Христианский реализм как художественный принцип русской классики. Путь взыскующей совести

Христианский реализм в русской литературе (постановка проблемы)

Захаров В. Н.

История изучения реализма в русской литературе -- история недоразумений.

С разъяснением одного из недоразумений вошло слово реализм в русский язык. В январе 1849 г. его ввел П. В. Анненков в годовом обзоре "Современника" первом, написанном после смерти Белинского: "Появление реализма в нашей литературе произвело сильное недоразумение, которое уже пора объяснить. Некоторая часть наших писателей поняла реализм в таком ограниченном смысле, какой не заключала ни одна статья, писанная по этому предмету в петербургских журналах"(1. С тех пор слово осталось в тезаурусе критиков "Современника", позже стало распространенным термином.

Несмотря на то, что ограниченное понимание реализма, против которого протестовал Анненков, не удовлетворяло ни первых русских реалистов, ни первых теоретиков новой литературной эпохи, именно узкое, а позже безгранично широкое понимание этого термина стало причиной многих "недоразумений" в теории русского реализма.

Одни утверждали, что реализм -- правда. А поскольку искусство без правды не существует и художественная правда есть универсальная категория искусства, то все произведения оказываются реалистическими.

Часто реализм отождествляют с действительностью: в искусстве ее изображают такой, какова она есть. Но это иллюзия, фикция: на самом деле такой действительности просто нет.

Давним историческим заблуждением является и известная горьковская концепция "критического реализма"(2 . Русский реализм не был критическим. Русская литература не столько отрицала она утверждала положительные начала, она была литературой великих идей, великого идеала. Идеал в реалистическом искусстве является такой же насущной необходимостью, как и в романтическом искусстве, в искусстве других предшествовавших эпох. Именно христианский идеал определил мировое значение русской литературы и русского реализма XIX века.

Свои ограничения в теорию реализма ввело советское литературоведение, сводя его к типизации. Исключительное значение в трактовке этой категории имело ее определение Ф. Энгельсом -- "типические характеры в типических обстоятельствах". Справедливости ради отметим, что Энгельс определил существенный, хотя и не единственный признак реализма, но проблема типизации на долгие годы стала основной в исследованиях о русской классике. Между тем в русском реализме были плодотворны и иные модели воспроизведения действительности, такие как исключительный (или фантастический) герой в типических обстоятельствах; типический герой в исключительных (или фантастических) обстоятельствах; исключительный герой в исключительных обстоятельствах.

Распространенным заблуждением является ограничение реализма принципом правдоподобия ("чистый" реализм реализм без фантастики). Фантастика есть во всех исторических формах искусства и не определяет специфику ни одной из них. Реалистическая фантастика достаточно широко представлена в русской литературе. Она была важной формой художественного познания действительности у Пушкина, Гоголя, Некрасова, Щедрина, Достоевского, даже Толстого (назову лишь признанные шедевры: "Медный всадник", "Пиковая дама", сказки Пушкина, "Вечера на хуторе близ Диканьки" и петербургские повести Гоголя, "Железная дорога" и сказочный пролог поэмы "Кому на Руси жить хорошо" Некрасова, "История одного города" и сатирические сказки Щедрина, "Двойник", "Крокодил", "Бобок", "Сон смешного человека" и фантастические эпизоды в романах Достоевского, "Холстомер" и сказки Л. Толстого и т. д.).

Считают реализмом мимесис. А поскольку это универсальная категория искусства, то все в искусстве реализм. Реализм же одна из исторических форм мимесиса.

Белинский не назвал свою "реальную поэзию" реализмом. Этого слова не было в тезаурусе критика, хотя он и знал его -- слово ему пытался подсказать Тургенев, объявивший в 1847 году в письме критику о своем желании написать статью "Славянофильство и реализм"(3 . Тургенев не написал такой статьи, Белинский не воспользовался его терминологической подсказкой, но именно Белинский дал исчерпывающее определение нового творческого метода: верное воспроизведение действительности(4.

Весь вопрос заключается в том, как понимать принцип адекватности искусства действительности.

Чаще всего указывают на социально-психологический детерминизм в изображении человека и общества. В строгом смысле социальность и психологизм не были открытиями новой литературной эпохи.

Социальность как принцип изображения человека и общества известна давно: этим принципом пользовались античная комедия и сатира; он представлен в прозе Возрождения, в новеллах Боккаччо. Чем, собственно, отличается романтическая социальность пушкинских "Цыган" от социальности тех произведений поэта, которые критика относит к реалистическим?

Психологизм есть в фольклоре, в античной лирике, во "Фьяметте" Боккаччо. Наиболее полно психологизм проявил себя в XVIII веке: в сентиментализме, в романтизме. Впрочем, реализм приобрел одно качество, которое точно подметил Чернышевский в своей рецензии на "Детство" и "Отрочество" и военные рассказы Л. Толстого, назвав его "диалектикой души"(5 .

Реализм может быть без психологизма, но невозможен без социальности.

Критерии реализма верность действительности, социально-психологический и, начиная с "Евгения Онегина", исторический детерминизм. Напомню пушкинское определение нового романа: "В наше время под словом роман разумеем историческую эпоху, развитую в вымышленном повествовании"(6 .

Таковы основные признаки реализма. Возможны и другие, но главным критерием реализма остается верность воспроизведения действительности.

Вместе с тем социально-психологическим и историческим детерминизмом не исчерпываются значение и духовный смысл русского реализма. За социальными, психологическими и историческими явлениями во многих произведениях русской литературы стоит иной план бытия, иная концепция действительности.

Критику традиционной концепции русского реализма дал В. М. Маркович, который скептически оценил "наиболее распространенную в нашей науке концепцию реалистического художественного метода", согласно которой "основой реализма является социально-исторический и психологический детерминизм"(7 . По его мнению, этой концепции "наиболее адекватно соответствуют явления литературы "второго ряда""(8 . А есть и другой реализм реализм в высшем смысле". Это русская реалистическая классика: "…осваивая фактическую реальность общественной и частной жизни людей, постигая в полной мере ее социальную и психологическую детерминированность, классический русский реализм едва ли не с такой же силой устремляется за пределы этой реальности к "последним" сущностям общества, истории, человека, вселенной. <…> Рядом с эмпирическим планом появляется план мистериальный: общественная жизнь, история, метания человеческой души получают тогда трансцендентный смысл, начинают соотноситься с такими категориями, как вечность, высшая справедливость, провиденциальная миссия России, конец света, Страшный суд, царство Божие на земле"(9 .

Одним из тех, кто в своем творчестве выразил идею "реализма в высшем смысле", был Достоевский. Это его концепция:

При полном реализме найти в человеке человека. Это русская черта по преимуществу и в этом смысле я конечно народен, (ибо направление мое истекает из глубины христианского духа народного) хотя и не известен русскому народу теперешнему, но буду известен будущему. Меня зовут психологом: неправда я лишь реалист в высшем смысле, т. е. изображаю все глубины души человеческой(10 .

Эти слова из последней записной тетради писателя цитировали многие. Ими объясняли гуманистический пафос творчества Достоевского: "найти в человеке человека". Видели в записи пророчество, подобное изреченному в пушкинском "Памятнике": "хотя и не известен русскому народу теперешнему, но буду известен будущему". Разбирались в психологизме писателя: "Меня зовут психологом: неправда я лишь реалист в высшем смысле, т. е. изображаю все глубины души человеческой". Разброс мнений широк вплоть до категорического согласия Бахтина: Достоевский не психолог(11 .

Без ответа остаются вопросы: какой реализм "полный"? почему "найти в человеке человека" "русская черта по преимуществу"? разве не тот же пафос поиска "в человеке человека" вдохновлял Бальзака и Гюго, о которых писал Достоевский, объявляя о "восстановлении человека" как основной мысли всего искусства XIX века? почему это "русская черта по преимуществу и в этом смысле я конечно народен, (ибо направление мое истекает из глубины христианского духа народного)"? что означает выражение "реалист в высшем смысле"? какие "глубины души человеческой" "все"? почему направление Достоевского "истекает из глубины христианского духа народного"?

И все же о проблеме реализма в высшем смысле сказано столь много верного и справедливого, что, кажется, стоит только найти определяющее его слово и проблема решена.

Есть много определений реализма Достоевского.

Их множественность показательна. Ни одно из них не удовлетворяет исследователей. Наиболее распространенный эпитет – "фантастический".

По поводу издержек в аргументации концепции "фантастического реализма" Достоевского мне не раз приходилось писать(12 . Вопреки распространенному заблуждению, Достоевский никогда не называл свой реализм "фантастическим". Определение "фантастический" задает образ реализма, но не является дефиницией метода.

Не Достоевский открыл этот эстетический принцип. Он явлен в Евангелии.

Этот реализм проявляется в живых подробностях бытия. В них раскрывается не только историческая реальность, но и мистический смысл происходящих событий, свершающихся как бы на глазах читателя.

Этот реализм представляет события в их случайном проявлении и Божественном предназначении. Он не боится представить сомнения Мессии, он дает возможность грешникам стать Апостолами Христа. Достаточно вспомнить, как евангелисты рассказали о рождении, служении, страстях и воскрешении Спасителя. Их рассказ содержит такие случайные и неожиданные детали, которые были бы излишни в вымышленном сочинении, но в Благой Вести они историческое свидетельство очевидцев.

Когда речь идет о христианском реализме как эстетическом принципе Евангелий, нужно четко различать эстетическое и художественное. Евангелие не есть художественный текст иначе оправдано абсурдное суждение Горького: "…религиозное творчество я рассматриваю как художественное; жизнь Будды, Христа, Магомета как фантастические романы"(14 .

Как эстетический принцип христианский реализм появился задолго до открытия художественного реализма в искусстве. Он проявляется в новозаветной концепции мира, человека, в двойной (человеческой и Божественной) природе Мессии.

Он неизбежен в агиографии, в которой сначала герой, а затем и автор жития следовал эстетическому канону Евангелий.

Он выразился в высших художественных достижениях христианской живописи в полотнах титанов Возрождения (и как тут не вспомнить так чудно действовавшую на Достоевского Мадонну Рафаэля), в картинах на евангельские сюжеты Рембрандта, в картине русского художника Александра Иванова, о которой писал Гоголь: "Из евангельских мест взято самое труднейшее для исполнения, доселе еще не бранное никем из художников даже прежних богомольно-художественных веков, а именно первое появленье Христа народу"(15 . Художник справился с задачей "изобразить на лицах весь этот ход обращенья человека ко Христу", "представить в лицах весь ход человеческого обращенья ко Христу"(16 , то есть с задачей обращения к Христу человека и человечества.

Как этический и социальный (а шире философский) принцип христианский реализм был осознан русским философом С. Л. Франком, который излагал свое этическое учение в труде "Свет во тьме"(17 , обращаясь к духовному опыту русской литературы и особенно Достоевского.

Сама же русская литература овладела эстетическим принципом христианского реализма в XIX веке.

Ярким художественным выражением этого принципа стало романное творчество Достоевского от "Преступления и Наказания" до "Братьев Карамазовых".

К откровению христианского реализма писатель пришел на каторге, когда в его жизни случилось трудное и страдательное перерождение убеждений. Как проницательно заметил Гоголь по поводу художника Иванова: "…пока в самом художнике не произошло истинное обращенье ко Христу, не изобразить ему того на полотне". Исполнение задачи – "чтобы умилился и нехристианин, взглянувши на его картину…"(18 . Это новое эстетическое качество реализма ясно выражено в "Записках из Мертвого Дома" и в этических установках "Униженных и Оскорбленных", оно присутствует в замысле "Записок из подполья", но бесспорно явлено в первом романе знаменитого "пятикнижия".

Вспоминая Пушкина ("Еще Пушкин, милый Пушкин наметил сюжеты будущих своих романов в "Онегине"…"), Достоевский писал в черновых набросках к роману "Подросток": "Ну так будь я романистом, я могу быть в высочайшей степени реалистом. Я могу совершенно не скрывать, что герои мои зачастую самые обыкновенные люди, что из них есть смешнейшие люди, клубные старички, московские сплетники. Я покажу даже уродливейших калек, как Сильвио и Герой нашего времени"(19 .

Так и у Достоевского. "При полном реализме" пьяненький Мармеладов призывает Христа рассудить его вину; Миколка хочет безвинно пострадать; Лизавета подарила кипарисовый крест и Евангелие Соне, а та передала их "бедному убийце", другой Лизаветин крест, "медный", который был на убиенной в "ту" минуту, Соня оставила себе; убийца и блудница читают вслух о воскрешении Лазаря и толкуют Евангелие; Соня отправляет Раскольникова на перекресток поклониться народу, поцеловать землю и признаться: "Я убийца!"; народ называет каторжан "несчастненькими", Раскольников кладет перешедшее от Лизаветы и Сони Евангелие под подушку, как когда-то на каторге берег эту книгу сам Достоевский; и завершается роман апофеозом христианской любви ("Их воскресила любовь, сердце одного заключало бесконечные источники жизни для сердца другого") и обещанием будущего воскрешения Раскольникова.

Герои Достоевского, а это "смешные люди", "подпольные парадоксалисты", герои "слабого сердца", пошлые и великие грешники, разбойники и блудницы, ждут и призывают Мессию. Их спасти являлся в мир и вернется еще раз Христос.

Автор, реалист "в высшем смысле", не боится представить своих героев в сниженном виде(20 , представить "идиотом" князя Мышкина, "Князя-Христа" по метафорическому определению самого писателя. Можно много и бестолково спорить и критиковать Достоевского за эту формулу "Князь Христос", но причина непонимания не в Достоевском, а в нас понимаем мы или не понимаем переносные значения слов. Эта формула метафора, смысл которой не "одно вместо другого", а уподобление Христу.

В романе Достоевский дал образ не просто "положительно прекрасного человека", но христианина, т. е. человека, живущего по Христовой любви, по заповедям Нагорной проповеди вплоть до экстремального "возлюби врага своего" -- таков эффект финальной сцены романа, последнего братания Мышкина и Рогожина у тела убитой Настасьи Филипповны.

Христос назван в Евангелии женихом. Метафорически, конечно. Так представлен в романе князь Мышкин -- в буквальном и переносном смысле. И не в бытовом ли истолковании метафоры кроется причина фабульной несостоятельности князя в роли реального жениха Настасьи Филипповны и Аглаи? Бессмысленно винить Мышкина за то, что он не женился. В романе он жених по высшему призванию: все возвышает и примиряет Христова любовь. Евангелие проливает свет на многие мотивы, поступки, характеры и идеи романа "Идиот".

После романа "Идиот" Достоевский сначала хотел указать на причину личного и общественного неблагополучия человека (роман "Атеизм"), потом увлекся идеей "Жития великого грешника". Название замысла внешне выглядит почти оксюмороном. Житие – агиографический жанр, описание жизни святого; здесь Житие великого грешника, роман о том, как великий грешник становится святым.

Идея этого ненаписанного романа изложена в записи от 3/15 мая 1870 года, которая так и называется "Главная мысль". Она схематически обозначает духовный путь великого грешника, который от безмерной гордости (желания "быть величайшим из людей") приходит к убеждению, вынесенному из общения с Тихоном: "…чтоб победить весь мiр, надо победить самого себя. Победи себя и победишь мiр"; пройдя через падения и противоречия, герой восстает: "становится до всех кроток и милостив", "кончает воспитательным домом у себя и Гасом становится". В финале романа наступает прозрение: "Всё яснеет. Умирает, признаваясь в преступлении"(22 . Истина торжествует.

Такого романа Достоевский не написал, но к этому замыслу и к этой идее восходят три поздних романа писателя – "Бесы", "Подросток", "Братья Карамазовы".

Присутствие Христа в "Бесах" явлено в евангельском эпиграфе и в сюжете романа. От того, видит ли Его присутствие исследователь, обусловлен и спектр интерпретаций романа. В "Подростке", "Записках юноши", в буквальном смысле великопостном сочинении Аркадия Долгорукого, раскольниковский вопрос кем быть трансформирован в житийную проблему как жить. В "Братьях Карамазовых" не только продолжена галерея образов радетельных христиан (Соня Мармеладова, Мышкин, Макар Долгорукий, старец Зосима, Алеша Карамазов), но и церковь представлена как положительный общественный идеал.

"Христианская мысль" была основополагающей в "Дневнике писателя" Достоевского(23 .

На первый взгляд, трудна заповедь: "Возлюби ближнего, как самого себя". Многие герои Достоевского страдают от того, что им легче полюбить дальнего, чем ближнего человека. Но есть и те, кто берет на себя более трудный обет: "Возлюби врага своего". Экстремальное выражение этой заповеди у Достоевского -- поцелуй Христа в безжизненные уста Великого Инквизитора.

Сильвио из пушкинского "Выстрела" не дано исполнение этой заповеди. Достоевский недаром назвал его "уродливейшим калекой". Он вынужденно отказывается от второго выстрела, вняв мольбе жены своего обидчика.

Не только прощение, но любовь характеризует отношение Сони Мармеладовой к мачехе Катерине Ивановне, Макара Долгорукого к барину и своей жене, старца Зосимы к сопернику по дуэли и к "таинственному посетителю", Мити Карамазова к "прежнему и бесспорному" избраннику Грушеньки и т. п. Эти чувства лежат в основе сюжета рассказа Макара Долгорукого про купца Скотобойникова, в котором виновник самоубийства отрока женился на вдове и матери загубленных им мужа и детей: купец исправился, великий грешник раскаялся, изверг в душе героя побежден страхом Божиим и Христовой любовью.

Как поведет себя человек, к которому со скандалом ввалилась компания трезвых и подвыпивших людей? Обратится в полицию? Ответит на оскорбление оскорблением? Князь Мышкин смиренно, по-христиански принимает незваных гостей.

Невозможно в рамках "евклидового ума" братание жертвы и убийцы. Достоевский по праву гордился финальной сценой романа "Идиот", подобия которой, по его справедливому мнению, в мировой литературе не было и нет.

Как поступает муж, узнавший об измене жены? Ветхий Завет и мировая литература дают многочисленные примеры развития этого вечного сюжета. Изменниц убивают, бьют, с позором отпускают на волю или отдают другому. В Ветхом Завете изменивших жен побивали камнями. Как поступил Христос при виде подобной сцены, известно -- Он отвратил узаконенное убийство.

Макар Долгорукий оставляет свою жену и поручает ответственность за ее судьбу барину. Даже тот поступок, который мог показаться формой материального возмещения морального ущерба, оказывался на деле другим. Предполагая необязательность Версилова, Макар взял с него "за обиду" 3 тысячи, которые, как обнаружилось после смерти праведника, он положил под проценты и оставил удвоенную процентами сумму по духовному завещанию своей неверной жене.

Многим труден подвиг Христовой любви, но почти всем доступен акт прощения. Прощение -- неизбежное разрешение всех конфликтов. Иное поведение (например, непрощение дочери стариком Смитом и непрощение неправедного отца Нелли) ведет к гибели их некогда счастливой семьи.

"Христианская мысль" представлена Достоевским как "основная мысль искусства XIX века" и раскрыта им в предисловии к переводу романа В. Гюго "Собор Парижской Богоматери": "Это мысль христианская и высоконравственная; формула ее восстановление погибшего человека, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков. Эта мысль оправдание униженных и всеми отринутых парий общества"(24 . Конечно, истоки этой идеи лежат в раннем творчестве Достоевского, начиная с перевода "Евгении Гранде", но во всей полноте она проявилась в послекаторжном творчестве писателя с "Записок из Мертвого Дома" и "Униженных и Оскорбленных".

"Христианская мысль" проливает истинный свет на смысл "реализма в высшем смысле".

Христианский реализм -- это реализм, в котором жив Бог, зримо присутствие Христа, явлено откровение Слова.

Достоевский был первым, кто в своем творчестве сознательно поднялся до высот христианского реализма, назвав его "реализмом в высшем смысле". Впрочем, сам Достоевский считал своим учителем на этом пути Пушкина и был особенно благодарен ему за уроки прозы в "Повестях покойного Ивана Петровича Белкина".

Давно считается, что главное в "Повестях Белкина" не то, что рассказано, а то как рассказано, тон и форма рассказа определяют смысл каждой из повестей и смысл цикла в целом. Все так, но именно здесь происходит переход формы в новое содержание, рождается новый смысл, который заключается не только в том, как рассказано, но в и том, что рассказано.

То, что рассказано, ужасно; все плохо, а финале умиление. Герои повестей страдают, но чему радуются рассказчики и сам Белкин?

Для героя повести "Выстрел" месть стала смыслом его жизни, и он мечтает распорядиться отложенным на дуэли выстрелом и убить своего обидчика в момент, когда тот менее всего хотел бы смерти. В "Метели" случилась роковая ошибка: жених заблудился и опоздал на свадьбу, его невесту случайно обвенчали с другим. Шутка Бурмина зла: Владимир отрекся от возлюбленной, ищет смерти и умирает от ран, полученных в бородинском сражении; сам шутник страдает от того, что не знает, "кто его жена, и где она". К гробовщику Андриану Прохорову пожаловали в гости все покойники, которых он обслужил своим ремеслом. В "Барышне-крестьянке" соседи сначала ссорятся, затем в знак примирения хотят насильно женить своих детей.

А что случилось в "Станционном смотрителе"? Отец потерял любимую дочь, которая сбежала с проезжим офицером, герой спился, возвращение блудной дочери не приносит ей прощения: она не застала отца в живых.

В округе села Горюхино фатально не происходит того, что задано сюжетами "неистовой поэзии".

Сильвио, хотя не простил и удовлетворился тем, что нравственно наказал обидчика, все же отказался от выстрела и мести он сознательно не убил. В "Метели" случайно обвенчанные, а позже случайно полюбившие друг друга муж и жена в страданиях от своих поступков и проступков заслуживают семейное счастье. Гробовщик радуется тому, что все, кого он звал к себе на новоселье, пришли не наяву, а в похмельном сне. Пережив сон как реальный факт, становится другим Андриан Прохоров: что-то, в чем он еще не отдает себе отчета, изменилось в его ремесле и жизни. Преодолев мнимые и реальные препятствия, добивается любви "барышня-крестьянка": все к лучшему устраивается в судьбе влюбленных Лизы Муромской и Алексея Берестова.

Все плохо в судьбе станционного смотрителя чему же радуется рассказчик, узнав то, отчего не жаль ему ни напрасной поездки, ни истраченных на нее семи рублей? За эту благую весть не жаль и Ваньке дать в награду второй пятак серебром. Случилось (и это никогда не поздно) возвращение блудной дочери, вернувшейся к отцу за прощением. Свершилась вечная правда евангельской притчи, картинки на темы которой висели на стенах смиренной обители станционного смотрителя.

Эти парадоксы поэтики Пушкина позволяют объяснить русскую литературу в целом, ее национальный характер, своеобразие этнопоэтики.

Умиление неожиданный, но заданный эффект финалов повестей Белкина. Об умилении как категории поэтики Достоевского мне уже доводилось писать(25 . Теперь есть повод назвать источник этого открытия как и многое у Достоевского, это поэтика Пушкина.

Подобным образом рассказаны судьбы многих героев Достоевского.

Варенька зачем-то выходит замуж и уезжает в степь с помещиком Быковым; по некоторым деталям можно догадаться, что, как и Самсон Вырин, Макар Девушкин станет "горьким пьяницей", которым побоялся стать рассказчик в "Выстреле" ("сделаться пьяницею с горя, т. е. самым горьким пьяницею, чему примеров множество видел я в нашем уезде"(26); но в сюжете романа происходит чудо чудо воскрешения души словом, и в этом последнем письме без даты и без адреса, в письме не к Вареньке, а уже к кому-то подразумеваемому другому, именно к читателю, Макар Девушкин становится писателем и этот эстетический акт необратим.

По проницательному суждению Макара Девушкина, в русской литературе есть образцовый пример разрешения трагических коллизий – "Станционный смотритель" Пушкина. Этого завершения герой не нашел в "Шинели" Гоголя. Герой Достоевского не согласен с ее финалом (местью воскресшего мертвеца). У него возникают свои версии окончания повести. Первый вариант почти соответствует финалу "Станционного смотрителя". Герой Достоевского упрекает Гоголя:

Ну, добро бы он под концом-то хоть исправился, что-нибудь бы смягчил, поместил бы, например, хоть после того пункта, как ему бумажки на голову сыпали: что вот дескать при всем этом он был добродетелен, хороший гражданин, такого обхождения от своих товарищей не заслуживал, послушествовал старшим (тут бы пример можно какой-нибудь), никому зла не желал, верил в Бога, и умер (если ему хочется, чтобы он уж непременно умер) – оплаканный(27 .

Второй вариант выражает затаенные ожидания читателя:

А лучше всего было бы не оставлять его умирать, беднягу, а сделать бы так, чтобы шинель его отыскалась, чтобы тот генерал, узнавши подробнее об его добродетелях, перепросил бы его в свою канцелярию, повысил чином и дал бы хороший оклад жалованья, так что, видите ли, как бы это было: зло было бы наказано, а добродетель восторжествовала бы, и канцеляристы-товарищи все бы ни с чем и остались (I, 80).

Девушкин сознает ненатуральность своих финалов, их несоответствие действительности:

Я бы, например, так сделал; а то, что тут у него особенного, что у него тут хорошего? Так, пустой какой-то пример из вседневного, подлого быта (I, 80).

Вопреки этому заявлению он готов утверждать и прямо противоположное:

Да и как вы-то решились мне такую книжку прислать, родная моя. Да ведь это злонамеренная книжка, Варинька; это просто неправдоподобно, потому что и случиться не может, чтобы был такой чиновник (I, 80).

И в бессильном смятении герой находит единственный знакомый ему способ разрешения коллизии: "Да ведь после такого надо жаловаться, Варинька, формально жаловаться" (I, 80).

Что мучительнее неразделенной любви? Герои "Белых ночей" и "Униженных и Оскорбленных", как и герои пушкинской лирики, желают счастья и любви своим возлюбленным с другим.

Что в личной судьбе писателя было ужаснее каторги? Но радостью рождественских праздников разрешается первая часть "Записок из Мертвого Дома", а пасхальная тема воскрешения из мертвых становится ведущей во второй части "записок" и в произведении в целом.

Пасхальна идея поздних романов Достоевского(28 .

Трактуя рассказ "Мальчик у Христа на елке", филологическая критика, в основном, обсуждает социальный смысл трагической гибели ребенка и художественное значение финальной сцены рассказа – "елки у Христа", выясняя природу фантастического (было или не было и как было). Но рождественское чудо, которое происходит в рассказе Достоевского, не нуждается в эмпирическом объяснении, не важно, было оно или не было, приснилось или пригрезилось, оно случилось, оно существует как эстетическая реальность, в которой уже нет разделения на фантастическое и реальное фантастическое исчезает: всё действительно в художественном мире произведения, мальчик встречается на елке со Спасителем и умершей мамой. Иного не задано и не дано в жанре рождественского рассказа.

Достоевский поведал мрачную историю: что может быть ужаснее смерти обиженного ребенка? Но откуда тогда возникает неуместная (с точки зрения "евклидова ума") радость приглашенных на елку к Христу?

И отчего в последнем романе Достоевского ликуют над гробом почившего в Бозе старца Зосимы званые и избранные на брачном пире в Кане Галилейской?

Все плохо -- чему они радуются? Откуда, чем вызвано их умиление?

Ответить на эти вопросы понять характер и сокровенную тайну русской литературы. В чем эта трудно постигаемая и изрекаемая тайна, сказал сербский святой и богослов ХХ в. преподобный Иустин в своей книге о Достоевском: "Тайна и сила России в Православии…"(29 .

В лице смиренного Ивана Петровича Белкина Пушкин постиг тайну России. Достоевский воспринял у Пушкина не только образы, идеи, цитаты, слова и выражения он сознательно следовал за "новым словом" поэта, и эволюция его собственного творчества была эволюцией понимания поэта, осознания предназначения русской литературы и России. Достоевский справедливо полагал, "что и летописец, что и Отрепьев, и Пугачев, и патриарх, и иноки, и Белкин, и Онегин, и Татьяна все это Русь и русское" (IV, 502). "Пушкинский текст" бесконечно углубляет смысл авторского текста Достоевского, с которым соприкасается.

Достоевский был одним из тех, кто своим творчеством выразил идею христианского реализма. Как точно сказал на Старорусских чтениях 1999 года "Достоевский и Православие" свящ. А. Ранне, известному принципу "Человек мера всех вещей" он противопоставил иной: "Христос мера всех вещей". Достоевский дал новое понимание искусства как служения Христу, смысл которого он видел в ее апостольском призвании (проповеди Святаго Духа).

Путь русской литературы в ее высших свершениях последних столетий это путь обретения русским реализмом Истины, которая явлена Христом и "бысть Словом".

Список литературы

1 Анненков П. В. Воспоминания и критические очерки. СПб., 1879. Т. 2. С. 31.

2 О генезисе и эволюции этой ключевой категории советского литературоведения см.: Есаулов И. Критический реализм // Соцреалистический канон. СПб., 2000. С. 503-508.

3 Тургенев И. С. Полное собрание сочинений: В 30 т. Письма. Т. 2. М., 1982. С. 231.

4 Белинский В. Г. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 8. М., 1982. С. 328.

5 Чернышевский Н. Г. Избранные произведения. М., 1978. С. 516.

6 Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 7. Л., 1978. С. 72.

7 Маркович В. М. Вопрос о литературных направлениях и построение истории русской литературы XIX века // Известия РАН. Отделение лит. и яз. 1993. № 3. С. 27.

8 Там же. С. 28.

11 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 71.

12 См.: Захаров В. Н. 1) Концепция фантастического в эстетике Ф. М. Достоевского // Художественный образ и историческое сознание. Петрозаводск, 1974. С. 98--125; 2) Фантастическое в эстетике и творчестве Ф. М. Достоевского: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Петрозаводск, 1975; 3) Парадоксы признания: Проблема "традиций Достоевского" в культуре ХХ века // Dostoevsky and the Twentieth Centery / Ed. Malcolm V. Jones. Nottingham, 1993. С. 19--35; 4) Фантастическое // Достоевский: Эстетика и поэтика. Челябинск, 1997. С. 53--56.

13 В первую очередь здесь следует отметить труд Малкольма Джоунса: Джоунс М. Достоевский после Бахтина: Исследование фантастического реализма Достоевского. СПб., 1998.

14 Горький М. Полное собрание сочинений. Т. 16. М., 1973. С. 263.

15 Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: В 9 т. Т. 6. М., 1994. С. 111.

16 Там же. С. 112, 113.

17 Франк С. Свет во тьме: Опыт христианской и социальной философии. Париж, 1949. Ср.: Ильин И. А. Основы христианской культуры. Женева, 1937.

18 Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: В 9 т. Т. 6. С. 113.

19 РГБ, ф. 93.I.8/21. С. 1.

20 Этот поэтический прием снижения патетического, возвышения падшего, восстановления униженного представлен в следующих работах А. Е. Кунильского и И. А. Есаулова: Кунильский А. Е. Принцип "снижения" в поэтике Достоевского (роман "Идиот") // Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1983. С. 28--52; Кунильский А. Е. Ценностный анализ литературного произведения: роман Ф. М. Достоевского "Преступление и наказание". Петрозаводск, 1988; Есаулов И. А. Пасхальный архетип в поэтике Достоевского // Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков. Вып. 2. Петрозаводск, 1998. С. 349--362, особенно 357--362.

22 РГБ, ф. 93.I.1.4. С. 20.

23 См.: Захаров В. Н. "Парадокс на парадоксе": Достоевский о будущем России // Север. 2001. № 1. С. 135--138.

24 Время. 1862. № 9. С. 44--45.

26 Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 6. С. 64.

27 См.: Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: Канонические тексты. Петрозаводск, 1995. Т. I. С. 79 80. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи с указанием тома римской цифрой и страницы арабской.

28 См.: Захаров В. Н. 1) Символика христианского календаря в произведениях Достоевского // Новые аспекты в изучении Достоевского. Петрозаводск, 1994. С. 37 49; 2) Пасхальный рассказ как жанр русской литературы // Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков. Петрозаводск, 1994. С. 249 261; 3) О христианском значении основной идеи Достоевского // Ф. М. Достоевский в конце ХХ века. М., 1996. С. 137 146; Есаулов И. А. Пасхальный архетип в поэтике Достоевского. С. 349 362.

29 Преподобный Иустин (Попович). Достоевский о Европе и славянстве. СПб., 1998. С. 5.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.portal-slovo.ru

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

И.М. П О П О В À ПУТЬ ВЗЫСКУЮЩЕЙ СОВЕСТИ. ДУХОВНЫЙ РЕÀЛИЗМ В ЛИТЕРÀТУРЕ РУССКОГО ЗÀРУБЕЖЬЯ: ВЛÀДИМИР МÀКСИМОВ ♦ ИЗДÀТЕЛЬСТВО ТГТУ ♦ УДК 82.081 ББК 83.3(2=Рус)6 П57 Р е ц е н з е н т ы: Доктор филологических наук, профессор ТГТУ М.Н. Макеева Доктор филологических наук, профессор ТГУ им. Г.Р. Державина Л.Е. Хворова Попова, И.М. П57 Путь взыскующей совести. Духовный реализм в литературе русского зарубежья: Владимир Максимов: монография / И.М. По- пова. – Тамбов: Изд-во Тамб. гос. техн. ун-та, 2008. – 276 с. – 100 экз. – ISBN 978-5-8265-0772-8. Посвящена изучению православной аксиологической основы в ху- дожественной прозе, драматургии и публицистике одного из ярких пи- сателей третьей волны русского зарубежья Владимира Максимова в аспекте формирования духовного реализма в литературе второй полови- ны ХХ века. Адресована специалистам-филологам, историкам литературы, аспи- рантам и студентам гуманитарных специальностей, а также широкому кругу любителей литературы. УДК 82.081 ББК 83.3(2=Рус)6 ISBN 978-5-8265-0772-8  ГОУ ВПО "Тамбовский государственный технический университет" (ТГТУ), 2008 Министерство образования и науки Российской Федерации ГОУ ВПО "Тамбовский Государственный технический университет" И.М. ПОПОВА ПУТЬ ВЗЫСКУЮЩЕЙ СОВЕСТИ. ДУХОВНЫЙ РЕАЛИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ: ВЛАДИМИР МАКСИ- МОВ Монография Тамбов Издательство ТГТУ 2008 Научное издание ПОПОВА Ирина Михайловна ПУТЬ ВЗЫСКУЮЩЕЙ СОВЕСТИ. ДУХОВНЫЙ РЕАЛИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ: ВЛАДИМИР МАКСИМОВ Монография Редактор О.М. Г у р ь я н о в а Инженер по компьютерному макетированию М.Н. Р ы ж к о в а Подписано в печать 26.12.2008 Формат 60 × 84/16. 16,04 усл. печ. л. Тираж 100 экз. Заказ № 603 Издательско-полиграфический центр ТГТУ 392000, Тамбов, Советская, 106, к. 14 ВВЕДЕНИЕ В задачу данной работы входит описание «сложного духовного феномена» – религиозно-философского осмысления действительности в эстетической системе духовного реализма в творчестве Владимира Емельяновича Максимова . В мо- нографии А.М. Любомудрова «Духовный реализм в литературе русского зарубежья. Борис Зайцев. Иван Шмелев» опре- деляются сущностные черты духовного реализма: «Существует и такое художественное творчество, основой которого явля- ется… духовная вертикаль… Если предметом такого творчества являются духовные реалии, воссозданные в рамках христи- анской картины мира, если признается онтологический статус Бога, идея бессмертия души и как важнейшее делание – ее спасение в вечности», то какое искусство относится к духовному реализму . К духовному реализму современные исследователи относят творчество Б. Зайцева, И. Шмелёва, В. Крупина, А. Плато- нова, Б. Пастернака, В. Астафьева, Л. Бородина, А. Солженицына . Этот ряд, как показывает проза, драматургия и публи- цистика Владимира Максимова, должен быть продолжен. Сущностные черты духовного реализма включают отражение христианского миросозерцания в предмете художествен- ного освоения, а также в эстетических средствах создания образа. «Для миросозерцания художника, воплощающего особен- ности духовного реализма, характерна геоцентрическая концепция мира. Для реалиста – антропоцентризм…» . Для аксиологии духовного реализма характерна «ценностная шкала, выстраиваемая по вертикали: между низом – сферой дейст- вия темных сил, порождаемых ими состояний греховности или отпадения от Бога, – и верхом – Божественными энергиями и состоянием праведности» . Любомудров А.М. впервые предпринимает попытку дать научное обоснование и теоретическую разработку малоизучен- ного литературного явления, которое ряд современных исследователей определяют как «духовный реализм». Учёный углубля- ет интерпретацию понятия, предложенную в трудах М.М. Дунаева, В.А. Редькина, А.П. Черникова и др. Методологические основы, предложенные М.М. Дунаевым и А.М. Любомудровым, позволяют систематизировать про- изведения, в которых характер религиозно-философской проблематики определяется, прежде всего, мировоззрением худож- ников, что выражается на уровне проблематики и стиля. В изучении движения христианской идеи в художественном творчестве немало сделано литературоведческой наукой. Авторы статей в ряде выпусков сборника «Христианство и русская литература» подходят к проблеме с учётом философской, богословской и филологической сторон. В сборнике 1994 года задаётся существенное направление поисков для литературо- веда, постигающего духовное содержание русской литературы: «...Мы откроем для себя тот факт, что вопрос о человеке ста- вился русской литературой как до предела заостренный исторический вопрос христианской антропологии. Мы увидим, сколь плодотворным было взаимодействие русской литературы с православной аскетической традицией, какое многообразное и сильное продолжение получила в литературе разработка основных тем христианства» . Сборник «Русская литература и религия» (Новосибирск, 1997) включает статьи, рассматривающие нравственно- философские искания в связи с вопросами религии. Например, стилевые особенности русского романтизма (Ф.З. Канунова), русского модернизма (А.А. Ханзен-Леве) соотносятся с движением религиозной мысли . Обращаясь к духовным ценностям, мы сталкиваемся с расширительным и узким пониманием духовности. Например, в советской литературе стремление к нравственному идеалу в рамках материалистического сознания было поиском духовно- сти. Иное значение открывается, если рассматривать Дух в православном понимании. Тогда духовным становится только тот уровень, что связан с верой в Христа. Дунаев М.М. подчёркивал: «…Мы находимся лишь у истоков долгого процесса обновленного исторического познания русской литературы. Становится ясной важнейшая задача такого познания: переход от социального или чисто эстетического анализа литературы к религиозному. Наша литература была «незримой ступенью» ко Христу. Она преимущественно отрази- ла то испытание верой, которое совершалось в жизни народа и отдельного человека, которое, собственно, и есть главное ис- пытание, коему подвержены мы в земной жизни» . Ананичев А. в статье «Библейские мотивы в прозе Владимира Максимова» (2003) справедливо сетовал, что, «анализи- руя христианское в современной прозе, литературоведы традиционно рассматривают одного писателя – А.И. Солженицына, что представляется не вполне справедливым. В этом направлении не менее ярко и талантливо работал Владимир Максимов, чье имя, к сожалению, в последние десять лет исчезло со страниц монографий, посвященных русской литературе XX века; исчезло со станиц учебников по литературе». Действительно, в трёхтомнике Наума Лейдермана и Марка Липовецкого «Рус- ская литература XX века» имя Владимира Максимова бегло упоминается три раза и лишь однажды назвается один из его романов. Небольшая глава, посвящённая творчеству В. Максимова, есть лишь в пособии Евгении Зубаревой, выпущенном издательством МГУ в 2001 году. В монографии профессора МГУ Михаила Голубкова «После раскола», дающей новую кон- цепцию русской литературы XX века, Максимов даже не упоминается. В новейшем учебнике профессора московского государственного педагогического университета В. Агеносова «Литера- тура русского зарубежья» вместо монографического очерка о творчестве писателя даётся сокращённый пересказ устаревшей статьи немецкого слависта Вольфганга Казака из книги «Лексикон русской литературы XX века». Ананичев пишет: «Счи- таю, что общая задача современных литературоведов и критиков – деятельное возвращение богатейшего литературного на- следия Владимира Емельяновича Максимова в современный литературный и учебный процесс. И этому вполне могут спо- собствовать конференции, подобные нашему круглому столу, сборники статей, изданные по их результатам, сборники ме- муаров, конечно, монографии, посвященные жизни и творчеству православного неореалиста Владимира Максимова» . Аксиологическая православная концепция В.Е. Максимова предельно сжато была сформулирована в его стихах 1992 года, опубликованных в журнале «Юность»: Отворотись от нас, наш Третий Рим! Откройся нам заворожённый Китеж! . Духовный реализм нашёл многоаспектное воплощение в творчестве В.Е. Максимова, поскольку преимущественное внимание художника было сосредоточено на поиске выхода из духовного кризиса народа России через покаяние и духовное возрождение к духовной красоте и гармонии. Трагическое осознание дисгармоничности мира ощущается в литературе русского зарубежья «первой», «второй» и «третьей волны» (В. Аксенов, Ю. Алешковский, Г. Владимов, В. Войнович, А. Гладилин, С. Довлатов, А. Зиновьев, Ю. Мам- леев, В. Некрасов, С. Соколов, А. Солженицын, В. Максимов). Находясь в среде «шестидесятников», Владимир Максимов чув- ствовал себя «внутренним эмигрантом» и своей литературной и человеческой судьбой обозначил «великий разлом эпохи». Он, однажды назвавший себя и себе подобных «детьми революции», был побуждён к бунту чувством моральной ответственности за последствия «революционного эксперимента» в России. Достижение духовной гармонии в дисгармоническом мире стано- вится главной художественно-эстетической задачей прозаика. Философская проблематика наметилась уже в дебюте Владимира Максимова 1956 года, когда в Черкесске вышел сборник его стихов «Поколение на часах», где были сформулированы важней- шие для его творчества критерии духовного реализма. Усиление трагических нот в творчестве Владимира Максимова (рассказы «Дуся и нас пятеро», «Искушение»; «Шаги к горизонту»; повести «Дорога», «Стань за черту»), острота коллизий, обнажавших социальное неблагополучие советского общества, искажение в нём нравственных ориентиров способствовали возникновению замысла романа «Семь дней творе- ния», пронизанного тоской по христианскому идеалу. Обращение прозаика к духовному реализму повлекло за собой наполнение творчества новым содержанием. Владимир Максимов стал стремиться к поиску истоков народной беды, к восстановлению закре- плённого исторической традицией духовного облика и мироощущения русского человека. Эти мотивы вошли и в роман «Семь дней творения» и во все после- дующие произведения писателя. Владимир Максимов со всей определённостью обозначил собственный путь в литературе: воплощение духовного опыта для поиска путей возрождения России. Его эмиграция стала горьким, но неизбежным шагом для достижения поставленных художественных целей. Максимов знал, что «важнейшее в нашей отечественной словесности – её православное миропонимание, религиозный характер отображения реальности. Религиозность же литературы не в ка- кой-то особой связи с церковной жизнью проявляется, равно как и не в исключительном внимании к сюжетам Священного писания – отнюдь не в том. Но: в особом способе воззрения на мир. Литература нового времени принадлежит секулярной культуре, она и не может быть сугубо церковной. Однако православие на протяжении веков так воспитывало русского чело- века, так учило его осмыслять свое бытие, что он, даже, видимо, порывая с верою, не мог отрешиться от привитого народу миросозерцания» . Поэтому представляется важным выявить те аксиологические художественные особенности, ко- торые характерны для литературного творчества выдающегося писателя ХХ века – Владимира Максимова. Духовный опыт и знания дали писателю свободу судить о событиях «крупно, а иногда и провидчески. Он достиг уров- ня, с какого мог смотреть на мир в целом, не путаясь в мелочах и не завися от подробностей» , – справедливо писал Игорь Золотусский. Важной частью творческой жизни Владимира Максимова была публицистика и художественное творчество. Автор «Карантина» и «Прощания из ниоткуда» сетовал, что его художественная проза не получила достойной «эстетической» оценки, зато политических оценок было предостаточно. Максимов был уверен, что «на ненависти ничего не построишь, из ненависти ничего не вырастишь. Поливать древо жизни ненавистью, – значит, поливать его ядом. Оно засохнет и никогда больше не даст плодов» . Писатель сумел со- хранить в сердце надежду, веру и любовь, несмотря на жесточайшие жизненные испытания и многочисленные предательст- ва. Свою журналистскую деятельность Максимов считал особенно важным делом. Зачастую жертвовал художественным творчеством ради того, чтобы исполнить долг общественного служения, который был им сформулирован в первом номере журнала «Континент» . Стремление рассмотреть судьбу России с православных позиций ясно высвечивается в ранних повестях и романах «Семь дней творения», «Карантин», «Ковчег для незваных», «Заглянуть в бездну». В политическом духе были выдержаны отзывы зарубежных критиков первых лет эмиграции писателя. «Семи дням тво- рения» посвящены статьи французского исследователя Ильи Рубина «Раскаяние и просветление» , Петра Равича «Начало эпоса» , Р. Лужного «Владимир Максимов. Религиозное течение в современной русской литературе» , Владимира Mapaмзина «Русский роман Владимира Максимова» . В 1978 году во Франкфурте журнал «Грани» напечатал статью Л. Ржевского «Триптих В.Е. Максимова. Алгебра и гармония», где три последних романа писателя рассматривались как единое целое («Семь дней творения», «Карантин» и «Прощание из ниоткуда») . В статье «Мир и человек в творчестве В. Максимова» Игорь Виноградов первым совершенно справедливо отметит: «Максимов – художник религиозный, вера его определяет самое существо, самою структуру его художественного творчест- ва <...> Бог в его прозе – это всегда и неизменно и есть единственный реальный центр, вокруг которого строится весь его художественный космос и вне которого в этом космосе не существует и не рассматривается ничего» . Сопоставляя творчество А. Солженицына и В. Максимова, автор делает вывод, что история души не привлекает Солже- ницына в такой степени, как Максимова, которого влечёт именно это: обобщающе панорамный образ страны возникает уже в «Балладе о Савве», где чувствуется первичный интерес к отдельным людям, к живой человеческой душе: «В композициях Максимова нет такой обязательности, как у Солженицына – они гораздо более условны, более свободны, они часто также лохматы, корявы, даже неряшливы, как сама жизнь. Но это не мешает им оставаться тем не менее несомненной художест- венной ценностью. Ибо каждая фигура хотя и ведет здесь свою самозначимую партию, но в то же время ведет ее в рамках некой общей глубинной темы» . Дунаев М.М. в книге «Православие и русская литература» подчёркивал, что в романе «Карантин» автор являет себя «непримиримым противником всего комплекса социальных и идеологических ценностей, которыми обладало советское об- щество: от яроконсервативных до бездумно-либеральных» . В романе, по верному мнению учёного, в «тягостном хаосе бытия указывается единственная верная цель, определяемая участием Божиим в делах человека» . В одном из интервью Максимов так ответил на вопрос о реализме. «О вас иногда говорят как о реалисте. Мы считаем, что у ваших романов весьма сложная и не сразу расшифровываемая пропорция к реальности». Ответ: «А разве «Карантин» это тоже классический реализм? Точнее всего обозначил мою форму критик и эссеист Пьер Равич. В рецензии на мой по- следний роман он назвал эту форму метафизическим реализмом» . Точнее назвать метод, используемый В.Е. Максимовым в своём творчестве – «духовный реализм», потому что худож- ник воплащает в своих произведениях геоцентрическую картину мира с помощью аксиологии православия. На кафедре русской филологии Тамбовского Ассоциативного университета имени В.И. Вернадского с 1998 года защи- щены двенадцать диссертаций по проблемам романистики, драматургии и публицистики писателя . Опубликованы более ста статей, затрагивающих различные аспекты творчества прозаика . В 2004 году вышла монография И.М. Поповой, в которой обобщено всё сделанное в максимоведении и восполнены оставшиеся пробелы в изучении прозы яркого художника слова – Владимира Емельяновича Максимова, трагическая судьба которого неразрывно связана с историей России и её вели- кой литературы. Монография «Сотворить себя в духе» дала возможность увидеть уникальность художественной аксиологии писателя, опирающейся на вечные христианские ценности . В новом монографическом труде представлено исследование всего творчества Максимова: романистики, драматургии и публицистики, в контексте развития духовного реализма, возникшего в русской литературе второй половины ХХ века. Мы поддерживаем актуальную идею А.М. Любомудрова, что современному литературоведению предстоит уточнить связи художников XX века с их предшественниками. Духовный реализм по-своему проявлялся в творчестве Пушкина, Гого- ля, А.К. Толстого, Хомякова, Достоевского, других писателей и поэтов. Необходимо исследовать процессы в литературе метрополии на протяжении XX века. При этом к духовному реализму, думается, не удастся отнести книги таких, например, писателей, как Ю. Домбровский или Ч. Айтматов: несмотря на религи- озно-философскую проблематику, их художественные произведения не базируются на христианском духовном мировиде- нии. С другой стороны, безусловным «реалистом духа» является замечательный православный поэт Александр Солодовни- ков, проведший десять лет в лагерях, – его стихи, распространявшиеся в самиздате, стали известны читателям совсем недав- но . Таким же «безусловным реалистом духа», художественно воссоздавшим идеи православия сквозь призму творчества Ф.М. Достоевского, был и Владимир Емельянович Максимов. Писатель был уверен, что «классика образно свидетельствует о том, что разрыв человека с Первоисточником его бытия ведет к вырождению и смерти. Тревожное ощущение (и самоощу- щение) постмодернизма, что культура исчерпала себя и дальнейшее творение ее невозможно, есть следствие духовного ос- кудения человека, уповающего на свою самодостаточность. Разрыв культуры с Церковью оборачивается ущербностью, упадком и в конечном счете – смертью культуры. <...> Православная культура есть пока лишь замысел, идеал. Как таковой, он, возможно, неосуществим. Но в стремлении к нему собирается творческая энергия, формируется личность, испытуется любовь и вера» . Максимов осознавал, что «искусство духовного реализма как искусство светское, то есть не литургическое, изображает человека не обоженного, но борющегося. Оно не обязано рисовать идеал святости, может отталкиваться и от противного: обо- значать пути апостасии, когда человек погружается в автономность, отъединяется от бытия» . У Максимова герой борющийся, но «поднимающийся» к Богу. «Средневековое искусство, как и искусство Нового вре- мени, не отказывается от изображения человеческих дел, мыслей, служения, от характерных примет личности. Но все это воплощено в соприкосновении с Божественной реальностью. Точно так же мирской человек в искусстве духовных реалистов XX века изображается в соприкосновении с реальностью духовной жизни, с действием Промысла» . Для творчества В.Е. Максимова характерна не просто религиозная, а именно духовно-реалистическая проблематика. Хотя в дискуссии 1998 года, прошедшей на страницах журнала «Москва», духовное направление в современной литературе называли термином «христианская проза», «православная проза», но более точное определение дано М.М. Дунаевым – «ду- ховный реализм». Мы придерживаемся также определения сущностных признаков духовного реализма, разработанных на конкретном творческом опыте двух художников ХХ века – В. Шмелёва и Б. Зайцева. Творческое наследие двух писателей «являет два лика русского православия, каждый из которых – подлинный, ибо от- крывает одну из сторон единой веры. У Зайцева – это православие иноческое, просветленное, созерцательное, с присущими ему сокровенным внутренним деланием и благообразно-смиренным обликом. В его произведениях присутствует красота мира Божия, безграничное доверие Творцу. В художественном мире Зайцева главенствует любовь, предчувствие вечного Царства Небесного, нескончаемой радости. Важнейшей художественной доминантой является Свет как символ света фавор- ского, нетварных Божественных энергий, преображающих мир» . У Шмелёва – страстное борение человеческой души в поисках Бога; в его книгах разворачивается битва света и тьмы, картины греховных искушений и их преодоления, – т.е. всесторонне воссоздана духовная брань. Христианское осмысление зла и страдания – доминанты его художественного мира, это хорошо почувствовал И. Ильин: «...через мрак он по-новому увидел свет и стал искать путей к нему <...> Символом его творчества стал человек, восходящий через чистилище скорби к молитвенному просветлению». Картины Церкви воинствующей, торжествующей, побеждающей, вскипающий восторг от сознания близкой помощи Божией, Его участия в судьбе человека, его защиты – вот что наполняет творчество Шмелёва. «В книгах писателя можно найти всю гамму душевных переживаний, сердечных чувств, эмоциональных состояний, рождаю- щихся от веры. Христианская вера в художественном мире Шмелева в меньшей степени мистична, в большей степени – «ма- териальна», зрима, воплощенна. В противовес облегченному от плоти православию Зайцева, православие Шмелёва всегда прочно облечено в вещную материю, быт, обряд» . В области миросозерцания произведения духовного реализма воплощают теоцентрическую концепцию мира. Им при- суще христианское осмысление мира, истории, человека. Они отражают иерархическое устроение бытия. Характер разраба- тывается на основе христианской антропологии – понимании человека и его внутреннего мира, законов взаимодействия те- лесной, душевной и духовной сфер личности. Духовный реализм – тип реализма, осваивающий духовную реальность, реальность духовного уровня мира и человека. Он не отвергает конкретную действительность, не чуждается социальных, психологических, этических, исторических аспек- тов, но дополняет их воссозданием духовной реальности. Он отражает реальность Божественного Промысла и его действие в судьбах мира и человека. Метод воспроизводит не только социально-психологическую, эмоционально-душев- ную сферу, но и духовную жизнь личности. Этот реализм отражает реальность присутствия Бога в мире. Духовный реализм может использовать широкий спектр изобразительно-языковых средств, стилевых приёмов и клас- сического реализма, и романтизма, и модернизма, не усваивая, однако, их мировоззренческих основ. Эстетической особенностью духовного реализма В.Е. Максимова, например, является символизм деталей, необычайная сила вещной образной выразительности. Важнейшим стилистическим приёмом является сказ, для которого характерны мас- терское перевоплощение автора в персонажей, способность объективировать их миропонимание, освободив его от авторской тенденции, выразительный язык, ориентированный на богатство народной речи. Художественная специфика творчества Максимова, учитывая его христианскую направленность, развивается в направлении использования библейского интертек- ста. Творчество В.Е. Максимова вписывается в реалистическую траекторию второй половины XX века, которая существо- вала в соседстве с иными траекториями, так или иначе вступала с ними в соприкосновение. Так, «модернизм не только обна- ружил ограниченность реалистической эстетики, которая материализует обусловленность характеров социальными обстоя- тельствами, но и раскрыл заложенные в традиции реализма (в частности, в эстетике Достоевского) внесоциальные – онтоло- гические и метафизические – мотивировки человеческого поведения и сознания. Соцреализм напротив довел до абсурда представление о «типических характерах в типических обстоятельствах». Не случайно в современном российском литерату- роведении всё чаще звучат голоса о том, что концепция социально-исторического и психологического детерминизма не ис- черпывает потенциал реализма . Иные качества русского реализма приобрели отчётливо антитоталитарный смысл в созданных в 60 – 80-е годы ХХ века произведениях В. Шаламова, Ю. Казакова, Ю. Домбровского, Ф. Горенштейна, Ю. Трифонова, В. Шукшина, В. Астафьева, писателей-«деревенщиков», В. Быкова, К. Воробьева, Ч. Айтматова. Возможно, это не полное, но всё же определённое объяснение того факта, почему в русской литературе 1990-х годов предпринимается целый ряд попыток вернуться к реалистической эстетике XIX века . Рассмотрение всего творчества В.Е. Максимова (прозы, драматургии, публицистики) в идейно-эстетической целостно- сти позволяет выявить наиболее существенные черты его «реализма духа» и определить место художника в ряду лучших писателей русского литературного процесса второй половины ХХ века. 1. ДУХОВНО-РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА ПРОЗЫ В.Е. МАКСИМОВА 1.1. ПОВЕСТИ И ДРАМЫ В. МАКСИМОВА 1960-х ГОДОВ КАК ИСТОК ХРИСТИАНСКОЙ АКСИОЛОГИИ ПИСАТЕЛЯ Раннее творчество Владимира Максимова вобрало в себя не только личный драматический жизненный опыт беспри- зорничества, «отсидок», «вербовок», скитаний, разочарований, потерь, но и всю творческую атмосферу 1960 – начала 1970-х годов, тот «оттепельный» дух свободы, который вызвал новые художественные веяния, первые «диссидентские» процессы, когда в столкновениях с «подличающей интеллигенцией» проявилась честная, принципиальная позиция писателя, которой он не изменял до конца своих дней. Новаторство Максимова-повествователя состояло прежде всего в постановке острых проблем своего времени и поисках путей их разрешения через христианскую аксиологическую систему. Поднимая «вечные» вопросы человеческого бытия (добро и зло, любовь и ненависть, честь и долг), писатель опирался на традицию русской классической литературы (сначала Л.Н. Толстой, затем Ф.М. Достоевский), но оставался всегда самобытным художником слова. Эти тенденции ярко прослежи- ваются в первых повестях: «Жив человек» (1961), «Мы обживаем землю» (1961), «Баллада о Савве» (1963), «Стань за черту» (1967), «Дорога» (1966) и других. В конце 1950-х – начале 1960-х годов появляются повести А. Гладилина «Хроника вре- мен Виктора Подгурского» (1956), А. Кузнецова «Продолжение легенды» (1957), В. Аксёнова «Коллеги» (1960), «Звездный билет» (1961), Б. Балтера «До свидания, мальчики!» (1963), в которых «были разрушены стереотипы в изображении молодо- го поколения и одновременно очерчены новые нравственно-мировоззренческие ориентиры молодого современника» . На этой волне вошёл в литературу и Владимир Максимов. Но, будучи бескомпромиссным и принципиальным, молодой прозаик чувствовал себя в некоторой оппозиции и сознательно не шёл в творческом фарватере, избранном для себя В. Аксёновым, А. Гладилиным, Б. Балтером, Б. Окуджавой, а занимался «глубинным», то есть духовным осмыслением проблем своей эпохи. Раздумья писателя вели его к религиозному пониманию земного бытия. Он подчёркивал: «В литературной среде своего поколения я с самого начала оказался изгоем, пасынком. Меня мало волновали вопросы, занимавшие в те времена моих то- варищей по перу: извращения в сельском хозяйстве, драма доморощенных битников, культ личности. Отсюда – полное не- понимание окружающих, а зачастую (особенно в отношении к моему религиозному поиску) – и откровенная насмешка. Мне хотелось сразу же «во всем дойти до самой сути», нащупать истоки процесса, раздирающего общество, выявить для себя историческую концепцию...» . Владимир Максимов со всей определённостью обозначает собственный путь в литературе, ведущий к воплощению уникального жизненного и духовного опыта, к философско-этическим открытиям, ставшим результатом напряжённой рабо- ты ума и сердца, что проявилось в тематике и остроте конфликтов первых произведений, в типологии героев, в остроте нрав- ственных оценок и драматизме действия. Особое авторское мировидение не правильно понималось западными исследователями творчества Владимира Макси- мова, поскольку критики рассматривали его произведения преимущественно в социально-политическом контексте. Так, Д. Браун в своей книге «Русская советская литература после Сталина» отмечал: «Произведениям писателя присуще постоянст- во в том смысле, что они неизменно включают в себя моральную реабилитацию антисоциальных героев или изображают возвышающее воздействие сильной индивидуальности на коллектив. Интерес Владимира Максимова к психологии отвер- женных, к социальному негативу и бесчеловечности часто приводит его к пессимистическому взгляду на проблему добра и зла» . В первые годы после публикации повестей и в последующий период «гонения» на писателя его ранние произведе- ния не получили научного обоснования и не подвергались разработке духовного реализма. В 1971 году Лев Аннинский в статье «Опровержение одиночества» определит художественный метод Владимира Максимова как «не вписывающийся ни в одно из общепризнанных направлений современной прозы» . Повести В. Максимова «Мы обживаем землю», «Жив человек», «Стань за черту» – это своеобразный «триптих», по- вествующий о моментах самопознания, которые ведут к рождению из «тленного» человека духовной личности. Писателя интересует процесс «пересотворения себя», который происходит в «пороговые» моменты жизни личности. Главный герой повести «Жив человек» Сергей Царёв переступил законы «человеческого муравейника» и не сожале- ет об этом. Но вот незнакомый человек принес в жертву ему свою жизнь, и он как бы рождается заново. Всеми душевны- ми силами сопротивляется Сергей возникающей в нем теплой благодарности, любви, осознанию вины перед незнакомым парнем. «Но живая душа не выдерживает в нем – его покаянный крик еще не к небесам, но уже к ближнему» . «Христианская» идея повести созвучна эпиграфу: «Добро всегда в душе нашей, и душа добра, а зло привитое…» . Повесть «Жив человек» представляет своеобразную исповедь персонажа. Дневниковая форма воспоминаний позво- ляет проследить путь развития его «мятущейся души». Сергей Царёв, сын репрессированного партийца, озлобленный на весь белый свет, бросает свой дом, скитается по стране, бежит из мест заключения. Характером персонажа обусловлена форма лирического повествования с постоянной психологической рефлексией. Сергей – романтическая личность. Ли- шённый сердечного тепла в жизни, он мечтает о любви, воображает страсть к нему дочери вождя племени с океанского острова. Но вместо южных ласковых красот и экзотической любви Сергей слышит, «как на дворе колобродит ветер. Он то утихает, то наваливается на стены с еще большей силой, ссыпаясь по стеклам хрусткой крупой» . Герою грозит опасность остаться без обеих ног. Находясь «на пороге» между жизнью и смертью, он чувствует, что «игра в мечту кончена»: надо подводить жизненный итог, к чему Сергей не готов. Под воздействием людской доброты Сергей Царёв всё же меняется, его жёсткая жизненная философия в конце концов разбивается о доброту красноармейца (в ночь ареста отца тот прикрывал одеялом разметавшуюся сестренку Гальку); о под- виг Семёна Семёновича; о чистоту и искренность Серёжки; о чувство долга вихрастого парня по имени Николай, ушедшего в пургу за доктором; о милосердие медсестёр и врача – и «когтистая пятерня совести сжимает сердце Сергея все сильнее» . Он сбрасывает с себя бремя зла и ненависти, каясь в своих грехах и впервые доверяясь людям. Если в повести «Жив человек» показывается сложный психологический процесс очищения «мятущейся» души от нена- висти путём истинного познания жизни, то во второй повести «Мы обживаем землю» обнаружилась во всей полноте право- славная аксиология писателя, которая сводится к главной идее: человек должен на протяжении земной жизни стать достой- ным своей человеческой сути, а для этого нужно понять, что смысл бытия в христовой любви к миру. В центре повести «Мы обживаем землю» – классическая драматическая коллизия: любовь и измена «роковой» женщи- ны, из-за которой гибнут Мора и Димка. Иверни В. справедливо усмотрела связь повестей «Мы обживаем землю» и «Жив человек» В. Максимова с древнегреческой «трагедией рока»: «Чем ниже человек в своем земном (временном) падении, тем не- ожиданнее в нем взлет духа» . Тяжесть вины героя Максимова, взваленная на него обстоятельствами, но непременно осознаваемая им, мучительная и фаталистическая, как «горб на роду написанный», нарастает от повести к повести. Виктор Су- ханов – всего лишь свидетель трагических событий, но судит себя за греховную мысль. А Сергей Царёв оказывается связан- ным тяжестью вины перед незнакомым человеком, который за него «просто жизнь отдал». После смерти Димки звучит символичная фраза, соотносящаяся с названием повести: «Вот так я тебя, проклятую, и об- живаю весь век» . Троекратное повторение свидетельствует об особенной важности этого выражения. По мне- нию Т.Е. Жуковой, «ведет речь не только о трудностях освоения новых земель, тайги и Крайнего Севера, где происходит действие повести. Эта фраза – намёк на древний конфликт «ветхого человека», живущего множество тысячелетий на земле и совершающего смертные грехи . Указывает на вневременной смысл выражения «так обживают землю» его обращённость к Библии. В момент смерти Димки, когда Христина надрывно кричит, герой-повествователь вспоминает: «И перед тем, как я кидаюсь за ним, взбудора- женное сознание схватывает и прячет в одном из своих тайников три Тихоновых пальца, сведенных в библейскую щепотку» . Тихон крестится, обращается к Богу не в подсознании, а наяву, не боясь ничего. Мысль автора- повествователя, переданная через протагониста, обладает ёмкостью и глубиной: люди всегда остаются людьми. И каждый человек вновь «обживает землю», перерождаясь в духе, проходя через очистительные страдания. Подтверждают эту центральную художественную идею и описания природы в повестях «Мы обживаем землю» и «Жив человек», наполненных подтекстовыми символическими смыслами. Солнце – это всегда знак жизни, побеждающий человеческие умствования, воздействует на каждую личность, и человек начинает ощущать себя «маленькой светящейся частицей чего-то огромного и непостижимого, этаким крохотным солнцем» . Очень важна для понимания авторской концепции символика тишины: таёжное безмолвие, речная тишина. Молчание природы вызывает в персонажах ранних повестей Максимова чувство подавленности: «все видится жалким, малозначащим» . Человек ощущает присутствие Всемогущего и испытывает страх перед неизвестным, ведь люди ведут «смертную гонку», стараясь переиграть Природу. Ещё один библейский символ – «дитя». Этот концепт пронизывает обе первые повести Владимира Максимова. Ребёнок – это будущее. Носителем грядущего выступает Женщина. И в повести «Мы обживаем землю», и в «Жив человек» женщины во имя продолжения рода сносят все страдания и выживает. Важнейший аспект символа «детскости» – библейский: все люди – дети Природы, Бога. Они грешат, «гневают» родите- ля. Но всё им прощается, хотя жизнь их больно наказывает. Димка Шилов становится «как ребенок», когда осознает свою вину перед Морой, пытается спасти его, ныряя в таёжную реку, но безуспешно. Больной Димка лежит в позе ребёнка, по- корно поджав ноги к груди и вставив ладони между ног: положение «дитяти» в утробе матери. Он невольно погубил отца будущего ребенка Христины. Но пройдя через преступление, очистился раскаянием, осознанием вины и желанием спасти Мору ценой собственной смерти, поэтому герой уподобился «дитяти», переродился духовно. Важным для максимовской поэтики является также концепт – «ракушечный панцирь», символизирующий закрытость души, нежелание раскрывать людям свой внутренний мир. Этот панцирь для героев Владимира Максимова является «спаси- тельным». Душа надевает «панцирь» ещё и тогда, когда человек несёт в себе огромную тяжесть греха (таковы дядя Ваня и Семён Семёнович). «Панцирь» возникает и от недоверия к людям. Панцирь раскалывается и сбрасывается лишь под воздей- ствием доброты. Тогда персонажи начинают верить людям и ценить человеческое участие. Сергей Царёв постепенно снима- ет постылую «ракушку» отчуждения: «Я ловлю каждое ненароком оброненное слово и кладу его, как скупец монету, в ко- пилку своей памяти. В любом из них может таиться для меня и гибель и спасение. Одно короткое слово обещает оказаться ориентиром, сигналом об опасности, доброй вестью» . Повесть «Стань за черту» сближается с первыми двумя произведениями писателя не только по идейно- содержательным, но и формально-художественным признакам. Перед текстом повести «Стань за черту» стоит эпиграф, представляющий библейскую цитату. Если в повести «Мы обживаем землю» подчёркнут такой аспект философско- этической проблемы, как преображение человека через познание окружающего мира, а в повести «Жив человек» – самосо- вершенствование через познание своей души, саморефлексию, то в повести «Стань за черту» возникает новый аспект: важ- ность прощения зла вообще, то есть воспитание в душе высшей степени познания человека и жизни – «всепрощения». Здесь писатель всё настоятельнее обращается к православной христианской аксиологии. Ключом к идейно- эстетическому содержанию произведения становятся слова из Евангелия от Матфея: «Сколько раз прощать брату моему… до семи ли раз?..». Эпиграф звучит как напоминание о божественных заповедях и ассоциируется с библейскими вневремен- ными истинами, среди которых покаяние и прощение, добро и любовь. Несомненно, прав Ж. Морель, который отмечал: «Во всей прозе Максимова есть подлинная укорененность веры. Бог присутствует даже в сердце того, кто решил его убить в себе» . Фернанда Эберштадт в работе «Из стола – на Запад», говоря о романе «Прощание из ниоткуда» как о «непревзойденном шедевре», отметила: «Владимир Максимов – прямой наследник русской ветви христианского гуманизма… С этими талантами художника сочетаются интеллектуальная глубина философа- моралиста и поэтическая ясность восприятия» . Аннинский Л. сильной стороной максимовской этики в повести «Стань за черту» считал силу страсти, императив добра, а слабой – «нерасчленность страсти, почти безумную нелогичность добра, авторскую неразработанность системы моральных и общественных связей» . С этим утверждением нельзя согласиться полностью. Как показывает целостный анализ повести «Стань за черту», писатель руководствовался «животворящей этикой» Евангелия, поэтому произведение невозмож- но воспринимать с атеистической позиции. Аннин- ский Л. убеждает нас, что «простить убийцу (а Михей – убийца)» нельзя, что В. Максимов взял «ложный ход». Детей Михея критик называет холодными гадами и трусами», что невозможно при- нять, так как характеры детей такие же сложные и неоднозначные, как и характер самого Михея. Владимир Максимов в повести «Стань за черту» защищает добро не как «абстрактный абсолют» (Л. Аннинский), а как единственный путь спасения души, указанный Библией и проверенный двухтысячелетней историей. В повести доминирует символика «моря» как знак абсолютной свободы. Этот концепт призван объяснить причину фор- мирования «волчьего характера» Михея. «Живя у моря и морем, Михейка чуть ли не с рождения проникся всеми его дурманя- щими соблазнами» , главным из которых была мечта о далёких прекрасных странах, желание безудержной сво- боды от всего на свете. Когда Михей бежит из дома, от сурового отца, то море становится свинцовым, оно «дышит трудно и тихо», «предсказывая» грешный путь его скитаний . Окрылённая душа ребенка жаждала дороги, новизны впе- чатлений. А в тон ей вода в море искрится, высвечивая ракушки, а горизонт пронзительно голубой и чистый: «Мир был чист и уютен, как первая колыбель птенца» . Но тогда Михей не прыгнул на борт судна, чтобы «уплыть за свобо- дой», мечта его не сбылась: земной страх за свое существование стал преобладающим в жизни Михея. Это был знак падения, ущербности характера героя, предзнаменование его будущей «бандитской» бродяжьей судьбы, полной преступлений, паде- ний и компромиссов с собой. Море на глазах Михея поглощает его брата Прохора, жившего в вечной злобе, гнавшегося исключительно за мате- риальным достатком, но никогда не задумывавшегося о своей душе. Гибнет Прохор, в слепой ярости круша собственный дом, и море «сглатывает» его вместе с нажитыми постройками. Ослеплённый жадностью, завистью, сребролюбием, нена- вистью, герой не может остановиться и осмыслить прожитое. Очевидно, поэтому безумие овладевает Прохором, и бесы, как в евангельской притче, гонят его с обрыва в морскую пучину, где он находит свою погибель. Море в этом эпизоде повести знаменует человеческую трагедию: «черная работа моря» возникает тогда, когда спасти человеческую душу от зла уже нельзя. Гибель Михея – самый страшный его грех – самоубийство. Герой уходит из жизни, «глядя на море», в ослеплении зло- бы и ненависти к собственным детям, ко всему божьему миру. Герой не смог «стать за черту» зла, вернуться в семью, так как не было в его сердце ни капли любви и сочувствия. Знаменательно, что похороны Михея проводят пьяные и циничные рабо- чие, которые постоянно вымогают у убитой горем вдовы «трояки». После их ухода по дороге за кладбищем долго неслось «их пьяное и бессвязное: «Я люблю тебя, жись, И надеюсь, што ето заимно» . Рабочие как две капли воды похожи на самого Михея и его брата Прохора: тот же циничный эгоизм и рвачество, то же «забвение собственной души». Для них характерна «любовь» к материальному, к земным радостям.

• Специальность ВАК РФ10.01.01
• Количество страниц 245

Эстетические и богословские предпосылки воцерковления культуры

Нового времени

Специфика духовного реализма

ГЛАВА I. ДУХОВНЫЙ РЕАЛИЗМ Б.К. ЗАЙЦЕВА

Творческий облик и особенности мировосприятия

Художественная агиография XX века

Преподобный Сергий Радонежский»)

Эстетическая проповедь» Б. Зайцева в книге «Афон»

Аскетическая культура в жанрах очерка, портрета и публицистики

Валаамская обитель в судьбе и творчестве Б. Зайцева

Православный инок - персонаж русского романа («Дом в Пасси»)

Вечное и преходящее в христианском сознании («Река времен»)

ГЛАВА И. ДУХОВНЫЙ РЕАЛИЗМ И.С. ШМЕЛЕВА

Духовный путь и эволюция эстетических принципов

Образ святости в художественном и документальном повествовании

Богомолье», «У старца Варнавы»)

Две книги об одной обители

На скалах Валаама» и «Старый Валаам»)

Опыт духовного романа. Православная аскетика как основа раскрытия характера в романе «Пути небесные»

Духовное и душевное. Эволюция характеров во втором томе

Путей небесных»

Интуитивное и рациональное в творческой личности Шмелева

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Духовный реализм в литературе русского зарубежья: Б. К. Зайцев, И. С. Шмелев»

Настоящая работа посвящена исследованию одного из явлений культуры XX века - опыту воцерковления художественного творчества, эстетического освоения духовной реальности, которое в современной науке получило название «духовный реализм».

Как известно, с наступлением Нового времени пути культуры и Церкви разошлись. По мере того, как мироосмысление отдалялось от сакрального уровня, а антропоцентрическая культура все более теснила культуру теоцен-трическую, в тематическом и стилевом движении литературы эта коллизия становилась все более заметна. Однако своеобразие русской классики в том, что в ней присутствовала и со временем укреплялась обратная тенденция. Важно не упускать из виду, что литература была разной, она опиралась на разные мировоззренческие платформы. Картина соотношения литературы с христианской духовностью очерчена в большей степени в отношении века Х1Х-го, нежели ХХ-го. Между тем именно в XX веке происходит интереснейший процесс: активно сближаются после долгого разрыва светское искусство и православное мировоззрение, восстанавливается ценностный порядок, который лежал в основе средневековой христианской культуры.

Исследование взаимосвязей Православия и культуры в отношении русской литературы XIX - XX веков - новое и перспективное направление гуманитарной науки. Оно активно разрабатывается на протяжении последних десяти лет, и здесь есть определенные достижения.

В современном литературоведении появились содержательные работы, непосредственно касающиеся указанной темы. Это сборники «Христианство и русская культура» (СПБ., 1994, 1996, 1999, 2001), «Христианская культура и Пушкинская эпоха» (22 выпуска), статьи из которых собраны в книгу «Духовный труженик» (СПБ., 1999), сборники «Евангельский текст в русской литературе XVIII - XIX веков» (Петрозаводск, 1995, 1999, 2001), «Русская литература XIX века и христианство» (М., 1997). Защищены докторские диссертации В.А. Котельникова «Православие в творчестве русских писателей XIX века» (1994), М.М. Дунаева «Православные основы русской литературы XIX века» (1999), Е.И. Анненковой «Творчество Н.В. Гоголя и литературно-общественное движение 1-й половины XIX в.» (1990), С.А. Гончарова «Творчество Н.В. Гоголя и традиции религиозно-учительной культуры»

Существенным подспорьем в разработке проблемы стало появление сборников, включивших статьи философов, богословов и культурологов XX века: «Толстой и православие», «Пушкин: Путь к православию», «Достоевский и православие».

В рамках общей проблемы «Христианство и литература» разрабатываются различные направления.1

В шеститомном труде «Православие и русская литература»2 М.М. Дунаев осуществил систематизированное религиозное осмысление особенностей развития отечественной словесности с XVIII до конца XX века. Этот труд уникален как по охвату материала (не пропущены писатели второго и третьего рядов, а классикам уделены разделы, сопоставимые по масштабу с монографиями), так и по глубине анализа. Отличительная особенность методологии Дунаева - параллельное использование самого широкого спектра понятий и категорий, как богословски-церковных, так и эстетических.

Часть исследований продолжает традицию изучения общерелигиозного контекста творчества художников (например, таких, как народная религиозная культура и др.). Многочисленны работы, освещающие бытование христианских тем, евангельского слова в произведениях художников. В их заголовках обычно значится: христианские мотивы, библейские мотивы, мотив покаяния, христианская притча, христианские и антихристианские тенденции и т.п. - в творчестве. (следует имя конкретного художника). Это направление разрабатывается в серии сборников, выпускаемых под редакцией В.Н. Захарова «Евангельский текст в русской литературе XVIII - XIX веков». Чрезвычайно важными представляются исследования характера религиозности писателей.3 Слово «религиозность» оправдано и применимо именно в тех случаях, когда характер догматических представлений художника не позволяет отнести его ни к одной из известных конфессий.

1 См. обзоры работ по этой тематике: Дмитирев А.П. Тема «Православие и русская литература» в публикациях последних лет // Русская литература. 1995. № 1. С. 255 - 269; Пантин В. О. Светская литература с позиции духовной критики (современные проблемы). С. 56 - 57.

2 Дунаев М.М. Православие и русская литература: В 6-ти ч. М., 1996 - 2000 (далее - Дунаев).

3 В качестве примеров назовем следующие работы: Криволапое В.Н. Вновь о религиозности И.А. Гончарова // Христианство и русская литература. Сб. 3. С.263 - 288; Карпов И.П. Рели

Назовем другие аспекты, изучению которых на протяжении последнего десятилетия уделяют внимание ученые.

В.А. Воропаев, С.А. Гончаров исследует соотношение «религиозного миросозерцания Гоголя, пронизанного мистическими интуициями, и его художественного творчества», главное внимание уделяя тому, как это взаимоотношение отражается в поэтической системе.4

A.Л. Казин исследует историософию России в системе православных координат, при этом предметом культурологического анализа становятся многочисленные явления русской литературы, драматургии, кинематографа.5 И.А. Есаулов посвятил монографию категории соборности в русской литературе.6 Автор декларирует и отстаивает ценностный подход к явлениям культуры в противовес безоценочному релятивизму и фактографизму. Он ведет анализ с позиций православной аксиологии. В терминологическом аппарате И.А. Есаулова преобладают такие понятия, как «тип православной духовности», «православный образ мира», «православный менталитет», «православный код». По мнению ученого, «Православный тип духовности. определил доминанту русской культуры. <.> Особый православный менталитет, наличествуя в качестве архетипа,., отразился в литературных текстах художественных произведений даже тех русских авторов, которые биографически могли и не принимать (на уровне рационального осмысления.) те или иные стороны христианского вероисповедания».7

B.А. Котельников разрабатывает такие аспекты, как теоцентрический и антропоцентрический тип миросозерцания, коллизию ветхозаветного и новозаветного типов религиозности, исследует мотив кенозиса, размышляет о о религиозно-этической мысли Достоевского. Основное направление исследований литературоведа - взаимодействия языка Церкви и языка мирской культуры, в рамках которого разрабатываются такие аспекты, как использование гиозность в условиях страстного сознания (И. Бунин. «Жизнь Арсеньева. Юность») // Евангельский текст в русской литературе XVIII - XX веков. [Сб 1]. С. 341 - 347.

4 Гончаров С.А. Творчество Н.В. Гоголя и традиции религиозно-учительной культуры. Ав-тореф. дис. на соиск. учен. степ. докт. филол. наук: (10.01.01) / РАН, Ин-трус. лит. (Пушкинский Дом). СПБ., 1998. С. 5.

5 Казин А.Л. Философия искусства в русской и европейской духовной традиции. СПБ.,

7 Там же. С. 8, 268-269.

8 Котельников В.А. Православие в творчестве русских писателей XIX века. Дис. в форме научн. доклада на соиск. учен. степ. докт. филол. наук. (10.01.01) /РАН, Ин-трус. лит. (Пушкинский Дом). СПБ., 1994. христианской топики, образование новых стилевых тенденций, характер глубинных семантических слоев языка. Естественно, что объектом является прежде всего русская поэзия.9

В сходном направлении работает и П.Е. Бухаркин, уделяя внимание взаимоотношениям Церкви и литературы как двух культурных сфер, сопоставлению художественно-эстетических традиций Церкви и светской культуры.10 Справедливо констатируя различие двух проблем «Литература и Церковь» и «Литература и христианство», полагая, что взаимоотношения светской словесности с Церковью и церковной культурой требуют своих методов и подходов, П.Е. Бухаркин перечисляет следующие аспекты проблемы: 1) взаимодействие двух систем организации духовного опыта, переклички их художественных языков; 2) проблема восприятия Церковью светского искусства; 3) рассмотрение церковно-учительной литературы как особой части отечественного искусства слова; 4) изучение духовной мирской литературы (от Муравьева до Поселянина); 5) история православно-церковной журналистики.11

Все эти подходы перспективны, но в перечне не хватает одного важного звена, а именно: изучения присутствия Церкви как мистической реальности в самой литературе, отражения литературой воцерковленного бытия. Методология такого рода исследований и критерии научного анализа предложены нами в работе «О православии и церковности в художественной литературе».12

Настоящая работа посвящена конкретному опыту эстетического освоения духовной реальности в творчестве виднейших представителей русского Зарубежья.

9 Котельников В. А. Язык Церкви и язык литературы // Русская литература. 1995. № 1. С. 5

10 Бухаркин П.Е. Православная Церковь и русская литература в XVIII - XIX веках: Проблемы культурного диалога. СПБ., 1996.

11 Бухаркин П.Е. Православная Церковь и русская литература в Новое время: основные аспекты проблемы // Христианство и русская литература. Сб. 2. С. 56 - 60.

12 Любомудров A.M. О православии и церковности в художественной литературе // Русская литература. 2001. № 1.

Определение терминов и понятий

Уточним понятия, которые используются в настоящей работе и определим, в каком значении будут применяться термины «христианский», «православный», «воцерковленный», «духовный» и производные от них.

В последнее время в трудах филологов эти понятия приобретают нередко неоправданно широкий смысл, что мешает выработке научной картины происходящих в культуре процессов и рождает взаимонепонимание среди ученых. Иерей Виктор Пантин справедливо замечает, что для многих нынешних исследователей «совершенно определенные общехристианские или церковно-православные понятия зачастую превращаются просто в метафоры, образы речи. В трудах подобного рода сегодня категорически необходима терминологическая определенность и твердость внутреннего исповедания веры»13.

Действительно, слова «христианство» и в особенности «христианский» охватывают настолько широкий спектр явлений, что практически оказываются лишены всякого сущностного смысла. Словосочетания «христианская культура», «христианская эра», «христианская цивилизация» скорее очерчивают временные, национальные, географические, культурные рамки, чем привязывают явление к определенному миросозерцанию. Если пределы понятия все-таки ограничиваются какой-либо соотнесенностью с Евангельской вестью, то и в этом случае в него включается широчайший круг понятий, тем, сюжетов, аллюзий и пр. Не так уж много людей, скажем, в XIX веке отрицали Христа (как Богочеловека либо как просто человека) - и лишь на этом основании их мировоззрение принято называть христианским. В словоупотреблении эпохи Нового времени укоренилась традиция понимания христианства как набора моральных правил, при котором всякое проявление естественной доброты и альтруизма можно назвать «христианским поступком». Однако сведение религии к нравственности нивелирует ее различия с постулатами любых гуманистических систем, вплоть до морального кодекса коммунизма.

13 Пантин В. О. Светская литература с позиции духовной критики (современные проблемы) // Христианство и русская литература. Сб. 3. СПБ., 1999. С. 58.

В нашей работе понятие «христианство» имеет строго конфессиональное значение. Это прежде всего христианская вера, включающая догматические, канонические, нравственные компоненты. Это целостное христианское мировоззрение, охватывающее весь комплекс представлений о мире, человеке, истории.

Понятие «Православие» в меньшей степени поддается таким предельно широким, вольным трактовкам. Но и оно требует точности и строгости употребления. Получил распространение взгляд на православие как культурно-исторический феномен. В культурологических штудиях как православные часто определяются исторические, национальные, обрядовые и другие в большей или меньшей степени внешние факторы по отношению к тому смысловому ядру, которое лежит в основе понятия. Эту основу целесообразно все-таки не терять из виду.

В нашем понимании Православие - это апостольская вера, евангельская весть, усвоенная первыми христианами, воспринятая Византией и затем восточноевропейскими странами, но имеющая вселенское значение. Это комплекс догматических, канонических, вероисповедных истин. В точном переводе с греческого ортодоксия - правомыслие, правильное мышление о Боге и человеке. Оно основано на учении Христа, сохраняемом Церковью. Православное вероучение разработано и оформлено в творениях святых отцов, подвижников благочестия, богословов. Это, подчеркнем, не идеология, но образ жизни. Православию неотъемлемо свойственны такие важные отличительные моменты, как развитое учение о духовной брани (аскетика), о грехе и покаянии, о стяжании Святого Духа и обожении, обостренный эсхатоло-гизм, соборность.

Христианское понимание человека может быть правильно истолковано, лишь если иметь в виду человека, пребывающего в Церкви, - писал прот. В. Зеньковский. - .Пребывание в Церкви и живое участие в ней, как Теле Христовом, как богочеловеческом организме, создает «новую тварь», о которой говорил Апостол».14 Определим терминологический смысл понятий «церковность» и «воцерковленность». Понятие церковности в бытовом сознании зачастую связано с образами церквушки на горе, дородного батюшки или отрешенного монаха. Часто под Церковью понимают ее земную, кон

14 Зеньковский ВВ., прот. Принципы христианской антропологии // Вестник РХД. 1988. № 154. С. 67. кретно-историческую форму, церковную организацию, совокупность ее «служителей». Обыденные представления проникли, к сожалению, и в филологическую науку. Из-за субъективизма в понимании Церкви в литературоведческих работах возникает множество недоумений. Поэтому необходимо напомнить о том, что же на самом деле есть Церковь.

Православие видит в Церкви Богочеловеческий организм, единство истинно верующих с Богом и между собою. Апостол Павел называет Церковь телом Христовым, и Господа - ее Главой (1 Кор. 12, 12 - 27). В XX веке ярко выразил учение о Церкви прославленный ныне в лике святых преп. Иустин (Попович). Он пишет: «Целиком и полностью тайна христианской веры заключена в Церкви; вся тайна Церкви - в Богочеловеке. Церковь есть мастерская Богочеловека, в которой каждый человек при помощи святых таинств и святых добродетелей преображается в Богочеловека по благодати»15.

Только в Церкви возможно преображение души человека. Святые отцы совершенно определенно утверждают, что «вне Церкви нет спасения, нет духа благодати» (св. прав. Иоанн Кронштадтский). Это учение в начале XX века выразил богослов, новомученик и исповедник Православия святитель Иларион (Троицкий) в работе с говорящим названием «Христианства нет без Церкви». Таким образом, Православие есть жизнь Церкви и жизнь в Церкви. Православный человек есть воцерковленный человек. Представляется совершенно естественным называть православными только те явления культуры, где так или иначе присутствует Церковь.

В нашем исследовании понятие «воцерковленность» употребляется не только по отношению к личности, но и к художественному творчеству. Во-церковленное творчество - такое, в котором мир и человек осмысляются в соотнесенности с Церковью. При этом могут иметь место следующие ситуации:

Отражение самой реальности Церкви, состояния причастности к ней (воцерков ленности);

Отражение состояний разного рода отрыва от этой реальности (в том числе, например, и «бесцерковного христианства»);

Отражение пути, устремленности человеческой души ко Христу (и Его Телу - Церкви). Или, напротив, удаления от Него.

15 Иустин (Попоеич), архим. Тайна христианской веры заключена в Церкви // Церковь воинствующая. СПБ., 1997. С. 33, 34, 37, 38.

Важно установить, присутствует ли, явно или подспудно, Церковь в художественном мире произведения. «Православным произведением» может считаться такое, художественная идея которого включает в себя необходимость воцерковления для спасения. Его герой - либо воцерковлен, либо ан-тицерковен, либо на этапе движения от одного состояния в другое, либо, наконец, равнодушен к Церкви. Но если этой соотнесенности с Церковью нет вовсе, - очевидно, говорить о православности неправомерно. Художественное пространство такого произведения бесцерковно. Конечно, художник при этом может тонко и проницательно воссоздать глубокие состояния человеческой души, «живописать страсти», оправдывая либо осуждая их.

Нам представляется оправданным говорить о «православности» творчества писателя только в том случае, если в его художественном мире главными ценностями остаются Бог и спасение, понимаемое как спасение в Церкви. При этом явления действительности воссоздаются и оцениваются с точки зрения православия, глазами православного христианина. Мир и человек обрисованы в свете святоотеческой антропологии, православной эккле-зиологии, церковной христологии и т.п. Ниже мы остановимся на эстетических аспектах такого художественного мировидения.

Прот. В. Зеньковский писал: «Современная научная и философская мысль с особым усердием занимается «загадкой» человека, - но вся эта огромная литература, в которой можно найти достаточное обилие частичных истин о человеке, не может подняться до той высоты в понимании человека, какую мы находим в христианстве. В интересах науки и философии - приблизить христианское учение о человеке к современной мысли».16

В данной работе пойдет речь о художественной литературе, которая выстраивала характер человека, опираясь именно на христианскую антропологию. В современном литературоведении, посвященном религиозной проблематике, стало привычным употребление терминов «духовное», «душевное», «телесное» в их богословском значении, однако в литературоведческих работах нам не приходилось встречать подробного объяснения, что же означают эти понятия. Поэтому считаем нелишним изъяснить детали святоотеческого учения о телесной, душевной и духовной жизни человека.

16 Зеньковский В.В., прот. Принципы христианской антропологии // Вестник РХД. 1988. № 153. С. 6.

Основные принципы христианской антропологии были разработаны святыми отцами, исходившими из истин Священного Писания. В христианстве существует дихотомическое (дух - психо-телесная сторона) и трихотомическое (дух - душа - тело) понимание человека, различие между которыми носят не принципиальный, но методологический смысл. Эти идеи христианской антропологии находят основания у ап. Павла, писавшего о «человеке душевном» и «человеке духовном», имеющим «ум Христов» (1 Кор. 2, 1416), различавшем «жизнь по плоти» и «жизнь по духу» (Римл. 8, 13).

Обратимся к изложению учения о человеке, сделанному богословом Нового времени, свт. Феофаном Затворником. К душевной стороне человеческой жизни святитель относит мысли, желания, чувства; воображение и память; рассудок и способность познания. К этой же сфере относится действие воли. «Душа вся обращена исключительно на устроение нашего временного быта -земного. чувства ее порождаются и держатся только из ее состояний и положений видимых». В отличие от души, дух - «высшая сторона человеческой жизни, сила, влекущая его от видимого к невидимому, от временного к вечному, от твари к Творцу». Проявления жизни духа - страх Божий, совесть, жажда Бога, которая «выражается во всеобщем стремлении ко всесо-вершенному благу, и яснее видна во всеобщем недовольстве ничем твар

17 ным». Уточняет понятие духа «Катихизис» еп. Александра: «Дух. есть прежде всего способность человека различать высшие ценности: добро и зло, истину и ложь, красоту и уродство».18

Все три стороны постоянно влияют друг на друга, задачей же христианской жизни является, по выражению свт. Феофана, «одуховление» души и тела. Так, например, действие духа в душе проявляется в стремлении к идеальности, к добродетели, к красоте. Человек может жить жизнью духовной, душевной и телесной, в зависимости от того, какая сторона главенствует в нем и подчиняет себе две другие. «Не то сие означает, - уточняет еп. Феофан, - чтоб, когда человек бывает духовен, душевность и телесность не имели уже в нем места, но то, что тогда духовность у него бывает господствующею, подчиняя себе и проникая собою душевность и телесность». Способность пе

17 Феофан Затворник, свт. Что есть духовная жизнь и как на нее настроиться? М., 1904. С.

18 Александр (Семенов-Тян-Шанский), еп. Православный катихизис. 2-е изд. Кенигсбах. С.

26-27. реходить из одного состояния в другое, как вверх, так и вниз, обусловлена неотъемлемой свободой человека.

В соответствии с понятиями восточнохристианской аскетики, еп. Феофан делает тонкое и необходимое дополнение, избавляющее от крайностей спиритуализма или гнушания плотью: душевность и телесность «сами по себе. безгрешны, как естественные нам; но человек, сформировавшийся по душевности, или еще хуже, по плотяности, не безгрешен. Он виновен в том, что дал в себе господство тому, что не предназначено к господству и должно занимать подчиненное положение».19

Итак, все три сферы естественны для человека, но состояния плотяности и душевности рассматриваются в христианстве как неестественные. И тело, и душа, подлежат обожению - в этом и заключается смысл православной аскетики, дисциплины ума и сердца.

Понятие «духовный» употребляется в работе в религиозно-философском, а не общекулыпурном значении. «Духовность» подразумевает строго христианскую духовность, как качество той сферы личности, которая связана с трансцендентным началом.

Эстетические и богословские предпосылки воцерковления культуры Нового времени

Для исследования церковности в русской литературе Х1Х-ХХ веков потребуется тщательная проработка конкретного литературного материала. Сделаем несколько предварительных наблюдений в аспекте заявленной темы. Они не носят обобщающего характера, но помогут выявить преимущественные тенденции в литературном процессе.

Результатом секуляризации, которая с началом Нового времени сопровождала рождение мирской культуры, и художественной литературы в частности, стали существенные перемены в мировоззрении. Мироосмысление низошло с сакрального, мистического уровня на уровень земной. По мере проникновения идей гуманизма на русскую почву антропоцентрическая культура все более теснила культуру теоцентрическую. Коллизия этих двух типов

19 Феофан Затворник, сет. Что есть духовная жизнь и как на нее настроиться? С. 42, 45. культуры отчетливо проявилась в тематическом и стилевом движении литературы.

Безусловно, русская классика 19 - начала 20 веков достигла непревзойденных вершин в художественном отношении. Бесспорно, отечественная литература отличается особым вниманием к внутреннему миру личности, напряженной устремленностью к идеалу (по-своему понимаемому каждым писателем), обостренной совестливостью, состраданием к человеку. Большинству классиков никогда не был свойственен приземленный прагматизм и утверждение комфорта как конечной цели существования. Свои лучшие качества литература Нового времени унаследовала в том числе и от христианского средневековья. Но движение литературы происходило уже вне сферы собственно религиозной: и взгляд на мир, и понимание человека порой решительно расходились с христианскими (православными). Церковь (как богоче-ловеческий организм) оказалась вне сферы художественного внимания. Особенность историко-литературного развития XVIII - начала XX веков в том, что христианство (православие) так и не получило адекватного художественного воплощения.

В XX веке происходит интереснейший процесс: начинает воцерков-ляться именно художественное творчество, сближаются после долгого разрыва светское искусство и православное мировоззрение. Этот процесс порождает различные стилевые тенденции, видоизменяются традиционные эстетические формы, прилагаемые к новому содержанию. Например, эволюцию претерпевает русский классический роман: не теряя ничего из накопленного опыта, он выходит в иную сферу открытия реальности. (У истоков этого процесса стоит, конечно, Ф.М. Достоевский). Нельзя сказать, что эти процессы получили широкое развитие. Но в общей картине русской культуры они выделяется своей интенсивностью, глубиной, своеобразием. Прежде всего - в лице крупных художников русского Зарубежья, чему было немало причин.

В настоящей работе мы исследуем этот опыт сближения религии и культуры, воцерковления художественного творчества и порожденные им эстетические и культурные феномены.

Способно ли в принципе мирское искусство Нового времени адекватно передавать духовную реальность? Способна ли литература, насколько и в каких пределах, на своем языке, эстетическими средствами выражать, воплощать христианскую бытийность, православные представления о мире и человеке? Сложность решения этой задачи порождена самой спецификой искусства. Словесно оформленные, догматически закрепленные основы вероучения - прерогатива богословия, иногда - религиозной философии. Искусство воспроизводит не представления, не «идеи» в чистом виде, но художественные образы. Саму жизнь, взаимодействие вещей и явлений. В применении к нашей теме - взаимодействие мира тварного, земного с миром горним. Постижение трансцендентных реальностей в христианстве есть путь соединения человека с Богом, стяжание Духа Святого. Это прежде всего путь опытный и практический - через определенные действия, самым общим наименованием которых является слово «аскетика», а в бытовом определении -«жизнь по Божьим заповедям». Христианство, повторим, - это не система идей, не «учение» и не набор правил. Это жизнь по вере. Это сотрудничество Божественной и человеческой воли на пути спасения.

В средневековой сотериологической культуре было возможно созерцание и отражение онтологической реальности - в иконописи, гимнографии, агиографии. В какой степени секуляризованная культура способна выражать трансцендентные реалии? И процесс взаимодействия с ними мира тварного?

В центре мирской художественной культуры Нового времени находится не Бог, но человек. Отечественная словесность Нового времени раскрыла жизнь человека плотского и душевного во всем многообразии этих состояний (прославив себя в мировой культуре непревзойденной высотой нравственной проблематики и мастерством психологической разработки). Но в какой степени литература выразила восхождение личности из сферы плотски-душевной в духовность, падения и победы на этом пути, духовную брань, прорывы в горний мир, то есть мистическую жизнь христианина?

Интересна точка зрения М. Дунаева на этот предмет и та эволюция, которую претерпела его позиция от первых томов труда «Православие и русская литература» к последним. В первой части своего многотомного исследования (посвященной XVII - XVIII векам) Дунаев предполагает, что «гармония обладания небесными дарами искусству и вообще неподвластна», что «сфера художественного творчества ограничена областью души» и редко

1П может возвыситься и до сфер, пограничных с пребыванием духа». В сле

20 Дунаев. Ч. 1. С. 12, 13. дующих томах разрабатывается эпоха XIX века. Исследователь приходит к выводу, что реализм в том виде, в каком он сложился в русской классике, вообще не способен отражать духовные реалии. «В искусстве Нового времени, а в реалистическом типе творчества прежде всего, усматривается имманентно присущее ему противоречие: необходимым энергетическим узлом всего эстетического замысла может быть в нем только конфликт, а для развития конфликта потребно некое несовершенство (абсолютному совершенству свойственен покой), заложенное в основу отображаемой реальности. <.>

Реализм вообще оказывает непонятное до конца сопротивление всякому иде

21 альному изображению жизни.» . Другое препятствие - отбор реалистами явлений действительности, при котором «как будто нарочно отыскивались самые мрачные и безысходные проявления жизни»22.

Здесь есть о чем поразмышлять. Ведь отражение духовных реалий не обязательно должно быть бесконфликтным. Бытие земной части Церкви Христовой не идиллично: она недаром называется «воинствующей». Напряжение духовных, душевных, да и телесных сил, духовная брань, борьба со страстями наполняют жизнь христианина с рождения до смерти. Чем не конфликт, например, противостояние греха и праведности? Второе замечание действительно справедливо: художника не заставишь отображать то, что ему не интересно, не заставишь видеть мир «православно», если сам он к этому не стремится. Может быть реализм, отображающий реальность Церкви, должен обладать какими-то особенными свойствами, отличным от реализма классического, «критического»?

И вообще, возможно ли в современную эпоху существование теоцен-трического, сотериологического художественного творчества?

Попробуем обозначить теоретические предпосылки такого искусства.

Начало XX века ознаменовано широкими религиозными исканиями. В трудах религиозных мыслителей велась разработка христианской философии, и, в частности, рассматривался вопрос о построении православной культуры.23 Воцерковление культуры обсуждалось теоретически, как глобальная задача будущего делания. Но, как нам кажется, не были должным образом осмыслены практические попытки осуществления этой задачи в области ху

21 Дунаев. Ч. 2. С. 241.

22 Там же. С. 238. дожественного творчества, предпринятые именно в XX веке. Важно, однако, что воцерковление творчества рассматривалось как достижимая цель. При отчетливом понимании о том, что искусство и вера - две разные сферы действительности, находились точки их соприкосновения и отталкивания. Архимандрит Киприан (Керн) расставляет точные акценты: «Культуру надо религиозно осмысливать и церковно оправдывать, но нельзя смешивать этих планов. Церковь, конечно, не только не сожигает культуру во имя спасения души, но даже благословляет ее. Но культура тем не менее остается мирскою, и в этом нет ничего плохого. Культура все же стоит на ином плане, чем богослужение, мистика, аскетика, литургия и т.д. Кроме того и в самой культуре есть и могут быть области более доступные действию преобразующих лучей Фавора, и более от него удаленные. Есть сферы культурного творчества, которые могут быть просветлены и освящены; есть и такие, которые никогда не преобразятся»24

Архиеп. Иоанн (Шаховской), рассуждая о построении православной культуры, говорил и о задаче этой культуры по отношению к миру: «переход психологии христиан с душевной почвы на духовную».25 Существенные детали находим в размышлениях на эту тему прот. В.Зеньковского, непосредственно затрагивающих уже литературу: «Возвращение литературы в Церковь не создается одним тем, что писатели и поэты лично становятся верующими людьми, связанными с Церковью, - как не заключается оно вовсе и в том, чтобы литература брала непременно темы из религиозной сферы. Личный религиозный процесс, конечно, является предпосылкой возвращения искусства в Церковь, но это возвращение, чтобы быть подлинным и творческим, должно преодолеть все то засорение художественного подхода к бы

26 тию, которое связано с «обмирщением» искусства». Иными словами, В.Зеньковский важным условием воцерковления литературы ставит качественное изменение («очищение») самого художественного метода.

Неверно думать, будто Церковь утверждает принципиальную невозможность для искусства отражать духовную сферу. Содержательные мысли

23 Мы не касаемся различных теорий творчества как теургии, в которых искусство не воссоединялось с Церковью, но заменяло ее.

24 Киприан (Керн), архим. Антропология св. Григория Паламы. М. 1996. С. 381.

25 Иоанн (Шаховской), архиеп. Избранное. Петрозаводск, 1992. С. 126

26 Зенъкоеский В.В. Религиозные темы в творчестве Б.К. Зайцева (К пятидесятилетию литературной деятельности) // Вестник РСХД. Париж, 1952. [№ 1]. С. 20. по этому предмету находим, например, у святого отца, богослова Нового времени преп. Феофана Затворника. Акт художественного творчества, направленного на отражение Божественной реальности, в представлении еп. Феофана выглядит так: «Красоту Божию созерцать, вкушать и наслаждаться есть потребность духа, есть его жизнь. Получив ведение о ней через сочетание с духом, и душа увлекается в след ее, и, постигая ее своим душевным образом. производит вещи, в которых чает отразить ее, как она ей представилась». Это относится к тем произведениям, «которых содержанием служит божественная красота незримых божественных вещей». От них он отделяет «Те, которые хоть и красивы, но представляют тот же обычный душевно-телесный быт или те же наземные вещи, которые составляют всегдашнюю обстановку того быта». То есть по своему художественному предмету произведения искусства могут подразделяться на те, которые воплощают душевно-телесную сферу (включающую все богатство социальных, нравственных, психологических моментов), при этом они, конечно, могут быть эстетически совершенны («красивы»), - и те, которые отражают сферу духовную.27

Важно и такое замечание святителя: «Не красивости только ищет душа, духом водимая, но выражения в прекрасных формах невидимого прекрасного мира, куда манит ее своим воздействием дух».28 Говоря современным языком, вдохновение (в религиозном смысле) направляет творчество художника в русло не абстрактной, «чистой» эстетики, но эстетике духовного бытия.

Как видим, учение свт. Феофана не отрицает возможности художественных произведений духовного содержания.

Другой святой Нового времени, свт. Игнатий (Брянчанинов) пишет о том, каким требованиям должна отвечать личность художника для того, чтобы правильно (православно) отражать мир духа. Это - очищение души и сердца. Христианин-художник «должен извергнуть из сердца все страсти, устранить из ума всякое лжеучение, стяжать для ума Евангельский образ мыслей, а для сердца - Евангельские ощущения. - пишет свт. Игнатий. -Первое дается изучением Евангельских заповедей, а второе - исполнением их на самом деле. Тогда художник озаряется вдохновением свыше, тогда

27 Эти высказывания относятся к произведениям, которые либо позитивны, либо нейтральны («чужды») в отношении духовных элементов. Святитель выделяет и еще один разряд: «Те же, кои прямо относятся враждебно о всем духовном, т.е. о Боге и вещах божественных, - прямо суть вражеские внушения и терпимы быть не должны» (Там же. С. 46).

28 Феофан Затворник, свт. Что есть духовная жизнь и как на нее настроиться? С. 40-41. только он может говорить свято, писать свято, живописать свято. »29 Одному духовному лицу, писавшему стихи, Владыка советует: «Займитесь постоянно и смиренно, устранив от себя всякое разгорячение, молитвою покаяния,. из нее почерпайте вдохновение для писаний Ваших»30. По сути все, о чем говорит свт. Игнатий, исповедуемая вера требует от каждого верующего. Это путь личного воцерковления, внутреннего аскетического труда. Путь стяжания Духа Святого, обожения, путь спасения. Он может быть бесконечен и в идеале ведет к святости.

Но какой ступени внутреннего совершенства необходимо достичь, чтобы «живописать» духовный мир? Видимо, необходимо, чтобы художник все-таки находился на этом пути, чтобы имел «образ мыслей», не противоречащих христианству. (Из художников, которым посвящено настоящее исследование, один был несомненно воцерковленным христианином, другой - неуклонно двигался к полноте веры и воцерковленности.)

Возникает еще одна проблема, которая частично будет затронута в настоящем исследовании: роль мировоззрения и миропонимания в эстетическом освоении духовных реалий. Для художника-христианина не столь важно быть знакомым в полноте с богословскими тонкостями и догматами (хотя они и должны быть мировоззренческой основой), сколько православно видеть мир.

Учитывая суждения о сущности «одуховленного» искусства, обратимся к главной проблеме нашей работы - проблеме эстетических средств для выражения духовной реальности.

Специфика духовного реализма

Конкретные типы реализма тесно связаны с миропознавательной платформой художника, с его пониманием истины. Исторически сложившийся в XIX веке тип реализма, получивший название «критического» или «классического», был сопряжен с эвдемоническим миропониманием. Он заострен на социальных вопросах и (или) на психологии, в целом ему присущ природный или исторический, социальный или психологический (душевный) детерми

29 Игнатий (Брянчанинов), епископ. Христинаский пастырь и христианин-художник // Москва. 1993. №9. С. 169. низм. Этот реализм исследует зависимость человека именно от этих сфер бытия. Заметим, что с духовной точки зрения все они лежат в плоскости тварного, земного мира, душевно-телесной среды. «Лучи из иного мира» могут временами проникать в пространство художественного произведения критического реализма, но не оказывают решающего влияния на ход вещей. Явным или подспудным стимулом большинства писателей-классиков (хотя и не всех) было стремление к благу для человека в пределах наличного, земного бытия, достигаемого, по большей части, путем изменения окружающих обстоятельств. Так называемый реализм социалистический, как хорошо известно, руководствовался принципом изображения жизни «в ее революционном развитии». Наличный человек и мир расценивались с позиций определенного идеала, подлежали «переделке и воспитанию». Ведущий эстетический принцип, «революционный детерминизм», как и характер идеала, также относят этот вид реализма к эвдемоническому типу культуры.31

Однако существует и такое художественное творчество, осью которого является не та или иная горизонтальная связь явлений, а духовная вертикаль. Речь идет даже не столько о духовном мировоззрении (художника ли, героя), но о духовном мировосприятии, миропонимании. Если предметом такого творчества являются духовные реалии, воссозданные в рамках христианской картины мира, если признается онтологический статус Бога, идея бессмертия души и как важнейшее делание - ее спасение в вечности, то такое искусство относится к сотериологическому типу культуры.

В чистом виде сотериологическое искусство осуществилось в средневековье, в присущих ему эстетических системах. Одной из важнейших художественных задач при этом была разработка темы преображения человеческой души, не в автономно-нравственном отношении, но именно как прорыва к Богу. «Обожение» мыслилось как процесс синергии Божественной воли и свободного произволения человека. Заметим, что в медиевистике в определении метода этого искусства (средневекового, православного) прочно утвердились термины, понятийным ядром которых стал именно реализм:

30 Письма Игнатия Брянчанинова, епископа Кавказского и Черноморского, к Антонию Бочков у, игумену Череменецкому. М., 1875. С. 28.

31 В нашу задачу не входит характеристика всех разновидностей реализма; в подготовленной ИМЛИ РАН «Теории литературы», детально рассматривается реализм критический, социалистический, крестьянский, неореализм, гиперреализм, фотореализм, магический, психологический, интеллектуальный (Теория литературы. Т. IV. Литературный процесс. М., 2001.) средневековый реализм», «христианский реализм», «идеал-реализм» и т.п. Культура, подвергнувшаяся секуляризации, утрачивала это художественное миросозерцание (на Западе - с началом Возрождения, в России - с XVII века). Однако своеобразие русской классики в том, что на протяжении всего XIX века наблюдается обратный процесс: светская культура пытается найти дорогу в храм, откуда некогда вышла. Этот процесс, который можно условно назвать «духовным возрождением», осуществлялся, естественно, в новых эстетических системах, с применением новых художественных средств. На сегодняшний день достаточно полно он исследован в отношении Пушкина, в значительной степени - Гоголя, Достоевского, отчасти - в отношении менее крупных литераторов, прежде всего поэтов.32

В этом значении термин «реализм» восходит к спору номиналистов и реалистов, который со времен средневековья не прекращается в философии до сих пор и, очевидно, в пределах нашего земного опыта разрешен быть не может. Напомним, что для номинализма «бытие исчерпывается непосредственной данностью состояний сознания, которая в своем выражении и логической обработке облекается в символику общих понятий и суждений. Для другого воззрения действительность несравненно глубже опытной данности <.> Если первое воззрение, номинализм, неизбежно разрешает мир в субъективный иллюзионизм замкнутого, имманентного опыта (притом искусственно ограниченного и отпрепарированного), то второе воззрение постулирует и стремится постигать в доступной нам теперь форме мир вещей, сущего».33 Соответственно, противоположны их миропознавательные платформы: номиналисты разводят веру и разум, реалисты соединяют их (о «верующем разуме» писал, в частности, A.C. Хомяков).

Пафос русской религиозной философии начала XX века - борьба с разными видами современного номинализма (проявляющегося в науке и искусстве как эмпиризм, позитивизм). «Номиналисты обычно рационалисты, реалисты обычно мистики», - отмечал Н. Бердяев. Понятие реализма, часто с добавлением уточняющего эпитета - «мистический», широко используется в работах религиозных мыслителей, и в целом лежит в русле средневекового, христианского понимания «реализма». Мистический реализм, свойственный особенно русскому восприятию христианства, согласно формулировке

32 Детальная картина этого процесса описана в шеститомном труде М. Дунаева.

33 Булгаков С. Два града. М., 1911. С. 279. прот. В. Зеньковского, «признает всю действительность эмпирической реальности, но видит за ней иную реальность; обе сферы бытия действительны, но иерархически неравноценны; эмпирическое бытие держится только благодаря «причастию» к мистической реальности. Идея христианства. утверждает необходимость просветления всего видимого, всего эмпирического через связывание его с мистической сферой, - все историческое бытие, все в жизни личности должно быть освящено через это преображающее действие Божией силы в эмпирической сфере».34

В трудах философов-культурологов XX века можно встретить и словосочетание «духовный реализм», синонимичное понятию «мистического реализма». Прот. Г. Флоровский пишет о «высшем и духовном реализме», учитывающем «не только извивы исторического бывания, но и гораздо более действительные, хотя в исторической эмпирии и не осуществленные Божественные меры бытия, - Божию волю о мире».35 Н. Бердяев размышляет о том, что «кенозис, боговоплощение, нисхождение Бога в человеческий мир есть духовный реализм, а не символизм, и этому духовному реализму должны со

36 ответствовать процессы в человеческом мире». Г. Шлет утверждает: «Реализм, если он - не реализм духа, а только природы и души, есть отвлеченный реализм, скат в «ничто» натурализма. Только дух в подлинном смысле реализуется - пусть даже материализуется, воплощается и воодушевляется, т. е. осуществляется в той же природе и душевности, но всегда возникает к ре

37 альному бытию в формах культуры».

Понятие реализма в этом значении использовалось преимущественно в философском дискурсе, но применялось и к художественному творчеству: так, С. Франк отмечал «непосредственность мистического реализма» у Тют

38 чева. Заметим, что для реализма как художественного метода важнейшими являются принципы мироосмысления, миропознания. Поскольку одно из центральных мест в философской категории «реализма» занимает миропо-знавательный аспект, то совершенно оправданным представляется примене

34 Зенъковский В., прот. История русской философии: В 2 т. Т. 1. Ростов-на-Дону, 1999. С.

35 Флоровский Г., прот. Евразийский соблазн //Русская идея. В кругу писателей и мыслителей русского Зарубежья: В 2 т. Т. 1. М., 1994. С. 310.

36 Бердяев Н. Дух и реальность. Основы боготеловечсской духовности // Бердяев Н. Философия свободного духа. М., 1994. С. 397.

37 Шпет Г. Эстетические фрагменты. Кн. I. Пб. 1922. С. 39.

38 Франк С. Космическое чувство в поэзии Тютчева// Русская мысль. 1913. Кн. XI. С. 11. ние понятия «духовный реализм» и как эстетической категории, где удерживалось бы именно такое понимание реализма: признания трансцендентных сущностей реально существующими. Иначе говоря, богословско-философская и художественно-эстетическая категории реализма не тождественны, но имеют общее и достаточно широкое смысловое поле. И в этом смысле всякий писатель, действующий на христианской познавательной платформе - реалист, он говорит о реальном мире именно в его реальном объеме, куда входит и то, что не подлежит эмпирической проверке.

В попытках обозначить художественный способ, язык для передачи «вертикальных» составляющих бытия и писатели, и литературоведы подыскивали свои определения. Достоевский называл свой метод «фантастическим реализмом», реализмом «в высшем смысле», цель которого - отразить «глубины души человеческой», найти «в человеке человека». Действительно, предметом художника стал «внутренний человек», который иначе назван апостолом «духовным» (и противопоставленным человеку «внешнему» и «плотскому») (2 Кор. 4, 16).

Н. Бердяев определял Достоевского как «пневматолога», утверждая, что «его «психология» всегда углубляется до жизни духа, а не души, до встречи с Богом».39 В современных исследованиях можно встретить определения творчества Достоевского как «православного реализма», «духовного реализма». Такой реализм присутствовал в творчестве и других прозаиков и поэтов. Архиепископ Сан-Францисский Иоанн (Шаховской) определяет метод А.К. Толстого: «реалист, но не плоти, а духа; вернее - плоти, преображенной духом. Он утверждал дух и свет Христов как реальность, как практику».40 «Реализму духа» архиеп. Иоанн противопоставляет, с одной стороны, материалистическое мировоззрение русских шестидесятников, с другой -спиритуализм и романтизм.41

В современном литературоведении складывается традиция употребления понятия «духовный реализм», под которым подразумевается специфическое художественное мироосмысление, присущее ряду классиков XIX и XX в. Признаки духовного реализма А.П. Черников усматривает в «цельном православном мировоззрении» писателя и «устремленности его творчества к

39 Бердяев Н. Миросозерцание Достоевского // Бердяев H.A. О русских классиках. М., 1993.

40 Иоанн (Шаховской), архиеп. Избранное. Петрозаводск, 1992. С. 183.

Абсолюту»42; В.А. Редькин - в присутствии в произведении «реальности иного, духовного мира» и «облечении христианских идеалов в художественную форму»,43 А.А. Алексеев - в поиске «возрождения человека на путях веры и христианской любви», ориентации на Царство Небесное,44 М.М. Дунаев - в «освоении пространства вне душевной сферы бытия, над нею» 45

Представляется плодотворным и оправданным дальнейшее активное введение в научный оборот дефиниции «духовный реализм» как наиболее точно характеризующей суть описываемого явления культуры - художественного освоения духовной реальности, т.е. реальности духовного уровня мироздания и духовной сферы бытия человека.

О необходимости всестороннего его изучения говорит тот факт, что нынешние исследователи видят в нем даже одно из трех основных направлений литературы последнего периода: «В литературе XX столетия обозначились три выхода за пределы традиционного реализма. в модернизм (во всех вариантах) и через него в постмодернизм; в социалистический реализм; и в то искусство, которое, за неимением пока лучшего термина, можно обозначить как духовный реализм».46

Напомним вновь: термин «духовный» подразумевает строго христианскую духовность, как качество той сферы личности, которая устремляет ее к Богу, отвечает за ее связь с трансцендентным началом.

Обратим внимание на одну особенность словоупотребления М. Дунаева: он часто отождествляет «реализм» как родовое понятие с одним из его видов - классическим (критическим). При этом суть такового метода справедливо видится в отображении реальности в ее зримых и ощутимых проявлениях: исторических, социальных, психологических и т.п. Под реалистическим способом видения мира подразумевается «приземленно

41 Там же. С. 187.

42 Черников А.П. Проза И.С. Шмелева. Концепция мира и человека. Калуга, 1995. С. 316

43 Редькин В.А. Вячеслав Шишков: новый взгляд. Тверь, 1999. С. 46, 81.

44 Алексеев A.A. Проблема духовного реализма в русской классической литературе XIX века // Дергачевские чтения - 98: Русская литература: национальное развитие и региональные особенности. Екатеринбург, 1998. С. 22 - 24.

45 Дунаев. Ч. 5. С. 663.

46 Дунаев. Ч. 6. С. 415. Последний наиболее отчетливо обозначился в творчестве Шмелева: «Шмелев сумел преодолеть реализм, выйти за его рамки, найти выход из тупиков, созданных реалистическим типом художественного отображения. И он нашел выход не посредством «горизонтальных» перемещений на уровне реализма, но - движением «по вертикали», ввысь» {Дунаев. Ч. 5. С. 661). реальный».47 Поэтому и говорится о преодолении, выходе за пределы «реализма» именно на основании переключения предмета отображения на духовную сверхчувственную реальность. Но целесообразнее, на наш взгляд, рассматривать реализм как возможно более широкую категорию, а именно - как художественное изображение реальности, реальной (т.е. существующей) истины. А какой именно реальности и какой истины - и есть специфический признак того или иного вида реализма.

Насколько нам известно, в литературоведении не предпринималось попыток дать полное и исчерпывающее определение духовного реализма. Предложим пока самое общее, предварительное определение, указывающее на его субстанциальные качества. Духовный реализм - тип художественного отображения, осваивающий духовную реальность, то есть реальность духовного уровня мира и духовной сферы бытия человека, реальность присутствия Бога в мире.

В дальнейшем мы исследуем его конкретную специфику в творчестве двух крупнейших художников русского Зарубежья, что позволит (в Заключении) детально определить облик, сущностные признаки духовного реализма, каким он сложился в русской литературе XX века.

Аскетическая культура в русской литературе XIX - начала XX веков

В решении поставленной задачи нам представляется уместным применить следующий методический прием: не пытаться объять весь комплекс явлений и предметов, связанных с Православием, а сосредоточиться на чрезвычайно существенной, узловой сфере воцерковленного бытия - монастырской культуре.

Монашество - самое полное выражение Православия. Вплоть до Нового времени православная культура просвещенной Христовым светом Руси есть культура именно монастырская. Она включает в себя широкий спектр явлений духовного, дисциплинарного, литургического, эстетического ряда. По выражения преп. Иоанна Лествичника, «Свет монахов суть ангелы, монахи же свет для всех человеков». В русской истории монастыри действительно

47 Дунаев. Ч. 5. С. 709. были светом миру. Вокруг них организовывалась жизнь народа. Монастыри были энергийными центрами святоотеческой книжности, иконописи. В них подвизались старцы, подвижники, учители веры. Именно монастыри с их выработанными веками бытом, формами жизни, где все земные дела и заботы, труд были подчинены духовным целям, на русской земле были подлинными образами Царства Божия на земле.

Монастырь - не замкнутая система спасающихся. Влияние на мир его огромно, и это особенно усилилось в период славянского православного возрождения (XIV в.): «Движение монашеских, даже не просто монашеских, а отшельническо-аскетических, идеалов в общество - все призывались к постоянной молитве, всех побуждали становиться причастниками «божественного света». Пропасть между монастырем и миром была преодолена. Фигура анахорета-подвижника оказалась не периферийной, но центральной, стержневой в культуре. Беглецы от «мира» взяли на себя задачу говорения миру о

48 мире», - пишет Г.М.Прохоров. Именно в это время аскетический идеал глубоко укоренялся в русском национальном сознании. Апелляция к личности каждого человека, «мистический индивидуализм», проникавший в толщу народа, способствовал его внутренней интеграции.

В средневековье на Руси распространяется движение, получившее название «исихазм». Этот тип святости и аскетической деятельности был усвоен русским монашеством от афонско-византийских подвижников и глубоко проник в русскую почву при преп. Сергии Радонежском. «Начиная с Сергия его учеников, в русском подвижничестве упрочивается направление, которое в центр аскетики ставит «внутреннее устроение», подчиняя ему умерщвление плоти и трудничество, а во главу угла - Иисусову молитву, «сердечное дела

Конечно, в последующие столетия русское монашество не было однородным, в разные эпохи и в разных традициях различаясь духовным стилем, ролью в жизни Церкви и государства. Однако традиция, связанная с исихаз-мом, «умным деланием», была достаточно устойчивой. Монастыри удерживали православную идентичность, даже когда светское духовенство и миряне уклонялись в иные вероисповедные стихии, - что характерно, например, для

48 Прохоров Г.М. Культурное своеобразие эпохи Куликовской битвы // Куликовская битва и подъем национального самосознания. Л., 1979. С. 15.

49 Котельников В.А. Оптина пустынь и русская литература. С. 1028.

18 века, когда всерьез обсуждались возможность ликвидации монашества, или в начале 19, когда нецерковной мистикой были увлечены высшие сферы общества,

В XIX веке, благодаря деятельности преп. Паисия Величковского и его учеников в России начался ренессанс греческой патристики, святоотеческой мысли и бесценный аскетический опыт. Святоотеческая мудрость, афонский опыт, старчество распространяются по многим русским обителям. Оптина пустынь приобрела значение главного хранителя и преемника святоотеческого наследия в России, оплота православной аскетики. При этом в аспекте нашей темы интересно, что происходило это движение параллельно с расцветом русской классической литературы. О встрече двух стихий написано немало, этот опыт обобщен, в частности, в монографии Котельникова «Оптина пустынь и русская литература».

В рамках понятия «монастырская культура» выделяется глубокое и более устойчивое ядро - аскетическая культура. Это - культура христианской личности. Христианская аскетика - универсальная и утонченная система «внутреннего устроения» человека, осуществившая свои идеалы в личностях подвижников, Отцов Церкви и в творениях их учительно изложенная.

Аскетизм, хотя и в различных степенях и формах, является обязательным для всех христиан, по слову Спасителя: «Царствие небесное силою берется, и употребляющие усилие восхищают его» (Мф. 11,12) Не существует особого православия для мирян, для священства, для монашества. Церковь организует свое бытие согласно Типикону, регламентирующему не только порядок богослужений, но и особенности воцерковленного быта, чины трапез, постов и т.п. По своему происхождению это именно монастырский устав. Но отдельного устава для приходских церквей, «для мирян» не существует. Единые нормы и правила установлены для всех членов Церкви - монашества, мирян, духовенства.

В обыденном сознании и в секулярной культуре бытует мнение, что между миром и монастырем - глубокая пропасть. Она поддерживается и словами об отречении от мира. Но в действительности, в соответствии с православным воззрением, между христианином-мирянином и христианином-монахом нет принципиального различия. Их жизнь различается лишь степенью напряженности в устремлении к Богу, некоторыми внешними, дисциплинарными нормами.

Свт. Иларион Троицкий посвятил этой теме специальную работу, где показывает, что «Идеал Христов. един для всех. Этот идеал - цельность душевная, свобода от страстей»50. Монашеские обеты - не какие-то особые, но сознательное повторение данных при крещении обетов. Аскетизм, который рассматривается как «борьба против наличного состояния природы человеческой», признается необходимым и для мирян. Разница между мирским и монашеским бытием - не в сущности, а в формах: при пострижении монах связывает себя некоей дисциплиной, принимает устав и правила иноческой жизни (кстати, весьма различные в каждом монастыре). Монастырь же есть лишь особая форма христианской жизни, удобнейшая для духовного совершенствования и спасения души.51

Разъясняет свт. Иларион и точный смысл «отречения от мира»: под миром святые отцы понимали совокупность страстей, «плотское житие и мудрование плоти». Опираясь на Евангелие, Владыка Иларион показывает, что «отрекаться от мира должен всякий, кто не хочет быть во вражде с Богом, -не одни, следовательно, монахи, но все христиане».52

Исходя из всего сказанного, можно заключить, что восприятие художником монашества - и есть восприятие им собственно православия, сознает ли он сам это или нет. Поэтому анализ характера и особенностей воплощения именно монастырских тем, отражения монастырской культуры (как внешней, так и аскетической) является, на наш взгляд, адекватным и эффективным инструментом для постижения проблемы «православие и культура».

Воплощая образ монастыря, точно так же, как воплощая образ святого, - точек, где небесная реальность проникает в земную, художник не может игнорировать этот факт. Он вправе, конечно, отрицать его или трактовать в соответствии со своим миропониманием - но это-то как раз и дает возможность постичь самую сердцевину творческой индивидуальности художника, творимого им художественного мира в аспекте онтологическом. Изображая мирянина, художник может декларировать его принадлежность к тому или иному вероисповеданию, но никак не коснуться ни внутренних, ни внешних проявлений его религиозности. С духовной точки зрения такой персонаж будет казаться, конечно, ущербным (лишенным субстанциальных сторон лич

50 Иларион (Троицкий), архим. Единство идеала Христова // Иларион (Троицкий), архим. Христианства нет без Церкви. М., 1991. С. 117.

51 Там же. С. 128 ности), но в системе секулярной культуры он вполне может выглядеть богатой, яркой, глубокой личностью. Однако этот способ неприменим к образам монашествующих, если только писатель специально не задается целью создать пасквиль или карикатуру. Ведь единственное делание монаха - возрастание в аскетическом подвиге.

Темы аскетики в общем массиве литературы XIX-XX веков занимают далеко не главное место. Едва ли можно говорить о глубоком и многоплановом отражении монастырской культуры, образов монашествующих в русской классике.

Чтобы обозначить перспективу, назовем те «знаковые» литературные феномены, так или иначе прикоснувшиеся к этой теме, которые оставили след в общем художественном сознании.

В творчестве Пушкина темы монаха, монастыря претерпели знаменательную эволюцию. Характерно, что они присутствуют уже в юношеских опытах поэта. Как известно, среди «масок» юного поэта была и монашеская. В лицейском стихотворении «К сестре», «играя» в монаха, Пушкин представляет себе монастырь как глухую «темницу»:

Все тихо в мрачной келье: Защелка на дверях, Молчанье, враг веселий, И скука - на часах!

Его мечта:

Под стол клобук с веригой - И прилечу расстригой

В объятия твои!

Удивительно, что уже здесь, как в зерне, присутствуют важнейшие составляющие «Бориса Годунова», в котором возникнет и тихая келья, и «расстрига», и мантия Пимена, и вериги юродивого. Постепенно эти атрибуты перестают быть для Пушкина чистой экзотикой, материалом для внешних

52 Там же. С. 113.

53 Пушкин A.C. Поли. собр. соч.: В 6 т. Т. I. М., 1936. С. 116, 118. поэтических аллегорий. Обитель в наброске 1823 года «Вечерня отошла давно.» - место, где осуществляется напряженная внутренняя работа человеческой души. В 1829 году «Монастырь на Казбеке» представляется поэту уже как «далекий вожделенный брег». Клобук он уже не мечет «под стол», а в одном из рисунков примеряет на себя. Колокольный перезвон становится для него «звуком родным», Святогорская обитель - «милым пределом».

Юношеское признание «Знай, Наталья -я. монах!»54 обрело в творчестве зрелого Пушкина глубокий смысл. Фигура чернеца оказывается «типологически» родственной фигуре Поэта, стремящегося «совершенно отказаться от своего образа мыслей» с тем, чтобы, «вполне предавшись независимому вдохновению», служить высокой цели. Личность инока-летописца становится близкой натуре художника, откликающегося на все явления действительности.

В трагедии «Борис Годунов» Пимен - одна из центральных в идейно-смысловом отношении фигур. Именно он в суете и борении земных страстей прозревает надмирную, надличностную правду. Столь духовно совершенного образа русского православного инока, пожалуй, вряд ли можно отыскать во всей отечественной словесности. Как и в других сферах, Пушкин опережал свое время в постижении православной культуры, истории русского средневековья (его размышления запечатлены и в публицистике, и в критике).

Напомним, что через двадцать лет после создания «Бориса Годунова» В.Белинский укорял Пушкина за «слепое уважение к преданию» и считал: «Пимен уж слишком идеализирован в его первом монологе, и потому чем более поэтического и высокого в его словах, тем более грешит автор против истины и правды действительности: не русскому, но и никакому европейскому отшельнику-летописцу того времени не могли войти в голову подобные мысли.»55 Это характерное «но» отражает суть острой полемики, развернувшейся в 1830 - 40-е годы вокруг понимания православной культуры. Само присутствие Пушкина в этой борьбе, его позиция, созданные им художественные образы, критические и литературные заметки, рецензии имели неоценимое значение.

54 Там же. С. 88.

55 Белинский В.Г. Поли. собр. соч. Т. 1. М., 1953. С. 527.

Позже Ф. М. Достоевский, отмечая «бесспорную правду» образа Пимена, говорил: «О типе русского инока-летописца, например, можно было бы написать целую книгу, чтобы указать всю важность и все значение для нас этого величавого русского образа, отысканного Пушкиным в русской земле, им выведенного, им изваянного и поставленного перед нами теперь уже навеки в бесспорной, смиренной и величавой духовной красоте своей.»56 Действительно, пушкинский Летописец стал символом православной монастырской культуры, символом эпохи русского средневековья, вобравшим ее сущностные, самые высокие черты.

Инок как персонаж художественного произведения оставался явлением исключительным в русской литературе на протяжении многих десятилетий.

Во второй половине XIX столетия следствием углубляющейся секуляризации общественной жизни становилось все более пристальное внимание художников к проблемам земного устроения человека, нежели к его спасению в вечности. Зримым проявлением гуманизма явился идеал цивилизации, идеал «сокровищ на земле» как единственно надежной основы существования человечества. Мощный противовес этим тенденциям - творчество Ф.М. Достоевского. Одна из частных, но великих заслуг художника - широкое введение в художественное произведение целого пласта монастырской культуры. Скит в романе «Братья Карамазовы» является важнейшим смысловым центром. Монашество предстало не как исторический реликт, но как энергийный центр мира. И второе, очень важное: православный монах стал полноправным героем произведения. Образ старца Зосимы сделался символом русского иночества.

На протяжении десятилетий, вплоть до настоящей поры, многие судят о русском монашестве именно по роману Достоевского. Не умаляя перечисленных заслуг, следует все же объективно проанализировать, насколько полно и адекватно романист воплотил духовную сторону иночества. При всем том, что в «Братьях Карамазовых» много верного сказано о старчестве теоретически (в авторских отступлениях), известно и суждение К.Н. Леонтьева: «монахи говорят не совсем то или, точнее выражаясь, совсем не то, что в действительности говорят очень хорошие монахи. Тут как-то мало говорит

56 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972 -1990. Т. 26. С. 144. ся о богослужении, о монастырских послушаниях; ни одной церковной службы, ни одного молебна. Отшельник и строгий постник Ферапонт. почему-то изображен неблагоприятно и насмешливо». Леонтьев полагал, что в

57 романе слабо выражены именно мистические чувства героев. Зосима -умудренный жизнью человек, тонкий психолог, очень добрый, но весьма далекий от известного каждому верующему образа старца. Ведь подлинный старец - прежде всего духовный руководитель, живущий в Духе Святом и сам руководимый Им. Нельзя не согласиться с В. Малягиным, утверждающим, что и в «Бесах» (глава «У Тихона»), и в «Братьях Карамазовых» при попытке изобразить старца Достоевскому «явно не хватило понимания сути духовной власти и духовной силы. «Старец» Достоевского слишком восторжен по любому поводу, слишком занят пониманием мира и людской психологии, он даже как бы несколько душевно расслаблен».58

Тем не менее, образы монастыря и монаха, созданные Достоевским, стали мощным фактором в последующей русской культуре. Художники ощущали поле, порождаемые этими образами, и неизбежно входили в соприкосновение с ним. Но практически всегда - чтобы оспорить, опровергнуть художественными средствами, снизить неожиданно вознесенный гением Достоевского на небывалую высоту образ. Так, в созданной через 11 лет после «Братьев Карамазовых» повести «Отец Сергий» (1891) причину «потухания Божеского света истины» Толстой усматривает в самом монастырском существовании. После своего падения о. Сергий порывает с обителью и возвращается в мир, где и обретает Бога, которого не находил в монастыре. Очевидно, что, решая определенные идейные задачи, Толстой передал собственные душевные проблемы православному подвижнику. С.Н.Булгаков писал: «Совершенно ясно, что в образе о. Сергия нет ничего общего с теми образами старцев, с которыми сроднилась русская народная душа,. Здесь не Оп-тина Пустынь, но Ясная Поляна, и через мантию монаха здесь слишком просвечивается известная всем блуза. При всей православной внешности о. Сергия из него удалены все действительные элементы православного старче

57 Леонтьев КН. О всемирной любви (Речь Ф.М. Достоевского на Пушкинском празднике) // Ф.М. Достоевский и православие. М., 1997. С. 281.

58 Малягин В. Достоевский и Церковь // Ф.М. Достоевский и православие. С. 27-28. ства, и нетрудно понять, как много прямо автобиографического вложено в эту повесть».59

В аспекте нашей темы творчество А.П.Чехова существенно отличается от традиции, сложившейся в предшествующее столетие. Это касается прежде всего отношения к священству. Хотя и у Чехова можно найти строки, обличающие нерадивых клириков, но в целом отношение писателя к духовенству - сочувственное, уважительное, нередко сострадательное. Прекрасны образы сельского священника о. Якова из рассказа «Кошмар», благообразна фигура о. Феодора (рассказ «Письмо»); о. Христофор из «Степи» и дьякон из «Дуэли» - чистые, добросердечные души, радующиеся мирозданию, красоте творения. Образы монашествующих - послушника Иеронима и иеродьякона Николая воссозданы в рассказе «Святой ночью» (1886). Фигуры ласкового и тихого иеродьякона, бледного, «с мягкими, кроткими и грустными чертами лица», Иеронима, тонко чувствующего поэзию акафистов, смиренного и радостного, являются во многом исключительными и уникальными в русской литературе конца 19 века. Заметим, однако, что Чехов открывает красоту личностей, красоту характеров, их именно человеческие черты и дарования. Монашеский подвиг не является предметом художественного описания. Это же относится и к одному из самых совершенных в художественном отношении произведений Чехова, посвященных духовному сословию, рассказу «Архиерей» (1902).

Темы православной и, в частности, монастырской культуры оставались на периферии творческого интереса русской классической литературы Нового времени. Они не оказали сколько-нибудь заметного влияния ни на сюжеты, ни на проблематику произведений. Если и возникали - то почти всегда с внутренней позицией авторского неприятия. Даже те писатели, чьи судьбы очень тесно переплелись именно с русскими обителями (как, например, Гоголь, славянофилы), в чьих письмах и дневниках мы находим глубокое понимание монашества, не оставили картин аскетического подвижничества в своих литературно-художественных творениях.

Темы монашеской святости, православных святынь и обителей, образы подвижников древности и современности встречаются в духовной беллетристике XIX - начала XX веков. Воссозданы они с любовью и пониманием

59Булгаков С. Соч. Т. 2. М., 1993. С. 488. предмета. Авторы - как правило воцерковленные люди, воспринимающие Православие не внешним образом, а изнутри. Эта литература носила преимущественно очерковый, документальный или нравоучительный характер. Но в произведениях собственно художественных жанров - романах, повестях, рассказах, поэмах традиция воссоздания образов воцерковленных персонажей (имеющих монашеский сан или мирян) так и не была создана.

Однако именно в двадцатом веке свершилось событие, значение которого трудно переоценить: русская художественная литература, светская по духу, открыла мир русского православия. Произошло это в России зарубежной. Нужны были потрясения революционных лет, тяготы изгнанничества, чтобы художники, навсегда разлученные с родиной земной, обрели родину духовную - Святую Русь. Таковых было очень немного. Среди писателей первого ряда, классиков - всего двое: Зайцев и Шмелев. Их без оговорок можно назвать православными писателями. Они являются таковыми и по личному мировоззрению, и по содержанию своего художественного предмета.

Обратимся к их творчеству для того, чтобы, во-первых, установить связи художественного мира писателей с онтологическим, гносеологическим, этическим содержанием христианства, во-вторых, выявить особенности художественного метода в отображении православного бытия, в-третьих, определить эстетическое своеобразие писателей, пути, предложенные ими для воцерковления культуры.

На основании полученных результатов можно будет уточнить базовые особенности и формы нового явления в литературе - «духовного реализма». А значит - существенно дополнить общую картину соотношения художественной литературы с христианской духовностью.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Общие сведения

Во всяком произведении изящной словесности мы различаем два необходимых элемента: объективный - воспроизведение явлений, данных помимо художника, и субъективный - нечто, вложенное в произведение художником от себя. Останавливаясь на сравнительной оценке этих двух элементов, теория в различные эпохи придаёт большее значение то одному, то другому из них (в связи с ходом развития искусства, и с иными обстоятельствами).

Отсюда два противоположных направления в теории; одно - реализм - ставит перед искусством задачу верного воспроизведения действительности; другое - идеализм - видит назначение искусства в «пополнении действительности», в создании новых форм. Причём исходным пунктом служат не столько наличные факты, сколько идеальные представления.

Эта терминология, заимствованная из философии, вносит иногда в оценку художественного произведения моменты внеэстетические: реализм совершенно неправильно упрекают в отсутствии нравственного идеализма. В расхожем употреблении термин «реализм» означает точное копирование деталей, по преимуществу внешних. Несостоятельность этой точки зрения, естественным выводом из которой является то, что регистрация реалий - роман и фотография являются предпочтительными по сравнению с картиной художника, совершенно очевидна; достаточным опровержением её служит наше эстетическое чувство, которое ни минуты не колеблется между восковой фигурой, воспроизводящей тончайшие оттенки живых красок, и мертвенно-белой мраморной статуей. Было бы бессмысленно и бесцельно создавать ещё один мир, совершенно тождественный с существующим.

Копирование черт внешнего мира само по себе никогда не представлялось целью искусства. По возможности верное воспроизведение действительности дополняется творческой самобытностью художника. В теории реализму противополагается идеализм, но на практике ему противостоят рутина, традиция , академический канон, обязательное подражание классикам - другими словами, гибель самостоятельного творчества. Начинается искусство с действительного воспроизведения природы; но, когда известны популярные образцы художественного мышления, происходит подражательное творчество, работа по шаблону.

Это - обычные черты устоявшейся школы, какой бы она ни была. Чуть не каждая школа изъявляет притязания на новое слово именно в области правдивого воспроизведения жизни - и каждая по своему права, и каждая отрицается и сменяется последующей во имя того же принципа правды. Это особенно характерно проявляется в истории развития французской литературы , которая отражает ряд завоеваний истинного реализма. Стремление к художественной правде лежало в основе тех же движений, которые, окаменев в традиции и каноне, стали позднее символами нереального искусства. Достаточно напомнить, что знаменитые три единства были приняты совсем не из рабского подражания Аристотелю , но потому лишь, что давали возможность сценической иллюзии. Как писал Лансон , «Установление единств было торжеством Реализма. Эти правила, сделавшиеся причиной стольких несообразностей при упадке классического театра, являлись вначале необходимым условием сценического правдоподобия. В аристотелевских правилах средневековый рационализм нашёл средство удалить со сцены последние остатки наивной средневековой фантазии».

Глубокий внутренний реализм классической трагедии французов выродился в рассуждениях теоретиков и в произведениях подражателей в мертвые схемы, гнёт которых был сброшен литературой лишь в начале XIX века. Существует точка зрения, что всякое истинно прогрессивное движение в области искусства есть движение по направлению к реализму. В этом отношении не составляют исключения и те новые течения, которые с виду являются реакцией реализма. На самом деле они представляют собой лишь противостояние рутине, художественной догме - реакцию против реализма по имени, переставшего быть исканием и художественным воссозданием жизненной правды. Когда лирический символизм пытается новыми средствами передать читателю настроение поэта, когда неоидеалисты, воскрешая старые условные приемы художественного изображения, рисуют стилизованные, то есть как бы намеренно отступающие от действительности образы, они стремятся к тому же, что составляет цель всякого - хотя бы и архинатуралистического - искусства: к творческому воспроизведению жизни. Нет истинно художественного произведения - от симфонии до арабески , от «Илиады » до «Шёпот, робкое дыханье», - которое при более глубоком взгляде на него не оказалось бы правдивым изображением души творца, «уголком жизни сквозь призму темперамента».

Едва ли возможно поэтому говорить об истории реализма: она совпадает с историей искусства . Можно лишь характеризовать отдельные моменты исторической жизни искусства, когда особенно настаивали на правдивом изображении жизни, видя его по преимуществу в эмансипации от школьной условности, в умении осознать и смелости изобразить подробности, которые оставались незамеченными художниками прежних дней или пугали их несоответствием с догматами. Таков был романтизм , такова конечная форма реализма - натурализм .

В России первый широко ввёл в публицистику и критику термин «реализм» Дмитрий Писарев , до этого времени термин «реализм» употреблялся Герценом в философском значении, в качестве синонима понятия «материализм » (1846) .

Европейские и американские писатели-реалисты

• О. де Бальзак («Человеческая комедия »)
• Стендаль («Красное и черное »)
• Ч. Диккенс («Приключения Оливера Твиста »)
• Марк Твен («Приключения Гекльберри Финна »)
• Дж. Лондон («Дочь снегов », «Сказание о Кише», «Морской волк », «Сердца трех », «Лунная долина »)

Русские писатели-реалисты

• Поздний А. С. Пушкин - основоположник реализма в русской литературе (историческая драма «Борис Годунов », повести «Капитанская дочка », «Дубровский », «Повести Белкина », роман в стихах «Евгений Онегин »)
• М. Ю. Лермонтов («Герой нашего времени »)
• Н. В. Гоголь («Мертвые души », «Ревизор »)
• И. А. Гончаров («Обломов »)
• А. И. Герцен («Кто виноват? »)
• Н. Г. Чернышевский («Что делать? »)
• Ф. М. Достоевский («Бедные люди », «Белые ночи », «Униженные и оскорбленные », «

По многим причинам, свойства объективного и субъективного, религиозные аспекты русской классической литературы многочисленными ее исследователями и критиками советского времени затронуты почти не были. Между тем проблемы философские, этические, эстетические, социальные, политические, досконально прослеженные в развитии литературного процесса, все же, вторичны по отношению к важнейшему в отечественной словесности - ее православному миропониманию, характеру отображения реальности. Именно Православие повлияло на пристальное внимание человека к своей духовной сущности, на внутреннее самоуглубление, отраженное литературой. Это и вообще основа русского способа бытия в мире. И.В. Киреевский писал об этом так: "Западный человек искал развитием внешних средств облегчить тяжесть внутренних недостатков. Русский человек стремился внутренним возвышением над внешними потребностями избегнуть тяжести внешних мук". И это могло быть определено только православным мироосмыслением.

История русской литературы как научной дисциплины, которая совпадает в своих основных ценностных координатах с аксиологией объекта своего описания, только начинает создаваться. Монография А.М. Любомудрова - серьезный шаг в этом направлении.

Творчество своих любимых авторов - Бориса Зайцева и Ивана Шмелева - А.М. Любомудров изучает последовательно, целеустремленно, и результаты его исследований уже стали достоянием литературоведения. Понятен выбор имен этих писателей, выделяющихся из общей массы литераторов русской эмиграции, которая продемонстрировала к Православию достаточное равнодушие. Именно Шмелев и Зайцев отстаивали традиционные ценности русской культуры, противостояли своей позицией, своими книгами "новому религиозному сознанию", развивавшемуся со времен "серебряного века".

Хотелось бы подчеркнуть значимость и ценность теоретических разработок автора. Так, во введении А.М. Любомудров возражает против чрезмерно расширительных трактовок понятий "христианский" и "православный" и сам является сторонником предельно строгого, узкого, но точного употребления этих терминов. Точно так же представляется методологически правильным определять "православность" произведения не на основе его тематики, но именно на основании мировидения, миропонимания художника, и А.М. Любомудров совершенно справедливо делает на этом акцент. Ведь религиозность литературы не в простой связи с церковной жизнью проявляется, равно как и не в исключительном внимании к сюжетам Священного Писания.

Автор демонстрирует глубокое знакомство с проблемами православной антропологии, эсхатологии, сотериологии. Об этом говорят многочисленные ссылки и на Священное Писание, и на Святых Отцов, в том числе и Нового времени: мы встречаем имена святителей Феофана Затворника, Игнатия (Брянчанинова), Иллариона (Троицкого), преподобного Иустина (Поповича) и других. Без учета и понимания этого православно-мировоззренческого контекста любое исследование творчества писателей, подобных Шмелеву и Зайцеву, будет совершенно неполным, искажающим самую суть их творческих и мировоззренческих ориентаций. Ведь религиозные догматы, которые представляются многим как нечто далекое от жизни, схоластически-абстрактное, предмет бессмысленных богословских словопрений, на самом деле определяющим образом воздействуют на миропонимание человека, осознание им своего места в бытии, на его метод мышления. Более того, религиозные догматы формировали характер нации, политическое и экономическое своеобразие ее истории.

Применительно к литературному процессу XIX-ХХ столетия “высшим" достижением той или иной национальной литературы привычно указывалась ее направленность к реализму . Вследствие этого “назревала необходимость" выделения разных типологических разновидностей реализма. “Теория литературы” “детально рассматривается реализм критический, социалистический, крестьянский, неореализм, гиперреализм, фотореализм, магический, психологический, интеллектуальны й”

А.М. Любомудров предлагает выделять еще “духовный реализм ”. Начинает с определения: “духовный реализм - художественное восприятие и отображение

реального присутствия Творца в мире”. То есть следует понимать, что это некий “высший" тип “реализма”, “основой которого является не та или иная горизонтальная связь явлений, а духовная вертикаль”. И этой “вертикальной" направленностью он, к примеру, отличается от “социалистического реализма”, который, “как хорошо известно, руководствовался принципом изображения жизни в ее революционном развитии”.

Что касается понятия "духовный реализм", то, действительно, наука пока не предложила никакого лучшего термина для определенного круга литературно-художественных явлений (порою приходится встречать работы, в которых в разряд "духовного реализма" зачисляется вся классика, что, конечно, размывает эти границы). Концепция духовного реализма, предложенная А.М. Любомудровым, выглядит абсолютно убедительной.

Таковы наблюдения автора над стилем Б. Зайцева эмигрантского периода или выводы об основных источниках и смысловых узлах книги "Преподобный Сергий Радонежский". То же самое можно сказать о рассуждениях автора, посвященных роману Шмелева "Пути небесные", - о типе воцерковленного персонажа, о внутренней духовной брани, или его доказательство того, что основой характеров послужил не привычный для классики психологизм, но православная антропология - все эти наблюдения уже вошли в научный оборот.

религиозный писатель шмелев символика

Монография - доказательная демонстрация того, что проза двух художников, не похожих друг на друга, действительно выражала именно православный тип мировоззрения и мирочувствия, при этом А.М. Любомудров исследует формы и нюансы неповторимо-личностного художественного выражения этого мировоззренческого содержания.

Удачными и оригинальными представляются сопоставления обоих писателей с классиками русской литературы XIX века, прежде всего с Тургеневым, Достоевским и Чеховым. Указанные параллели помогают раскрыть новые черты своеобразия творчества также и этих художников.

Ранние произведения Шмелева он категорически отказывается относить к “духовному реализму” - потому, что “правда жизни" в них нарушается введением “абстрактно-гуманистических" картин.

Спорно утверждение автора, что в "Лете Господнем" Шмелев воссоздает "чужую" веру, которой сам не обладает в полноте. Детская вера главного героя книги - собственная вера автора, правда он смотрит на нее с расстояния нескольких десятилетий. Вообще, кажется, автор напрасно отказывает Шмелеву в полноте веры вплоть до середины 30-х годов. Здесь смешиваются понятия веры и воцерковленности. Не лучше ли сказать о несовпадении одного с другим в определенный период жизни писателя? Верно замечание А.М. Любомудрова о близости в этом отношении между Шмелевым и Гоголем. Можно бы добавить и сопоставление с Достоевским, воцерковленность которого совершилась позднее обретения им веры.

Требует дополнительного осмысления художественная идея Шмелева о некоей двойственности натуры Дариньки, героини "Путей небесных". С одной стороны, может быть подтверждена правота исследователя относительно снижения образа Дариньки до уровня душевного. С другой - все может быть объяснено и с позиции христианской антропологии, которая указывает в человеке соединение образа Божия с первородной греховной поврежденностью природы, то есть земного и небесного (именно таким метафорическим приемом обозначенных у Шмелева).

Изучение религиозного аспекта в творчестве И.С. Шмелева имеет особое значение, так как "авторский образ" писателя наполнен чертами Богоискательского духа, которые более, чем все остальные черты, отличают его от других "авторских образов". Религиозные мотивы, соборность, символы, тематические "пятна" (свет, радость, движение) - предмет пристального внимания ученого. Л.Е. Зайцева в работе "Религиозные мотивы в позднем творчестве И.С. Шмелева (1927-1947 гг.)" выделяет для исследования межжанровые связи.

Сила шмелевского слова заключена в формальном следовании канону религиозной литературы, использующей наиболее маркированные для православной традиции мотивы, и в особом наполнении текста ощущениями детского сознания, которое алогично, вразрез со взрослой философией и богоисканием, воспринимает мир веры. В последний период тексты Шмелева - своеобразные жития, сказы - исключают эстетизм как фундамент творчества в пользу иконографичности, отодвигаются на второй план стилистические излишества и "культурный груз" в пользу… духовной реальности, которая, по замыслу писателя, превосходит любой самый утонченный художественный вымысел.