интонации, так сложные интонационные моменты романсового типа. В партии присутствует соединение как скачкообразного, так и поступенного движения. Сложные моменты (исполнение скачков ч5^ (такты 1, 4-5, 12-13, 16-17, 20-21, 28-29, 44, 48-49, 52-53, 60-61, 64-65), ч4^ (такты 1-2, 13-14, 17-18, 29-30, 33-34, 38, 45-46, 49-50, 61-62), ч8 ^(такты 8-9, 24-25, 56-57), ч4v (такты 11-12, 27-28, 38-39, 60), ч5v(такты 15-16, 47-48), м6^ (такты 40-41)) необходимо вычленить и петь их как упражнения. Хористы должны чётко осознавать соотношение между звуками. Основная мелодическая линия должна звучать рельефно, на полном дыхании, в нужном характере.

Нужно также обратить внимание певцов на тот факт, что малые интервалы требуют одностороннего сужения, а чистые интервалы предполагают чистое и устойчивое интонирование звуков. Все восходящие ч4 и ч5 должны быть исполнены точно, но в тоже время мягко.

В работе над строем в партии вторых сопрано нужно обратить внимание на моменты нахождения мелодии на одной высоте (такты 33-34, 37-38) - может произойти понижение интонации. Избежать этого позволит исполнение таких моментов с тенденцией к повышению. Внимание исполнителей нужно обратить на удержание высокой певческой позиции.

Эта партия обладает более плавной мелодической линией, чем верхний голос, но в ней также присутствуют скачки, требующие точности исполнения. Они возникают как в унисон с партией первых сопрано, так и самостоятельно, часто в терцовом соотношении с верхним голосом (м6^ (такты 8-9, 24-25, 56-57), ч4v (такты 10, 26, 58)).

В партии вторых сопрано также присутствуют альтерации - такты 38, 41-42. Звук соль# нужно интонировать с тенденцией к повышению.

Партии первых и вторых альтов - имеют довольно мягкую мелодическую линию, построенную в основном на поступенном и терцовом движении. Внимания хормейстера потребуют точное исполнение скачков, эпизодически возникающих в нижних голосах (первые альты - ч4^ (такты 9, 25), вторые альты - ч5^ (такты 8, 24, 56), ч4v (такты 14-15, 29-30, 45-46, 61-62, 63-64), ч4^ (такты 30-31, 38, 46-47, 62-63)). Скачки следует исполнять аккуратно, использую хорошее дыхание и мягкую атаку. Это касается и движения по звукам мажорного трезвучия в партии вторых альтов (VI ступень) (такты 4-5, 12-13,20-21,28-29, 52-53, 60-61)

В мелодических линиях этих партий довольно часто появляются альтерации: проходящие (такты 9-10, 25-26, 57-58) и вспомогательные (такты 41-42), где основой интонирования будут ладовые тяготения.

Правильная постановка вокальной работы в хоре - залог чистого и устойчивого строя. Качество интонирования мелодии взаимосвязано с характером звукообразования, высокой певческой позицией.

На качество горизонтального строя влияние оказывают такие факторы как единая (прикрытая) манера формирования гласных и вибрато. Хористы должны найти единую манеру звукообразования, в которой степень округления гласных должна быть максимальной.

Чистота интонации зависит и от направления мелодии. Длительное нахождение на одной высоте может вызвать понижение интонации, именно в таком направлении изложена начальная часть мелодической линии в партии альтов. Для устранения сложности можно предложить певцам при пении мысленно представлять противоположное движение. Этот совет можно использовать и при работе со скачками.

В этом произведении работа над мелодическим строем должна вестись в тесной связи с гармоническим. Интонирование должно строится на ладовой основе, на осознании ладовой роли звуков. Терцовый звук лада часто появляется в партии сопрано, и здесь нужно следовать следующему правилу исполнения: мажорный терцовый звук, должен быть спет с тенденцией к повышению. Для того, чтобы выверить аккордовые последовательности, хормейстеру рекомендуется пропеть их не только в оригинальном исполнении, но и использовать в качестве распевания как обороты.

При работе над гармоническим строем в данном произведении полезно использовать приём исполнения закрытым ртом, что позволяет активизировать музыкальный слух певцов и направить его на качество исполнения.

Особое внимание следует уделить работу над общехоровым унисоном, который эпизодически возникает между партиями (такты 8, 16, 24, 32, 39, 40, 44, 48, 56). Часто унисон появляется в начале построений после пауз, и хору необходимо выработать навык «предслышания» унисона.

Устойчивому чистому интонированию и плотному, свободному звучанию способствует диафрагматический тип дыхания и мягкая атака звука. Для преодоления неточностей целесообразно пропевать по партиям трудные места. Полезно также пение с закрытым ртом или на нейтральный слог.

Под ансамблем в любом виде искусства подразумевается стройное единство и согласованность деталей, образующих единую композиционную целостность. Понятие «хоровой ансамбль» опирается на согласованное, уравновешенное и одновременное исполнение певцами хорового произведения. В отличие от чистоты интонирования, которое можно воспитывать индивидуально у каждого певца, навыки ансамблевого пения могут быть развиты только в коллективе, в процессе совместного исполнения.

Важной стороной вокально-хорового анализа является обращение к вопросам частного и общего ансамбля. При работе над частным ансамблем отрабатывается единая манера вокально-хоровой техники исполнения, единство нюансировки, соподчинения частной и общей кульминаций произведения, общая эмоциональная тональность исполнения. Каждому участнику хора необходимо научиться слушать звучание своей партии, определяя её место в звучании всего коллектива в целом, умению подстроить свой голос к общехоровому звучанию.

Как уже писалось, в частном ансамбле намечается единый эмоциональный тонус исполнения, он предусматривает работу над унисоном внутри партии. В общем ансамбле, при соединении унисонных групп возможны разнообразные варианты соотношения силы звука (в подголосочной фактуре необходимо выдержать равновесие всех партий, тембровых красок, характера произношения текста). Так в начале произведения основная мелодическая линия находится в партии первых сопрано, а другие партии исполняет линию второго плана, но композитор указывает на единое динамическое соотношение партий.

Обратимся к другим видам ансамбля.

Важное значение в этом произведении имеет динамический ансамбль. В этом произведении можно говорить о естественном ансамбле, так как голоса находятся в равных тесситурных условиях, а партия сопрано находится тесситурно несколько выше. С точки зрения динамического ансамбля интересны также унисонные моменты, где потребуется уравновешенное и единое по тембру хоровое звучание. Здесь потребуется умение регулировать динамику звука посредством активной работы певческого дыхания. В заключительной части появляется подголосок трёх сопрано, которые должны будут звучать тише, хотя находятся тесситурно выше основной темы.

Ритмический ансамбль потребует от исполнителей точной и выверенной внутридолевой пульсации, которая позволит не сокращать длительности, и не ускорять и не грузить начальный темп. Это обусловлено единой ритмической организацией, где все партии должны переходить с аккорда на аккорд максимально точно. Умеренный темп, без опоры на внутренний пульс, может потерять движение и замедлиться. Сложность в этих эпизодах представляет собой вступления голосов после пауз, на которых построены все стыки эпизодов.

Работа над ритмическим ансамблем тесно связана с воспитанием у участников хора навыков одновременного взятия дыхания, атаки и снятия звука. Серьёзный недостаток у хоровых певцов - инерция темпо-ритмического движения. Бороться с этим можно только одним способом: приучать певцов к возможности ежесекундного изменения темпа, автоматически влекущего за собой растягивание или сокращение ритмических единиц, воспитывать у них исполнительскую гибкость.

В работе над метроритмическим ансамблем хора могут быть использованы следующие приёмы:

Прохлопывание ритмического рисунка;

Проговаривание нотного текста ритмослогами;

Пение с отстукиванием внутридолевой пульсации;

Сольфеджирование с делением основной метрической доли на более мелкие длительности;

Пение в медленном темпе с дроблением основной метрической доли, или в быстром темпе с укрупнением метрической доли и т.д.

Наиболее частые темповые нарушения в хоре связаны с ускорением при пении на крещендо и замедлением при пении на диминуэндо.

Это касается и дикционного ансамбля: в моментах единого текстового материала певцы должны будут вместе произносить слова, с учётом характера текста, опираясь на внутридолевую пульсацию. Трудность представляют следующие моменты:

произнесение согласных звуков на стыке слов, которые должны быть спеты слитно со следующим словом, а также согласных в середине слов на стыке слогов (например: ты запой мне ту пес-ню, что преж-де и др.);

произнесение текста в динамике p с сохранением дикционной активности;

ясное произношение согласных в конце слова (например: мать, подпевать, один, рябин, берёзкой и т. д.);

исполнение слов, включающих букву «р», где используется приём её несколько утрированного произношения (например: прежде, дорогая отрада, под родимым, берёзкой)

Обращаясь к вопросам хоровой дикции, важной отметить необходимость использования всеми певцами хора единых правил и приемов артикуляции. Назовем некоторые из них.

Красивое, выразительное звучание гласных обеспечивает красоту вокального звука, и наоборот, плоское звучание гласных приводит к плоскому, некрасивому, невокальному звуку.

Согласные в пении произносятся на высоте гласных, к

которым они примыкают. Невыполнение этого правила

ведет в хоровой практике к так называемым «подъездам», а иногда и к нечистому интонированию.

Для того, чтобы добиться дикционной чёткости, в хоре необходимо выразительно читать текст хорового произведения в ритме музыки, выделяя и отрабатывая труднопроизносимые слова и сочетания.

Тембровый ансамбль, как и характер произнесения текста, тесно взаимосвязан с характером музыки: светлый тёплый тембр должен быть сохранён на протяжении всего произведения. Характер звука - спокойный и умиротворённый.

Произведение «Ты запой мне ту песню» - является хоровой песней в которой сочетаются народные традиции и классическое воплощение, и требует большей прикрытости, округлости звука, исполнителям необходимо выработать единую манеру формирования звука и тембра. Для его исполнения необходим малый или средний состав исполнителей. Оно может быть исполнено учебным или любительским хоровым коллективом, имеющим развитый диапазон и владеющий навыками ансамблевого пения.

На основе музыкально-теоретического и вокально-хорового анализа можно сделать исполнительский анализ произведения.

Автор создал удивительной красоты хоровую миниатюру. Точно следуя за поэтическим словом и с помощью различных средств музыкальной выразительности: умеренного темпа, фактурных особенностей, выразительных моментов, подчёркивающих текст, тонкой динамики, композитор рисует картину родного края, передаёт тоску и мечту об ушедших днях. Как уже писалось выше, «Ты запой мне ту песню» - хоровая миниатюра. Этот жанр ставит перед исполнителями определённые задачи, главная из которых - в сравнительно небольшом произведении раскрыть поэтический образ, развить его, и в тоже время сохранить ровное звучание и плавность. Основной исполнительский принцип - непрерывное развитие и единство образа.

Агогика в этом хоре тесно связана с фразировкой и кульминациями.

В каждом мотиве содержится своя маленькая вершина, из которых постепенно складываются частные кульминации.

Г. Свиридов очень точно обозначил кульминационные моменты с помощью динамики и штриховых указаний.

Первая кульминация появляется в такте 2 на слове «песню», а следующая - в такте 6 («старая»), на них автор указывает штрихом тенуто, diminuendo и движениями мелодической линии. Эти небольшие вершины готовят частную кульминацию первого куплета, которая звучит на словах «не жалея о сгибшей надежде». Кульминация появляется внезапно, без длительной подготовки. После этой вершины появляется ещё ряд опорных звуков.

Длительное движение от вершины может вызвать определённую трудность, нужно рассчитать динамическую шкалу, чтобы угасание было равномерным.

Аналогично развивается второй куплет, но в более смелой динамике и очень выразительно (espressivo). Его вершина также находится в начале второго предложения. Здесь композитор предупреждает о том, что этот момент должен быть исполнен нежно и мягко.

Третий куплет звучит в динамике ppp, которая наступает внезапно (subito ppp) и кульминационный эпизод, не смотря на интонационный подъём, должен звучать в той же динамике (sempre ppp).

Четвёртый куплет несёт в себе главную вершину. Композитор выделяет с помощью tenuto слова «потому-то и сердцу не жёстко» они звучат в динамике mp (espressivo).

После вновь тихая кульминация в нюансе pp.

Особое внимание нужно уделить исполнению штрихов. Основной вид звуковедения в этом хоре - лёгкое legato (связно). В партитуре много нот под штрихом tenuto (выдерживая), что говорит о предельной связности исполняемых нот.

В хоровом произведении без инструментального сопровождения наиболее ярко проявляется игра регистровых и тембровых красок певческих голосов, с большой полной раскрывается необыкновенное эмоциональное воздействие музыки и слова, красота человеческого голоса.

Для исполнительского анализа также важно рассмотреть задачи, стоящие перед дирижёром и определение этапов работы над произведением с исполнительским коллективом.

Работая с данным хором, дирижёр должен владеть следующими приёмами. Точный показ приготовленного ауфтакта, для организации вступления хора в начале произведения и в дальнейшем.

Следующий необходимый ауфтакт - комбинированный. С помощью него будут организованы стыки между частями. В комбинированном ауфтакте важно точно показать снятие и перейти ко вступлению.

Большое значение имеет разделение функций рук, так как дирижёру нужно одновременно решать несколько исполнительских задач, например, показ длинной ноты (левая рука) и поддержание пульса (правая рука). Левая рука также будет в процессе исполнения решать динамические и интонационные задачи. Например, показывая небольшое crescendo, кроме постепенно выдвигающейся левой руки, дирижёру необходимо будет постепенно увеличивать амплитуду жеста, подводя хоровую звучность к более громкому нюансу. Основной вид звуковедения потребуют от дирижёра собранной кисти и точного показа дирижёрской точки и плавного междольного ауфтакта в штрихе legato.

Дирижёр должен вести хор, ясно показывая развитие во фразах, кульминации. Более пристального внимания потребует окончание произведения, где дирижёр должен правильно и равномерно распределить динамическое «восхождение», сохранив при этом темп. Внутридолевая пульсация будет опорой для решения этой задачи. Исполнение длительного ppp в третьем куплете также потребует внимания дирижёра.

Подобные документы

Историко-стилистический анализ произведений хорового дирижера П. Чеснокова. Анализ поэтического текста "За рекою, за быстрой" А. Островского. Музыкально-выразительные средства хорового произведения, диапазоны партий. Анализ дирижерских средств и приемов.

контрольная работа , добавлен 18.01.2011


Творческая биография композитора Р.К. Щедрина. Основные черты стиля написания музыки. Музыкально-теоретический анализ произведения "Я убит подо Ржевом". Вокально–хоровой анализ и характеристика сочинения с точки зрения художественного воплощения.

контрольная работа , добавлен 01.03.2016


Общие сведения о произведении, его композиция и главные элементы. Жанр и форма хорового произведения. Характеристика фактуры, динамика и фразировка. Гармонический анализ и ладотональные особенности, вокально-хоровой анализ, главные диапазоны партий.

контрольная работа , добавлен 21.06.2015


Музыкально-теоретический, вокально-хоровой, исполнительский анализ произведения для хорового исполнительства "Легенда". Ознакомление с историей жизни и творчества автора музыки Чайковского Петра Ильича и автора текста Плещеева Алексея Николаевича.

краткое изложение , добавлен 13.01.2015


Общие сведения о хоровой миниатюре Г. Светлова "Заметает пурга белый путь". Музыкально-теоретический и вокально-хоровой анализ произведения - характеристика мелодии, темп, тональный план. Степень вокальной загруженности хора, приемы хорового изложения.

реферат , добавлен 09.12.2014


Общие сведения о литовской народной песне и ее авторах. Виды обработки одноголосных музыкальных образцов. Анализ литературного текста и мелодии. Средства музыкальной выразительности. Приемы вокально-хорового изложения. Этапы работы дирижёра с хором.

реферат , добавлен 14.01.2016


Общие сведения о произведении "Тебе поем" П.И. Чайковского, входящем в состав сочинения "Литургии святого Иоанна Златоуста". Анализ поэтического текста "Литургии". Музыкально-выразительные средства произведения "Тебе поем". Его вокально-хоровой анализ.

реферат , добавлен 22.05.2010


Биография композитора, дирижёра и музыкально-общественного деятеля П.И. Чайковского. Музыкально-теоретический анализ хора "Соловушко". Лирический характер, ладогармонические и метроритмические особенности запева. Вокально-хоровые и дирижерские трудности.

курсовая работа , добавлен 20.03.2014


Изучение особенностей хорового произведения С. Аренского на стихи А. Пушкина "Анчар". Анализ литературного текста и музыкального языка. Анализ дирижерских исполнительских средств и приемов. Диапазоны хоровых партий. Разработка плана репетиционной работы.

курсовая работа , добавлен 14.04.2015


Теоретический анализ особенностей формирования хорового концертного жанра в русской духовной музыке. Анализ произведения - хорового концерта А.И. Красностовского "Господи, Господь наш", в котором присутствуют типические жанровые черты партесного концерта.

1. Структура периода: а). квадратный - 8 тактов (малый), 16 т. (большой); б). не квадратный - 7т, 10, 17; в). повторного или не повторного строения.

2. Структуры, организующие период: а). суммирование, дробление, пара периодичностей и др.; б). за счёт чего происходит расширение структуры: за счёт расширения - возникновение дополнительных тактов перед кадансом; за счёт дополнения - «лишние» такты появляются после каданса.

3. Характер музыки в предлагаемом фрагменте: в создании характера обязательно участвуют лад, темп, штрихи - всё это необходимо указать.

4. Тип мелодии: а). вокальный (кантилена - мелодия «широкого дыхания», льющаяся, не прерывая паузами; декламация - «речевая мелодия» со множеством нюансов: пауз, коротких лиг; речитатив - «сухая», невзрачная мелодия с малым звуковым объёмом, почти на одной высоте); б). инструментальный (широкие скачки, сложные пассажи и штрихи).

5. Фактура (характер взаимодействия мелодии и сопровождения): а). монодийная - принципиальное одноголосие, характерное для григорианских хоралов и знаменного пения; б). гетерофонная - многослойное одноголосие (ведущая мелодия изложена несколькими голосами - см. Мусоргского, романсы Бородина, фортепианные произведения Рахманинова; в). гомофонно-гармоническая или гомофонная - чёткое разделение фактуры на мелодию и сопровождение - большая часть классической и романтической музыки 18-20 веков); г). полифоническая - наличие нескольких ведущих мелодий; д). смешанная - присутствие в одном произведении или его фрагменте одновременно нескольких фактурных принципов, например, гомофонного и полифонического - см. Шопен, Полонез №1, средний раздел («диалог» голосов).

6. Тип фигураций в фактуре: а). аккордовая ; б). гармоническая - позвукам гармонических оборотов; в). альбертиевы басы - чаще всего присутствуют в классической музыке Гайдна, Моцарта, Бетховена и их зарубежных и русских современников - это упрощённая гармоническая фигурация; г). мелодическая - фигурация по своей сложности напоминает мелодию или даже превосходит её - см. Музыкальный момент №4 Рахманинова, произведения Листа Ф,

7. Особенности гармонического строения периода: а). написать схему с указанием отклонений и модуляций, если они есть; б). выявить определяющую черту гармонического строения периода - например, его гармонии просты или, напротив, сложны, преимущественно используются автентические или плагальные обороты.

8. Жанровые истоки периода: а). хорал - медленный или умеренный темп движения, строгая аккордовая фактура, мелодия декламационного или кантиленного характера; б). ария - кантиленная мелодия, вокальные фиоритуры, гомофонная фактура;в). вокальное произведение - мелодия кантиленного или декламационного характера, которую можно пропеть; г). инструментальное произведение - принципиально не вокальная мелодия: широкие скачки, большое количество встречных знаков, хроматизмов и других технических трудностей. д). марш - чётный метр, умеренный или умеренно-быстрый темп движения, аккордовая фактура, «угловатая» мелодия с опорой на движение по звукам основных гармонических функций; е). танец - подвижный темп, фактура бас-два аккорда, инструментальный тип мелодий.

9. Метро - ритмические особенности данного фрагмента: характерныйритмический рисунок (ритмоформула ): марш -, полонез -, вальс -; особенности нарушения регулярной акцентности (синкопы, дробление сильной доли), переменный метр или размер - для чего это сделано композитором?

10. Стилевые особенности композитора или эпохи: Барокко - полифоническая фактура, использование риторических фигур, черты старинных танцев- аллеманды, куранты, сарабанды. жиги, гавота или жанра токкаты; предклассицизм - гомофонная фактура, но несколько угловатые, «неловкие» приёмы развития, основанные на повторах мелодического фрагмента на разной высоте;классицизм - гомофонная фактура, альбертиевы басы, чёткая гармоническая схема с обязательными кадансами, характерная инструментальная мелодия, фигуры игровой логики; романтизм - смешанный тип фактуры, несколько ведущих мелодий (чаще всего соотносящихся друг с другом по принципу диалога), сложные гармонические сопоставления, затрагивающие тональности 2-й и 3-й степени родства, детальная нюансировка динамики и штрихов; ХХ век - использование различных техник 20 века: серийной техники, аллеаторики, сложная мелодия со встречными знаками, тексты.

Художественный результат: что получилось в синтезе всех средств муз.выразительности, каков художественный замысел композитора в данном фрагменте произведения?

Пример анализа классического периода:

Предложенный в качестве анализа период по структуре представляет собой малый не квадратный период (10 тактов) повторного строения с расширением во втором предложении. Первое предложение организует структура пары периодичностей, во втором предложении возникает возникает элемент игрового повтора (фигура «застрявшего тона») за счёт чего и происходит расширение структуры периода. Мелодия данного музыкального периода ярко выраженного инструментального типа, на что указывают широкие скачки, виртуозные пассажи, опора на звуки основных трезвучий. Возникающий во втором предложении эффект «застрявшего тона» создаёт момент диалога, спора, что наводит на мысль о принадлежности данного периода к эпохе классицизма, поскольку именно в творчестве венских классиков и русских композиторов 18 века часто применяются элементы инструментального театра.

Принадлежность данного периода названной эпохе могут обосновать так же выверенные гармонические отношения с чёткой организацией кадансов, применением простого отклонения в тональность первой степени родства, преимуществом автентических оборотов. Прерванный оборот в конце второго предложения (там, где возникает расширение структуры) так же является ожидаемым и типичным элементом в данном месте структуры периода классических произведений. Гармоническая схема данного фрагмента выглядит следующим образом:

Схема отчётливо показывает равномерную гармоническую пульсацию (т.е., две функции в такте на протяжении всего периода). Появляющаяся во втором предложении восходящая диатоническая секвенция создаёт тональное движение и предпосылки для развития. Данный приём так же часто встречается в классической музыке.

Фактурное решение данного периода выдержано в гомофонно-гармонической фактуре с чётким разделением голосов на ведущий и сопровождающий. Гармоническая фигурация изложена в виде альбертиевых басов, что создаёт единый и цельный темп движения.

Метро ритмическая организация периода поддерживает равномерную гармоническую пульсацию (четыре четверти). Изложенная восьмыми гармоническая фигурация создаёт прочный фундамент для подвижной ритмической организации мелодии, включающей в себя движение шестнадцатыми, синкопы. Характерный ритмический рисунок данного периода передаёт живость и брызжущую энергию - короткий пунктир и 4 шестнадцатых.

Обобщая проведённые в ходе анализа периода наблюдения и учитывая достаточную мелодическую простоту и скромность в изобретении развивающих приёмов, можно предположить, что данный музыкальный фрагмент заимствован из инструментальной музыки Й.Гайдна, являющийся частью сонаты или симфонии.

Такие мелодии характерны, например, для вокальных жанровых сценок Даргомыжского и Мусоргского, типичны для музыки ХХ века.

Согласно типологии В.Конен.

Слово «анализ» в перевод с греческого означает «разложение», «расчленение». Музыкально — теоретический анализ произведения – это научное изучение музыки, которое включает в себя:

1. Исследование стиля и формы.
2. Определение музыкального языка.
3. Изучение того, насколько важны эти элементы для выражения смыслового содержания произведения и их взаимодействие друг с другом.

Примером анализа музыкального произведения является метод, который основан на расчленении единого целого на мелкие части. В контрасте с анализом идет синтез – прием, который подразумевает соединение отдельных элементов в общее. Два эти понятия тесно связаны друг с другом, так как только их сочетание ведет к глубокому пониманию какого-либо явления.

Это также относится и к анализу музыкального произведения, который в конечном счете должен приводить к обобщению и более ясному понимаю объекта.

Значение термина

Существует широкое и узкое употребление данного термина.

1. Аналитическое исследование любого музыкального явления, закономерности:

• структура мажора или минора;
• принцип действия гармонической функции;
• нормы метроритмической основы для конкретного стиля;
• законы композиции музыкального произведения в целом.

В таком значении музыкальный анализ соединяется с понятием «теоретическое музыкознание».

2. Изучение любой музыкальной единицы в рамках одного конкретного произведения. Это узкое, но более распространенное определение.

Теоретические основы

В XIX веке шло активное становление этого музыкального раздела. Многие музыковеды своими литературными произведениями спровоцировали активное развитие анализа музыкальных произведений:

1. А. Б. Маркс «Людвиг Бетховен. Жизнь и творчество». Данное творение, написанное в первой половине 19 века, стало одним из первых образцов монографии, которая включила в себя анализ музыкальных произведений.

2. Х. Риман «Руководство композиции фуги», «Смычковые квартеты Бетховена». Данный немецкий музыковед создал учение о гармонии, форме и метре. Основываясь на нем, углубил теоретические методы анализа музыкальных произведений. Его аналитические труды имели большое значение для прогресса в этом музыкальном направлении.

3. Работа Г. Кречмара «Путеводитель по концертам» помогла развить теоретико-эстетические методы анализа в западноевропейском музыковедении.

4. А. Швейцер в своем литературном творении «И. С. Бах» рассматривал музыкальные произведения композиторов в трех единых аспектах анализа:

• теоретическом;
• исполнительском;
• эстетическом.

5. В своей трехтомной монографии «Бетховен» П. Беккер разбирает сонаты и симфонии величайшего композитора с помощью их поэтической идеи.

6. Х. Лейхтентритт, «Учение о музыкальной форме», «Анализ фортепианных произведений Шопена». В трудах авторах проводит грамотное сочетание высокого научно – теоретического уровня анализа и образных характеристик с эстетическими оценками.

7. А. Лоренц «Тайны формы у Вагнера». В данном литературном произведении писатель проводит исследование на основе подробного анализа опер немецкого композитора Р. Вагнера. Устанавливает новые виды и разделы анализа форм музыкального произведения: синтезирующая сценическая и музыкальная закономерности.

8. Важнейшим примером развития анализа в музыкальном произведении являются труды французского музыковеда и общественного деятеля Р. Роллана. К ним относится работа «Бетховен. Великие творческие эпохи». Роллан проводит анализ музыки различных жанров в творчестве композитора: симфоний, сонат и оперы. Создает собственный уникальный аналитический метод, который основан на поэтических, литературных метафорах и ассоциациях. Такой метод выходит за строгие границы музыкальной теории в пользу свободного понимания смыслового содержания предмета искусства.

Такой прием впоследствии окажет большое влияние на развитие анализа музыкальных произведений в СССР и на Западе.

Русское музыковедение

В XIX веке наряду с передовыми тенденциями общественной мысли произошло интенсивное развитие в целом в области музыковедения и в музыкальном анализе в частности.

Русские музыковеды и критики направили свои усилия на то, чтоб утвердить тезис: в каждом музыкальном произведении выражается определенная идея, передаются какие-то мысли и чувства. Ради этого и создаются все произведения искусства.

А. Д. Улыбышев

Одним из первых проявил себя первый русский музыкальный писатель и деятель А. Д. Улыбышев. Благодаря своим трудам «Бетховен, его критики и толкователи», «Новая биография Моцарта», он оставил заметный след в истории критической мысли.

Оба этих литературных творения включают в себя анализ с критическими и эстетическими оценками множества музыкальных произведений.

В. Ф. Одоевский

Не будучи теоретиком, русский писатель обратился к отечественному музыкальному искусству. Его критико-публицистические работы наполнены эстетическим разбором множества произведений — в основном опер, написанных М. И. Глинкой.

А. Н. Серов

Композитор и критик дал начало методу тематического анализа в русской теории музыки. Его очерк «Роль одного мотива в целой опере «Жизнь за царя»» содержит примеры нотного текста, с помощью которых А. Н. Серов изучил становление финального хора, его темы. В основе его формирования, по мнению автора, лежит созревание основной патриотической идеи оперы.

Статья «Тематизм увертюры «Леонора»» содержит изучение связи тематики увертюры и оперы Л. Бетховена.

Также известны и другие русские прогрессивные музыковеды и критики. Например, Б. Л. Яворский, который создал теорию ладового ритма и внес множество новых идей в комплексный анализ.

Виды анализа

Самое важное в анализе – установить закономерности развития произведения. Ведь музыка – это временное явление, отражающее события, которые происходят в ходе его развития.

Виды анализа музыкального произведения:

1. Тематический.

Музыкальная тема — это одна из главнейших форм воплощения художественного образа. Данный вид анализа – это сравнение, изучение тем и всего тематического развития.

Кроме того, он помогает определить жанровые истоки каждой темы, поскольку каждый отдельный жанр предполагает индивидуальный круг выразительных средств. Определив, какой жанр лежит в основе, можно более точно понять смысловое содержание произведения.

2. Анализ отдельных элементов, которые используются в данном произведении:

• метр;
• ритм;
• тембр;
• динамика;

3. Гармонический анализ музыкального произведения (примеры и более подробное описание будут приведены ниже).

4. Полифонический.

Этот вид подразумевает:

• рассмотрение музыкальной фактуры как определенного способа изложения;
• анализ мелодии – самой простой единой категории, которая заключает в себе первейшее единство художественных средств выразительности.

5. Исполнительский.

6. Анализ композиционной формы. Заключается в поиске типа и формы, а также в исследовании сопоставлений тем и развития.

7. Комплексный. Также этот пример анализа музыкального произведения называется целостным. Он производится на основе разбора формы композиции, при этом сочетается с анализом всех компонентов, их взаимодействия и развития в целом. Высшая цель такого вида анализа — изучение произведения как общественно-идеологического явления вкупе со всеми историческими связями. Он находится на грани теории и истории музыковедения.

Вне зависимости от того, какой именно вид анализа производится, необходимо выяснить историко-стилистические и жанровые предпосылки.

Все виды анализа включают в себя временное, искусственное абстрагирование, отделение конкретного элемента от других. Это необходимо сделать, чтобы провести объективное исследование.

Зачем нужен музыкальный анализ?

Он может служить разным целям. Например:

1. Изучение отдельные элементы произведения, музыкального языка используется в учебных пособиях и теоретических работах. В научных исследованиях такие компоненты музыки и закономерности композиционной формы подвергаются всестороннему анализу.
2. Отрывки из примеров анализа музыкальных произведений могут служить доказательством чего-либо при изложении общих теоретических проблем (дедуктивный метод) или подведении зрителей к обобщающим выводам (индуктивный метод).
3. Как часть монографического исследования, которое посвящено конкретному композитору. Это касается сжатой формы целостного анализа музыкального произведения по плану с примерами, который является неотъемлемой частью историко-стилистических исследований.

План

1. Предварительный общий осмотр. В него входят:

а) наблюдение за типом формы (трехчастная, сонатная и т. п.) ;

б) составление цифровой схемы формы в общих чертах, без подробностей, но с названием главных тем или частей и их местом расположения;

в) анализ музыкального произведения по плану с примерами всех основных частей;

г) определение функций каждой части в форме (середины, периода и т. д.) ;

д) изучение того, развитию каких элементов уделено особе внимание, каким способом они развиваются (повторяются, сопоставляются, варьируются и т. п.) ;

е) поиск ответов на вопросы, где находится кульминация (если она есть), какими способами она достигается;

ж) определение тематического состава, его однородности или контрастности; каков его характер, какими средствами он достигается;

з) исследование тонального строения и каденций с их соотношением, замкнутостью или разомкнутостью;

и) определение типа изложения;

к) составление подробной цифровой схемы с характеристикой структуры, важнейшими моментами суммирования и дробления, длина дыхания (длинное или короткие), свойства пропорций.

2. Сопоставление главных частей конкретно в:

• темповой однородности или контрастности;
• высотном профиле в общих чертах, соотношении кульминаций с динамической схемой;
• характеристике общих пропорций;
• тематическом соподчинении, однородности и контрастности;
• тональных соподчинениях;
• характеристике целого, степени типичности формы, в основах ее строения.

Гармонический анализ музыкального произведения

Как говорилось выше, этот вид анализа — один из наиболее важных.

Чтобы понять, как сделать анализ музыкального произведения (на примере), необходимо иметь определенные навыки и умения. А именно:

• понимание и умение гармонически обобщить конкретный отрывок по логике функционального движения и ладотональности;
• способность связать свойства гармонического склада с характером музыки и индивидуальными особенностями данного произведения или композитора;
• правильное объяснение всех гармонических фактов: аккорда, каденций, голосоведения.

Исполнительный анализ

К данному виду анализа относится:

1. Поиск сведений об авторе и самом музыкальном произведении.
2. Стилевые представления.
3. Определение художественного содержания и характера, образов и ассоциаций.

Штрихи, приемы игры и средства артикуляции также являются важной составляющей частью приведенного примера исполнительского анализа музыкального произведения.

Вокальная музыка

Музыкальные произведения в вокальном жанре нуждаются в особом методе анализа, который отличается от инструментальных форм. Чем отличается музыкально-теоретический анализ хорового произведения? Пример плана приведен ниже. Вокальные музыкальные формы требуют своего собственного метода анализа, отличного от подхода к формам инструментальным.

Необходимо:

1. Определить жанр литературного источника и самого музыкального произведения.
2. Исследовать выразительные и изобразительные детали партии хора и инструментального аккомпанемента и литературного текста.
3. Изучить отличия оригинальных слов в строфах и строках с измененной структурой в музыке.
4. Определить музыкальный метр и ритм, соблюдая правила альтернанса (чередование рифм) и квадратности (неквадратности).
5. Сделать выводы.