Скульптор скопас и его работы. Выдающиеся скульпторы античной греции
(ок. 395 г. до н. э. - 350 г. до н. э.)
Скопас по праву может быть назван одним из величайших скульпторов Древней Греции. Созданное им направление в античной пластике надолго пережило художника и оказало огромное влияние не только на его современников, но и на мастеров последующих поколений.
Известно, что Скопас был родом с острова Парос в Эгейском море, острова, славившегося своим замечательным мрамором, и работал между 370–330 годами до нашей эры. Отец его, Аристандрос, был скульптор, в мастерской которого, по-видимому, и формировался талант Скопаса.
Художник исполнял заказы разных городов. В Аттике находились две работы Скопаса. Одна, изображавшая богинь-мстительниц Эриний, - в Афинах, другая - Аполлона-Феба - в городе Рамнунте. Две работы Скопаса украшали город Фивы в Беотии.
Одно из самых эмоционально насыщенных произведений Скопаса - группа из трёх фигур, изображающих Эроса, Потоса и Гимероса, то есть любовь, страсть и желание. Группа находилась в храме богини любви Афродиты в Мегариде, государстве, лежащем к югу от Беотии.
Изображения Эроса, Гимероса и Потоса, по словам Павсания, так же отличаются одно от другого, как различаются в действительности олицетворяемые ими чувства.
«Композиционное построение статуи Потоса гораздо сложнее, чем в более ранних произведениях Скопаса, - пишет А. Г. Чубова. - Ритм плавного мягкого движения проходит через протянутые в одну сторону руки, приподнятую голову, сильно наклонённый корпус. Для передачи эмоции страсти Скопас не прибегает здесь к сильной мимике. Лицо Потоса задумчиво и сосредоточенно, меланхолический томный взгляд устремлён вверх. Всё окружающее как бы не существует для юноши. Как и вся греческая скульптура, статуя Потоса была раскрашена, и цвет играл важную роль в общем художественном замысле. Плащ, свисающий с левой руки юноши, был ярко-синий или красный, что хорошо подчёркивало белизну обнажённого тела, оставленного в цвете мрамора. На фоне плаща чётко выделялась белая птица с крыльями, легко тонированными серым цветом. Раскрашены были также волосы, брови, глаза, щёки и губы Потоса.
Вероятно, статуя Потоса, как и статуя Гимероса, стояла на низком пьедестале, а статуя Эроса - на более высоком. Этим объясняется поворот фигуры Потоса и направление его взгляда. Задача, поставленная Скопасом в этом произведении, была для пластики того времени новой и оригинальной. Воплотив в статуях Эроса, Потоса и Гимероса нюансы больших человеческих чувств, он раскрыл перед пластическим искусством возможности передачи и других разнообразных эмоций».
Работая в храме пелопоннесского города Тегей, Скопас прославился не только как скульптор, но и как архитектор и строитель.
Древний храм в Тегее сгорел в 395 году до нашей эры. Павсаний говорит, что «нынешний храм своею величавостью и красотою превосходит все храмы, сколько их есть в Пелопоннесе… Архитектор его был паросец Скопас, тот самый, который соорудил много статуй в древней Элладе, Ионии и Карии».
На восточном фронтоне храма Афины Алеи в Тегее мастер представил охоту на калидонского вепря.
«На западном фронтоне была показана сцена из мифа, - пишет Г. И. Соколов, - также далёкого от участия популярных в V веке верховных олимпийских божеств, но со сложной коллизией и драматической развязкой. Сына Геракла Телефа, пошедшего на войну с Троей, греки не узнали, и началась битва, окончившаяся гибелью многих её участников. Трагичны не только сюжеты, выбранные для этих фронтонов, но и сами образы.
Мастер показывает голову одного из раненых слегка запрокинутой назад, словно от мучительной боли. Резко изогнутые линии бровей, рта, носа передают волнение и колоссальное напряжение чувств. Внутренние углы глазниц, глубоко врезанные в толщу мрамора, усиливают контрасты светотени и создают сильно действующие драматические эффекты. Рельеф лица со вздувшимися мышцами надбровных дуг, припухлыми углами рта, неровен, бугрист, искажён скрытыми страданиями».
Самым значительным из творений Скопаса в круглой пластике может считаться статуя Вакханки (Менады) с козлёнком.
Сохранилась лишь отличная копия статуи, хранящаяся в Дрезденском музее. Но писатель IV века Каллистрат оставил подробную характеристику статуи:
«Скопасом была создана статуя Вакханки из паросского мрамора, она могла показаться живою… Ты мог бы видеть, как этот твёрдый по своей природе камень, подражая женской нежности, сам стал как будто лёгким и передаёт нам женский образ… Лишённый от природы способности двигаться, он под руками художника узнал, что значит носиться в вакхическом танце… Так ясно выражен был на лице Вакханки безумный экстаз, хотя ведь камню не свойственно проявление экстаза; и всё то, что охватывает душу, уязвлённую жалом безумия, все эти признаки тяжких душевных страданий были ясно представлены здесь творческим даром художника в таинственном сочетании. Волосы как бы отданы были на волю Зефира, чтобы ими играл он, и камень как будто бы сам превращался в мельчайшие пряди пышных волос…
Один и тот же материал послужил художнику для изображения жизни и смерти; Вакханку он представил перед нами живой, когда она стремится к Киферону, а эту козу уже умершей…
Таким образом, Скопас, создавая образы даже этих лишённых жизни существ, был художником, полным правдивости; в телах он смог выразить чудо душевных чувств…»
Многие поэты слагали стихи об этом произведении. Вот одно из них:
Камень паросский вакханка,
Но камню дал душу ваятель.
И, как хмельная, вскочив, ринулась в пляску она.
Эту фиаду создав в исступленье с убитой козою
Боготворящим резцом, чудо ты сделал, Скопас.
Знаменитые творения Скопаса находились также в Малой Азии, где он работал в пятидесятых годах IV века до нашей эры, в частности, украшал храм Артемиды в Эфесе.
А главное, вместе с другими скульпторами Скопас участвовал в оформлении Галикарнасского мавзолея, исполненного в 352 году и украшенного с истинно восточным великолепием. Там были статуи богов, Мавсола, его жены, предков, изваяния всадников, львов и три рельефных фриза. На одном из фризов было изображено состязание колесниц, на другом - борьба греков с кентаврами (фантастические полулюди-полукони), на третьем - амазономахия, то есть битва греков с амазонками. От первых двух рельефов сохранились лишь небольшие фрагменты, от третьего - семнадцать плит.
Фриз с амазономахией, имеющий общую высоту 0,9 метра, с фигурами, равняющимися примерно трети человеческого роста, опоясывал всё сооружение, и если мы не можем с точностью сказать, в какой части он был помещён, то всё-таки можно определить его длину, приблизительно равную 150–160 метрам. Вероятно, на нём было размещено более 400 фигур.
Легенда об амазонках - мифическом племени женщин-воительниц - была одной из излюбленных тем греческого искусства. По преданию, они жили в Малой Азии на реке Фермодонте и, предпринимая далёкие военные походы, доходили даже до Афин. Они вступали в сражения со многими греческими героями и отличались отвагой и ловкостью. Одно из таких сражений и изображено на галикарнасском фризе. Битва в самом разгаре, и трудно сказать, кто будет победителем. Действие развёртывается в бурном темпе. Пешие и конные амазонки и греки яростно нападают и храбро защищаются. Лица сражающихся охвачены пафосом битвы.
Особенностью композиционного построения фриза было свободное размещение фигур на фоне, некогда окрашенном в ярко-синий цвет. Сравнение сохранившихся плит показывает общий художественный замысел, общее композиционное построение фриза. Весьма возможно, что композиция принадлежит одному художнику, но вряд ли автор сам компоновал все отдельные фигуры и группы. Он мог наметить общее расположение фигур, дать их размеры, задумать общий характер действия и предоставить другим мастерам отделывать рельеф в деталях.
На плитах этого наиболее сохранившегося фриза достаточно ясно различаются «почерки» четырёх мастеров. Выдающимися художественными достоинствами отличаются три плиты с десятью фигурами греков и амазонок, найденные с восточной стороны развалин; они приписываются Скопасу. На плитах, считающихся работой Леохара и Тимофея, стремительность движения подчёркивается не только позами сражающихся, но и усиливается развевающимися плащами и хитонами. Скопас, наоборот, изображает амазонок только в коротких прилегающих одеждах, а греков совершенно обнажёнными и достигает выражения силы и быстроты движения главным образом смелыми и сложными поворотами фигур и экспрессией жестов.
Одним из излюбленных композиционных приёмов Скопаса был приём столкновения противоположно направленных движений. Так, юноша-воин, упав на колено, удерживает равновесие, касаясь земли правой рукой и уклоняясь от удара амазонки, защищается, протянув вперёд левую руку со щитом. Амазонка, сделав выпад в сторону от воина, в то же время замахнулась на него секирой. Хитон амазонки плотно облегает тело, хорошо обрисовывая формы; линии складок подчёркивают движение фигуры.
Ещё сложнее расположение фигуры амазонки на следующей плите. Юная воительница, отступая от стремительно нападающего бородатого грека, успевает всё же нанести ему энергичный удар. Скульптору хорошо удалось передать ловкие движения амазонки, быстро уклоняющейся от нападения и тотчас переходящей в атаку. Постановка и пропорции фигуры, одежда, распахнувшаяся так, что обнажилась половина тела амазонки, - всё близко напоминает знаменитую статую Вакханки. Особенно смело Скопас использовал приём противопоставления движений в фигуре конной амазонки. Искусная наездница пустила хорошо обученного коня вскачь, повернулась спиной к его голове и обстреливает врагов из лука. Её короткий хитон распахнулся, показывая сильную мускулатуру.
В композициях Скопаса впечатление напряжённости борьбы, быстрого темпа битвы, молниеносности ударов и выпадов достигнуто не только различным ритмом движения, свободным размещением фигур на плоскости, но и пластической моделировкой и мастерским исполнением одежды. Каждая фигура в композиции Скопаса ясно «читается». Несмотря на невысокий рельеф, всюду чувствуется глубина пространства. Вероятно, Скопас работал и над сценой состязания колесниц. Сохранился фрагмент фриза с фигурой возничего. Выразительное лицо, плавный изгиб корпуса, плотно прилегающая к спине и бёдрам длинная одежда - всё напоминает скопасовских амазонок. Трактовка глаз и губ близка тегейским головам.
Яркая индивидуальность Скопаса, его новаторские приёмы в раскрытии внутреннего мира человека, в передаче сильных драматических переживаний не могли не повлиять на всех, кто работал рядом с ним. Особенно сильно повлиял Скопас на молодых мастеров - Леохара и Бриаксиса. По словам Плиния, именно скульпторы Скопас, Тимофей, Бриаксис и Леохар своими произведениями сделали это сооружение столь замечательным, что оно вошло в число Семи чудес света.
«Свободно владея различной техникой скульптуры, Скопас работал и в мраморе, и в бронзе, - пишет А. Г. Чубова. - Его знание пластической анатомии было совершенно. Изображение самых сложных положений человеческой фигуры не представляло для него затруднений. Фантазия Скопаса была чрезвычайно богата, он создал целую галерею ярко охарактеризованных образов.
Его реалистические произведения проникнуты высоким гуманизмом. Запечатлевая различные стороны глубоких переживаний, рисуя печаль, страдание, страсть, вакхический экстаз, воинственный пыл, Скопас никогда не трактовал эти чувства натуралистически. Он поэтизировал их, заставляя зрителя восхищаться душевной красотой и силой своих героев».
| |
Скопас
Скопас по праву может быть назван одним из величайших скульпторов Древней Греции. Созданное им направление в античной пластике надолго пережило художника и оказало огромное влияние не только на его современников, но и на мастеров последующих поколений.
Известно, что Скопас был родом с острова Парос в Эгейском море, острова, славившегося своим замечательным мрамором, и работал между 370–330 годами до нашей эры. Отец его, Аристандрос, был скульптор, в мастерской которого, по-видимому, и формировался талант Скопаса.
Художник исполнял заказы разных городов. В Аттике находились две работы Скопаса. Одна, изображавшая богинь-мстительниц Эриний, - в Афинах, другая - Аполлона-Феба - в городе Рамнунте. Две работы Скопаса украшали город Фивы в Беотии.
Одно из самых эмоционально насыщенных произведений Скопаса - группа из трёх фигур, изображающих Эроса, Потоса и Гимероса, то есть любовь, страсть и желание. Группа находилась в храме богини любви Афродиты в Мегариде, государстве, лежащем к югу от Беотии.
Изображения Эроса, Гимероса и Потоса, по словам Павсания, так же отличаются одно от другого, как различаются в действительности олицетворяемые ими чувства.
«Композиционное построение статуи Потоса гораздо сложнее, чем в более ранних произведениях Скопаса, - пишет А. Г. Чубова. - Ритм плавного мягкого движения проходит через протянутые в одну сторону руки, приподнятую голову, сильно наклонённый корпус. Для передачи эмоции страсти Скопас не прибегает здесь к сильной мимике. Лицо Потоса задумчиво и сосредоточенно, меланхолический томный взгляд устремлён вверх. Всё окружающее как бы не существует для юноши. Как и вся греческая скульптура, статуя Потоса была раскрашена, и цвет играл важную роль в общем художественном замысле. Плащ, свисающий с левой руки юноши, был ярко-синий или красный, что хорошо подчёркивало белизну обнажённого тела, оставленного в цвете мрамора. На фоне плаща чётко выделялась белая птица с крыльями, легко тонированными серым цветом. Раскрашены были также волосы, брови, глаза, щёки и губы Потоса.
Вероятно, статуя Потоса, как и статуя Гимероса, стояла на низком пьедестале, а статуя Эроса - на более высоком. Этим объясняется поворот фигуры Потоса и направление его взгляда. Задача, поставленная Скопасом в этом произведении, была для пластики того времени новой и оригинальной. Воплотив в статуях Эроса, Потоса и Гимероса нюансы больших человеческих чувств, он раскрыл перед пластическим искусством возможности передачи и других разнообразных эмоций».
Работая в храме пелопоннесского города Тегей, Скопас прославился не только как скульптор, но и как архитектор и строитель.
Древний храм в Тегее сгорел в 395 году до нашей эры. Павсаний говорит, что «нынешний храм своею величавостью и красотою превосходит все храмы, сколько их есть в Пелопоннесе… Архитектор его был паросец Скопас, тот самый, который соорудил много статуй в древней Элладе, Ионии и Карии».
На восточном фронтоне храма Афины Алеи в Тегее мастер представил охоту на калидонского вепря.
«На западном фронтоне была показана сцена из мифа, - пишет Г. И. Соколов, - также далёкого от участия популярных в V веке верховных олимпийских божеств, но со сложной коллизией и драматической развязкой. Сына Геракла Телефа, пошедшего на войну с Троей, греки не узнали, и началась битва, окончившаяся гибелью многих её участников. Трагичны не только сюжеты, выбранные для этих фронтонов, но и сами образы.
Мастер показывает голову одного из раненых слегка запрокинутой назад, словно от мучительной боли. Резко изогнутые линии бровей, рта, носа передают волнение и колоссальное напряжение чувств. Внутренние углы глазниц, глубоко врезанные в толщу мрамора, усиливают контрасты светотени и создают сильно действующие драматические эффекты. Рельеф лица со вздувшимися мышцами надбровных дуг, припухлыми углами рта, неровен, бугрист, искажён скрытыми страданиями».
Самым значительным из творений Скопаса в круглой пластике может считаться статуя Вакханки (Менады) с козлёнком.
Сохранилась лишь отличная копия статуи, хранящаяся в Дрезденском музее. Но писатель IV века Каллистрат оставил подробную характеристику статуи:
«Скопасом была создана статуя Вакханки из паросского мрамора, она могла показаться живою… Ты мог бы видеть, как этот твёрдый по своей природе камень, подражая женской нежности, сам стал как будто лёгким и передаёт нам женский образ… Лишённый от природы способности двигаться, он под руками художника узнал, что значит носиться в вакхическом танце… Так ясно выражен был на лице Вакханки безумный экстаз, хотя ведь камню не свойственно проявление экстаза; и всё то, что охватывает душу, уязвлённую жалом безумия, все эти признаки тяжких душевных страданий были ясно представлены здесь творческим даром художника в таинственном сочетании. Волосы как бы отданы были на волю Зефира, чтобы ими играл он, и камень как будто бы сам превращался в мельчайшие пряди пышных волос…
Один и тот же материал послужил художнику для изображения жизни и смерти; Вакханку он представил перед нами живой, когда она стремится к Киферону, а эту козу уже умершей…
Таким образом, Скопас, создавая образы даже этих лишённых жизни существ, был художником, полным правдивости; в телах он смог выразить чудо душевных чувств…»
Многие поэты слагали стихи об этом произведении. Вот одно из них:
Камень паросский вакханка,
Но камню дал душу ваятель.
И, как хмельная, вскочив, ринулась в пляску она.
Эту фиаду создав в исступленье с убитой козою
Боготворящим резцом, чудо ты сделал, Скопас.
Знаменитые творения Скопаса находились также в Малой Азии, где он работал в пятидесятых годах IV века до нашей эры, в частности, украшал храм Артемиды в Эфесе.
А главное, вместе с другими скульпторами Скопас участвовал в оформлении Галикарнасского мавзолея, исполненного в 352 году и украшенного с истинно восточным великолепием. Там были статуи богов, Мавсола, его жены, предков, изваяния всадников, львов и три рельефных фриза. На одном из фризов было изображено состязание колесниц, на другом - борьба греков с кентаврами (фантастические полулюди-полукони), на третьем - амазономахия, то есть битва греков с амазонками. От первых двух рельефов сохранились лишь небольшие фрагменты, от третьего - семнадцать плит.
Фриз с амазономахией, имеющий общую высоту 0,9 метра, с фигурами, равняющимися примерно трети человеческого роста, опоясывал всё сооружение, и если мы не можем с точностью сказать, в какой части он был помещён, то всё-таки можно определить его длину, приблизительно равную 150–160 метрам. Вероятно, на нём было размещено более 400 фигур.
Легенда об амазонках - мифическом племени женщин-воительниц - была одной из излюбленных тем греческого искусства. По преданию, они жили в Малой Азии на реке Фермодонте и, предпринимая далёкие военные походы, доходили даже до Афин. Они вступали в сражения со многими греческими героями и отличались отвагой и ловкостью. Одно из таких сражений и изображено на галикарнасском фризе. Битва в самом разгаре, и трудно сказать, кто будет победителем. Действие развёртывается в бурном темпе. Пешие и конные амазонки и греки яростно нападают и храбро защищаются. Лица сражающихся охвачены пафосом битвы.
Особенностью композиционного построения фриза было свободное размещение фигур на фоне, некогда окрашенном в ярко-синий цвет. Сравнение сохранившихся плит показывает общий художественный замысел, общее композиционное построение фриза. Весьма возможно, что композиция принадлежит одному художнику, но вряд ли автор сам компоновал все отдельные фигуры и группы. Он мог наметить общее расположение фигур, дать их размеры, задумать общий характер действия и предоставить другим мастерам отделывать рельеф в деталях.
На плитах этого наиболее сохранившегося фриза достаточно ясно различаются «почерки» четырёх мастеров. Выдающимися художественными достоинствами отличаются три плиты с десятью фигурами греков и амазонок, найденные с восточной стороны развалин; они приписываются Скопасу. На плитах, считающихся работой Леохара и Тимофея, стремительность движения подчёркивается не только позами сражающихся, но и усиливается развевающимися плащами и хитонами. Скопас, наоборот, изображает амазонок только в коротких прилегающих одеждах, а греков совершенно обнажёнными и достигает выражения силы и быстроты движения главным образом смелыми и сложными поворотами фигур и экспрессией жестов.
Одним из излюбленных композиционных приёмов Скопаса был приём столкновения противоположно направленных движений. Так, юноша-воин, упав на колено, удерживает равновесие, касаясь земли правой рукой и уклоняясь от удара амазонки, защищается, протянув вперёд левую руку со щитом. Амазонка, сделав выпад в сторону от воина, в то же время замахнулась на него секирой. Хитон амазонки плотно облегает тело, хорошо обрисовывая формы; линии складок подчёркивают движение фигуры.
Ещё сложнее расположение фигуры амазонки на следующей плите. Юная воительница, отступая от стремительно нападающего бородатого грека, успевает всё же нанести ему энергичный удар. Скульптору хорошо удалось передать ловкие движения амазонки, быстро уклоняющейся от нападения и тотчас переходящей в атаку. Постановка и пропорции фигуры, одежда, распахнувшаяся так, что обнажилась половина тела амазонки, - всё близко напоминает знаменитую статую Вакханки. Особенно смело Скопас использовал приём противопоставления движений в фигуре конной амазонки. Искусная наездница пустила хорошо обученного коня вскачь, повернулась спиной к его голове и обстреливает врагов из лука. Её короткий хитон распахнулся, показывая сильную мускулатуру.
В композициях Скопаса впечатление напряжённости борьбы, быстрого темпа битвы, молниеносности ударов и выпадов достигнуто не только различным ритмом движения, свободным размещением фигур на плоскости, но и пластической моделировкой и мастерским исполнением одежды. Каждая фигура в композиции Скопаса ясно «читается». Несмотря на невысокий рельеф, всюду чувствуется глубина пространства. Вероятно, Скопас работал и над сценой состязания колесниц. Сохранился фрагмент фриза с фигурой возничего. Выразительное лицо, плавный изгиб корпуса, плотно прилегающая к спине и бёдрам длинная одежда - всё напоминает скопасовских амазонок. Трактовка глаз и губ близка тегейским головам.
Яркая индивидуальность Скопаса, его новаторские приёмы в раскрытии внутреннего мира человека, в передаче сильных драматических переживаний не могли не повлиять на всех, кто работал рядом с ним. Особенно сильно повлиял Скопас на молодых мастеров - Леохара и Бриаксиса. По словам Плиния, именно скульпторы Скопас, Тимофей, Бриаксис и Леохар своими произведениями сделали это сооружение столь замечательным, что оно вошло в число Семи чудес света.
«Свободно владея различной техникой скульптуры, Скопас работал и в мраморе, и в бронзе, - пишет А. Г. Чубова. - Его знание пластической анатомии было совершенно. Изображение самых сложных положений человеческой фигуры не представляло для него затруднений. Фантазия Скопаса была чрезвычайно богата, он создал целую галерею ярко охарактеризованных образов.
Его реалистические произведения проникнуты высоким гуманизмом. Запечатлевая различные стороны глубоких переживаний, рисуя печаль, страдание, страсть, вакхический экстаз, воинственный пыл, Скопас никогда не трактовал эти чувства натуралистически. Он поэтизировал их, заставляя зрителя восхищаться душевной красотой и силой своих героев».
Леохар
Леохар (Leocháres), древнегреческий скульптор эпохи поздней классики .
Диана Версальская "Похищение Ганимеда" Аполлон Бельведерский
Пракси́тель
Пракси́тель (др.-греч. Πραξιτέλης) - древнегреческий скульптор IV века до н. э. Предполагаемый автор знаменитых композиций «Гермес с младенцем Дионисом» и «Аполлон, убивающий ящерицу». Большинство работ Праксителя известно по римским копиям или по описаниям античных авторов. Скульптуры Праксителя раскрашивал афинский художник Никий. Пракситель - первый скульптор, максимально реалистично изобразивший обнаженную женщину: скульптура Афродита Книдская, где обнаженная богиня придерживает рукой упавшее одеяние. Впоследствии очень многие скульпторы изображали богиню в подобной позе. Афродита Праксителя стала так популярна, что дала начало особому типу в женской скульптуре: типу Афродиты Книдской (к этому типу принадлежит, например, Венера Милосская). В честь Праксителя назван кратер на Меркурии.
Афродита Книдская, Аполлон, убивающий ящерицу «Гермес с младенцем ионисом»
350-330 гг. до н. э. Мрамор. Лувр, Париж
Лувр, Париж
Скопас
Скопас (греч. Σκόπας, Skopas; ок. 395 до н. э., Парос - 350 до н. э.) - древнегреческий скульптор и архитектор эпохи поздней классики, представитель новоаттической школы. Один из первых мастеров греческой классики, отдавший предпочтение мрамору, практически отказавшись от применения бронзы, излюбленного материала предшествующих мастеров, в частности Мирона и Поликлета.
Сотрудничал с Праксителем. Участвовал в сооружении храма Афины в Тегее (350-340 до н. э.) и мавзолея в Галикарнасе (середина IV в. до н. э.), выступая и как архитектор, и как ваятель.
Среди дошедших до нас произведений Скопаса самым значительным считается фриз мавзолея в Галикарнасе с изображением амазономахии (создан совместно с Бриаксисом, Леохаром и Тимофеем; фрагменты - в Британском музее).
Многие работы Скопаса известны по римским копиям («Потос», «Молодой Геракл», «Мелеагр», «Менада»). Отказавшись от традиционного для греческой классики стиля, основанного на идее гармонии и спокойствия, Скопас ввел в изобразительное искусство тему душевных переживаний, борьбы страстей. Для этого он использовал динамическую композицию и новаторские выразительные приемы лепки портретов (глубоко посаженные глаза, морщины и т. п.).
Произведений резца Скопаса, великого скульптора, жившего в IV веке до н.э., осталось мало, остались только древнеримские копии, да и те дошли до нас в обломках. Но и обломки говорят много. Скопас был художником бури, страстным, огненным, а его Менада – это буря дионисийской пляски.
Скопас и его безумная "Менада"
Все скульптуры Скопаса запечатлены в момент движения, движения фигур порывисты, они почти утрачивают равновесие. Его Менада напрягает всё тело, конвульсивно выгибает торс, запрокидывает голову. Невольно думается: должно быть нешуточными были оргии греков – не просто увеселения, а действительно "безумящие игры". Судя по всему, энергичным танцем дело не ограничивается, александрийский грамматик Каллистрат описывает это произведение Скопаса под названием "Менада, разрывающая козла".
Но почему это привлекло Скопаса? Неистовые пляски менад были обычаем очень древним, однако раньше дионисийская стихия не прорывалась с такой силой в искусстве – в искусстве побеждала ясность и гармония.
Но Скопас отверг гармоническое спокойствие, с которым, как правило связаны наши представления об античности. И предпочёл – страсть: безумные глаза, открытый рот, искажённые черты лица. Это оказало влияние на следующие поколения скульпторов и на искусство в целом.
Статую Менады можно смотреть с разных сторон – каждая точка зрения открывает что-то новое: то тело уподобляется своим выгибом натянутому луку, то кажется изогнутым по спирали, подобно языку пламени. И это стало ещё одним шагов вперёд. Ведь в прежние времена у скульптура была рассчитана на восприятие лишь с одной точки зрения.
Скопас – знаменитый древнегреческий скульптор периода поздней классики.
Родился на острове Парос и создавал свои произведения в разных областях Греции: Беотии, Аттике, Малой Азии, Аркадии между 370 и 330-ми годами. Для его памятников характерна пафосность и взволнованность чувств. Античные авторы упоминают более двадцати произведений Скопаса, хотя до нашего времени их дошло намного меньше.
Одним из знаменитых произведений того периода является статуя «Менады». Обуреваемые вакханкой и спутницей бога Диониса чувства передаются зрителю, включённому в переживание образа . Своей «Менадой» Скопас завоевал пространство для скульптуры. Однако хотя его статуя рассчитана на круговой обход и не является плоской, подобно «Дискоболу» Мирона, она исполнена всё так же и не может выйти из замкнутого «цилиндра», в котором исполняется её танец.
Скопас вместе с другими скульпторами участвовал в украшении рельефными фризами галикарнасского мавзолея. Вместе с другими он создавал изображения колесниц, амазономахию и кентавромахию. Из них от третьего фриза, созданного в 352-м году, сохранилось только несколько фрагментов. В них достаточно отчётливо ощущается стиль разных мастеров.
В рельефах Скопаса большее внимание обращено на экспрессию борющихся. Его фигуры размещены более свободно.
Поместить их ближе нельзя, так как эмоциональная экспрессивность каждой из них огромна. Если бы они были расположены ближе, то начали бы теснить друг друга.
У прочих мастеров превалирует интерес к декоративной игре складок плащей и одежд. На фризе галикарнасского мавзолея особый эффект производят светотеневые контрасты: драматизируют световые вспышки, которые сменяются глубокими тенями. Они вносят в сцену битвы тревогу, которая была чужда рельефам пятого века. В отличие от зофора Парфенона, где движение начиналось медленно, затем шло быстрее, а в конце опять замедлялось, заканчиваясь торжественным покоем, здесь движение часто прерывается, словно наталкиваясь на препятствие. А в следующее мгновение обнаруживается с ещё большей силой.
В изображениях фриза подчёркнуто чередование низких и высоких персонажей, которые стоят, опустившись на колени или во весь рост, порой лежат, упав, так что соединение верхних точек фигур порождает волнистую линию. Одновременно с этим показан подъём и спад напряжения сражения, изменение настроений. Ярость идёт наряду с отчаянием.
|
|
|
|
«Менада»
«Менада» - небольшая мраморная копия высотой 45 см примерно I в. н.э. 6 , находящаяся в Staatliche Kunstsammlungen Dresden и сделанная с предположительно немного большего оригинала из паросского мрамора около середины IV в. до н.э. 7 В Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина в Москве представлен слепок с этой статуи.
Авторство «Менады», известной и как «Танцующая вакханка» или просто «Вакханка», казалось бы, представляется легко установить благодаря работе «Описание статуй» Каллистрата, в которой скульптором статуи танцующей вакханки прямо указывается Скопас ; годы работы Скопаса, скульптора и архитектора, нам также известны более точно (ок. 380 г. до н.э. - ок. 330 г. до н.э. ). Идентифицировал в статуе именно «Менаду» Скопаса в начале XX в. Георг Трей, директор музея Albertinum в Дрездене, и теперь текст Каллистрата оказывается тесно связан с этим произведением искусства; однако на данный момент подробное изучение «Менады» привело к появлению сомнений в том, что упомянутое описание относится именно к данной скульптуре . В частности, наибольшую проблему представляет мёртвая коза, на которую прямо указывается у Каллистрата, но которая не могла быть помещена ни в одну из утраченных ныне рук; высказываются мнения, что изначальное предположение Трея не учитывало факта неудачной попытки реставрации статуи в прошлом , что вместо козы менада держала музыкальный инструмент, и что отсюда крайне маловероятно, чтобы Скопас создал две практически идентичных скульптуры вакханки - одну с козой и одну с музыкальным инструментом.
В вопросе о хронологическом периоде искусствоведы также не могут прийти к согласию. С одной стороны, ссылаясь на авторитетные источники, о «Менаде» говорят в контексте позднего периода работы Скопаса (вплоть до 330 г. до н.э. 8); с другой стороны, характерные черты «стиля Скопаса» могут в принципе ошибочно приписываться именно ему, и особенности моделировки одежды и головы, по мнению Эндрю Ф. Стюарта, говорят о том, что «Менада» датируется более ранним периодом, до Мавзолея в Галикарнасе (351 г. до н.э.) ; этой же датировки придерживаются специалисты ГМИИ им. А.С. Пушкина 9 и Кембриджского университета 10 .
В интересах данной работы, а именно сравнительного анализа двух вышеописанных скульптур, я приму наиболее распространённые представления об авторстве и датировке. Начнём рассмотрение с наиболее важной в скульптуре проблемы - проблемы движения.
6 Statue einer tanzenden Mänade, sog. Dresdner Mänade // Staatliche Kunstsammlungen Dresden - Homepage.
7 Менада // Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина - Официальный сайт. [Москва, 2009 - ]. URL: http://www.arts-museum.ru/data/fonds/ancient_world/2_1_i/0000_1000/982_menada/ (дата обращения: 31.10.2015).
8 Skopas // Wikipedia, l"enciclopedia libera. Дата пересмотра: 5 июля 2015. URL: https://it.wikipedia.org/wiki/Skopas#Menade%20di%20Dresda (дата обращения: 31.10.2015).
9 Менада // Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина - Официальный сайт.
10 Maenad of Skopas // Museum of Classical Archaeology Databases. URL: http://museum.classics.cam.ac.uk/collections/casts/maenad-skopas (дата обращения: 31.10.2015).
следующая страница: Движение и композиция: «Амазонка Скиарра»
предыдущая страница: Обзор фактических данных: «Амазонка Скиарра»
Текст статьи: Константин Крыловский, 2015.
Права на опубликованные изображения принадлежит их авторам или законным владельцам.
Изображения публикуются в целях исследования и обучения.