Камерный инструментальный жанр пьеса миниатюра. Камерная музыка

Камерно-инструментальное творчество разнообразно. Оно представлено не только клавирными и скрипичными сонатами, струнными квартетами и квинтетами, но и ансамблями разного состава. Эти произведения во многом близки к моцартовским симфониям своей глубиной и душевной сосредоточенностью, но отличаются большей утонченностью и интимностью. Полифонические элементы используются в камерных ансамблях более интенсивно, чем в симфониях, диссонирующие созвучия встречаются чаще.

Значительное место в камерно-инструментальном творчестве Моцарта занимают фортепианные трио. В этих произведениях господствует трехчастный цикл: сонатное allegro, менуэт и быстрый финал в форме рондо. Контрастность выражена весьма ярко, наблюдается даже элемент театральности – контрастные элементы распределяются между разными инструментами.

Наряду с фортепианными трио (скрипка, виолончель, фортепиано) композитор создает трио иного состава – например, в 1788 г. им написан Дивертисмент для скрипки, альта и виолончели. Он впервые был исполнен в Дрездене – по словам автора, «весьма шумно». Построение музыкальной ткани отличается удивительным совершенством, каждый инструмент – «первый среди равных». За первой частью с ее необычайно серьезной разработкой следует задушевное Adagio. Традиционный для третьей части менуэт сменяется еще одной медленной частью – вариациями на народную тему, далее следует второй менуэт – с двумя трио, и завершается произведение финалом в форме рондо.

Моцарт был первым композитором, создавшим произведение для кларнета, альта и фортепиано, оно известно под заглавием «Кегельбанское трио», которое следует считать результатом недоразумения: за неделю до его создания композитор написал несколько валторновых дуэтов, пометив в автографе, что сочинены они был за игрой в кегли, но с легкой руки издателей название «Кегельбанское» закрепилось за трио. Впервые оно прозвучало в доме друзей Моцарта – семейства Жакен, а партию фортепиано исполнила Франциска Жакен – ученица композитора.

Другим интересным «экспериментом» Моцарта стало создание двух фортепианных квартетов (для скрипки, альта, виолончели и фортепиано) в 1785-1786 гг. Оба квартета, будучи трехчастными, воспринимаются как разновидность сонаты. Для исполнения они весьма сложны – критики отмечали, что их очень легко загубить посредственным исполнением. Вероятно, по этой причине спрос на ноты был невысок, а Моцарт не возвращался к такому составу.

Несколько раньше – в 1783 г. – Моцарт создает два дуэта для скрипки и альта. По свидетельству современников (впрочем, не вполне достоверному), создание их было вызвано желанием помочь другу и сослуживцу при дворе Колоредо – Иоганну Михаэлю Гайдну (младшему брату ). Тот был болен и не мог закончить шесть дуэтов, которые заказал ему Колоредо – между тем, епископ торопил с завершением работы, угрожая лишить жалованья. Моцарт написал два недостающих дуэта. По неизвестным причинам, Гайдн так и не опубликовал цикл, а принадлежность двух дуэтов Моцарту никогда не оспаривалась. Виртуозность, идеально соответствующая возможностям скрипки, сочетается в этих дуэтах со строгостью формы.

«Кегельбанское трио» – не единственное камерное произведение Моцарта с участием духового инструмента. В 1778 г., находясь в Мангейме, он пишет по заказу богатого любителя музыки три квартета для флейты, скрипки, альта и виолончели. Работа над ними не принесла ему удовлетворения (к тому же, заказчик не заплатил обещанной суммы) – тем не менее, первый квартет – ре-мажорный – не производит впечатления произведения, написанного без желания. На первый план выдвигается флейта. Особым очарованием обладает печальная вторая часть с ее задушевным флейтовым соло. Два других квартета – при всей своей изысканности – менее интересны (Моцарт даже не счел нужным сделать их трехчастными – в отличие от первого, они двухчастны). Еще один квартет был написан уже в Париже. Этот квартет с его шутливыми вариациями на тему Паизиелло в первой части воспринимается как пародия на итальянских композиторов – прежде всего, на Джузеппе Камбини, развивавшего жанр квартета на темы арий.

Некоторые камерные ансамбли Моцарт создавал в расчете на конкретных исполнителей. Например, Квартет для гобоя, скрипки, альта и виолончели написан в 1781 г. для Фридриха Рамма, о котором композитор отзывается как о «первейшем из ныне здравствующих гобоистов». Моцарт дал музыканту возможность сполна продемонстрировать свое мастерство, включив в партию гобоя и кантилену, и фигурации, и небольшую каденцию в медленной части. В 1782 г. для валторниста Игнаца Лёйтгеба он создал квинтет для валторны, скрипки, двух альтов и виолончели, в его фактуре главную роль играют валторна и скрипка, остальные инструменты сопровождают их. Несколько произведений с участием кларнета посвятил своему другу Антону Штадлеру – одному из первых солистов-кларнетистов. Одно из них – утонченный Квинтет для кларнета из струнных, который сам Моцарт именовал «квинтетом Штадлера».

Все права защищены. Копирование запрещено

«Уроки музыки» № 16. Моцарт. Камерно-инструментальное творчество.

Здравствуйте. Очередной выпуск программы «Уроки музыки» мы вновь посвящаем творчеству Вольфганга Амадея Моцарта, представителя венской классической школы 18 века, которая в его лице нашла свое высшее выражение. Эпоха Просвещения обрела свой Олимп музыкального развития именно в творчестве венских классиков – Гайдна, Моцарта, Глюка. Музыку венских классиков роднят с античным искусством общие эстетические и этические черты: глубина и жизненность идей, возвышенность и уравновешенность образов, стройность и ясность формы, естественность и простота выражения. Идеологи Просвещения в гармонии и красоте искусства Эллады видели художественного отображение свободного и гармоничного человеческого мира. Моцарт – музыкальная энциклопедия эпохи Просвещения, поражающая своей многогранностью. За свою короткую жизнь (неполные 36 лет) он создал более 600 произведений.

Тематический каталог сочинений Моцарта, составленный Кёхелем(он был издан в Лейпциге в 1862), представляет том в 550 страниц. По исчислению Кёхеля, Моцарт написал 68 духовных произведений (мессы, оратории, гимны и пр.), 23 произведения для театра, 22 сонаты для клавесина, 45 сонат и вариаций для скрипки и клавесина, 32 струнных квартета, около 50 симфоний, 55 концертов и пр., в общей сложности 626 произведений.

Лаконично и точно охарактеризовал творчество Моцарта Пушкин в маленькой трагедии «Моцарт и Сальери»: «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!».

Сегодня мы больше внимания уделим камерно-инструментальному творчеству композитора, и открывает нашу музыкальную часть программы фрагмент популярнейшей «Маленькой ночной серенады» в исполнении квинтета «Арабеска»

хххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

Время жизни Моцарта совпало с пробуждением в Европе огромного интереса к духовно-мистическим учениям. В относительно спокойный период середины ХVIII века наряду со стремлением к просвещению, поисками интеллектуального и общественно-образовательного порядка (французское просвещение, энциклопедисты) возникает интерес к эзотерическим учениям древности.

14 декабря 1784 года Моцарт вступил в Масонский орден, а к 1785 году уже был инициирован в степень Мастера-Масона. То же самое происходило в дальнейшем с Иозефом Гайдном и Леопольдом Моцартом (отцом композитора), который пришёл к градусу Мастера за 16 дней с момента вступления в ложу.

Eсть несколько версий присоединения Моцарта к масонскому братству. По одной из них, поручителем при поступлении в венскую ложу под названием «Во имя благотворительности» был его друг и в будущем либреттист «Волшебной флейты» Эммануэль Шиканедер. В дальнейшем по рекомендации самого Моцарта в ту же ложу был принят и отец Вольфганга - Леопольд Моцарт (в 1787 году).

Став Мастером-Масоном, Моцарт в течение короткого времени создал немало музыки, предназначенной непосредственно для работы в ложе. Как указывает Альберт Эйнштейн:

«Моцарт был страстным, убеждённым масоном, совсем не таким как Гайдн, который, хотя таковым и числился, с того момента, как его приняли в братство „свободных каменщиков“, ни разу не участвовал в деятельности ложи и не написал ни одной масонской вещи. Моцарт же не только оставил нам ряд значительных произведений, написанных специально для масонских обрядов и торжеств, - самая мысль о масонстве пронизывает его творчество».

Музыковеды отмечают характерные признаки этих произведений: «простой, несколько гимнический склад, аккордовостьтрехголосия, несколько риторический общий характер».

Среди них такие сочинения, как:«Погребальная масонская музыка», Адажио для ансамбля духовых инструментов (использовалось для сопровождения ритуальных масонских процессий); Адажио для 2-х кларнетов и 3-х валторн (для вступления в ложу братьев ложи); Адажио и Рондо для флейты, гобоя, виолончели и челесты и другие.

Наиболее насыщена взглядами, идеями и символами масонства опера «Волшебная флейта» (1791), либретто к которой написал масон Эммануэль Шиканедер.

В символике оперы явно прослеживается декларация основных масонских принципов. И в первом и во втором актах оперы есть явные переклички с масонскими символами обозначающими: жизнь и смерть, мысль и действие. В сюжет вплетены массовые сцены, буквально демонстрирующие масонские ритуалы.

Как пишет музыковед Тамар Николаевна Ливанова, доктор искусствоведения, профессор Московской консерватории и Института имени Гнесиных,

«Моцарт даже приблизил эпизоды, связанные с образомЗарастро, к музыкальному стилю своих масонских песен и хоров. Не видеть во всей фантастике „Волшебной флейты“ прежде всего масонскую проповедь - значит не понимать многообразия моцартовского искусства, его непосредственной искренности, его остроумия, чуждого всякой дидактике».

Основной тональностью оркестровой увертюры является тональность ми бемоль мажор. Три бемоля в ключе – это символы добродетели, благородства и покоя. Эта тональность использовалась Моцартом нередко и в масонских композициях, и в поздних симфониях, и в камерной музыке, о которой у нас сегодня идет речь.

Но, справедливости ради,отметим, что существуют также иные точки зрения на взаимоотношения Моцарта и масонства. В 1861 году была опубликована книга немецкого поэта Г. Ф. Даумера, сторонника теории масонского заговора, который полагал, что изображение масонов в «Волшебной флейте» является попросту карикатурой.

Хххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

Леонард Бернстайн, американский пианист и дирижер, в особом представлении не нуждается. (К слову, его родители – выходцы украинского города Ровно).Бернстайн – единственный дирижер, который дважды записал полный цикл симфоний Густава Малера, полный цикл симфоний Чайковского, особенно ценны его записи Гайдна и Моцарта. Звучит фортепианный концерт № 17 соль мажор, солист и дирижер – Леонард Бернстайн.

Ххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

Перу Моцарта принадлежит огромное множество произведений во ВСЕХ жанрах инструментальной музыки.Симфонии, серенады, дивертисменты, струнные дуэты, трио, квартеты, квинтеты, фортепианные трио, ансамбли с участием духовых инструментов, скрипичные и фортепианные сонаты, фантазии, вариации, рондо, произведения для фортепиано в 4 руки и двух фортепиано, концерты с сопровождением оркестра для различных инструментов (фортепиано, скрипки, флейты, кларнета, валторны, флейты и арфы).

Хххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

Фрагмент одного из таких концертов исполняют флейтист Патрик Галлоиз и исполнитель на арфе Пьер Фабрис. За дирижерским пультом Сэр Невилл Марринер, английский скрипач и дирижер. Удивительная судьба этого 88-летнего музыканта. Он выступал с Лондонским филармоническим оркестром, работал с Тосканини, Караяном, руководил оркестрами Лос-Анжелеса, Минессоты, Штудгарского радио, в рыцарское достоинство возведен в 1985 году. И несколько слов об оркестре – «ОкестрделлаСвицерияИтальяно» («Оркестр Итальянской Швейцарии»). Этот коллектив был основан в 1933 году в швейцарском городе Лугано. В качестве дирижеров с ним выступали ПьетроМасканьи, АртюрОннегер, Пауль Хиндемит, Рихард Штраус, Игорь Стравинский и многие другие выдающиеся музыканты. Итак, звучит Моцарт, Концерт для флейты и арфы.

Ххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

А сейчас мы с вами перенесемся в Ватикан, в зал «Аула Паоло-6-й», что неподалеку от площади св. Петра, на празднование 80-летия папы римского Бенедикта 16-того. Но прежде представлю вам солистку. Это Хилари Хан, о которой говорят, что редко можно услышать столь точную и математически выверенную игру на скрипке. Игру, пронизанную обузданными эмоциями, которые полностью подчиняют инструмент. Это величайшее мастерство в чистом виде! Это редчайший талант! Хилари родилась в 1979 году в штате Вирджиния, на скрипке начала играть за месяц до четырёхлетия. Училась в Филадельфии у самого Яши Бродского. В 12 лет дебютирует с оркестром Балтимора. Дважды лауреат премии Гремми. Хилари Хан играет с Симфоническим оркестром Радио Штудгарта. За дирижерским пультом венесуэльский дирижер Густаво Адольфо Дудамель Рамирес. Он родился в 1981 году и сделал головокружительную карьеру.

хххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

Звучит Концерт для скрипки с оркестром № 17 соль мажор, запись была сделана в Ватикане 16 апреля 2007 года.

Ххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

«Мелодия Моцарта, — говорил Тургенев, — льется для меня совершенно естественно, так, как льется какой-нибудь прекрасный ручей или источник».

Другой писатель с мировым именем – Стендаль в проекте собственной эпитафии просил, чтобы на его надгробной доске были помещены следующие слова: «Эта душа обожала Моцарта, Чимарозу и Шекспира».

На этом мы завершаем очередной выпуск «Уроков музыки», чтобы в следующей передаче вновь встретиться с чарующей музыкой Моцарта. До новых встреч!

Наверное, каждый человек неравнодушен к музыке. Она сопровождает человечество неразрывно, невозможно определить, когда именно человек научился воспринимать ее. Скорее всего, это произошло тогда, когда наш предок, пытаясь выразить свои эмоции, ударил по полому С тех пор человек и музыка связаны неразрывно, сегодня существует множество ее жанров, стилей и направлений. Это фольклорная, духовная и, наконец, классическая инструментальная - симфоническая и камерная музыка. Что такое направление, как камерная музыка существует, знают практически все, но в чем ее отличия и особенности — немногие. Попробуем разобраться в этом далее в статье.

История возникновения камерной музыки

История камерной музыки берет свое начало в Средних веках. В XVI веке музыка стала выходить за пределы церковных храмов. Некоторые авторы начали писать произведения, которые исполнялись вне церковных стен для небольшого круга ценителей. Надо отметить, что сначала это были только вокальные партии, а камерно-инструментальная музыка появилась намного позже. Но обо всем по порядку.

Завораживает камерная музыка. Что такое название произошло от итальянского слова camera ("комната"), наверное, все помнят. В отличие от церковной и театральной музыки, камерная изначально предназначалась для исполнения в помещениях небольшим коллективом для узкого круга слушателей. Как правило, выступление проходило в домашних условиях, а позже — в небольших концертных залах. Пика своей популярности камерно-инструментальная музыка достигла в XVIII-XIX веках, когда во всех гостиных обеспеченных домов проводились подобные концерты. Позже аристократы даже вводили штатные должности музыкантов.

Образы камерной музыки

Изначально камерная музыка предназначалась для исполнения перед небольшим кругом людей, являющихся ее ценителями и знатоками. А размеры помещения, где проходил концерт, позволяли исполнителям и слушателям тесно контактировать друг с другом. Все это создавало неповторимую атмосферу сопричастности. Возможно, именно поэтому для такого искусства характерна высокая способность открывать лирические эмоции и различные нюансы человеческих переживаний.

Жанры камерной музыки как нельзя более точно рассчитаны на передачу с помощью лаконичных, но в то же время детально выверенных средств. В отличие от где партии исполняются группами инструментов, в таких произведениях для каждого инструмента пишется своя партия, и все они практически равноправны между собой.

Виды камерного инструментального ансамбля

С развитием истории развивалась и камерная музыка. Что такое направление должно иметь некоторые особенности в отношении исполнителей, не требует доказательств. Современные инструментальные ансамбли представляют собой:

• дуэты (два исполнителя);
• трио (три участника);
• квартеты (четыре);
• квинтеты (пять);
• секстеты (шесть);
• септеты (семь);
• октеты (восемь);
• нонеты (девять);
• дециметы (десять).

При этом инструментальный состав может быть самым разнообразным. В него могут входить как струнные, так и В состав одного коллектива могут быть включены только струнные или только духовые. А могут быть и смешанные камерные ансамбли — особенно часто в них включается фортепиано. Вообще, их состав ограничивается только одним — фантазией композитора, а она чаще всего безгранична. Кроме того, существуют еще и камерные оркестры — коллективы, в которые входит не больше 25 музыкантов.

Жанры инструментальной камерной музыки

Современные жанры камерной музыки были сформированы под влиянием творчества таких великих композиторов, как В. А. Моцарт, Л. Бетховен, И. Гайдн. Именно этими мастерами были созданы непревзойденные по отточенности содержания и эмоциональной глубине произведения. Сонатам, дуэтам, трио, квартетам и квинтетам в свое время отдали дань самые известные романтики XIX века: Ф. Мендельсон, Р. Шуман, Ф. Шуберт, Ф. Шопен. Кроме того, огромную популярность в это время получил и жанр инструментальной миниатюры (ноктюрны, интермеццо).

Существуют еще камерные концерты, сюиты, фуги, кантаты. Еще в XVIII веке жанры камерной музыки отличались огромным разнообразием. Кроме того, они вбирали в себя стилистические черты других направлений и стилей. Например, у Л. Бетховена настолько четко прослеживается стремление раздвинуть границы такого явления, как камерная музыка, что такое его произведение, как «Крейцерова соната», по своему монументализму и эмоциональному накалу ничуть не уступает симфоническим творениям.

Жанры вокальной камерной музыки

В XIX веке огромную популярность завоевала вокальная камерная музыка. Появившимся новым жанрам художественной песни и романсу отдали дань такие как Р. Шуман, Ф. Шуберт, И. Брамс. Неоценимый вклад в мировую коллекцию произведений камерной музыки сделали русские композиторы. Великолепные романсы М. И. Глинки, П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского, М. А. Римского-Корсакова и сегодня не оставляют равнодушными никого. Помимо небольших произведений, существует еще и жанр камерной оперы. Он подразумевает наличие небольшого числа исполнителей и не требует для постановки большого помещения.

Камерная музыка сегодня

Конечно, сегодня практически нет таких домов, где, как в прошлые века, в окружении ограниченного круга лиц играют камерные ансамбли. Однако, вопреки существующим стереотипам, это направление остается очень востребованным. Залы органной и камерной музыки во всем мире собирают миллионы поклонников как произведений классических композиторов, так и современных авторов. Регулярно проходят фестивали, на которых известные и начинающие исполнители делятся своим искусством.

Выдающееся место в творческом наследии Бетховена принадле­жит его шестнадцати квартетам .

Развивая психологические тенденции квартетной музыки, Бет­ховен, по существу, открыл новые выразительные сферы, создав своеобразный камерно-инструментальный стиль.

Сначала Бетховен следовал по пути своих предшественников, преимущественно позднего Гайдна. Уже у ранних венских класси­ков наметился разрыв с развлекательно-дивертисментным харак­тером ансамблевой музыки . Значительную роль приобрели поли­фонические средства, вырабатывались тонкие камерные приемы письма. Бетховен усиливает эти черты. В его первых шести кварте­тах (ор. 18, 1800) чувствуется большая эмоциональная глубина. Отметим, в частности, медленную c-moll’ную часть Первого квар­тета, образы которой были навеяны сценой у гробницы из послед­него действия «Ромео и Джульетты» Шекспира. Характерны пер­вая «патетическая» часть Четвертого квартета (c-moll) и разверну­тое вступление к финалу Шестого квартета (Бетховен придал это­му вступлению форму самостоятельной пьесы, которую озаглавил «Меланхолия»). Однако в целом ранние произведения Бетховена еще не выходят за рамки квартетной музыки конца XVIII века.

Рождение нового стиля знаменуется появлением в 1806 - 1807 годах opus"a 59, посвященного русскому послу в Вене графу Разу­мовскому и содержащего три квартета (по общей нумерации - 7, 8, 9). Они приходятся на тот поразительный по творческой вдо­хновенности период, с которым связаны «Аппассионата», Пятая симфония, «Кориолан». Бетховен использовал здесь темы русских народных песен, взятых из сборника Львова - Прача «Ах талан мой, талан» (финал Седьмого квартета) и известную мелодию «Славы» (трио из скерцо Восьмого квартета):

Произведения ориs"a 59 носят характер единого цикла: Седь­мой квартет (F-dur) написан в светлых тонах, за исключением медленной f-moll"ной части, которая отличается трагической глу­биной. Восьмой квартет (e-moll) является лирическим центром цикла. В медленной части квартета господствует возвышенно-хо­ральное настроение:

Скерцо и финал – народно-жанрового характера. Финал интересен ладовым своеобразием.

В Девятом квартете (C-dur) преобладают скерцозно-юмористические тона; внутренним контрастом служит медленная созерцательная часть, которой свойственна редкая красота. По своей льющейся мелодичности, эмоциональной непосредственности она перекликается с будущими лирическими миниатюрами романтиков:

Квартеры ор. 59 вместе с двумя последующими - Десятым Es-dur (op. 74, 1809) и Одиннадцатым f-moll (op. 95, 1810) - обра­зуют вершину западноевропейской квартетной музыки XIX века.

Углубленные психологические образы этих произведений были новы для классицистского искусства. Небывалая смелость выражения, тонкая и сложная композиция ошеломляли современников. Широта развития, внутреннее единство, мощь звука сближают эти квартеты с симфониями. Однако если симфонический стиль Бетхо­вена характеризуется действенностью, то в его квартетах преобладают образы сосредоточенного размышления.

Отсюда и существенные отличия стиля. В то время как для симфонии типичны обобщенность, монументальная простота и конфликтность, квартеты в большинстве случаев отличаются тонкой детализацией темы и всего развития. Медленно развертывающиеся темы часто непосредственно переходят одна в другую. По складу своему они большей частью далеки от отстоявшихся бытовых интонационных оборотов. Жанровые ассоциации выявлены в них не прямолинейно.

Многотемность и мелодическая насыщенность музыки, характерные для бетховенского квартетного стиля, связаны с полифонической манерой письма. Каждый из четырех инструментов дости­гает у Бетховена максимальной самостоятельности и использует огромный звуковой диапазон, что создает новый тип «квартетной полифонии». Ритмическая многоплановость и разнообразие, ориги­нальное звучание, одновременно прозрачное и напряженное, и в особенности богатство и смелость модуляций, присущих бетховенским квартетам, также придают им своеобразие и свободу выра­жения.

Особенная сила вдохновения, психологическая тонкость про­являются в медленных лирических частях. Они часто образуют эмоциональный центр всего произведения. В них, как правило, со­средоточены наиболее типичные композиционные особенности бетховенского квартетного стиля. Углубленное настроение и относи­тельная свобода формы в медленных частях обычно уравновеши­ваются стройной архитектоникой народно-жанровых финалов. Осо­бенно значителен с этой точки зрения финал Девятого квартета. Он построен как фуга на тему жанрово-бытового склада:

Каждый из пяти квартетов зрелого периода (№ 7, 8, 9, 10, 11) отличается выдающейся красотой, своеобразием и законченностью стиля. Но f-moll"ный «Серьезный квартет» ор. 95 выделяется даже на этом фоне глубиной мысли и страстностью. Иногда его сравнивают по содержанию с «Аппассионатой». Однако психоло­гизм этого произведения, типичные для него мелодические приемы немыслимы вне квартетного жанра.

Необычная в классической музыке «линеарная» главная тема , с ее жестким унисонным звучанием, определяет напряженный, трагический характер не только первой части, но и всего квартета:

Лишь на один миг мелькает гармоничная вторая тема, выража­ющая образ недосягаемой мечты:

На протяжении всего квартета интенсивная тревожная мысль (связанная со сферой главной партии) непрерывно вытесняет образы идеальной гармонии. Так, во второй части первая, прекрасная песенная тема, полная глубокого радостного раздумья, вскоре сменяется напряженно звучащим фугированным развитием:

Резкими колебаниями настроения характеризуется и скерцо, где энергичное, нервное движение чередуется с умиротворенностью. И только в самом конце финала состояние тревоги «раство­ряется» в задорной музыке мажорной коды.

После Одиннадцатого квартета Бетховен не сочинял в этой области четырнадцать лет. Однако философские и психологические тенденции его позднего периода, стремление к полифоническому письму должны были возродить интерес к квартетному жанру. Уже после того как были созданы последние фортепианные сонаты, Девятая симфония и «Торжественная месса», Бетховен вновь к нему обратился.

Пять, квартетов, сочиненных между 1824 и 1826 годами, явля­ются последними законченными произведениями Бетховена. В них нашли наиболее полное выражение характерные особенности позд­него стиля. С огромной художественной силой проявляется в этих квартетах внутренний мир гениального художника-мыслителя.

Показателен в этом, отношении финал квартета № 16 (ор. 135, 1826), Ему предшествует сосредоточенное, одухотворенное, полное философского раздумья Lento:

Последние звуки Lento растворяются в тишине. Над финалом рукой Бетховена помечено: «С трудом найденное решение». Вслед за этими словами написаны два мотива: один - Grave с вопроси­тельными интонациями и с подписью: «Должно ли это быть?»

Второй мотив, Allegro, с категорически утверждающими инто­нациями, имеет подпись: «Это должно быть!»

В процессе развития мотив Grave, полный мучительного раз­думья, преодолевается радостной народно-танцевальной музыкой темы Allegro.

Смелое новаторство поздних квартетов выходит далеко за пре­делы своей эпохи.

Полифоническое письмо этих квартетов Бетховена проявляется и в фугированных формах, и в виде своеобразных полимелодиче­ских приемов изложения. Большую роль играет здесь вариацион­ный принцип, на котором, как правило, основано развитие медлен­ных частей. По содержанию и форме поздние квартеты очень раз­нообразны. Благородные, исполненные ясного чувства медленные части (как, например, Adagio из Двенадцатого квартета, Lento из Шестнадцатого) и поэтичные народно-танцевальные образы (финал Четырнадцатого и вальс из Пятнадцатого квартетов) череду­ются с часто встречающимися у позднего Бетховена эпизодами отвлеченно-философского характера (фуга из Четырнадцатого квартета, первая часть из Тринадцатого квартета). Диапазон вы­разительных средств очень широк. Некоторые из них уводят вглубь, к стилю Палестрины, в то время как другие предвосхищают музыку конца XIX столетия.

Поздним квартетам более, чем предшествующим, свойственна композиционная сложность, интеллектуальность, в них особенно явно заметны следы экспериментирования, поисков новых стилисти­ческих путей. Отсюда и некоторые специфические трудности в вос­приятии этих произведений.

Помимо струнных квартетов, Бетховен оставил много других камерно-инструментальных сочинений: септет, три струнных вкинтета, шесть фортепианных трио, десять скрипичных, пять виолон­чельных сонат. Среди них, помимо выше охарактеризованного Сеп­тета (см. с. 38), выделяется струнный квинтет (C-dur ор, 29, 1801). Это относительно раннее произведение Бетховена отличает­ся тонкостью и свободой выражения, напоминающими шубертовский стиль.

Большую художественную ценность представляют скрипичные и виолончельные сонаты. Все десять скрипичных сонат по суще­ству являются дуэтами для фортепиано и скрипки, настолько зна­чительна в них фортепианная партия. Все они раздвигают прежние границы камерной музыки. Это особенно заметно в Девятой сона­те a-moll (op. 44, 1803), посвященной парижскому скрипачу Ру­дольфу Крейцеру, на оригинале которой Бетховен написал: «Сона­та для фортепиано и облигатной скрипки, написанная в концерти­рующем стиле - как бы концерт». Ровесница «Героической симфо­нии» и «Аппассионаты», «Крейцерова соната» родственна им и по идейному замыслу, и по новизне выразительных приемов, и по симфоничности развития. На фоне всей бетховенской сонатной скрипичной литературы она выделяется своим драматизмом, цель­ностью формы и масштабами.

К симфоническому стилю тяготеет Шестое фортепианное трио В-dur (ор. 97, 1811), принадлежащее к наиболее вдохновенным произведениям Бетховена. Образы глубокого размышления в мед­ленной вариационной части, обостренные контрасты между частя­ми, тональный план и структура цикла предвосхищают Девятую симфонию. Строгая архитектоника и целеустремленное тематиче­ское развитие сочетаются с широкой, льющейся мелодией, насы­щенной многообразными колористическими оттенками.

Камерно-инструментальные ансамбли заняли в творчестве Танеева место, которое никогда прежде в русской музыке не принадлежало этой сфере творчества: «мир композиторов» в гораздо большей мере воплощался в их операх или симфониях. Камерные циклы Танеева не только относятся к высшим достижениям его творчества, но принадлежат к вершинам отечественной дореволюционной музыки камерного жанра в целом.

Общеизвестно усиление интереса в XX веке к камерно-ансамблевой музыке в разных национальных культурах. В России во второй половине 19 столетия, и особенно к его концу, у этого явления была почва. Для русского искусства той поры важен и характерен психологизм. Углубление в мир человека, показ тончайших движений души присущи и литературе того времени - Л. Толстой, Достоевский, позже Чехов, - и портретной живописи, и опере, и вокальной лирике. Именно психологизм в сочетании с установкой на непрограммность инструментальной музыки нашел у Танеева воплощение в камерно-ансамблевом творчестве. Важное значение имели и классицистские тенденции.

Камерно-ансамблевая музыка полнее, последовательнее и ярче, чем другие жанры, выявляет эволюцию танеевского творчества. Вряд ли случаен тот факт, что наиболее явно индивидуальный композиторский почерк Танеева - ученика консерватории, проявился в струнном квартете ре минор (не завершен), с точки зрения как тематизма, так и способов развития. Тема главной партии первой части носит скорбный характер. Поникающие секунды, столь частые у Чайковского, звучат здесь не элегично и открыто-эмоционально, а более сдержанно, сурово. Тема, состоящая из четырех звуков, не распевна, а уже по-танеевски лаконична, тезисна. Секундовое начало мотива сразу обостряется уменьшенной квартой, в сочетании с другими голосами возникают широкие неустойчивые интервалы. Чрезвычайно интересно и показательно изложение главной партии в полифонической форме: имитация возникает уже во втором такте.

Во втором проведении (такты 9–58) имитационный характер изложения подчеркнут стреттой. В третьем разделе разработки - фугато с четырьмя полными проведениями (от т. 108) - происходит немаловажное событие: тема фугато синтезирует обе темы экспозиции.

Камерные ансамбли заняли основное место в годы, явившиеся продолжением ученического периода и предшествовавшие созданию «Иоанна Дамаскина » (1884). На первый взгляд, задачи, которые ставил перед собой Танеев на этом этапе, выглядят парадоксальными и несвоевременными (даже в глазах Чайковского: полифоническая техника, «русская полифония»), - но разрешение их продвигало композитора как раз в том направлении, которое со временем оказывалось не только генеральной линией его творчества, но и существенной тенденцией развития русской музыки XX века. Одной из таких задач стало овладение камерным письмом, и первоначально оно базировалось на освоении - практическом, композиторском, притом сознательно поставленном, - интонационного строя и композиционных структур камерной музыки венских классиков. «Образец и предмет подражания - Моцарт», - пишет молодой музыкант Чайковскому по поводу своего квартета до мажор.

Тематическими прообразами и принципами работы, восходящими к музыке Моцарта, пласт венского классицизма для Танеева не исчерпывался. Не меньшее значение имела ориентация на камерные, а отчасти симфонические и фортепианные циклы Бетховена. С бетховенской традицией связана весьма значительная роль имитационной полифонии. Уже самое начало квартета ми-бемоль мажор говорит о «полифонической установке» Танеева; второе предложение (т. 13 и след.) - четырехголосный канон; контрапунктические приемы обнаруживаются и в экспозиционных, и в разработочных разделах. Появляются и первые фугированные формы, входящие в более крупную структуру, - в крайних частях трио ре мажор, в финале квартета до мажор. Здесь раньше, чем в первых трех симфониях (в те же годы), возникает темповое обозначение Adagio. И хотя в этих медленных частях нет глубокой содержательности позднейших танеевских Adagio, это едва ли не лучшие части циклов.

Сам Танеев оценивал свои первые камерные сочинения строго (см. дневниковую запись от 23 марта 1907 года). Немногочисленные рецензии на единственные исполнения квартетов ми-бемоль мажор и до мажор были резко отрицательными. Ансамбли 70–80-х годов изданы три четверти века спустя позже своего появления трудами Г. В. Киркора, И. Н. Иордан, Б. В. Доброхотова.

Последующие камерно-инструментальные циклы опубликованы при жизни композитора и могут рассматриваться как образцы его зрелого стиля. Здесь есть своя более дробная внутренняя периодизация: квартеты ре минор (1886; переработан и издан в 1896 году как № 3, ор. 7) и си-бемоль минор (1890, № 1, ор. 4), написанные до «Орестеи», с их более напевной мелодикой; открывающийся квартетом до мажор ор. 5 (1895) ряд наиболее значительных струнных ансамблей, среди которых особое место занимают два квинтета - ор. 14 (с двумя виолончелями, 1901) и ор. 16 (с двумя альтами, 1904); наконец, следующие за квартетом си-бемоль мажор (ор. 19, 1905) ансамбли с участием фортепиано: квартет ми мажор ор. 20 (1906), трио ре мажор ор. 22 (1908) и квинтет соль минор ор. 30 (1911). Но и эта группировка во многом условна. Каждый из танеевских ансамблей - здание, построенное по «индивидуальному проекту». В них выражены разные настроения, в каждом поставлена своя особая задача, своя особая цель.

Л. Корабельникова

Камерно-инструментальные ансамбли:

соната для скрипки и фортепиано a-moll (без op., 1911)

трио
для скрипки, альта и виолончели D-dur, без op., 1880,
и h-moll, без op., 1913
для 2 скрипок и альта, D-dur, op. 21, 1907
фортепьянное, D-dur, op. 22, 1908
для скрипки, альта и тенор-виолы, Es-dur, op. 31, 1911

струнные квартеты
Es-dur, без op., 1880
C-dur, без op., 1883
A-dur, без op., 1883
d-moll, без op., 1886, во 2-й редакции - 3-й, op. 7, 1896
1-й, b-moll, op. 4, 1890
2-й, C-dur, op. 5, 1895
4-й, a-moll, op. 11, 1899
5-й, A-dur, op. 13, 1903
6-й, B-dur, op. 19, 1905
G-dur, без op., 1905

фортепианный квартет E-dur (op. 20, 1906)

квинтеты
1-й струнный - для 2 скрипок, альта и 2 виолончелей, G-dur, op. 14,1901
2-й струнный - для 2 скрипок, 2 альтов и виолончели, C-dur, op. 16, 1904
фортепьянный, g-moll, op. 30, 1911

Andante для 2 флейт, 2 гобоев, 2 кларнетов, 2 фаготов и 2 валторн (без op., 1883)