Любомудров духовный реализм в литературе русского зарубежья. Путь взыскующей совести

Используемое некоторыми современными исследователями понятие "духовного реализма" представляется не вполне удачным для обозначения особенностей видения мира русскими писателями. Это понятие грешит некоторой внутренней неопределенностью: какая именно "духовность" имеется в виду? Так, в советскую эпоху любили противопоставлять "духовное" "бездуховному", однако под "бездуховным" имелось в виду нечто не соответствующее насаждаемой коммунистической идейности. Нынешние сторонники понятия "духовный реализм" могут заявить, что они имеют в виду как раз религиозный аспект этого понятия. Однако же религиозность не может быть абстрактной. Лишь для атеистически ориентированного сознания вполне достаточно противопоставить "материализм" и "религиозность" (скажем, назвав человека "верующим"). Но религиозность может быть той или иной. В свое время я попытался теоретически обосновать необходимость различения разных типов религиозности при филологическом анализе художественного произведения. Следует, по-видимому, нашему литературоведедению различать и типы духовности. Необходимо учиться различению духов – хотя бы для того, чтобы "духов злобы поднебесных" (Еф. 6. 12) ненароком не перепутать с иными духами. Названием нашей работы предлагается иное терминологическое обозначение некоторых существенных особенностей русской классики, прямо указывающее на глубинно присущий отечественной словесности определенный тип духовности.

Утвердившееся в советский период понятие "критический реализм", от которого я также отталкиваюсь в своей работе, введено Максимом Горьким в его докладе на Первом съезде советских писателей в 1934 г. Это понятие имело изначально оценочный характер, поскольку призвано было обозначать предшественника другого – высшего по отношению к "критическому" – реализма: соцреализма. По отношению к иной "линии" дореволюционной, но "некритической" русской литературы (сам Горький предпочитал называть ее "мещанской") "критический реализм" был "прогрессивным", однако в условиях социалистической действительности эта форма реализма, по Горькому, не могла служить воспитанию новой индивидуальности, ибо "всё критикуя, она ничего не утверждала".

Оценочность понятия "критический реализм" оставалась неизменной на протяжении всего советского периода русской истории, хотя ставилась порой в самые различные политические и культурные контексты. Истоки понимания реализма русской литературы ХIХ в. как "критического" имеют собственную аксиологическую смысловую парадигму, базирующуюся на негативном отношении к дореволюционному прошлому страны, когда годы "реакции" в истории России – по негативно-оценочному определению исследователей – странным образом практически всегда оказываются периодами ее государственной стабильности. "Прогрессивно" же, согласно этой же извращенной логике, как правило, всё то, что так или иначе направлено против православного порядка Российской империи.

Иными словами, мы имеем дело с особой революционно-демократической мифологией, с левым мифом, который, тем не менее, пытается позиционировать себя в качестве гуманитарной науки. Существенно при этом, что наследующие такой мифологии исследователи часто считают себя представителями науки как таковой, к тому же "объективной" и безоценочной, претендующей на статус отдельного особого научного направления - достаточно маргинального для России, если вспомнить, что творчество позднего Пушкина, позднего Гоголя, позднего Достоевского, не говоря уже о многих других русских писателях, решительно противоречит логике "левого мифа".

Конечно, история советской науки хорошо объясняет столь странную претензию: мы хорошо помним, что лишь одно – марксистское – направление и считало себя "научным", в отличие от других – якобы "антинаучных" направлений. Хотя в России сейчас иная ситуация, но подобный клановый монополизм, к сожалению, оказался настолько живучим, что пережил и советскую эпоху. Однако подобная мифология, если вспомнить определение А. Ф. Лосева, является все-таки весьма относительной мифологией – и в качестве таковой должна знать свое место. В изучении русской литературы это место весьма скромное, лишь по известным историческим и общественным причинам оно, как и в советскую эпоху, пока еще неподобающе высокое.

Итак, "критический реализм" – по своей сущности – акцентирует критическую сторону в творчестве русских писателей. Христианский же реализм совершенно не отрицает этот момент, но не подобное отрицание является доминантой творчества русских классиков. Постоянное ощущение несовершенства изображаемых персонажей, критицизм социальный и нравственный возникали при проецировании (вольном или невольном) "реальной" жизни героя произведения на идеальную жизнь, как она представлена в Новом Завете, даже если таковая проекция и не осознавалась до конца самим автором произведения. Поэтому в произведениях Пушкина и Гоголя, как и в целом в русской литературе Нового времени, так мало "хороших" героев: любой человек "хуже" Христа; в сознании (подсознании) автора всегда присутствует "наилучший". Абсолютная личность, которая находится в ценностном центре Нового Завета часто остается как бы за скобками повествования, но незримо присутствуя при этом в "горизонте ожидания" как автора, так и читателей: слишком жива еще христоцентричная установка древнерусских книжников на воцерковление своих читателей.

Архетипическая проекция христианского идеала (морального абсолюта в его православной чистоте и "ортодоксальности") на реальную жизнь в России оттеняло неизбежную неполноту этой жизни.

Оборотной же стороной духовного максимализма русской литературы XIX века явилось столь же полное и безусловное приятие Божиего мира. Перед Богом равны все – как рабы Его. Дистанция между грешниками и праведниками хотя и имеется, но и те, и другие не достойны Его. Однако это же означает, что все достойны (не исключая и "маленького человека") любви, жалости и участия. Так проявляется в художественной литературе эстетизация любви к ближнему своему – при всем понимании его несовершенства. В известном смысле герои русской классической литературы представляют собой различные вариации (более или менее удачные) соборного устремления к Христу.

Что же понимается под христианским реализмом? Приоритет во введении предлагаемого обозначения художественного принципа принадлежит В. Н. Захарову, который предлагает так именовать известный "реализм в высшем смысле" Достоевского. Тот же исследователь совершенно справедливо, на мой взгляд, предлагает не ограничиваться только Достоевским: "Христианский реализм – это реализм, в котором жив Бог, зримо присутствие Христа, явлено откровение Слова". Как философский принцип христианский реализм был осмыслен значительно раньше - в последнем труде С. Л. Франка "Свет во тьме", где философ обратился к духовному опыту русской литературы. Следует подчеркнуть, что само понятие христианского реализма - явление совершенно иного семантического ряда, нежели принятые обозначения литературных направлений (классицизма, сентиментализма, романтизма, реализма): речь идет о трансисторическом творческом принципе, который проявляет себя в литературе и искусстве христианского типа культуры.

Вершинные произведения русской классики базируются именно на этом творческом принципе. В творчестве Пушкина множество чудесных совпадений и чудесных развязок (вспомним хотя бы "Повести Белкина", "Капитанскую дочку"). Но как относиться к подобным сюжетным построениям? Как к наследию авантюрной традиции? как к новеллистическим особенностям? как к издержкам романтических представлений о мире? как к отзвуку гротеска в литературе?

Но совершенно иное научное объяснение вытекает из признания исследователем реальности чуда. Если чудо – как свобода Бога – вполне реальный факт, высшая непреложность которого вполне доказана Воскресением Христа, то многие события, кажущиеся на поверхностный взгляд неправдоподобными либо фантастическими в художественном мире в мире русской классической литературы, могут быть охарактеризованы как проявления христианского реализма. Тогда понятен скепсис В. М. Марковича, который усомнился в том, что "основой реализма является социально-исторический и психологический детерминизм", ведь именно чудо – как раз та духовная реальность, которая "отменяет" любой детерминизм.

К примеру, В. Н. Захаров справедливо замечает, что возвращение блудной дочери, несмотря на смерть отца, тем не менее происходит в пушкинском "Станционном смотрителе". Хочу к этому добавить, что, если мы подходим к пушкинскому тексту с внеположными христианской традиции читательскими установками, нужно признать запоздалость и финальную неудачу подобного возвращения: Самсон Вырин в своей земной жизни так и не дождался этого возвращения. Однако если мы с уважением относимся к христианской традиции, если мы помним, что для Бога нет мертвых, залогом чего является Воскресение Христово, тогда возвращение блудной дочери является несомненным художественным и духовным фактом. Но этот факт – явление именно христианского, а отнюдь не "критического" реализма. Исследователи, как правило, указывают на многочисленные отклонения сюжета "Станционного смотрителя" от истории блудного сына, изображенную в немецких назидательных "картинках". Однако эти "картинки", как и "приличные немецкие стихи" (VIII, 99), очевидно, редуцируют глубинный смысл евангельского чуда воскресения блудного сына, который "был мертв и ожил" (Лк. 15:32), до логического ряда вполне объяснимых причинно-следственных поступков. Евангельские же притчи в принципе не сводимы к "законнической" назидательности. Поэтому состоявшееся возвращение героини, которая, несмотря на удачливую жизнь с Минским, "легла" на могиле отца и "лежала долго" (VIII, 106), свидетельствует, как и евангельская история, о том, что она этим возвращением, которого никак нельзя было ожидать (""Какая барыня?" – спросил я с любопытством"), искупает грех побега.

В "Капитанской дочке" автором эксплицируется действенность молитвы. Молитва, как и благословение, возникает в кульминационных, решающих ситуациях. Так, Гринев перед решающим приступом крепости, прощаясь с Машей, говорит: "Что бы со мной ни было, верь, что… последняя молитва будет о тебе!" (VIII, 320). Он же, ожидая очереди на виселицу, сдерживает свое слово: "Мне накинули на шею петлю. Я стал читать про себя молитву, принося Богу искреннее раскаяние во всех моих прегрешениях и моля его о спасении всех близких моему сердцу" (VIII, 325). Тот же Гринев, будучи под арестом, "прибегнул к утешению всех скорбящих и, впервые вкусив сладость молитвы, излиянной из чистого, но растерзанного сердца, спокойно заснул, не заботясь о том, что со мной будет" (VIII, 366). Наконец, "матушка… молила Бога о благополучном конце замышленного дела" (милости Государыни, за которой отправляется Маша Миронова), и – заметим -- молитва матушки, как и другие молитвы, помогает героям. Государыня завершает дело: "дело ваше кончено" (VIII, 370). Мы можем сделать вывод о чудесном вмешательстве, но реальность подобного чуда укоренена в самом христианском типе культуры и свидетельствует о христианском реализме этого произведения.

Точно так же в финале "Мертвых душ" должно было произойти художественно организованное пасхальное чудо воскресения "мертвого душою" центрального персонажа поэмы. Его нельзя позитивистски "объяснить" (нельзя объяснить ни социально-исторически, ни психологически), так как в тексте нет жестких границ, отделяющих описание тройки Чичикова от описания "птицы-тройки", но его можно понять. Однако это понимание сопряжено с верой в чудо воскресения. Финальное вознесение Чичикова возможно точно так же, как и воскресение русского народа: ведь пасхальность России в "Выбранных местах из переписки с друзьями" соседствует с убеждением, что "никого мы (русские. – И.Е.) не лучше, а жизнь еще неустроенней и беспорядочней всех... "Хуже мы всех прочих" – вот что мы должны всегда говорить о себе" (VIII, 417). Но осознание греховности в итоге приводит к ее преодолению, когда оказывается возможным – чудесным образом – "сбросить с себя все недостатки наши, всё позорящее высокую (т.е. Божественную. – И.Е.) природу человека, когда – во время пасхального торжества – "вся Россия – один человек" (VIII 417). Таким образом, структура "Мертвых душ" и структура "Выбранных мест..." имеют пасхальную основу, что позволяет их считать явлениями христианского реализма.

Может быть, основой вершинных произведений русской литературы является сопряжение человеческого и Божественного планов бытия в единый художественный образ? Это сопряжение стало возможным в итоге художественного освоения доминанты новозаветного образа мира, который строится на признании человеческой и Божественной природы Христа.

Древнерусская литература осваивала внешние стороны земных последствий этого сопряжения. Она переполнена описаниями чудес, но позиция автора такова, что то или иное чудо абсолютно реально, как реально сопряжение человеческого и Божественного начал. Если позиция исследователя, скажем, такова, что агиографическое описание является условностью, то его толкование будет, конечно, тем или иным объяснением текста, но именно внешним объяснением. Если же он найдет в себе, используя выражение А. П. Скафтымова, "широту понимания" и поверит реальности жития святого, то его толкование текста может претендовать не только на внешнее объяснение, но именно на глубинное понимание текста. В противном случае мы имеем порой весьма квалифицированные объяснения текста, в которых, однако, центральный момент древнерусской словесности – воцерковление читателя – выносится за скобки исследовательского внимания. Однако если исследователь не верит в искренность книжника, считая те или иные особенности его письма лишь следованием внешнему "литературному этикету", то он, очевидно, не может претендовать и на подлинное понимание изучаемых им текстов.

Русская же классика XIX века, обогатившись художественными открытиями Нового времени, смогла создать шедевры, которые как в тексте, так и в своих подтекстах наследуют трансисторической христианской традиции в понимании мира и человека. В этих произведениях чудо явлено не в сакрализованном, но зачастую в уже прозаизированном мире. Но этот секуляризуемый мир, тем не менее, помнит о своих христианских истоках. Поэтому как бы ни пытались – со времени "формальной школы" – свести лишь к "побочному художественному приему" слова "Я брат твой", сама христианская основа русской культуры как будто сопротивляется сведению смысла "Шинели" до "языковой игры", до "анекдотического стиля" с "элементами патетической декламации". Главное же, при подобной абсолютно "внешней" к системе ценностей своего предмета позиции субъекта научного описания, в сущности, подменяется и сам предмет: на первый план в "изучении" выдвигаются по тем или иным причинам близкие субъекту описания моменты его поэтики (скажем, стихия анекдота), тогда как уходящие в смысловую глубину христианские подтексты редуцируются до "патетики", "мифопоэтики", архаических моделей.

М. М. Бахтин, характеризуя народные истоки гоголевского мира, замечает: "Гротеск у Гоголя есть, следовательно, не простое нарушение нормы, а отрицание всяких абстрактных, неподвижных норм, претендующих на абсолютность и вечность. Он отрицает очевидность и мир "само собой разумеющегося" ради неожиданности и непредвиденности правды. Он как бы говорит, что добра надо ждать не от устойчивого и привычного, а от "чуда" . Если отрешиться от анахронизма бахтинского "малого времени", согласно которому "народное" должно быть обязательно противопоставлено "христианскому", то именно христианский реализм отрицает законнические "абстрактные, неподвижные нормы", отрицает "очевидность" и непреложность смерти.

"Чудо" одоления смерти является в этом контексте, конечно, именно отрицанием нормы, претендующей "на абсолютность и вечность". Однако смерть впервые побеждена – и тем самым "карнавально" осмеяна ее значимость – именно в христианском контексте понимания. Разумеется, христианский социум – и сама христианская картина мира – неоднородны. Вполне обоснованно можно выделять различные ярусы этого социума. Однако, вполне отдавая отчет в этой неоднородности, следует заметить, что ценностные ориентации архиерея и кузнеца Вакулы в "Ночи перед Рождеством" вряд ли кардинально различны в качестве "официальной" и "народной": они могут быть поняты не в контекстах "двух культур", но в контексте единой христианской культуры.

Конечно, установка субъекта описания не может быть идентичной точкам зрения действующих лиц. Тем не менее, если действенность "чуда" вполне признается исследователем как позитивная значимость авторского образа мира, его описание – и понимание – своего предмета может быть одним, а если он наследует принципиально иной культурной традиции – то иным может быть и его описание.

Художественное освоение русской литературой реальной сложности и глубины православного образа мира – породившее явление христианского реализма – в настоящее время пока еще находится на самой предварительной стадии своего научного осмысления, однако оно вряд ли может быть адекватно описано с позиций, внеположных фундаментальным ценностям этого мира.

Хочу заметить при этом, что недобросовестные полемисты часто приписывают мне следующую нелепую идею: мол, в своих работах я утверждаю, что только православный исследователь может правильно писать о русской литературе. Однако я никогда не утверждал, что для адекватного изучения нашей литературы требуется непременно перейти в православие. Я лишь настаивал на необходимости уважения ученого к тому типу культуры, которому наследует изучаемый им текст: в нашем случае это христианская культура. Занимаясь историей науки, я убедился в том, что, к сожалению, весьма часто система ценностей исследователей русской литературы находится в кардинальном противоречии с аксиологией предмета изучения. Причем было бы значительным упрощением, говорить о том, что русская классика имеет духовный потенциал, а ее исследователи – бездуховны. Нет, настоящая проблема в том, что зачастую тип духовности этих исследователей – один, а тип духовности русской литературы – совсем другой. Поэтому – вольно или невольно – происходит проецирование собственной системы ценностей исследователей, их собственных представлений о "должном" и "недолжном" на русскую литературу. Тем самым искажается (вольно или невольно) сам предмет изучения. Как правило, это происходит именно в том случае, если православная культурная традиция представляется исследователям либо чем-то "недолжным", что достойно лишь критики, либо таким "довеском" к литературе, которым можно, с их точки зрения, и пренебречь.

Филологи весьма часто так оригинально подходят к своему научному объекту (русской литературе), словно бы новой христианской эры, повлекшей за собой кардинальную смену системы аксиологических ориентиров, не существовало вовсе. Этот подход не лишен известной "пикантности" даже с точки зрения "чистой" истории литературы: ведь русская словесность начинается с произведения, автор которого с необыкновенной яркостью и четкостью разграничивает два разных типа духовности: ветхозаветный закон и благодать Нового Завета. Используя понятие "духовный реализм", весьма легко специфику христианского видения мира отечественными авторами растворить в абстрактных сциентистских конструкциях (нечто подобное происходило даже в лучших литературоведческих работах советского времени). Сама история русской словесности подсказывает нам иной путь ее рассмотрения.

© Все права защищены

Общие сведения

Во всяком произведении изящной словесности мы различаем два необходимых элемента: объективный - воспроизведение явлений, данных помимо художника, и субъективный - нечто, вложенное в произведение художником от себя. Останавливаясь на сравнительной оценке этих двух элементов, теория в различные эпохи придаёт большее значение то одному, то другому из них (в связи с ходом развития искусства, и с иными обстоятельствами).

Отсюда два противоположных направления в теории; одно - реализм - ставит перед искусством задачу верного воспроизведения действительности; другое - идеализм - видит назначение искусства в «пополнении действительности», в создании новых форм. Причём исходным пунктом служат не столько наличные факты, сколько идеальные представления.

Эта терминология, заимствованная из философии, вносит иногда в оценку художественного произведения моменты внеэстетические: реализм совершенно неправильно упрекают в отсутствии нравственного идеализма. В расхожем употреблении термин «реализм» означает точное копирование деталей, по преимуществу внешних. Несостоятельность этой точки зрения, естественным выводом из которой является то, что регистрация реалий - роман и фотография являются предпочтительными по сравнению с картиной художника, совершенно очевидна; достаточным опровержением её служит наше эстетическое чувство, которое ни минуты не колеблется между восковой фигурой, воспроизводящей тончайшие оттенки живых красок, и мертвенно-белой мраморной статуей. Было бы бессмысленно и бесцельно создавать ещё один мир, совершенно тождественный с существующим.

Копирование черт внешнего мира само по себе никогда не представлялось целью искусства. По возможности верное воспроизведение действительности дополняется творческой самобытностью художника. В теории реализму противополагается идеализм, но на практике ему противостоят рутина, традиция , академический канон, обязательное подражание классикам - другими словами, гибель самостоятельного творчества. Начинается искусство с действительного воспроизведения природы; но, когда известны популярные образцы художественного мышления, происходит подражательное творчество, работа по шаблону.

Это - обычные черты устоявшейся школы, какой бы она ни была. Чуть не каждая школа изъявляет притязания на новое слово именно в области правдивого воспроизведения жизни - и каждая по своему права, и каждая отрицается и сменяется последующей во имя того же принципа правды. Это особенно характерно проявляется в истории развития французской литературы , которая отражает ряд завоеваний истинного реализма. Стремление к художественной правде лежало в основе тех же движений, которые, окаменев в традиции и каноне, стали позднее символами нереального искусства. Достаточно напомнить, что знаменитые три единства были приняты совсем не из рабского подражания Аристотелю , но потому лишь, что давали возможность сценической иллюзии. Как писал Лансон , «Установление единств было торжеством Реализма. Эти правила, сделавшиеся причиной стольких несообразностей при упадке классического театра, являлись вначале необходимым условием сценического правдоподобия. В аристотелевских правилах средневековый рационализм нашёл средство удалить со сцены последние остатки наивной средневековой фантазии».

Глубокий внутренний реализм классической трагедии французов выродился в рассуждениях теоретиков и в произведениях подражателей в мертвые схемы, гнёт которых был сброшен литературой лишь в начале XIX века. Существует точка зрения, что всякое истинно прогрессивное движение в области искусства есть движение по направлению к реализму. В этом отношении не составляют исключения и те новые течения, которые с виду являются реакцией реализма. На самом деле они представляют собой лишь противостояние рутине, художественной догме - реакцию против реализма по имени, переставшего быть исканием и художественным воссозданием жизненной правды. Когда лирический символизм пытается новыми средствами передать читателю настроение поэта, когда неоидеалисты, воскрешая старые условные приемы художественного изображения, рисуют стилизованные, то есть как бы намеренно отступающие от действительности образы, они стремятся к тому же, что составляет цель всякого - хотя бы и архинатуралистического - искусства: к творческому воспроизведению жизни. Нет истинно художественного произведения - от симфонии до арабески , от «Илиады » до «Шёпот, робкое дыханье», - которое при более глубоком взгляде на него не оказалось бы правдивым изображением души творца, «уголком жизни сквозь призму темперамента».

Едва ли возможно поэтому говорить об истории реализма: она совпадает с историей искусства . Можно лишь характеризовать отдельные моменты исторической жизни искусства, когда особенно настаивали на правдивом изображении жизни, видя его по преимуществу в эмансипации от школьной условности, в умении осознать и смелости изобразить подробности, которые оставались незамеченными художниками прежних дней или пугали их несоответствием с догматами. Таков был романтизм , такова конечная форма реализма - натурализм .

В России первый широко ввёл в публицистику и критику термин «реализм» Дмитрий Писарев , до этого времени термин «реализм» употреблялся Герценом в философском значении, в качестве синонима понятия «материализм » (1846) .

Европейские и американские писатели-реалисты

• О. де Бальзак («Человеческая комедия »)
• Стендаль («Красное и черное »)
• Ч. Диккенс («Приключения Оливера Твиста »)
• Марк Твен («Приключения Гекльберри Финна »)
• Дж. Лондон («Дочь снегов », «Сказание о Кише», «Морской волк », «Сердца трех », «Лунная долина »)

Русские писатели-реалисты

• Поздний А. С. Пушкин - основоположник реализма в русской литературе (историческая драма «Борис Годунов », повести «Капитанская дочка », «Дубровский », «Повести Белкина », роман в стихах «Евгений Онегин »)
• М. Ю. Лермонтов («Герой нашего времени »)
• Н. В. Гоголь («Мертвые души », «Ревизор »)
• И. А. Гончаров («Обломов »)
• А. И. Герцен («Кто виноват? »)
• Н. Г. Чернышевский («Что делать? »)
• Ф. М. Достоевский («Бедные люди », «Белые ночи », «Униженные и оскорбленные », «

ВВЕДЕНИЕ

Определение терминов и понятий 5

Эстетические и богословские предпосылки воцерковления культуры

Нового времени 10

Специфика духовного реализма 16

Аскетическая культура в русской литературе XIX - начала XX веков 22

ГЛАВА I. ДУХОВНЫЙ РЕАЛИЗМ Б.К. ЗАЙЦЕВА

Творческий облик и особенности мировосприятия 32

Художественная агиография XX века

(«Преподобный Сергий Радонежский») 38

«Эстетическая проповедь» Б. Зайцева в книге «Афон» 59

Аскетическая культура в жанрах очерка, портрета и публицистики 67

Валаамская обитель в судьбе и творчестве Б. Зайцева 79

Православный инок - персонаж русского романа («Дом в Пасси») 85

Вечное и преходящее в христианском сознании («Река времен») 98

ГЛАВА II. ДУХОВНЫЙ РЕАЛИЗМ И.С. ШМЕЛЕВА

Духовный путь и эволюция эстетических принципов 106

Образ святости в художественном и документальном повествовании

(«Богомолье», «У старца Варнавы») 141

Две книги об одной обители

(«На скалах Валаама» и «Старый Валаам») 155

Опыт духовного романа. Православная аскетика как основа раскрытия

характера в романе «Пути небесные» 171

Духовное и душевное. Эволюция характеров во втором томе

«Путей небесных» 199

Интуитивное и рациональное в творческой личности Шмелева 220

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Два художественных подхода к духовному бытию 229

Духовный реализм: открытая перспектива 239

Введение к работе

Настоящая работа посвящена исследованию одного из явлений культуры XX века - опыту воцерковления художественного творчества, эстетического освоения духовной реальности, которое в современной науке получило название «духовный реализм».

Как известно, с наступлением Нового времени пути культуры и Церкви разошлись. По мере того, как мироосмысление отдалялось от сакрального уровня, а антропоцентрическая культура все более теснила культуру теоцен-трическую, в тематическом и стилевом движении литературы эта коллизия становилась все более заметна. Однако своеобразие русской классики в том, что в ней присутствовала и со временем укреплялась обратная тенденция. Важно не упускать из виду, что литература была разной, она опиралась на разные мировоззренческие платформы. Картина соотношения литературы с христианской духовностью очерчена в большей степени в отношении века Х1Х-го, нежели ХХ-го. Между тем именно в XX веке происходит интереснейший процесс: активно сближаются после долгого разрыва светское искусство и православное мировоззрение, восстанавливается ценностный порядок, который лежал в основе средневековой христианской культуры.

Исследование взаимосвязей Православия и культуры в отношении русской литературы XIX - XX веков - новое и перспективное направление гуманитарной науки. Оно активно разрабатывается на протяжении последних десяти лет, и здесь есть определенные достижения.

В современном литературоведении появились содержательные работы, непосредственно касающиеся указанной темы. Это сборники «Христианство и русская культура» (СПБ., 1994, 1996, 1999, 2001), «Христианская культура и Пушкинская эпоха» (22 выпуска), статьи из которых собраны в книгу «Духовный труженик» (СПБ., 1999), сборники «Евангельский текст в русской литературе XVIII - XIX веков» (Петрозаводск, 1995, 1999, 2001), «Русская литература XIX века и христианство» (М., 1997). Защищены докторские диссертации В.А. Котельникова «Православие в творчестве русских писателей XIX века» (1994), М.М. Дунаева «Православные основы русской литературы XIX века» (1999), Е.И. Анненковой «Творчество Н.В. Гоголя и литературно-общественное движение 1-й половины XIX в.» (1990), С.А. Гончарова «Творчество Н.В. Гоголя и традиции религиозно-учительной культуры» (1998), И.А. Есаулова «Категория соборности в русской литературе XIX -XX веков» (1996).

Существенным подспорьем в разработке проблемы стало появление сборников, включивших статьи философов, богословов и культурологов XX века: «Толстой и православие», «Пушкин: Путь к православию», «Достоевский и православие».

В рамках общей проблемы «Христианство и литература» разрабатываются различные направления. 1

В шеститомном труде «Православие и русская литература» 2 М.М. Дунаев осуществил систематизированное религиозное осмысление особенностей развития отечественной словесности с XVIII до конца XX века. Этот труд уникален как по охвату материала (не пропущены писатели второго и третьего рядов, а классикам уделены разделы, сопоставимые по масштабу с монографиями), так и по глубине анализа. Отличительная особенность методологии Дунаева - параллельное использование самого широкого спектра понятий и категорий, как богословски-церковных, так и эстетических.

Часть исследований продолжает традицию изучения общерелигиозного контекста творчества художников (например, таких, как народная религиозная культура и др.). Многочисленны работы, освещающие бытование христианских тем, евангельского слова в произведениях художников. В их заголовках обычно значится: христианские мотивы, библейские мотивы, мотив покаяния, христианская притча, христианские и антихристианские тенденции и т.п. - в творчестве... (следует имя конкретного художника). Это направление разрабатывается в серии сборников, выпускаемых под редакцией В.Н. Захарова «Евангельский текст в русской литературе XVIII - XIX веков». Чрезвычайно важными представляются исследования характера религиозности писателей. Слово «религиозность» оправдано и применимо именно в тех случаях, когда характер догматических представлений художника не позволяет отнести его ни к одной из известных конфессий.

См. обзоры работ по этой тематике: Дмитирев А.П. Тема «Православие и русская литература» в публикациях последних лет // Русская литература. 1995. № 1. С. 255 - 269; Пантин В. О. Светская литература с позиции духовной критики (современные проблемы). С. 56 - 57. 2 Дунаев М.М. Православие и русская литература: В 6-ти ч. М., 1996 - 2000 (далее - Дуна ев). 3 В качестве примеров назовем следующие работы: Криволапое В.Н. Вновь о религиозно сти И.А. Гончарова // Христианство и русская литература. Сб. 3. С.263 - 288; Карпов И.П. Рели-

Назовем другие аспекты, изучению которых на протяжении последнего десятилетия уделяют внимание ученые.

В.А. Воропаев, С.А. Гончаров исследует соотношение «религиозного миросозерцания Гоголя, пронизанного мистическими интуициями, и его художественного творчества», главное внимание уделяя тому, как это взаимоотношение отражается в поэтической системе.

А.Л. Казин исследует историософию России в системе православных координат, при этом предметом культурологического анализа становятся многочисленные явления русской литературы, драматургии, кинематографа. 5 И.А. Есаулов посвятил монографию категории соборности в русской литературе. 6 Автор декларирует и отстаивает ценностный подход к явлениям культуры в противовес безоценочному релятивизму и фактографизму. Он ведет анализ с позиций православной аксиологии. В терминологическом аппарате И.А. Есаулова преобладают такие понятия, как «тип православной духовности», «православный образ мира», «православный менталитет», «православный код». По мнению ученого, «Православный тип духовности... определил доминанту русской культуры. <...> Особый православный менталитет, наличествуя в качестве архетипа,., отразился в литературных текстах художественных произведений даже тех русских авторов, которые биографически могли и не принимать (на уровне рационального осмысления...) те или иные стороны христианского вероисповедания». 7

В.А. Котельников разрабатывает такие аспекты, как теоцентрический и антропоцентрический тип миросозерцания, коллизию ветхозаветного и новозаветного типов религиозности, исследует мотив кенозиса, размышляет о религиозно-этической мысли Достоевского. Основное направление исследований литературоведа - взаимодействия языка Церкви и языка мирской культуры, в рамках которого разрабатываются такие аспекты, как использование гиозность в условиях страстного сознания (И. Бунин. «Жизнь Арсеньева. Юность») // Евангельский текст в русской литературе XVIII - XX веков. [Сб 1]. С. 341 - 347.

Гончаров С.А. Творчество Н.В. Гоголя и традиции религиозно-учительной культуры. Ав-тореф. дис. на соиск. учен. степ. докт. филол. наук: (10.01.01) / РАН, Ин-трус. лит. (Пушкинский Дом). СПБ., 1998. С. 5.

Казин А.Л. Философия искусства в русской и европейской духовной традиции. СПБ., 2000. 6 Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995. 7 Там же. С. 8, 268-269.

Котельников В.А. Православие в творчестве русских писателей XIX века. Дис. в форме научн. доклада на соиск. учен. степ. докт. филол. наук. (10.01.01) /РАН, Ин-трус. лит. (Пушкинский Дом). СПБ., 1994. христианской топики, образование новых стилевых тенденций, характер глубинных семантических слоев языка. Естественно, что объектом является прежде всего русская поэзия.

В сходном направлении работает и П.Е. Бухаркин, уделяя внимание взаимоотношениям Церкви и литературы как двух культурных сфер, сопоставлению художественно-эстетических традиций Церкви и светской культуры. 10 Справедливо констатируя различие двух проблем «Литература и Церковь» и «Литература и христианство», полагая, что взаимоотношения светской словесности с Церковью и церковной культурой требуют своих методов и подходов, П.Е. Бухаркин перечисляет следующие аспекты проблемы: 1) взаимодействие двух систем организации духовного опыта, переклички их художественных языков; 2) проблема восприятия Церковью светского искусства; 3) рассмотрение церковно-учительной литературы как особой части отечественного искусства слова; 4) изучение духовной мирской литературы (от Муравьева до Поселянина); 5) история православно-церковной журналистики. 11

Все эти подходы перспективны, но в перечне не хватает одного важного звена, а именно: изучения присутствия Церкви как мистической реальности в самой литературе, отражения литературой воцерковленного бытия. Методология такого рода исследований и критерии научного анализа предложены нами в работе «О православии и церковности в художественной литературе». 12

И.М. П О П О В À ПУТЬ ВЗЫСКУЮЩЕЙ СОВЕСТИ. ДУХОВНЫЙ РЕÀЛИЗМ В ЛИТЕРÀТУРЕ РУССКОГО ЗÀРУБЕЖЬЯ: ВЛÀДИМИР МÀКСИМОВ ♦ ИЗДÀТЕЛЬСТВО ТГТУ ♦ УДК 82.081 ББК 83.3(2=Рус)6 П57 Р е ц е н з е н т ы: Доктор филологических наук, профессор ТГТУ М.Н. Макеева Доктор филологических наук, профессор ТГУ им. Г.Р. Державина Л.Е. Хворова Попова, И.М. П57 Путь взыскующей совести. Духовный реализм в литературе русского зарубежья: Владимир Максимов: монография / И.М. По- пова. – Тамбов: Изд-во Тамб. гос. техн. ун-та, 2008. – 276 с. – 100 экз. – ISBN 978-5-8265-0772-8. Посвящена изучению православной аксиологической основы в ху- дожественной прозе, драматургии и публицистике одного из ярких пи- сателей третьей волны русского зарубежья Владимира Максимова в аспекте формирования духовного реализма в литературе второй полови- ны ХХ века. Адресована специалистам-филологам, историкам литературы, аспи- рантам и студентам гуманитарных специальностей, а также широкому кругу любителей литературы. УДК 82.081 ББК 83.3(2=Рус)6 ISBN 978-5-8265-0772-8  ГОУ ВПО "Тамбовский государственный технический университет" (ТГТУ), 2008 Министерство образования и науки Российской Федерации ГОУ ВПО "Тамбовский Государственный технический университет" И.М. ПОПОВА ПУТЬ ВЗЫСКУЮЩЕЙ СОВЕСТИ. ДУХОВНЫЙ РЕАЛИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ: ВЛАДИМИР МАКСИ- МОВ Монография Тамбов Издательство ТГТУ 2008 Научное издание ПОПОВА Ирина Михайловна ПУТЬ ВЗЫСКУЮЩЕЙ СОВЕСТИ. ДУХОВНЫЙ РЕАЛИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ: ВЛАДИМИР МАКСИМОВ Монография Редактор О.М. Г у р ь я н о в а Инженер по компьютерному макетированию М.Н. Р ы ж к о в а Подписано в печать 26.12.2008 Формат 60 × 84/16. 16,04 усл. печ. л. Тираж 100 экз. Заказ № 603 Издательско-полиграфический центр ТГТУ 392000, Тамбов, Советская, 106, к. 14 ВВЕДЕНИЕ В задачу данной работы входит описание «сложного духовного феномена» – религиозно-философского осмысления действительности в эстетической системе духовного реализма в творчестве Владимира Емельяновича Максимова . В мо- нографии А.М. Любомудрова «Духовный реализм в литературе русского зарубежья. Борис Зайцев. Иван Шмелев» опре- деляются сущностные черты духовного реализма: «Существует и такое художественное творчество, основой которого явля- ется… духовная вертикаль… Если предметом такого творчества являются духовные реалии, воссозданные в рамках христи- анской картины мира, если признается онтологический статус Бога, идея бессмертия души и как важнейшее делание – ее спасение в вечности», то какое искусство относится к духовному реализму . К духовному реализму современные исследователи относят творчество Б. Зайцева, И. Шмелёва, В. Крупина, А. Плато- нова, Б. Пастернака, В. Астафьева, Л. Бородина, А. Солженицына . Этот ряд, как показывает проза, драматургия и публи- цистика Владимира Максимова, должен быть продолжен. Сущностные черты духовного реализма включают отражение христианского миросозерцания в предмете художествен- ного освоения, а также в эстетических средствах создания образа. «Для миросозерцания художника, воплощающего особен- ности духовного реализма, характерна геоцентрическая концепция мира. Для реалиста – антропоцентризм…» . Для аксиологии духовного реализма характерна «ценностная шкала, выстраиваемая по вертикали: между низом – сферой дейст- вия темных сил, порождаемых ими состояний греховности или отпадения от Бога, – и верхом – Божественными энергиями и состоянием праведности» . Любомудров А.М. впервые предпринимает попытку дать научное обоснование и теоретическую разработку малоизучен- ного литературного явления, которое ряд современных исследователей определяют как «духовный реализм». Учёный углубля- ет интерпретацию понятия, предложенную в трудах М.М. Дунаева, В.А. Редькина, А.П. Черникова и др. Методологические основы, предложенные М.М. Дунаевым и А.М. Любомудровым, позволяют систематизировать про- изведения, в которых характер религиозно-философской проблематики определяется, прежде всего, мировоззрением худож- ников, что выражается на уровне проблематики и стиля. В изучении движения христианской идеи в художественном творчестве немало сделано литературоведческой наукой. Авторы статей в ряде выпусков сборника «Христианство и русская литература» подходят к проблеме с учётом философской, богословской и филологической сторон. В сборнике 1994 года задаётся существенное направление поисков для литературо- веда, постигающего духовное содержание русской литературы: «...Мы откроем для себя тот факт, что вопрос о человеке ста- вился русской литературой как до предела заостренный исторический вопрос христианской антропологии. Мы увидим, сколь плодотворным было взаимодействие русской литературы с православной аскетической традицией, какое многообразное и сильное продолжение получила в литературе разработка основных тем христианства» . Сборник «Русская литература и религия» (Новосибирск, 1997) включает статьи, рассматривающие нравственно- философские искания в связи с вопросами религии. Например, стилевые особенности русского романтизма (Ф.З. Канунова), русского модернизма (А.А. Ханзен-Леве) соотносятся с движением религиозной мысли . Обращаясь к духовным ценностям, мы сталкиваемся с расширительным и узким пониманием духовности. Например, в советской литературе стремление к нравственному идеалу в рамках материалистического сознания было поиском духовно- сти. Иное значение открывается, если рассматривать Дух в православном понимании. Тогда духовным становится только тот уровень, что связан с верой в Христа. Дунаев М.М. подчёркивал: «…Мы находимся лишь у истоков долгого процесса обновленного исторического познания русской литературы. Становится ясной важнейшая задача такого познания: переход от социального или чисто эстетического анализа литературы к религиозному. Наша литература была «незримой ступенью» ко Христу. Она преимущественно отрази- ла то испытание верой, которое совершалось в жизни народа и отдельного человека, которое, собственно, и есть главное ис- пытание, коему подвержены мы в земной жизни» . Ананичев А. в статье «Библейские мотивы в прозе Владимира Максимова» (2003) справедливо сетовал, что, «анализи- руя христианское в современной прозе, литературоведы традиционно рассматривают одного писателя – А.И. Солженицына, что представляется не вполне справедливым. В этом направлении не менее ярко и талантливо работал Владимир Максимов, чье имя, к сожалению, в последние десять лет исчезло со страниц монографий, посвященных русской литературе XX века; исчезло со станиц учебников по литературе». Действительно, в трёхтомнике Наума Лейдермана и Марка Липовецкого «Рус- ская литература XX века» имя Владимира Максимова бегло упоминается три раза и лишь однажды назвается один из его романов. Небольшая глава, посвящённая творчеству В. Максимова, есть лишь в пособии Евгении Зубаревой, выпущенном издательством МГУ в 2001 году. В монографии профессора МГУ Михаила Голубкова «После раскола», дающей новую кон- цепцию русской литературы XX века, Максимов даже не упоминается. В новейшем учебнике профессора московского государственного педагогического университета В. Агеносова «Литера- тура русского зарубежья» вместо монографического очерка о творчестве писателя даётся сокращённый пересказ устаревшей статьи немецкого слависта Вольфганга Казака из книги «Лексикон русской литературы XX века». Ананичев пишет: «Счи- таю, что общая задача современных литературоведов и критиков – деятельное возвращение богатейшего литературного на- следия Владимира Емельяновича Максимова в современный литературный и учебный процесс. И этому вполне могут спо- собствовать конференции, подобные нашему круглому столу, сборники статей, изданные по их результатам, сборники ме- муаров, конечно, монографии, посвященные жизни и творчеству православного неореалиста Владимира Максимова» . Аксиологическая православная концепция В.Е. Максимова предельно сжато была сформулирована в его стихах 1992 года, опубликованных в журнале «Юность»: Отворотись от нас, наш Третий Рим! Откройся нам заворожённый Китеж! . Духовный реализм нашёл многоаспектное воплощение в творчестве В.Е. Максимова, поскольку преимущественное внимание художника было сосредоточено на поиске выхода из духовного кризиса народа России через покаяние и духовное возрождение к духовной красоте и гармонии. Трагическое осознание дисгармоничности мира ощущается в литературе русского зарубежья «первой», «второй» и «третьей волны» (В. Аксенов, Ю. Алешковский, Г. Владимов, В. Войнович, А. Гладилин, С. Довлатов, А. Зиновьев, Ю. Мам- леев, В. Некрасов, С. Соколов, А. Солженицын, В. Максимов). Находясь в среде «шестидесятников», Владимир Максимов чув- ствовал себя «внутренним эмигрантом» и своей литературной и человеческой судьбой обозначил «великий разлом эпохи». Он, однажды назвавший себя и себе подобных «детьми революции», был побуждён к бунту чувством моральной ответственности за последствия «революционного эксперимента» в России. Достижение духовной гармонии в дисгармоническом мире стано- вится главной художественно-эстетической задачей прозаика. Философская проблематика наметилась уже в дебюте Владимира Максимова 1956 года, когда в Черкесске вышел сборник его стихов «Поколение на часах», где были сформулированы важней- шие для его творчества критерии духовного реализма. Усиление трагических нот в творчестве Владимира Максимова (рассказы «Дуся и нас пятеро», «Искушение»; «Шаги к горизонту»; повести «Дорога», «Стань за черту»), острота коллизий, обнажавших социальное неблагополучие советского общества, искажение в нём нравственных ориентиров способствовали возникновению замысла романа «Семь дней творе- ния», пронизанного тоской по христианскому идеалу. Обращение прозаика к духовному реализму повлекло за собой наполнение творчества новым содержанием. Владимир Максимов стал стремиться к поиску истоков народной беды, к восстановлению закре- плённого исторической традицией духовного облика и мироощущения русского человека. Эти мотивы вошли и в роман «Семь дней творения» и во все после- дующие произведения писателя. Владимир Максимов со всей определённостью обозначил собственный путь в литературе: воплощение духовного опыта для поиска путей возрождения России. Его эмиграция стала горьким, но неизбежным шагом для достижения поставленных художественных целей. Максимов знал, что «важнейшее в нашей отечественной словесности – её православное миропонимание, религиозный характер отображения реальности. Религиозность же литературы не в ка- кой-то особой связи с церковной жизнью проявляется, равно как и не в исключительном внимании к сюжетам Священного писания – отнюдь не в том. Но: в особом способе воззрения на мир. Литература нового времени принадлежит секулярной культуре, она и не может быть сугубо церковной. Однако православие на протяжении веков так воспитывало русского чело- века, так учило его осмыслять свое бытие, что он, даже, видимо, порывая с верою, не мог отрешиться от привитого народу миросозерцания» . Поэтому представляется важным выявить те аксиологические художественные особенности, ко- торые характерны для литературного творчества выдающегося писателя ХХ века – Владимира Максимова. Духовный опыт и знания дали писателю свободу судить о событиях «крупно, а иногда и провидчески. Он достиг уров- ня, с какого мог смотреть на мир в целом, не путаясь в мелочах и не завися от подробностей» , – справедливо писал Игорь Золотусский. Важной частью творческой жизни Владимира Максимова была публицистика и художественное творчество. Автор «Карантина» и «Прощания из ниоткуда» сетовал, что его художественная проза не получила достойной «эстетической» оценки, зато политических оценок было предостаточно. Максимов был уверен, что «на ненависти ничего не построишь, из ненависти ничего не вырастишь. Поливать древо жизни ненавистью, – значит, поливать его ядом. Оно засохнет и никогда больше не даст плодов» . Писатель сумел со- хранить в сердце надежду, веру и любовь, несмотря на жесточайшие жизненные испытания и многочисленные предательст- ва. Свою журналистскую деятельность Максимов считал особенно важным делом. Зачастую жертвовал художественным творчеством ради того, чтобы исполнить долг общественного служения, который был им сформулирован в первом номере журнала «Континент» . Стремление рассмотреть судьбу России с православных позиций ясно высвечивается в ранних повестях и романах «Семь дней творения», «Карантин», «Ковчег для незваных», «Заглянуть в бездну». В политическом духе были выдержаны отзывы зарубежных критиков первых лет эмиграции писателя. «Семи дням тво- рения» посвящены статьи французского исследователя Ильи Рубина «Раскаяние и просветление» , Петра Равича «Начало эпоса» , Р. Лужного «Владимир Максимов. Религиозное течение в современной русской литературе» , Владимира Mapaмзина «Русский роман Владимира Максимова» . В 1978 году во Франкфурте журнал «Грани» напечатал статью Л. Ржевского «Триптих В.Е. Максимова. Алгебра и гармония», где три последних романа писателя рассматривались как единое целое («Семь дней творения», «Карантин» и «Прощание из ниоткуда») . В статье «Мир и человек в творчестве В. Максимова» Игорь Виноградов первым совершенно справедливо отметит: «Максимов – художник религиозный, вера его определяет самое существо, самою структуру его художественного творчест- ва <...> Бог в его прозе – это всегда и неизменно и есть единственный реальный центр, вокруг которого строится весь его художественный космос и вне которого в этом космосе не существует и не рассматривается ничего» . Сопоставляя творчество А. Солженицына и В. Максимова, автор делает вывод, что история души не привлекает Солже- ницына в такой степени, как Максимова, которого влечёт именно это: обобщающе панорамный образ страны возникает уже в «Балладе о Савве», где чувствуется первичный интерес к отдельным людям, к живой человеческой душе: «В композициях Максимова нет такой обязательности, как у Солженицына – они гораздо более условны, более свободны, они часто также лохматы, корявы, даже неряшливы, как сама жизнь. Но это не мешает им оставаться тем не менее несомненной художест- венной ценностью. Ибо каждая фигура хотя и ведет здесь свою самозначимую партию, но в то же время ведет ее в рамках некой общей глубинной темы» . Дунаев М.М. в книге «Православие и русская литература» подчёркивал, что в романе «Карантин» автор являет себя «непримиримым противником всего комплекса социальных и идеологических ценностей, которыми обладало советское об- щество: от яроконсервативных до бездумно-либеральных» . В романе, по верному мнению учёного, в «тягостном хаосе бытия указывается единственная верная цель, определяемая участием Божиим в делах человека» . В одном из интервью Максимов так ответил на вопрос о реализме. «О вас иногда говорят как о реалисте. Мы считаем, что у ваших романов весьма сложная и не сразу расшифровываемая пропорция к реальности». Ответ: «А разве «Карантин» это тоже классический реализм? Точнее всего обозначил мою форму критик и эссеист Пьер Равич. В рецензии на мой по- следний роман он назвал эту форму метафизическим реализмом» . Точнее назвать метод, используемый В.Е. Максимовым в своём творчестве – «духовный реализм», потому что худож- ник воплащает в своих произведениях геоцентрическую картину мира с помощью аксиологии православия. На кафедре русской филологии Тамбовского Ассоциативного университета имени В.И. Вернадского с 1998 года защи- щены двенадцать диссертаций по проблемам романистики, драматургии и публицистики писателя . Опубликованы более ста статей, затрагивающих различные аспекты творчества прозаика . В 2004 году вышла монография И.М. Поповой, в которой обобщено всё сделанное в максимоведении и восполнены оставшиеся пробелы в изучении прозы яркого художника слова – Владимира Емельяновича Максимова, трагическая судьба которого неразрывно связана с историей России и её вели- кой литературы. Монография «Сотворить себя в духе» дала возможность увидеть уникальность художественной аксиологии писателя, опирающейся на вечные христианские ценности . В новом монографическом труде представлено исследование всего творчества Максимова: романистики, драматургии и публицистики, в контексте развития духовного реализма, возникшего в русской литературе второй половины ХХ века. Мы поддерживаем актуальную идею А.М. Любомудрова, что современному литературоведению предстоит уточнить связи художников XX века с их предшественниками. Духовный реализм по-своему проявлялся в творчестве Пушкина, Гого- ля, А.К. Толстого, Хомякова, Достоевского, других писателей и поэтов. Необходимо исследовать процессы в литературе метрополии на протяжении XX века. При этом к духовному реализму, думается, не удастся отнести книги таких, например, писателей, как Ю. Домбровский или Ч. Айтматов: несмотря на религи- озно-философскую проблематику, их художественные произведения не базируются на христианском духовном мировиде- нии. С другой стороны, безусловным «реалистом духа» является замечательный православный поэт Александр Солодовни- ков, проведший десять лет в лагерях, – его стихи, распространявшиеся в самиздате, стали известны читателям совсем недав- но . Таким же «безусловным реалистом духа», художественно воссоздавшим идеи православия сквозь призму творчества Ф.М. Достоевского, был и Владимир Емельянович Максимов. Писатель был уверен, что «классика образно свидетельствует о том, что разрыв человека с Первоисточником его бытия ведет к вырождению и смерти. Тревожное ощущение (и самоощу- щение) постмодернизма, что культура исчерпала себя и дальнейшее творение ее невозможно, есть следствие духовного ос- кудения человека, уповающего на свою самодостаточность. Разрыв культуры с Церковью оборачивается ущербностью, упадком и в конечном счете – смертью культуры. <...> Православная культура есть пока лишь замысел, идеал. Как таковой, он, возможно, неосуществим. Но в стремлении к нему собирается творческая энергия, формируется личность, испытуется любовь и вера» . Максимов осознавал, что «искусство духовного реализма как искусство светское, то есть не литургическое, изображает человека не обоженного, но борющегося. Оно не обязано рисовать идеал святости, может отталкиваться и от противного: обо- значать пути апостасии, когда человек погружается в автономность, отъединяется от бытия» . У Максимова герой борющийся, но «поднимающийся» к Богу. «Средневековое искусство, как и искусство Нового вре- мени, не отказывается от изображения человеческих дел, мыслей, служения, от характерных примет личности. Но все это воплощено в соприкосновении с Божественной реальностью. Точно так же мирской человек в искусстве духовных реалистов XX века изображается в соприкосновении с реальностью духовной жизни, с действием Промысла» . Для творчества В.Е. Максимова характерна не просто религиозная, а именно духовно-реалистическая проблематика. Хотя в дискуссии 1998 года, прошедшей на страницах журнала «Москва», духовное направление в современной литературе называли термином «христианская проза», «православная проза», но более точное определение дано М.М. Дунаевым – «ду- ховный реализм». Мы придерживаемся также определения сущностных признаков духовного реализма, разработанных на конкретном творческом опыте двух художников ХХ века – В. Шмелёва и Б. Зайцева. Творческое наследие двух писателей «являет два лика русского православия, каждый из которых – подлинный, ибо от- крывает одну из сторон единой веры. У Зайцева – это православие иноческое, просветленное, созерцательное, с присущими ему сокровенным внутренним деланием и благообразно-смиренным обликом. В его произведениях присутствует красота мира Божия, безграничное доверие Творцу. В художественном мире Зайцева главенствует любовь, предчувствие вечного Царства Небесного, нескончаемой радости. Важнейшей художественной доминантой является Свет как символ света фавор- ского, нетварных Божественных энергий, преображающих мир» . У Шмелёва – страстное борение человеческой души в поисках Бога; в его книгах разворачивается битва света и тьмы, картины греховных искушений и их преодоления, – т.е. всесторонне воссоздана духовная брань. Христианское осмысление зла и страдания – доминанты его художественного мира, это хорошо почувствовал И. Ильин: «...через мрак он по-новому увидел свет и стал искать путей к нему <...> Символом его творчества стал человек, восходящий через чистилище скорби к молитвенному просветлению». Картины Церкви воинствующей, торжествующей, побеждающей, вскипающий восторг от сознания близкой помощи Божией, Его участия в судьбе человека, его защиты – вот что наполняет творчество Шмелёва. «В книгах писателя можно найти всю гамму душевных переживаний, сердечных чувств, эмоциональных состояний, рождаю- щихся от веры. Христианская вера в художественном мире Шмелева в меньшей степени мистична, в большей степени – «ма- териальна», зрима, воплощенна. В противовес облегченному от плоти православию Зайцева, православие Шмелёва всегда прочно облечено в вещную материю, быт, обряд» . В области миросозерцания произведения духовного реализма воплощают теоцентрическую концепцию мира. Им при- суще христианское осмысление мира, истории, человека. Они отражают иерархическое устроение бытия. Характер разраба- тывается на основе христианской антропологии – понимании человека и его внутреннего мира, законов взаимодействия те- лесной, душевной и духовной сфер личности. Духовный реализм – тип реализма, осваивающий духовную реальность, реальность духовного уровня мира и человека. Он не отвергает конкретную действительность, не чуждается социальных, психологических, этических, исторических аспек- тов, но дополняет их воссозданием духовной реальности. Он отражает реальность Божественного Промысла и его действие в судьбах мира и человека. Метод воспроизводит не только социально-психологическую, эмоционально-душев- ную сферу, но и духовную жизнь личности. Этот реализм отражает реальность присутствия Бога в мире. Духовный реализм может использовать широкий спектр изобразительно-языковых средств, стилевых приёмов и клас- сического реализма, и романтизма, и модернизма, не усваивая, однако, их мировоззренческих основ. Эстетической особенностью духовного реализма В.Е. Максимова, например, является символизм деталей, необычайная сила вещной образной выразительности. Важнейшим стилистическим приёмом является сказ, для которого характерны мас- терское перевоплощение автора в персонажей, способность объективировать их миропонимание, освободив его от авторской тенденции, выразительный язык, ориентированный на богатство народной речи. Художественная специфика творчества Максимова, учитывая его христианскую направленность, развивается в направлении использования библейского интертек- ста. Творчество В.Е. Максимова вписывается в реалистическую траекторию второй половины XX века, которая существо- вала в соседстве с иными траекториями, так или иначе вступала с ними в соприкосновение. Так, «модернизм не только обна- ружил ограниченность реалистической эстетики, которая материализует обусловленность характеров социальными обстоя- тельствами, но и раскрыл заложенные в традиции реализма (в частности, в эстетике Достоевского) внесоциальные – онтоло- гические и метафизические – мотивировки человеческого поведения и сознания. Соцреализм напротив довел до абсурда представление о «типических характерах в типических обстоятельствах». Не случайно в современном российском литерату- роведении всё чаще звучат голоса о том, что концепция социально-исторического и психологического детерминизма не ис- черпывает потенциал реализма . Иные качества русского реализма приобрели отчётливо антитоталитарный смысл в созданных в 60 – 80-е годы ХХ века произведениях В. Шаламова, Ю. Казакова, Ю. Домбровского, Ф. Горенштейна, Ю. Трифонова, В. Шукшина, В. Астафьева, писателей-«деревенщиков», В. Быкова, К. Воробьева, Ч. Айтматова. Возможно, это не полное, но всё же определённое объяснение того факта, почему в русской литературе 1990-х годов предпринимается целый ряд попыток вернуться к реалистической эстетике XIX века . Рассмотрение всего творчества В.Е. Максимова (прозы, драматургии, публицистики) в идейно-эстетической целостно- сти позволяет выявить наиболее существенные черты его «реализма духа» и определить место художника в ряду лучших писателей русского литературного процесса второй половины ХХ века. 1. ДУХОВНО-РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА ПРОЗЫ В.Е. МАКСИМОВА 1.1. ПОВЕСТИ И ДРАМЫ В. МАКСИМОВА 1960-х ГОДОВ КАК ИСТОК ХРИСТИАНСКОЙ АКСИОЛОГИИ ПИСАТЕЛЯ Раннее творчество Владимира Максимова вобрало в себя не только личный драматический жизненный опыт беспри- зорничества, «отсидок», «вербовок», скитаний, разочарований, потерь, но и всю творческую атмосферу 1960 – начала 1970-х годов, тот «оттепельный» дух свободы, который вызвал новые художественные веяния, первые «диссидентские» процессы, когда в столкновениях с «подличающей интеллигенцией» проявилась честная, принципиальная позиция писателя, которой он не изменял до конца своих дней. Новаторство Максимова-повествователя состояло прежде всего в постановке острых проблем своего времени и поисках путей их разрешения через христианскую аксиологическую систему. Поднимая «вечные» вопросы человеческого бытия (добро и зло, любовь и ненависть, честь и долг), писатель опирался на традицию русской классической литературы (сначала Л.Н. Толстой, затем Ф.М. Достоевский), но оставался всегда самобытным художником слова. Эти тенденции ярко прослежи- ваются в первых повестях: «Жив человек» (1961), «Мы обживаем землю» (1961), «Баллада о Савве» (1963), «Стань за черту» (1967), «Дорога» (1966) и других. В конце 1950-х – начале 1960-х годов появляются повести А. Гладилина «Хроника вре- мен Виктора Подгурского» (1956), А. Кузнецова «Продолжение легенды» (1957), В. Аксёнова «Коллеги» (1960), «Звездный билет» (1961), Б. Балтера «До свидания, мальчики!» (1963), в которых «были разрушены стереотипы в изображении молодо- го поколения и одновременно очерчены новые нравственно-мировоззренческие ориентиры молодого современника» . На этой волне вошёл в литературу и Владимир Максимов. Но, будучи бескомпромиссным и принципиальным, молодой прозаик чувствовал себя в некоторой оппозиции и сознательно не шёл в творческом фарватере, избранном для себя В. Аксёновым, А. Гладилиным, Б. Балтером, Б. Окуджавой, а занимался «глубинным», то есть духовным осмыслением проблем своей эпохи. Раздумья писателя вели его к религиозному пониманию земного бытия. Он подчёркивал: «В литературной среде своего поколения я с самого начала оказался изгоем, пасынком. Меня мало волновали вопросы, занимавшие в те времена моих то- варищей по перу: извращения в сельском хозяйстве, драма доморощенных битников, культ личности. Отсюда – полное не- понимание окружающих, а зачастую (особенно в отношении к моему религиозному поиску) – и откровенная насмешка. Мне хотелось сразу же «во всем дойти до самой сути», нащупать истоки процесса, раздирающего общество, выявить для себя историческую концепцию...» . Владимир Максимов со всей определённостью обозначает собственный путь в литературе, ведущий к воплощению уникального жизненного и духовного опыта, к философско-этическим открытиям, ставшим результатом напряжённой рабо- ты ума и сердца, что проявилось в тематике и остроте конфликтов первых произведений, в типологии героев, в остроте нрав- ственных оценок и драматизме действия. Особое авторское мировидение не правильно понималось западными исследователями творчества Владимира Макси- мова, поскольку критики рассматривали его произведения преимущественно в социально-политическом контексте. Так, Д. Браун в своей книге «Русская советская литература после Сталина» отмечал: «Произведениям писателя присуще постоянст- во в том смысле, что они неизменно включают в себя моральную реабилитацию антисоциальных героев или изображают возвышающее воздействие сильной индивидуальности на коллектив. Интерес Владимира Максимова к психологии отвер- женных, к социальному негативу и бесчеловечности часто приводит его к пессимистическому взгляду на проблему добра и зла» . В первые годы после публикации повестей и в последующий период «гонения» на писателя его ранние произведе- ния не получили научного обоснования и не подвергались разработке духовного реализма. В 1971 году Лев Аннинский в статье «Опровержение одиночества» определит художественный метод Владимира Максимова как «не вписывающийся ни в одно из общепризнанных направлений современной прозы» . Повести В. Максимова «Мы обживаем землю», «Жив человек», «Стань за черту» – это своеобразный «триптих», по- вествующий о моментах самопознания, которые ведут к рождению из «тленного» человека духовной личности. Писателя интересует процесс «пересотворения себя», который происходит в «пороговые» моменты жизни личности. Главный герой повести «Жив человек» Сергей Царёв переступил законы «человеческого муравейника» и не сожале- ет об этом. Но вот незнакомый человек принес в жертву ему свою жизнь, и он как бы рождается заново. Всеми душевны- ми силами сопротивляется Сергей возникающей в нем теплой благодарности, любви, осознанию вины перед незнакомым парнем. «Но живая душа не выдерживает в нем – его покаянный крик еще не к небесам, но уже к ближнему» . «Христианская» идея повести созвучна эпиграфу: «Добро всегда в душе нашей, и душа добра, а зло привитое…» . Повесть «Жив человек» представляет своеобразную исповедь персонажа. Дневниковая форма воспоминаний позво- ляет проследить путь развития его «мятущейся души». Сергей Царёв, сын репрессированного партийца, озлобленный на весь белый свет, бросает свой дом, скитается по стране, бежит из мест заключения. Характером персонажа обусловлена форма лирического повествования с постоянной психологической рефлексией. Сергей – романтическая личность. Ли- шённый сердечного тепла в жизни, он мечтает о любви, воображает страсть к нему дочери вождя племени с океанского острова. Но вместо южных ласковых красот и экзотической любви Сергей слышит, «как на дворе колобродит ветер. Он то утихает, то наваливается на стены с еще большей силой, ссыпаясь по стеклам хрусткой крупой» . Герою грозит опасность остаться без обеих ног. Находясь «на пороге» между жизнью и смертью, он чувствует, что «игра в мечту кончена»: надо подводить жизненный итог, к чему Сергей не готов. Под воздействием людской доброты Сергей Царёв всё же меняется, его жёсткая жизненная философия в конце концов разбивается о доброту красноармейца (в ночь ареста отца тот прикрывал одеялом разметавшуюся сестренку Гальку); о под- виг Семёна Семёновича; о чистоту и искренность Серёжки; о чувство долга вихрастого парня по имени Николай, ушедшего в пургу за доктором; о милосердие медсестёр и врача – и «когтистая пятерня совести сжимает сердце Сергея все сильнее» . Он сбрасывает с себя бремя зла и ненависти, каясь в своих грехах и впервые доверяясь людям. Если в повести «Жив человек» показывается сложный психологический процесс очищения «мятущейся» души от нена- висти путём истинного познания жизни, то во второй повести «Мы обживаем землю» обнаружилась во всей полноте право- славная аксиология писателя, которая сводится к главной идее: человек должен на протяжении земной жизни стать достой- ным своей человеческой сути, а для этого нужно понять, что смысл бытия в христовой любви к миру. В центре повести «Мы обживаем землю» – классическая драматическая коллизия: любовь и измена «роковой» женщи- ны, из-за которой гибнут Мора и Димка. Иверни В. справедливо усмотрела связь повестей «Мы обживаем землю» и «Жив человек» В. Максимова с древнегреческой «трагедией рока»: «Чем ниже человек в своем земном (временном) падении, тем не- ожиданнее в нем взлет духа» . Тяжесть вины героя Максимова, взваленная на него обстоятельствами, но непременно осознаваемая им, мучительная и фаталистическая, как «горб на роду написанный», нарастает от повести к повести. Виктор Су- ханов – всего лишь свидетель трагических событий, но судит себя за греховную мысль. А Сергей Царёв оказывается связан- ным тяжестью вины перед незнакомым человеком, который за него «просто жизнь отдал». После смерти Димки звучит символичная фраза, соотносящаяся с названием повести: «Вот так я тебя, проклятую, и об- живаю весь век» . Троекратное повторение свидетельствует об особенной важности этого выражения. По мне- нию Т.Е. Жуковой, «ведет речь не только о трудностях освоения новых земель, тайги и Крайнего Севера, где происходит действие повести. Эта фраза – намёк на древний конфликт «ветхого человека», живущего множество тысячелетий на земле и совершающего смертные грехи . Указывает на вневременной смысл выражения «так обживают землю» его обращённость к Библии. В момент смерти Димки, когда Христина надрывно кричит, герой-повествователь вспоминает: «И перед тем, как я кидаюсь за ним, взбудора- женное сознание схватывает и прячет в одном из своих тайников три Тихоновых пальца, сведенных в библейскую щепотку» . Тихон крестится, обращается к Богу не в подсознании, а наяву, не боясь ничего. Мысль автора- повествователя, переданная через протагониста, обладает ёмкостью и глубиной: люди всегда остаются людьми. И каждый человек вновь «обживает землю», перерождаясь в духе, проходя через очистительные страдания. Подтверждают эту центральную художественную идею и описания природы в повестях «Мы обживаем землю» и «Жив человек», наполненных подтекстовыми символическими смыслами. Солнце – это всегда знак жизни, побеждающий человеческие умствования, воздействует на каждую личность, и человек начинает ощущать себя «маленькой светящейся частицей чего-то огромного и непостижимого, этаким крохотным солнцем» . Очень важна для понимания авторской концепции символика тишины: таёжное безмолвие, речная тишина. Молчание природы вызывает в персонажах ранних повестей Максимова чувство подавленности: «все видится жалким, малозначащим» . Человек ощущает присутствие Всемогущего и испытывает страх перед неизвестным, ведь люди ведут «смертную гонку», стараясь переиграть Природу. Ещё один библейский символ – «дитя». Этот концепт пронизывает обе первые повести Владимира Максимова. Ребёнок – это будущее. Носителем грядущего выступает Женщина. И в повести «Мы обживаем землю», и в «Жив человек» женщины во имя продолжения рода сносят все страдания и выживает. Важнейший аспект символа «детскости» – библейский: все люди – дети Природы, Бога. Они грешат, «гневают» родите- ля. Но всё им прощается, хотя жизнь их больно наказывает. Димка Шилов становится «как ребенок», когда осознает свою вину перед Морой, пытается спасти его, ныряя в таёжную реку, но безуспешно. Больной Димка лежит в позе ребёнка, по- корно поджав ноги к груди и вставив ладони между ног: положение «дитяти» в утробе матери. Он невольно погубил отца будущего ребенка Христины. Но пройдя через преступление, очистился раскаянием, осознанием вины и желанием спасти Мору ценой собственной смерти, поэтому герой уподобился «дитяти», переродился духовно. Важным для максимовской поэтики является также концепт – «ракушечный панцирь», символизирующий закрытость души, нежелание раскрывать людям свой внутренний мир. Этот панцирь для героев Владимира Максимова является «спаси- тельным». Душа надевает «панцирь» ещё и тогда, когда человек несёт в себе огромную тяжесть греха (таковы дядя Ваня и Семён Семёнович). «Панцирь» возникает и от недоверия к людям. Панцирь раскалывается и сбрасывается лишь под воздей- ствием доброты. Тогда персонажи начинают верить людям и ценить человеческое участие. Сергей Царёв постепенно снима- ет постылую «ракушку» отчуждения: «Я ловлю каждое ненароком оброненное слово и кладу его, как скупец монету, в ко- пилку своей памяти. В любом из них может таиться для меня и гибель и спасение. Одно короткое слово обещает оказаться ориентиром, сигналом об опасности, доброй вестью» . Повесть «Стань за черту» сближается с первыми двумя произведениями писателя не только по идейно- содержательным, но и формально-художественным признакам. Перед текстом повести «Стань за черту» стоит эпиграф, представляющий библейскую цитату. Если в повести «Мы обживаем землю» подчёркнут такой аспект философско- этической проблемы, как преображение человека через познание окружающего мира, а в повести «Жив человек» – самосо- вершенствование через познание своей души, саморефлексию, то в повести «Стань за черту» возникает новый аспект: важ- ность прощения зла вообще, то есть воспитание в душе высшей степени познания человека и жизни – «всепрощения». Здесь писатель всё настоятельнее обращается к православной христианской аксиологии. Ключом к идейно- эстетическому содержанию произведения становятся слова из Евангелия от Матфея: «Сколько раз прощать брату моему… до семи ли раз?..». Эпиграф звучит как напоминание о божественных заповедях и ассоциируется с библейскими вневремен- ными истинами, среди которых покаяние и прощение, добро и любовь. Несомненно, прав Ж. Морель, который отмечал: «Во всей прозе Максимова есть подлинная укорененность веры. Бог присутствует даже в сердце того, кто решил его убить в себе» . Фернанда Эберштадт в работе «Из стола – на Запад», говоря о романе «Прощание из ниоткуда» как о «непревзойденном шедевре», отметила: «Владимир Максимов – прямой наследник русской ветви христианского гуманизма… С этими талантами художника сочетаются интеллектуальная глубина философа- моралиста и поэтическая ясность восприятия» . Аннинский Л. сильной стороной максимовской этики в повести «Стань за черту» считал силу страсти, императив добра, а слабой – «нерасчленность страсти, почти безумную нелогичность добра, авторскую неразработанность системы моральных и общественных связей» . С этим утверждением нельзя согласиться полностью. Как показывает целостный анализ повести «Стань за черту», писатель руководствовался «животворящей этикой» Евангелия, поэтому произведение невозмож- но воспринимать с атеистической позиции. Аннин- ский Л. убеждает нас, что «простить убийцу (а Михей – убийца)» нельзя, что В. Максимов взял «ложный ход». Детей Михея критик называет холодными гадами и трусами», что невозможно при- нять, так как характеры детей такие же сложные и неоднозначные, как и характер самого Михея. Владимир Максимов в повести «Стань за черту» защищает добро не как «абстрактный абсолют» (Л. Аннинский), а как единственный путь спасения души, указанный Библией и проверенный двухтысячелетней историей. В повести доминирует символика «моря» как знак абсолютной свободы. Этот концепт призван объяснить причину фор- мирования «волчьего характера» Михея. «Живя у моря и морем, Михейка чуть ли не с рождения проникся всеми его дурманя- щими соблазнами» , главным из которых была мечта о далёких прекрасных странах, желание безудержной сво- боды от всего на свете. Когда Михей бежит из дома, от сурового отца, то море становится свинцовым, оно «дышит трудно и тихо», «предсказывая» грешный путь его скитаний . Окрылённая душа ребенка жаждала дороги, новизны впе- чатлений. А в тон ей вода в море искрится, высвечивая ракушки, а горизонт пронзительно голубой и чистый: «Мир был чист и уютен, как первая колыбель птенца» . Но тогда Михей не прыгнул на борт судна, чтобы «уплыть за свобо- дой», мечта его не сбылась: земной страх за свое существование стал преобладающим в жизни Михея. Это был знак падения, ущербности характера героя, предзнаменование его будущей «бандитской» бродяжьей судьбы, полной преступлений, паде- ний и компромиссов с собой. Море на глазах Михея поглощает его брата Прохора, жившего в вечной злобе, гнавшегося исключительно за мате- риальным достатком, но никогда не задумывавшегося о своей душе. Гибнет Прохор, в слепой ярости круша собственный дом, и море «сглатывает» его вместе с нажитыми постройками. Ослеплённый жадностью, завистью, сребролюбием, нена- вистью, герой не может остановиться и осмыслить прожитое. Очевидно, поэтому безумие овладевает Прохором, и бесы, как в евангельской притче, гонят его с обрыва в морскую пучину, где он находит свою погибель. Море в этом эпизоде повести знаменует человеческую трагедию: «черная работа моря» возникает тогда, когда спасти человеческую душу от зла уже нельзя. Гибель Михея – самый страшный его грех – самоубийство. Герой уходит из жизни, «глядя на море», в ослеплении зло- бы и ненависти к собственным детям, ко всему божьему миру. Герой не смог «стать за черту» зла, вернуться в семью, так как не было в его сердце ни капли любви и сочувствия. Знаменательно, что похороны Михея проводят пьяные и циничные рабо- чие, которые постоянно вымогают у убитой горем вдовы «трояки». После их ухода по дороге за кладбищем долго неслось «их пьяное и бессвязное: «Я люблю тебя, жись, И надеюсь, што ето заимно» . Рабочие как две капли воды похожи на самого Михея и его брата Прохора: тот же циничный эгоизм и рвачество, то же «забвение собственной души». Для них характерна «любовь» к материальному, к земным радостям.

Реализм представляет собой направление в литературе и искусстве, правдиво и реалистично отображающее типичные черты действительности, в котором отсутствуют различные искажения и преувеличения. Данное направление следовало за романтизмом, и было предшественником символизма.

Это направление зародилось 30-х годах 19 века и достигло своего расцвета к его середине. Его последователи резко отрицали использование в литературных произведениях каких-либо изощренных приемов, мистических веяний и идеализации персонажей. Основной признак данного направления в литературе — художественное отображение реальной жизни с помощью обычных и хорошо знакомых читателей образов, которые для них являются частью их повседневной жизни (родственники, соседи или знакомые).

(Алексей Яковлевич Волосков "За чайным столом" )

Произведения писателей-реалистов отличаются жизнеутверждающим началом, даже если их сюжет характеризуется трагическим конфликтом. Одной из главных особенностей данного жанра является попытка авторов рассмотреть окружающую действительность в её развитии, обнаружить и описать новые психологические, общественные и социальные отношения.

Пришедший на смену романтизму, реализм имеет характерные признаки искусства, стремящегося найти правду и справедливость, желающего изменить мир в лучшую сторону. Главные герои в произведениях авторов-реалистов совершают свои открытия и умозаключения, после долгих раздумий и проведения глубокого самоанализа.

(Журавлев Фирс Сергеевич "Перед венцом" )

Критический реализм практически одновременно развивается в России и Европе (примерно 30-40-е года 19 столетия) и скоро выступает как ведущее направление в литературе и искусстве во всем мире.

Во Франции литературный реализм, прежде всего, связан с именами Бальзака и Стендаля, в России с Пушкиным и Гоголем, в Германии с именами Гейне и Бюхнера. Все они переживают в своем литературном творчестве неизбежное влияние романтизма, но постепенно отдаляются от него, отказываются от идеализации действительности и переходят к изображению более широкого социального фона, где и протекает жизнь главных героев.

Реализм в русской литературе XIX века

Главным основоположником русского реализма в 19 веке является Александр Сергеевич Пушкин. В своих произведениях «Капитанская дочь», «Евгений Онегин», «Повести Белкина», «Борис Годунов», «Медный всадник» он тонко улавливает и мастерски передает самую суть всех важных событий в жизни русского общества, представленной его талантливым пером во всем многообразии, красочности и противоречивости. Вслед за Пушкиным многие писатели того времени приходят к жанру реализма, углубляя анализ душевных переживаний своих героев и изображая их сложный внутренний мир («Герой нашего времени» Лермонтова, «Ревизор» и «Мертвые души» Гоголя).

(Павел Федотов "Разборчивая невеста" )

Напряженная социально-политическая обстановка в России в годы правления Николая I вызвала острый интерес к жизни и судьбе простого народа у прогрессивных общественных деятелей того времени. Это отмечается в поздних произведениях Пушкина, Лермонтова и Гоголя, а также в поэтических строках Алексея Кольцова и произведениях авторов так называемой «натуральной школы»: И.С. Тургенева (цикл рассказов «Записки охотника», повести «Отцы и дети», «Рудин», «Ася»), Ф.М. Достоевского («Бедные люди», «Преступление и наказание»), А.И. Герцена («Сорока-воровка», «Кто виноват?»), И.А. Гончарова («Обыкновенная история», «Обломов»), А.С. Грибоедова «Горе от ума», Л.Н. Толстого («Война и мир», «Анна Каренина»), А.П Чехова (рассказы и пьесы «Вишневый сад», «Три сестры», «Дядя Ваня»).

Литературный реализм второй половины 19 века получил название критического, главной задачей его произведений было выделить существующие проблемы, затронуть вопросы взаимодействия человека и общества, в котором он живет.

Реализм в русской литературе XX века

(Николай Петрович Богданов-Бельский "Вечер" )

Переломным моментом в судьбе русского реализма стал рубеж 19 и 20 веков, когда данное направление переживало кризис и о себе громко заявило новое явление в культуре — символизм. Тогда и возникла новая обновленная эстетика русского реализма, в котором главной средой, формирующей личность человека, теперь считалась сама История и её глобальные процессы. Реализм начала 20-го века раскрывал всю сложность формирования личности человека, она складывалась под влиянием не только социальных факторов, сама история выступала как создатель типических обстоятельств, под агрессивное воздействие которых и попадал главный герой.

(Борис Кустодиев "Портрет Д.Ф.Богословского" )

Выделяют четыре основных течения в реализме начала ХХ века:

• Критический: продолжает традиции классического реализма середины 19 века. В произведениях делается акцент на социальную природу явлений (творчество А.П. Чехова и Л.Н. Толстого);
• Социалистический: отображение историко-революционного развития реальной жизни, проведение анализа конфликтов в условиях классовой борьбы, раскрытие сущности характеров главных персонажей и их поступков, совершенных на благо окружающих. (М. Горький «Мать», «Жизнь Клима Самгина», большинство произведений советских авторов).
• Мифологический: отображение и переосмысление событий реальной жизни сквозь призму сюжетов знаменитых мифов и легенд (Л.Н. Андреев «Иуда Искариот»);
• Натурализм: предельно правдивое, зачастую неприглядное, детальное изображение действительности (А.И. Куприн «Яма», В.В. Вересаев «Записки врача»).

Реализм в зарубежной литературе XIX-XX века

Начальный этап формирования критического реализма в странах Европы в средине 19 века связывают с произведениями Бальзака, Стендаля, Беранже, Флобера, Мопассана. Мериме во Франции, Диккенс, Теккерей, Бронте, Гаскелл — Англия, поэзия Гейне и других революционных поэтов — Германия. В этих странах в 30-х годах 19 века нарастает напряжение между двумя непримиримыми классовыми врагами: буржуазией и рабочим движением, наблюдается период подъема в различных сферах буржуазной культуры, происходит ряд открытий в естествознании и биологии. В странах, где сложилась предреволюционная ситуация (Франция, Германия, Венгрия) возникает и развивается учение о научном социализме Маркса и Энгельса.

(Жюльен Дюпре "Возвращение с полей" )

В результате сложной творческой и теоретической полемики с последователями романтизма критические реалисты взяли для себя самые лучшие прогрессивные идеи и традиции: интересные исторические темы, демократичность, веяния народного фольклора, прогрессивный критический пафос и гуманистические идеалы.

Реализм начала ХХ века, переживший борьбу лучших представителей «классиков» критического реализма (Флобера, Мопассана, Франса, Шоу, Роллана) с веяниями новых нереалистических направлений в литературе и искусстве (декаданс, импрессионизм, натурализм, эстетизм и т.д.) приобретает новые характерные черты. Он обращается к социальным явлениям реальной жизни, описывает социальную мотивированность человеческого характера, раскрывает психологию личности, судьбу искусства. В основу моделирования художественной реальности ложатся философские идеи, дается авторская установка в первую очередь на интеллектуально-активное восприятие произведения при его чтении, а затем уже на эмоциональное. Классическим образцом интеллектуального реалистического романа являются труды немецкого писателя Томаса Манна «Волшебная гора» и «Признание авантюриста Феликса Круля», драматургия Бертольда Брехта.

(Роберт Кохлер "Забастовка" )

В произведениях автор-реалистов ХХ века усиливается и углубляется драматическая линия, присутствует больше трагизма (творчество американского писателя Скота Фицджеральда «Великий Гетсби», «Ночь нежна»), появляется особый интерес к внутреннему миру человека. Попытки изобразить сознательные и бессознательные жизненные моменты человека приводят к появлению нового литературного приема, близкого к модернизму под названием «поток сознания» (произведения Анна Зегерс, В. Кеппена, Ю.О’Нила). Натуралистические элементы проявляются в творчестве американских писателей-реалистов, таких как Теодор Драйзер и Джон Стейнбек.

Реализм ХХ века имеет яркий жизнеутверждающий окрас, веру в человека и его силы, это заметно в произведениях американских писателей-реалистов Уильяма Фолкнера, Эрнеста Хемингуэя, Джека Лондона, Марка Твена. Большой популярностью в конце 19 начале 20века пользовались произведения Ромена Роллана, Джона Голсуорси, Бернарда Шоу, Эрих Мария Ремарка.

Реализм продолжает существовать как направление в современной литературе и является одной из важнейших форм демократической культуры.