Творческие принципы музыкального романтизма. Соллертинский, Иван Иванович - Романтизм, его общая и музыкальная эстетика Какие темы избирали художники романтизма

Содержание

Введение……………………………………………………………………………3

XIX века………………………………………………………………..6

1. Общая характеристика эстетики романтизма……………………………….6

   Особенности романтизма в Германии……………………………………...10

2.1. Общая характеристика категории трагического………………………….13

Глава 3. Критика романтизма…………………………………………………...33

3.1. Критическая позиция Георга Фридриха Гегеля…………………………..

3.2. Критическая позиция Фридриха Ницше…………………………………..

Заключение…………………………………………………………………………

Библиографический список………………………………………………………

Введение

Актуальность данного исследования заключается, во-первых, в ракурсе рассмотрения проблемы. В работе соединен анализ мировоззренческих систем и творчество двух выдающихся представителей немецкого романтизма из разных сфер культуры: Иоганна Вольфганга Гете и Артура Шопенгауэра. В этом, по мнению автора, заключается элемент новизны. В исследовании предпринята попытка соединить мировоззренческие основания и произведения двух известных персоналий на основе преобладания трагической направленности их мышления и творчества.

Во- вторых, актуальность выбранной темы заключается в степени изученности проблемы. Существует много крупных исследований по немецкому романтизму, а также о трагическом в разных сферах бытия, но тема трагического в немецком романтизме представлена, в основном, небольшими статьями и отдельными главами в монографиях. Поэтому эта область не изучена досконально и представляет интерес.

В-третьих, актуальность данной работы заключается в том, что проблема исследования рассмотрена с разных позиций: охарактеризованы не только представители эпохи романтизма, провозглашающие своими мировоззренческими позициями и творчеством романтическую эстетику, но представлена и критика романтизма Г.Ф. Гегеля и Ф. Ницше.

Цель исследования - выявить специфические черты философии искусства Гете и Шопенгауэра, как представителей немецкого романтизма, взяв за основу трагедийную направленность их мировоззрения и творчества.

Задачи исследования:

Выявить общие характерные черты романтической эстетики.

Выявить специфические особенности немецкого романтизма.

Показать изменение имманентного содержания категории трагического и ее понимания в разные исторические эпохи.

Выявить специфику проявления трагического в культуре немецкого романтизма на примере сопоставления мировоззренческих систем и творчества двух крупнейших представителей культуры Германии XIX века.

Выявить пределы романтической эстетики, рассмотрев проблему через призму взглядов Г.Ф. Гегеля и Ф. Ницше.

Объектом исследования является культура немецкого романтизма, предметом - механизм конституирования романтического искусства.

Источниками исследования являются:

Монографии и статьи о романтизме и его проявлениях в Германии XIX века: Асмус В., « Музыкальная эстетика философского романтизма», Берковский Н.Я., «Романтизм в Германии», Ванслов В.В., «Эстетика романтизма», Лукас Ф.Л., «Упадок и крушение романтического идеала», «Музыкальная эстетика Германии XIX века», в 2-х т., сост. Михайлов А.В., Шестаков В.П., Соллеритинский И.И., «Романтизм, его общая и музыкальная эстетика», Тетерян И.А., «Романтизм как целостное явление».

Труды исследуемых персоналий: Гегель Г.Ф. «Лекции по эстетике», «О сущности философской критики»; Гете И.В., «Страдания юного Вертера», «Фауст»; Ницше Ф., «Падение кумиров», «По ту сторону добра и зла», «Рождение трагедии их духа музыки», «Шопенгауэр как воспитатель»; Шопенгауэр А., «Мир как воля и представление» в 2-х т., «Мысли».

Монографии и статьи, посвященные исследуемым персоналиям: Антикс А.А., «Творческий путь Гете», Вильмонт Н.Н., «Гете. История его жизни и творчества», Гардинер П., «Артур Шопенгауэр. Философ германского эллинизма», Пушкин В.Г., «Философия Гегеля: абсолютное в человеке», Соколов В.В., «Историко-философская концепция Гегеля», Фишер К., «Артур Шопенгауэр», Эккерман И.П., «Разговоры с Гете в последние годы его жизни».

Учебные пособия по истории и философии науки: Канке В.А., «Основные философские направления и концепции науки», Койр А.В., «Очерки истории философской мысли. О влиянии философских концепций на развитие научных теорий», Купцов В.И., «Философия и методология науки», Лебедев С.А., «Основы философии науки», Степин В.С., «Философия науки. Общие проблемы: учебник для аспирантов и соискателей ученой степени кандидата наук».

Справочная литература: ЛебедевС.А., «Философия науки: словарь основных терминов», «Современная западная философия. Словарь», сост. Малахов В.С., Филатов В.П., «Философский энциклопедический словарь», сост. Аверинцева С.А., «Эстетика. Теория литературы. Энциклопедический словарь терминов», сост. Борев Ю.Б.

Глава 1. Общая характеристика эстетики романтизма и ее проявлений в Германии XIX века.

1. Общая характеристика эстетики романтизма

Романтизм – это идейно-художественное движение в европейской культуре, охватившее все виды искусства и науку, расцвет которого приходится на конец XVIII – начало XIX века. Сам термин «романтизм» имеет сложную историю. В эпоху Средневековья слово « romance » означало национальные языки, образовавшиеся из латинского языка. Термины « enromancier », « romancar » и « romanz » означали сочинение книг на национальном языке или их перевод на национальный язык. В XVII веке английское слово « romance » понималось как нечто фантастичное, причудливое, химерическое, слишком преувеличенное, и его семантика была отрицательной. Во французском языке различалось « romanesque » (тоже с отрицательной окраской) и « romantique », что означало «нежный», «мягкий», «сентиментальный», «печальный». В Англии в этом значении это слово применялось в XVIII веке. В Германии слово « romantisch » использовалось в XVII веке в смысле французского « romanesque », а со середины XVIII века в значении «мягкий», «печальный».

Понятие «романтизм» так же многозначно. По мнению американского ученого А.О. Лавджойа, термин имеет так много значений, что ничего не значит, он и незаменим и бесполезен; а Ф.Д. Лукас в своей книге «Упадок и крушение романтического идеала» насчитал 11396 определений романтизма.

Первым применил термин « romantisch » в литературе Ф. Шлегель, а по отношению к музыке- Э.Т. А. Гофман.

Романтизм был порожден совокупностью многих причин, как социально-исторических, так и внутрихудожественных. Важнейшей среди них было воздействие нового исторического опыта, который принесла с собой Великая французская революция. Этот опыт требовал осмысления, в том числе и художественного, и вынуждал пересматривать творческие принципы.

Романтизм возник в предгрозовой обстановке социальных бурь и явился результатом общественных надежд и разочарований в возможностях разумного преобразования общества на основе принципа свободы, равенства и братства.

Инвариантом художественной концепции мира и личности для романтиков стала система идей: зло и смерть неустранимы из жизни, они вечны и имманентно заключены в самом механизме жизни, но вечна и борьба с ними; мировая скорбь- это состояние мира, ставшее состоянием духа; сопротивление злу не дает ему возможности стать абсолютным властителем мира, но и не может коренным образом изменить этот мир и устранить зло окончательно.

В романической культуре появляется пессимистический компонент. «Мораль счастья», утверждавшаяся философией XVIII века сменяется апологией героев, обделенных жизнью, но и черпающих в своем несчастии вдохновение. Романтики считали, что история и дух человека движутся вперед через трагедии, а основным законом бытия признавали всеобщую изменчивость.

Для романтиков характерна дуалистичность сознания: существует два мира (мир мечты и мир реальности), которые противоположны. Гейне писал: «Мир раскололся, и трещина прошла по сердцу поэта». То есть, сознание романтика раскололось на две части – мир реальный и мир иллюзорный. Это двоемирие проецируется на все сферы жизни (например, характерное романтическое противопоставление личности и социума, художника и толпы). Отсюда появляется стремление к мечте, которая недостижима, и как одно из проявлений этого- стремление к экзотике (экзотическим странам и их культурам, стихийным явлениям природы), необычности, фантастике, запредельности, различного рода крайностям (в том числе и в эмоциональных состояниях) и мотивом странничества, скитания. Это обусловлено тем, что настоящая жизнь, по мнению романтиков, находится в нереальном мире-мире мечты. Действительность же иррациональна, загадочна и противостоит свободе человека.

Еще одной характерной чертой романтической эстетики является индивидуализм и субъективность. Центральной фигурой становится творческая личность. Эстетика романтизма выдвинула и впервые разработала понятие автора и рекомендовала создавать романтический образ писателя.

Именно в эпоху романтизма появилось особое внимание к чувству и чувствительности. Считалось, что художник должен иметь чувствительное сердце, сострадать своим героям. Шатобриан подчеркивал, что стремится быть чувствительным сочинителем, обращающимся не к разуму, а к душе, к чувствам читателей.

В целом искусство эпохи романтизма метафорично, ассоциативно, символично и тяготеет к синтезу и взаимодействию жанров, видов, а также к соединению с философией и религией. Каждое искусство, с одной стороны, стремится к имманентности, но с другой- пытается выйти за собственные границы (в этом выражается еще одна характерная черта эстетики романтизма- стремление к запредельности, трансцендентности). Например, музыка взаимодействует с литературой и поэзией, в результате чего появляются программные музыкальные произведения, из литературы заимствуются такие жанры как баллада, поэма, позже-сказка, легенда.

Именно XIX веке в литературе появился жанр дневника (как отражение индивидуализма и субъективности) и романа (по мнению романтиков, это жанр объединяет поэзию и философию, устраняет границы между художественной практикой и теорией, становится отражением в миниатюре всей литературной эпохи).

В музыке появляются малые формы, как отражение некого мига жизни (это можно проиллюстрировать словами Фауста Гете: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!»). В этом миге романтики видят вечность и бесконечность- это один из признаков символичности романтического искусства.

В эпоху романтизма возникает интерес к национальной специфике искусства: в фольклоре романтики видели проявление естества жизни, в народной песне - некую духовную опору.

В романтизме теряются черты классицизма – в искусстве начинает изображаться зло. Революционный шаг в этом сделал Берлиоз в своей «Фантастической симфонии». Именно в эпоху романтизма в музыке появляется особая фигура - демонический виртуоз, яркими примерами которого являются Паганини и Лист.

Подводя некоторые итоги раздела исследования, нужно отметить следующее: поскольку эстетика романтизма была рождена в результате разочарования в Великой французской революции и подобного рода идеалистических концепциях просветителей, она имеет трагедийную направленность. Основными характерными чертами романтической культуры являются дуалистичность мировосприятия, субъективность и индивидуализм, культ чувства и чувствительности, интерес к эпохе Средневековья, восточному миру и вообще всем проявлениям экзотики.

Наиболее ярко эстетика романтизма проявила себя в Германии. Далее мы попытаемся выявить специфические черты эстетики немецкого романтизма.

1. Особенности романтизма Германии.

В эпоху романтизма, когда разочарования в буржуазных преобразованиях и их последствиях стало всеобщим, своеобразные черты духовной культуры Германии получили всеевропейское значение и оказали сильнейшее воздействие на общественную мысль, эстетику, литературу и искусство других стран.

Немецкий романтизм можно разделить на два этапа:

Йенский (около 1797-1804)

Гейдельбергский (после 1804)

По поводу того, на какой период развития романтизма в Германии приходится его расцвет существует разные мнения. Например: Н.Я.Берковский в книге «Романтизм в Германии» пишет: «Едва ли не весь ранний романтизм сводится к делам и дням йенской школы, сложившейся в Германии на самом исходе XVII I столетия. Историю немецкой романтики давно принято делить на два периода: расцвет-упадок. Расцвет приходится на йенскую пору». А.В. Михайлов в книге «Эстетика немецких романтиков» подчеркивает то, что периодом расцвета была второй этап развития романтизма: «Романтическая эстетика в ее центральную, «гейдельбергскую» пору - это живая эстетика образа».

Одна из особенностей немецкого романтизма- это его универсальность.

А.В.Михайлов пишет: «Романтизм претендовал на универсальность взгляда на мир, на всеобъемлющий охват и обобщение всего человеческого знания, и он в известной мере действительно был универсальным мировоззрением. Его идеи относились к философии, политике, экономике, медицине, поэтике и т.д., причем всегда выступали как идеи чрезвычайно общего значения.

Эта универсальность была представлена в йенской школе, которая объединяла людей разных профессий: братья Шлегели, Август Вильгельм и Фридрих, были учеными-филологами, литературными критиками, искусствоведами, публицистами; Ф. Шеллинг- философ и писатель, Шлейермахер- философ и теолог, Х. Стеффенс- геолог, И.Риттер- физик, Гюльзен- физик, Л. Тик- поэт, Новаллис- писатель.

Систематическую форму романтическая философия искусств получила в лекциях А. Шлегеля и трудах Ф. Шеллинга. Также представители йенской школы создали первые образцы искусства романтизма: Л. Тик комедия «Кот в сапогах»(1797), «Гимны к ночи» лирический цикл (1800) и роман «Генрих фон Офтердинген» (1802) Новалиса.

Второе поколение немецких романтиков, «гейдельбергскую» школу, отличал интерес к ралигии, национальной старине, фольклору. Важнейшим вкладом в немецкую культуру явился сборник народных песен «Волшебный рог мальчика» (1806-1808), составленный Л.Арнимом и К. Бернтано, а также «Детские и семейные сказки» братьев Я. и В. Гримм (1812-1814). Высокого совершенства в это время достигла и лирическая поэзия (в качестве примера можно привести стихи И. Эйхендорфа).

Опираясь на мифологические идеи Шеллинга и братьев Шлегелей, гейдельбергские романтики окончательно оформили принципы первого глубокого научного направления в фольклористике и литературоведении- мифологической школы.

Следующей характерной чертой немецкого романтизма является художественность его языка.

А.В. Михайлов пишет: «Немецкий романтизм отнюдь не сводится к искусству, литературе, поэзии, однако и в философии и в наук он не перестает пользоваться языком художественно-символическим. Эстетическое содержание романтического мировоззрения заключено равным образом и в поэтических созданиях и в научных опытах».

В позднем немецком романтизме нарастают мотивы трагической безысходности, критическое отношение к современному обществу и ощущение разлад мечты с действительностью. Демократические идеи позднего романтизма нашли свое выражение в творчестве А. Шамиссо, лирике Г. Мюллера, и в поэзии и прозе Генриха Гейне.

Еще одной характерной чертой, относящейся к позднему периоду немецкого романтизма, явилось возрастание роли гротеска как составляющей романтической сатиры.

Романтическая ирония стала более жестокой. Идеи представителей гейдельбергской школы часто выступали в противоречие с идеями раннего этапа немецкого романтизма. Если романтики йенской школы верили в исправление мира красотой и искусством, своим учителем называли Рафаэля,

(автопортерт)

то пришедшее им на смену поколение видело в мире торжество безобразия, обращалось к уродливому, в области живописи воспринимало мир старости

(читающая пожилая женщина)

и распада, а своим учителем на этом этапе называло Рембрандта.

(автопортрет)

Усиливалось настроение страха перед непостижимой реальностью.

Немецкий романтизм - это особое явление. В Германии характерные для всего движения тенденции получили своеобразное развитие, определившее национальную специфику романтизма в этой стране. Просуществовав относительно недолго (по мнению А.В. Михайлова, с самого конца XVIII века до 1813-1815 гг.), именно в Германии романтическая эстетика приобрела свои классические черты. Немецкий романтизм оказал сильное влияние на развитие романтических идей и в других странах и стал их фундаментальной базой.

2.1. Общая характеристика категории трагического.

Трагическое- это философско-эстетическая категория, характеризующая губительные и невыносимые стороны жизни, неразрешимые противоречия действительности, представленные в виде неразрешимого конфликта. Столкновение между человеком и миром, личностью и обществом, героем и роком выражается в борьбе сильных страстей и великих характеров. В отличие от печального и ужасного, трагическое как вид грозящего или свершающего уничтожения вызывается не случайным внешними силами, а проистекает из внутренней природы самого гибнущего явления, его неразрешимого самораздвоения в процессе его реализации. Диалектика жизни поворачивается к человеку в трагическом ее патетической и губительной стороной. Трагическое родственно возвышенному в том, что оно неотделимо от идеи достоинства и величия человека, проявляющихся в самом его страдании.

Первым осознанием трагического были мифы, относящиеся к «умирающим богам» (Осирис, Серапис, Адонис, Митра, Дионис). На основе культа Диониса, в ходе постепенной его секуляризации, развивалось искусство трагедии. Философское осмысление трагического формировалось параллельно со становлением этой категории в искусстве, в размышлениях над тягостными и мрачными сторонами в частной жизни и в истории.

Трагическое в античную эпоху характеризуется известной неразвитостью личного начала, над которым возносится благо полиса (на стороне его – боги, покровители полиса), и объективистски-космологическое понимание судьбы как безразличной силы, господствующей в природе и обществе. Поэтому трагическое в античности часто описывалось через понятия рока и судьбы в противоположность новоевропейской трагике, где источником трагического является сам субъект, глубины его внутреннего мира и обусловленные им действия. (как, например, у Шекспира).

Античная и средневековая философия не знает специальной теории трагического: учение о трагическом составляет здесь неразделенный момент учения о бытии.

Образцом понимания трагического в древнегреческой философии, где оно выступает как существенный аспект космоса и динамики противоборствующих начал в нем, может служить философия Аристотеля. Обобщая практику аттических трагедий, разыгрывавшихся во время ежегодных празднеств, посвященных Дионису, Аристотель выделяет в трагическом следующие моменты: склад действия, характеризующийся внезапным поворотом к худшему (перипетия) и узнаванием, переживание крайнего несчастья и страдания (пафос), очищение (катарсис).

С точки зрения аристотелевского учения о нусе («уме») трагическое возникает, когда этот вечный самодовлеющий «ум» отдается во власть инобытия и становится из вечного временным, из самодовлеющего- подчиненным необходимости, из блаженного- страдающим и скорбным. Тогда начинается человеческое «действие и жизнь» с ее радостями и скорбями, с ее переходами от счастья к несчастью, с ее виной, преступлениями, расплатой, наказанием, поруганием вечно блаженной нетронутости «нуса» и восстановлением поруганного. Этот выход ума во власть «необходимости» и «случайности» составляет бессознательное «преступление». Но рано или поздно происходит припоминание или «узнавание» прежнего блаженного состояния, преступление уличается и оценивается. Тогда наступает время трагического пафоса, обусловленного потрясением человеческого существа от контраста блаженной невинности и мрака суеты и преступления. Но это опознание преступления означает вместе с тем начало восстановления попранного, происходящего в виде возмездия, осуществляющегося через « страх» и «сострадания». В результате наступает «очищение» страстей (катарсис) и восстановление нарушенного равновесия «ума».

Древневосточная философия, (в том числе и буддизм с его обостренным сознанием патетического существа жизни, но чисто пессимистической ее оценкой), не разработала понятия трагического.

Средневековое мировоззрение с его безусловной верой в божественное провидение и конечное спасение, преодолевающее сплетения судьбы, по существу снимает проблему трагического: трагедия мирового грехопадения, отпадения тварного человечества от личностного абсолюта преодолевается в искупительной жертве Христа и восстановлении твари в ее первозданной чистоте.

Новое развитие трагедия получила в эпоху Возрождения, постепенно затем преобразуясь в классицистскую и романтическую трагедию.

В эпоху Просвещения оживляется интерес к трагическому в философии; в это время была сформулирована идея трагического конфликта как столкновения долга и чувства: Лессинг называл трагическое «школою нравственности». Таким образом, пафос трагического снижался с уровня трансцендентного понимания (в античности источником трагического был рок, неотвратимая судьба) до моральной коллизии. В эстетике классицизма и Просвещения появляются анализы трагедии как литературного жанра- у Н. Буало, Д. Дидро, Г.Э. Лессинга, Ф. Шиллера, который, развивая идеи кантовской философии, видел источник трагического в конфликте между чувственной и нравственной природой человека (например, эссе « О трагическом в искусстве»).

Вычленение категории трагического и ее философское осмысление осуществляется в немецкой классической эстетике, прежде всего, у Шеллинга и Гегеля. По Шеллингу, сущность трагического заключается в «… борьбе свободы в субъекте и необходимости объективного…», причем обе стороны «…одновременно представляются и победившими, и побежденными- в совершенной неразличимости». Необходимость, судьба делает героя виновным без какого-либо умысла с его стороны, но в силу предопределенного стечения обстоятельств. Герой должен бороться с необходимостью- иначе, при пассивном ее приятии, не было бы свободы- и оказаться побежденным ею. Трагическая вина заключается в том, чтобы «добровольно нести также наказание за неизбежное преступление, чтобы самой утратой своей свободы доказать именно эту свободу и погибнуть, заявляя свою свободную волю». Вершиной трагического в искусстве Шеллинг считал творчество Софокла. Кальдерона он ставил выше Шекспира, так как ключевое понятие судьбы носило у него мистический характер.

Гегель видит тему трагического в самораздвоении нравственной субстанции как области воли и свершения. Составляющие ее нравственные силы и действующие характеры различны по своему содержанию и индивидуальному выявлению, и развертывание этих различий необходимо ведет к конфликту. Каждая из различных нравственных сил стремится осуществить определенную цель, обуреваема определенным пафосом, реализующимися в действии, и в этой односторонней определенности своего содержания неизбежно нарушает противоположную сторону и сталкивается с ней. Гибель этих сталкивающихся сил восстанавливает нарушенное равновесие на ином, более высоком уровне и тем самым движет вперед универсальную субстанцию, способствуя историческому процессу саморазвития духа. Искусство, согласно Гегелю, в трагическом отражает особый момент в истории, конфликт, вобравший в себя всю остроту противоречий конкретного « состояния мира». Это состояние мира названо им героическим, когда нравственность еще не приняла форму установленных государственных законов. Индивидуальным носителем трагического пафоса является герой, полностью отождествляющий себя с нравственной идеей. В трагедии обособившиеся нравственные силы представлены разнообразно, но сводимы к двум определениям и противоречию между ними:» нравственной жизнью в ее духовной всеобщности» и «природной нравственностью», то есть между государством и семьей.

Гегель и романтики (А. Шлегель, Шеллинг) дают типологический анализ и новоевропейского понимания трагического. Последнее исходит из того, что человек сам виновен в постигших его ужасах и страданиях, тогда как в античности он выступал скорее как пассивный объект претерпеваемой им судьбы. Шиллер понимал трагическое как противоречие между идеалом и действительностью.

В философии романтизма трагическое перемещается в область субъективных переживаний, внутреннего мира человека, прежде всего художника, который противопоставляется лживости и неподлинности внешнего, эмпирического социального мира. Трагическое отчасти вытеснялось иронией (Ф. Шлегель, Новалис, Л. Тик, Э.Т.А. Гофман, Г. Гейне).

Для Зольгера трагическое есть основа человеческой жизни, оно возникает между сущностью и существованием, между божественным и явлением, трагическое- это гибель идеи в явлении, вечного- во временном. Примирение возможно не в конечном человеческом существовании, а лишь с уничтожением наличного бытия.

Близко к романтическому понимание трагического С. Кьеркегором, который связывает его с субъективным переживанием « отчаяния» личностью, находившейся на стадии своего этического развития (которой предшествует эстетическая стадия и которая ведет к религиозной). Кьеркугор отмечает различное понимание трагичности вины в древности и в новое время: в античности трагедии скорбь глубже, боль меньше, в современной- наоборот, поскольку боль связана с осознанием собственной вины и рефлексией по поводу нее.

Если немецкая классическая философия, и прежде всего философия Гегеля, в своем понимании трагического исходила из разумности воли и осмысленности трагического конфликта, где победа идеи достигалась ценой гибели ее носителя, то в иррационалистической философии А. Шопенгауэра и Ф. Ницше происходит разрыв с этой традицией, так как под сомнение ставится само существование какого-либо смысла в мире. Считая волю безнравственной и неразумной, Шопенгауэр видит сущность трагического в самопротивоборстве слепой воли. В учении Шопенгауэра трагическое заключается не только в пессимистическом взгляде на жизнь, ибо несчастья и страдания составляют ее сущность, сколько в отрицании высшего ее смысла, как и самого мира: «принцип бытия мира не имеет решительно никакого основания, т.е. представляет собою слепую волю к жизни». Трагический дух поэтому ведет к отречению от воли к жизни.

Ницше характеризовал трагическое как изначальную суть бытия - хаотическую, иррациональную и бесформенную. Он назвал трагическое « пессимизмом силы». По Ницше, трагическое родилось из дионисийского начала, противоположного «аполлоническому инстинкту красоты». Но «дионисическое подполье мира» должно преодолеваться просветленной и преображающей аполлонической силой, их строгое соотношение есть основа совершенного искусства трагического: хаос и порядок, исступление и безмятежное созерцание, ужас, блаженный восторг и мудрый покой в образах и есть трагедия.

В XX веке иррационалистическая трактовка трагического была продолжена в экзистенциализме; трагическое стало пониматься как экзистенциальная характеристика человеческого бытия. Согласно К. Ясперсу, подлинно трагическое состоит в осознании того, что «… универсальное крушение есть основная характеристика человеческого существования». Л. Шестов, А Камю, Ж.-П. Сартр связывали трагическое с безосновностью и абсурдностью существования. Противоречие между жаждой жизни человека « из плоти и крови» и свидетельством разума о конечности его существования является ядром учения М. де Унамуно о «Трагическом чувстве жизни у людей и народов» (1913). Культура, искусство и сама философия рассматриваются им как видение «ослепительного Ничто», суть которого – тотальная случайность, отсутствие законосообразности и абсурд, «логика наихудшего». Т. Адроно рассматривает трагическое под углом зрения критики буржуазного общества и его культуры с позиции «негативной диалектики».

В духе философии жизни Г. Зиммель писал о трагическом противоречии между динамикой творческого процесса и теми устойчивыми формами, в которых он кристаллизуется, Ф. Степун – о трагедии творчества как объктивации невыразимого внутреннего мира личности.

Трагическое и его философская трактовка стали средством критика общества и существования человека В русской культуре трагическое было понято как тщетность ралигиозно-духовных устремлений, гаснущих в пошлости жизни (Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский).

Иоганн Вольфганг Гете (1794-1832)- немецкий поэт, писатель, мыслитель. Его творчество охватывает последние три десятилетия XVIII века - период предромантизма- и первые тридцать лет XIX века. Первый наиболее значительный период творчества поэта, начавшийся в 1770 году, связан с эстетикой «Бури и натиска».

«Буря и натиск»- это литературное движение в Германии в 70-х годов XVIII века, получившее название по одноименной драме Ф. М. Клингера. Творчество писателей этого направления- Гете, Клингера, Лейзевица, Ленца, Бюргера, Шуберта, Фосса- отразило рост антифеодальных настроений, было проникнуто духом мятежного бунтарства. Это движение, многим обязанное руссоизму, обьявило войну аристократической культуре. В противовес классицизму с его догматическими нормами, а также манерности рококо, « бурные гении» выдвинули идею «характерного искусства», самобытного во всех своих проявлениях; они требовали от литературы изображения ярких, сильных страстей, характеров, не сломленных деспотическим режимом. Главной областью творчества писателей « бури и натиска» была драматургия. Они стремились утвердить третьесословный театр, активно воздействующий на общественную жизнь, а также новый драматургический стиль, главными признаками которого стали эмоциональная насыщенность и лиризм. Сделав предметом художественного изображения внутренний мир человека, они выработали новые приемы индивидуализации характеров и создали лирически окрашенный, патетический и образный язык.

Лирика Гете периода «бури и натиска»- одна из самых блестящих страниц в истории немецкой поэзии. Лирический герой Гете предстает воплощением природы или в органическом слиянии с ней («Путник», «Песнь Магомета»). Он обращается к мифологическим образам, осмысляя их в бунтарском духе («Песнь странника в бурю», монолог Прометея из неоконченной драмы).

Самым совершенным созданием периода «Бури и натиска» является роман в письмах «Страдания юного Вертера», написанный в 1774 году принесший автору мировую славу. Это произведение, появившееся в конце XVIII века, может считаться предвестием и символом всей грядущей эпохи романтизма. Романтическая эстетика составляет смысловой центр романа, проявляясь во многих аспектах. Во-первых, сама тема страданий личности и выведение субъективных переживаний героя не первый план, особая исповедальность, присущая роману - это чисто романтическая тенденция. Во-вторых, в романе присутствует характерное для романтизма двоемирие - мир мечты, объективированный в виде прекрасной Лотты и веры во взаимную любовь и мир жестокой реальности, в котором нет надежды на счастье и где чувство долга и мнение света превыше самых искренних и глубоких чувств. В-третьих, присутствует свойственная романтизму пессимистическая компонента, которая разрастается до исполинских масштабов трагедии.

Вертер - романтический герой, финальным выстрелом бросающий вызов жестокому несправедливому миру- миру реальности. Он отвергает законы жизни, в которой нет места счастью и исполнению его мечты и предпочитает умереть, нежели отказаться от страсти, рожденной его пламенным сердцем. Этот герой - антипод Прометея, и все же Вертер- Прометей- это конечные звенья одной цепи образов Гете периода «Бури и натиска». Их бытие в равной мере развертывается под знаком обреченности. Вертер опустошает себя в попытках отстоять реальность вымышленного им мира, Прометей стремится увековечить себя в создании «свободных», независимых от власти Олимпа существ, создает рабов Зевса, людей, подчиненных выше них стоящим, трансцендентным силам.

Трагический конфликт, связанный с линией Лотты, в отличие от вертеровского, в большой степени связан с классицистским типом коллизии- конфликтом чувства и долга, в котором побеждает последний. Ведь по роману Лотта очень привязана к Вертеру, но долг перед супругом и младшими братьями и сестрами, оставленными умирающей матерью на ее попечение, берет верх над чувством, и героине приходится выбирать, хотя она до последнего момента не знает, что нужно будет выбирать между жизнью и смертью дорогого ей человека. Лотта, как и Вертер- трагическая героиня, потому что, возможно, только в смерти она познает истинные масштабы своей любви и любви Вертера к ней, а неразделимость любви и смерти- это еще одна присущая романтической эстетике черта. Тема единства любви и смерти будет актуальной впоследствии весь XIX век, к ней обратятся все крупные деятели искусства эпохи романтизма, но именно Гете одним из первых раскрыл ее потенциал в своем раннем трагедийном романе «Страдания юного Вертера».

Несмотря на то, что при жизни Гете был, прежде всего, прославленным автором «Страданий юного Вертера», его самым грандиозным созданием является трагедия «Фауст», которую он написал в течение почти шестидесяти дет. Она была начата в период «Бури и натиска», окончена же в эпоху, когда в немецкой литературе господствовала романтическая школа. Поэтому «Фауст» отражает все те этапы, по которым следовало творчество поэта.

Первая часть трагедии находится в ближайшей связи с периодом «Бури и натиска» в творчестве Гете. Тема покинутой возлюбленной девушки, в приступе отчаяния становящейся детоубийцей, была очень распространена в литературе направления « Sturm and drang » («Детоубийца» Вагнера, «Дочь священника из Таубенгейма» Бюргера). Обращение к веку пламенной готики, книттельферсу, монодраматичность – все это говорит о связи с эстетикой «Бури и натиска».

Вторая часть, достигающая особенной художественной выразительности в образе Елены Прекрасной, в большей степени связана с литературой классического периода. Готические контуры уступают место древнегреческим, местом действия становится Эллада, книттельферс сменяется стихами античного склада, образы приобретают какую-то особую скульптурную уплотненность (в этом выражается пристрастие Гете в зрелости к декоративной интерпретации мифологических мотивов и чисто зрелищным эффектам: маскарад- 3 картина 1 акта, классическая Вальпургиева ночь и тому подобное). В заключительной же сцене трагедии Гете уже отдает дань романтизму, вводя мистический хор и открывая Фаусту врата рая.

«Фауст» занимает особое место в творчестве немецкого поэта – в нем идейный итог всей его творческой деятельности. Новизна и необычность этой трагедии в том, что ее предметом стал не один жизненный конфликт, а последовательная, неизбежная цепь глубоких конфликтов не протяжении единого жизненного пути, или, говоря словами Гете, «череда все более высоких и чистых видов деятельности героя».

В трагедии «Фауст», как и в романе « Страдания юного Вертера» есть много характерных признаков романтической эстетики. То же двоемирие, в котором жил Вертер, характерно и для Фауста, но в отличие от Вертера, доктору выпадает мимолетное наслаждение исполнением своих мечтаний, которое, однако, приводит к еще большей скорби из-за иллюзорности грез и того, что они рушатся, принося горе не только ему самому. Как и в романе о Вертере, в «Фаусте» ставятся в центр субъективные переживания и страдания личности, но в отличие от «Страданий юного Вертера», где тема творческого начала не является ведущей, в «Фаусте» она играет очень важную роль. У Фауста в конце трагедии творческое начало приобретает огромный размах - это его идея колоссальной стройки на отвоеванной у моря земле для счастья и благополучия всего мира.

Интересно то, что главный герой, хотя и находится в союзе с сатаной, не теряет свое нравственности: он стремится к искренней любви, красоте, а затем и всеобщему счастью. Фауст не использует силы зла во зло, а словно хочет обратить их в добро, поэтому его прощение и спасение закономерны и ожидаемы- катарсический момент его вознесения в рай не оказывается неожиданным.

Еще одной характерной чертой для эстетики романтизма является тема неразделимости любви и смерти, которая в «Фаусте» проходит три ступени: любви и смерти Гретхен и их с Фаустом дочери (как объективации этой любви), окончательного ухода в царство мертвых Елены Прекрасной и гибели их с Фаустом сына (как в случае с дочерью Гретхен, объективации эой любви), любви Фауста к жизни и всему человечеству и смерти самого Фауста.

«Фауст» не только трагедия о прошлой, сколько о грядущей человеческой истории, как она представлялась Гете. Ведь Фауст, по мысли поэта,-олицетворение всего человечества, и его путь- это путь всей цивилизации. Человеческая история – это история поиска, проб и ошибок, а в образе Фауста воплощена вера в безграничные возможности человека.

Теперь обратимся к анализу творчества Гете с точки зрения категории трагического. В пользу того, что немецкий поэт был художником трагедийной направленности говорит, например, преобладание трагедийно-драматических жанров в его творчестве: «Гец фон Берлихинген», трагически заканчивающийся роман « Страдания юного Вертера», драма «Эгмонт», драма «Торквато Тассо», трагедия «Ифигения в Тавриде», драма «Гражданин-генерал», трагедия «Фауст».

Историческая драма «Гец фон Берлихинген», написанная в 1773 году, отразила события кануна Крестьянской войны XVI века, прозвучав суровым напоминанием о княжеском произволе и трагедии раздробленной страны. В драме «Эгмонт», написанной в 1788 году и связанной идеями «Бури и натиска», в центре событий конфликт между иноземными угнетателями и народом, сопротивление которого подавлено, но не сломлено, а финал драмы звучит призывом к борьбе за свободу. Трагедия «Ифигения в Тавриде» написана на сюжет древнегреческого мифа, а ее главной идеей является победа человечности над варварством.

Великая французская революция получает у Гете непосредственное отражение в «Венецианских эпиграммах», драме «Гражданин-генерал» и новелле «Беседы немецких эмигрантов». Поэт не приемлет революционного насилия, но вместе с тем признает неизбежность социального переустройства – на эту тему он написал сатирическую поэму «Рейнеке-Лис», обличающую феодальный произвол.

Одним из самых известных и значительных произведений Гете наряду с романом «Страдания юного Вертера» и трагедии «Фауст», является роман «Годы учения Вильгельма Мейстера». В нем снова можно проследить романтические тенденции и тематику, свойственную XIX веку. В этом романе появляется тема смерти мечты: сценические увлечения главного героя впоследствии предстают как юношеское заблуждение, а в финале романа он видит свою задачу в практической экономической деятельности. Мейстер- это антипод Вертера и Фауста- творческих, горящих любовью и мечтами героев. Его жизненная драма заключается в том, что он отказался от своих грез, выбрав обыденность, скуку и фактическую бессмысленность существования, потому что его творческое начало, дающее истинный смысл бытия погасло при отказе от мечты стать актером и играть на сцене. Много позже в литературе XX века эта тема трансформируется в тему трагедии маленького человека.

Трагедийная направленность творчества Гете очевидна. Несмотря на то, что поэт не создал законченной философской системы, в его произведениях изложена глубокая философская концепция, связанная как с классицистской картиной мира, так и с романтической эстетикой. Философия Гете, раскрывающаяся в его произведениях, во многом противоречива и неоднозначна как и его главное произведение жизни «Фауст», но в ней четко прослеживаются, с одной стороны, почти что шопенгауэровское видение реального мира как приносящего человеку сильнейшие страдания, пробуждающего мечты и желания, но не исполняющего их, проповедывающего несправедливость, обыденность, рутину и смерть любви, грез и творческого начала, но с другой стороны, вера в безграничные возможности человека и преобразующие силы творчества, любви и искусства. В полемике против националистических тенденций, развившихся в Германии в период и после наполеоновских войн, Гете выдвинул идею «мировой литературы», не разделяя при этом гегелевского скептицизма в оценке будущности искусства. Гете также видел в литературе и в искусстве в целом мощный потенциал воздействия на человека и даже на существующий социальный строй.

Таким образом, возможно, философскую концепцию Гете можно выразить следующим образом: борьба творческих созидательных сил человека, выражающихся в любви, искусстве и других аспектах бытия с несправедливостью и жестокостью реального мира и победа первого. Несмотря на то, что большинство борющихся и страдающих героев Гете гибнут в конце. Катарсис его трагедий и победа светлого начала очевидны и масштабны. В этом плане показателен конец «Фауста», когда и главный герой, и его возлюбленная Гретхен получают прощение и попадают в рай. Такой конец можно спроецировать на большинство ищущих и страдающих героев Гете.

Артур Шопенгауэр (1786-1861) – представитель иррационального направления в философской мысли Германии первой половины XIX века. Главную роль в становлении шопенгауэровской мировоззренческой системы сыграли воздействия со стороны трех философских традиций: кантовской, платоновской и древнеиндийской брахманистской и буддистской философии.

Воззрения немецкого философа пессимистичны, а его концепция отражает трагичность человеческого существования. Центром философской системы Шопенгауэра является учение об отрицании воли к жизни. Он рассматривает смерть как нравственный идеал, как наивысшую цель человеческого существования: «Смерть, бесспорно, является настоящей целью жизни, и в то мгновение, когда смерть приходит, свершается все то, к чему в течение всей своей жизни мы только готовились и приступали. Смерть,- это конечный вывод, резюме жизни, ее итог, который сразу объединяет в одно целое все частичные и разрозненные уроки жизни и говорит нам, что все наши стремления, воплощением которых была жизнь,- что все эти стремления были напрасны, суетны и противоречивы и что в отрешение от них и заключается спасение».

Смерть является главной целью жизни, по мнению Шопенгауэра, потому, что этот мир, по его определению, наихудший из возможных: « Явно софистическим доказательствам Лейбница, будто этот мир- лучший из возможных миров, можно вполне серьезно и добросовестно противопоставить доказательство, что этот мир – худший из возможных миров» .

Человеческое существование помещается Шопенгауэром в мир « неподлинного бытия» представлений, определяемый миром Воли- истинно сущим и самотождественным. Жизнь во временном потоке представляется безотрадной цепью страданий, сплошным рядом крупных и мелких невзгод; человек никак не может обрести покой: «… в страданиях жизни мы утешаем себя смертью и в смерти утешаем себя страданиями жизни».

В произведения Шопенгауэра часто можно встретить идею о том, что как этому миру, так и людям вообще не стоило бы существовать: «… бытие мира должно не радовать нас, а скорее печалить;… его небытие было бы предпочтительнее его бытия;… он представляет собою нечто такое, чему бы в сущности не следовало быть».

Существование человека - это всего лишь эпизод, нарушающий покой абсолютного бытия, который должен заканчиваться стремлением к подавлению воли к жизни. Причем, по мнению философа, смерть не разрушает истинного бытия (мира Воли), поскольку она представляет собой конец временного явления (мира представлений), а не сокровенной сущности мира. В главе « Смерть и ее отношение к неразрушимости нашего бытия» своего масштабного труда «Мир как воля и представление» Шопенгауэр пишет: «… ничто не вторгается в наше сознание с такой неодолимой силой, как мысль, что возникновение и уничтожение не затрагивает действительной сущности вещей, что последняя для них недоступна, то есть нетленна, и что поэтому все, волящее жизни, действительно и продолжает жить без конца…Благодаря ему, вопреки тысячелетиям смерти и тления, еще ничего не погибло, ни один атом материи и, еще того меньше, ни одна доля той внутренней сущности, которая является нам в качестве природы».

Вневременное бытие мира Воли не знает ни приобретений, ни потерь, оно всегда тождественно себе, вечно и истинно. Поэтому состояние, в которое переносит нас смерть, является «прирожденным состоянием Воли». Смерть разрушает лишь биологический организм и сознание, а понять ничтожество жизни и победить страх смерти, как утверждает Шопенгауэр, позволяет познание. Он высказывает идею о том, что с познанием, с одной стороны, возрастает способность человека чувствовать горе, истинную природу этого мира, который несет страдания и смерть: «У человека вместе с разумом неизбежно возникла и ужасающая уверенность в смерти» . Но, с другой стороны, способность познания ведет, по его мнению, к осознанию человеком неразрушимости его истинного существа, которое проявляется не в его индивидуальности и сознании, а в мировой воле: «Ужасы смерти главным образом зиждутся на той иллюзии, что с нею я исчезнет, а мир остается. На самом же деле верно скорее противоположное: исчезает мир, а сокровенное ядро я , носитель и создатель того субъекта, в чьем представлении мир только и имеет свое существование, остается».

Осознание бессмертия истиной сущности человека, согласно взглядам Шопенгауэра, зиждется на том, что нельзя идентифицировать себя только со своим собственным сознанием и телом и делать различия между внешним и внутренним миром. Он пишет о том, что «смерть- это миг освобождения от односторонности индивидуальной формы, которая не составляет сокровенного ядра нашего существа, а скорее является своего рода извращением его».

Человеческой жизни, согласно концепции Шопенгауэра, всегда сопутствуют страдания. Но он воспринимает их как источник очищения, поскольку они ведут к отрицанию воли к жизни и не позволяют человеку вставать на ложный путь ее утверждения. Философ пишет: «Все человеческое бытие достаточно ясно говорит, что страдание- вот истинный удел человека. Жизнь глубоко объята страданием и не может избыть его; наше вступление в нее сопровождается словами об этом, в существе своем она всегда протекает трагически, и особенно трагичен ее конец…Страдание, это поистине – тот очистительный процесс, который один в большинстве случаев освящает человека, то есть отклоняет его от ложного пути воления жизни».

Важное место в философской системе А. Шопенгауэра занимает его концепция искусства. Он считает, что наивысшая цель искусства состоит в освобождении души от страданий и обретении духовного успокоения. Однако его привлекают только те виды и роды искусства, которые близки его собственному мироощущению: трагедийная музыка, драматический и трагедийный жанр сценического искусства и тому подобное, поскольку именно они способны выразить трагическую суть бытия человека. Он пишет про искусство трагедии: «Своеобразное действие трагедии, в сущности, зиждется на том, что оно колеблет указанное прирожденное заблуждение (о том, что человек живет для того, чтобы быть счастливым- прим.), наглядно воплощая в великом и разительном примере тщету человеческих стремлений и ничтожество всей жизни и этим раскрывая глубочайший смысл бытия; вот почему трагедию и считают самым возвышенным родом поэзии».

Самым совершенным искусством немецкий философ считал музыку. По его мнению, в своих высших достижениях она способна к мистическому соприкосновению с запредельной Мировой Волей. Причем в строгой, таинственной, мистически окрашенной и трагедийной музыке Мировая Воля находит свое наиболее возможное воплощение, и это воплощение как раз той черты Воли, в которой содержится ее недовольство собой, а значит, грядущее тяготение к своему искуплению и самоотрицанию. В главе «К метафизике музыки» Шопенгауэр пишет: «…музыка, рассматриваема как выражение мира, представляет собой в высшей степени всеобщий язык, который даже ко всеобщности понятий относится почти так, как они- к отдельным вещам… музыка отличается от всех других искусств тем, что она не отображает явлений, или, правильнее говоря, адекватной объективности воли, но непосредственно отображает саму волю и, таким образом, для всего физического в мире показывает метафизическое, для всех явлений- вещь в себе. Поэтому мир можно назвать как воплощенной музыкой, так и воплощенной волей.

Категория трагического является одной из важнейших в философской системе А. Шопенгауэра, поскольку сама человеческая жизнь воспринимается им как трагическая ошибка. Философ считает, что с момента появления человека на свет начинаются нескончаемые страдания, длящиеся всю жизнь, а все радости кратковременны и иллюзорны. Бытие содержит в себе трагическое противоречие, которое заключается в том, что человек наделен слепой волей к жизни и бесконечным желанием жить, но его существование в этом мире конечно и исполнено страданий. Таким образом, возникает трагическая коллизия между жизнью и смертью.

Но философия Шопенгауэра содержит в себе идею о том, что с приходом биологической смерти и исчезновением сознания истинная человеческая сущность не погибает, а продолжает жить вечно, воплощаясь в чем - либо другом. Эта идея о бессмертии истинной сущности человека сродни катарсису, который наступает в конце трагедии; поэтому можно сделать вывод не только о том, что категория трагического является одной из базисных категорий мировоззренческой системы Шопенгауэра, но и о том, что его философская система в целом обнаруживает сходство с трагедией.

Как было сказано раньше, Шопенгауэр отводит важное место искусству, в особенности музыке, которая воспринимается им как воплощенная воля, бессмертная сущность бытия. В этом мире страданий, по мнению философа, человек может идти по правильному пути только отрицая волю к жизни, воплощая в себе аскетизм, принимая страдания и очищаясь как с их помощью, так и благодаря катарсическому воздействию искусства. Искусство и музыка в частности способствуют познанию человеком свой истинной сущности и желанию возвратиться в сферу подлинного бытия. Поэтому один из путей очищения, согласно концепции А. Шопенгауэра, пролегает через искусство.

Глава 3. Критика романтизма

3.1. Критическая позиция Георга Фридриха Гегеля

Несмотря на то, что романтизм на какое- то время стал идеологией, распространившейся по всему миру, романтическая эстетика подвергалась критике как во время своего существования, так и в последующие столетия. В этой части работы мы рассмотрим критику романтизма, осуществленную Георгом Фридрихом Гегелем и Фридрихом Ницше.

В философской концепции Гегеля и эстетической теории романтизма есть существенные расхождения, которые вызывали критику романтиков немецким философом. Во- первых, романтизм с самого начала идейно противопоставил свою эстетику эпохе Просвещения: он появился как протест против просветительских взглядов и в ответ на неудачу французской революции, на которую просветители возлагали огромные надежды. Классицистскому культу разума романтики противопоставили культ чувства и стремление отрицать основные постулаты эстетики классицизма.

В противоположность этому Г. Ф. Гегель (как и И. В. Гете) считал себя наследником Просвещения. Критика Просвещения у Гегеля и Гете никогда не превращалась в отрицание наследия этого периода, как это имеет место у романтиков. К примеру, для вопроса о сотрудничестве Гете и Гегеля крайне характерно, что Гете в первые годы XIX века обнаруживает и, переведя, немедленно издает со своими комментариями «Племянника Рамо» Дидро, а Гегель немедленно использует это произведение, чтобы с необыкновенной пластичностью выявить специфическую форму диалектики Просвещения. Образы, созданные Дидро, занимают решающее место в важнейшей главе «Феноменологии духа». Поэтому позиция противопоставления романтиками их эстетики и эстетики классицизма и критиковалась Гегелем.

Во-вторых, характерное для романтиков двоемирие и убежденность в том, что все прекрасное существует только в мире мечты, а реальный мир- это мир печали и страданий, в котором нет места идеалу и счастью, противопоставлено гегелевской концепции о том, что воплощение идеала- это не отход от действительности, а напротив, ее глубокое, обобщенное, осмысленное изображение, поскольку сам идеал представляется как коренящийся в действительности. Жизненность идеала покоится на том, что основной духовный смысл, который должен выявиться в изображении, целиком проникает во все частные стороны внешнего явления. Следовательно, изображение существенного, характерного, воплощение духовного смысла, передача важнейших тенденций действительности и есть, по Гегелю, раскрытие идеала, который в такой трактовке совпадает с понятием истины в искусстве, художественной правды.

Третий аспект гегелевской критики романтизма-это субъективность, которая является одной из важнейших черт романтической эстетики; особенно критически Гегель относится к субъективному идеализму.

В субъективном идеализме немецкий мыслитель видит не просто определенное ложное направление в философии, но направление, возникновение которого было неизбежно, и в той же мере оно неизбежно было ложным. Доказательство Гегелем ложности субъективного идеализма является одновременно и выводом о его неизбежности и необходимости и о связанной с этим ограниченности. К этому выводу Гегель приходит двумя путями, которые у него тесно и неразрывно связаны- исторически и систематически. С точки зрения исторической Гегель доказывает, что субъективный идеализм возник из глубочайших проблем современности и его историческое значение, сохранение его величия в течение длительного времени объясняется именно этим. Одновременно он, однако, показывает, что субъективный идеализм по необходимости может только угадать поставленные времен проблемы и перевести эти проблемы на язык спекулятивной философии. У субъективного идеализма нет ответов на эти вопросы, и именно в этом заключается его недостаточность.

Гегель считает, что философия субъективных идеалистов состоит из потока эмоций и пустых деклараций; он критикует романтиков за доминирование чувственного начала над рациональным, а также за несистематизированность и незавершенность их диалектики (это является четвертым аспектом гегелевской критики романтизма)

Важное место в философской системе Гегеля занимает его концепция искусства. Романтическое искусство, по Гегелю, начинается со Средних веков, но к нему он относит и Шекспира, и Сервантеса, и художников XVII - XVIII веков, и немецких романтиков. Романтическая форма искусства, согласно его концепции,- это распад романтического искусства вообще. Философ надеется, что из распада романтического искусства родится новая форма свободного искусства, зародыш которого он видит в творчестве Гете.

Романтическое искусство, по Гегелю, включает в себя живопись, музыку и поэзию- те виды искусства, которые наилучшим образом могут, по его мнению, выразить чувственную сторону жизни.

Средством живописи является красочная поверхность, живая игра света. Она освобождается от чувственной пространственной полноты материального тела, так как ограничивается плоскостью, поэтому и в состоянии выразить всю шкалу чувств, душевных состояний, изобразить действия, полные драматического движения.

Устранение пространственности достигается в следующем виде романтического искусства- музыке. Ее материал- звук, вибрация звучащего тела. Материя здесь выступает уже не как пространственная, а как временная идеальность. Музыка выходит за пределы чувственного созерцания и охватывает исключительно область внутренних переживаний.

В последнем романтическом искусстве- поэзии- звук вступает в качестве самого по себе не имеющего значения знака. Основной элемент поэтического изображения- это поэтическое представление. По Гегелю, поэзия может изобразить абсолютно все. Ее материалом является не просто звук, а звук как смысл, как знак представления. Но материал здесь оформляется не свободно и произвольно, а согласно ритмическим музыкальным законом. В поэзии снова как бы повторяются все виды искусства: она соответствует изобразительным искусством как эпос, как спокойное повествование с богатыми образами и живописными картинками истории народов; она является музыкой в качестве лирики, поскольку отображает внутреннее состояние души; она есть единство этих обоих искусств как драматическая поэзия, как изображение борьбы между действующими, вступающими в конфликт интересам, коренящимися в характерах индивидов.

Мы кратко рассмотрели основные аспекты критической позиции Г. Ф. Гегеля по отношению к романтической эстетике. Теперь переходим к критике романтизма, осуществленной Ф. Ницше.

3.2. Критическая позиция Фридриха Ницше

Мировоззренческую систему Фридриха Ницше можно определить как философский нигилизм, поскольку критика занимала самое важное место в его творчестве. Характерными чертами философии Ницше являются: критика церковных догматов, переоценка всех сложившихся человеческих понятий, признание ограниченности и относительности всякой морали, идея вечного становления, мыль о философе и историке как о пророке, ниспровергающем ради будущего прошлое, проблемы места и свободы личности в обществе и истории, отрицание унификации и нивелировки люде, страстная мечта о новой исторической эпохе, когда человеческий род возмужает и осознает свои задачи.

В развитии философских взглядов Фридриха Ницше можно выделить два этапа: активное освоение культуры пошлого- литературы, истории, философии, музыки, сопровождавшееся романтическим поклонением античности; критика основ западноевропейской культуры («Странник и его тень», «Утренняя заря», «Веселая наука») и ниспровержение кумиров XIX века и прошедших столетий («Падение кумиров», «Заратустра», учение о «сверхчеловеке»).

На раннем этапе творчества критическая позиция Ницше еще не оформилась окончательно. В это время он увлекался идеями Артура Шопенгауэра, называя его своим учителем. Однако после 1878 года его позиция изменилась на противоположную, и стала проявляться критическая направленность его философии: в мае 1878 года Ницше опубликовал книгу «Человечество, слишком человеческое» с подзаголовком «Книга для свободных умов», где публично порвал с прошлым и его ценностями: эллинством, христианством, Шопенгауэром.

Своей главной заслугой Ницше считал то, что он предпринял т осуществил переоценку всех ценностей: все то, что обычно признается ценным, на самом деле не имеет ничего общего с подлинной ценностью. По его мнению, нужно все поставить на свои места- на место ценностей мнимых поставить истинные ценности. В этой переоценке ценностей, по существу своему составляющей собственно философию Ницше, он стремился встать « по ту сторону добра и зла». Обычная мораль, сколько бы ни была развитой и сложной, всегда заключена в рамки, противоположные стороны которой составляют представление о добре и зле. Их пределами исчерпываются все формы существующих моральных отношений, в то время как Ницше хотел выйти за эти границы.

Ф. Ницше определял современную ему культуру как находящуюся на стадии упадка и разложения нравственности. Мораль разлагает культуру изнутри, поскольку она является орудием управления толпой, ее инстинктами. По мнению философа, христианская нравственность и религия утверждают послушную «мораль рабов». Поэтому необходимо осуществить «переоценку ценностей» и выявить основания морали «сильного человека». Тем самым Фридрих Ницше различает два типа морали: господскую и рабскую. В морали «господ» утверждается ценность жизни, которая наиболее проявляется на фоне природного неравенства людей, обусловленного различием их воль и жизненных сил.

Все аспекты культуры романтизма подвергались резкой критики со стороны Ницше. Он ниспровергает романтическое двоемирие, когда пишет: «Сочинять басни о «другом» мире не имеет никакого смысла, за исключением того случая, если в нас сильно побуждение оклеветать жизнь, умалить ее, смотреть на нее подозрительно: в последнем случае мы отомщаем жизни фантасмагорией «другой», «лучшей» жизни».

Другим примером его мнения по данному вопросу является высказывание: «Разделение мира на «истинный» и «кажущийся», в смысле Канта, указывает собой на упадок- это симптом заходящей жизни…»

Приведем выдержки из его цитат о некоторых представителях эпохи романтизма: «»Невыносимые:…- Шиллер, или трубач морали из Зэкингена…-В. Гюго, или маяк на море безумия.- Лист, или школа смелого натиска в погоне за женщинами.- Жорж Санд, или молочное изобилие, что по-немецки означает: дойная корова с « прекрасным стилем».- музыка Оффенбаха.- Золя, или «любовь к смраду».

О ярком представителе романтического пессимизма в философии, Артуре Шопенгауэре, которого Ницше сначала считал своим учителем и восхищался им, впоследствии будет написано: «Шопенгауэр- последний из немцев, которого нельзя обойти молчанием. Этот немец, подобно Гете, Гегелю и Генриху Гейне, был не только «национальным», местным явлением, но и общеевропейским. Он представляет огромный интерес для психолога как гениальная и зловредная вызвать на бой имя нигилистического обесценивания жизни, обратная миросозерцания,- великая самоподтверждение « воли к жизни», формы обилия и избытка жизни. Искусство, героизм, гениальность, красоту, великое сострадание, познание, волю к истине, трагизм- все это, одно за другим, Шопенгауэр объяснил как явления, сопровождающие «отрицание» или оскудение «воли», и это делает его философию величайшей психологической фальшью в истории человечества».

Негативную оценку он давал большинству ярких представителей культуры прошедших столетий и современной ему. Его разочарование в них заключено во фразе: « Я искал великих людей и всегда находил лишь обезьян своего идеала» .

Одной из немногих творческих личностей, вызывающих одобрение и восхищение Ницше на протяжении всей его жизни, был Иоганн Вольфганг Гете- он оказался несверженным кумиром. Ницше писал о нем: «Гете- не германское, а европейское явление, величественная попытка преодолеть восемнадцатое столетие путем возвращения к природе, путем восхождения к естественности времен Возрождения, пример самопреодоления из истории нашего столетия. В нем соединились все его сильнейшие инстинкты: чувствительность, страстная любовь к природе, антиисторический, идеалистический, нереальный и революционный инстинкты (этот последний только одна из форм нереального)… он не отстранялся от жизни, а углублялся в нее, он не падал духом и сколько мог брал на себя, в себя и сверх себя…Он добивался цельности; он боролся против распадения разума, чувственности, чувства и воли (проповедуемого Кантом, гетевским антиподом, в отвратительной схоластики), он воспитывал себя к цельности, он творил себя… Гете был убежденным реалистом среди ненереально настроенного века».

В цитате, приведенной выше, есть и еще один аспект ницшеанской критики романтизма- его критика оторванности от реальности романтической эстетики.

Про век романтизма Ницше пишет: « Не есть ли XIX век, особенно в своем начале, только усиленное, огрубелое XVIII столетия, иначе говоря: декадентское столетие? И не есть ли Гете не для одной Германии, но и для всей Европы только случайное явление, высокое и напрасное?» .

Интересна ницшеанская трактовка трагического, связанная, в том числе, и с его оценкой романтической эстетики. Философ пишет об этом: «Трагический художник- не пессимист, он охотнее берет именно все загадочное и ужасное, он – последователь Диониса» . Суть не понимания трагического Ницше отражена в его высказывании: «Что показывает нам трагический художник? Разве не показывает он состояние бесстрашия перед ужасным и загадочным. Одно это состояние- высшее благо, и тот кто испытывал его ставит его бесконечно высоко. Художник передает это состояние нам, он должен передавать его именно потому, что он артист- гений передачи. Мужество и свободу чувства перед могучим врагом, перед великим горем, перед задачей, внушающий ужас,- это победоносное состояние избирает и прославляет трагический художник!» .

Делая выводы по критике романтизма, можно сказать следующее: многие доводы относящиеся к эстетике романтизма отрицательно (в том числе и Г.Ф. Гегеля, и Ф. Ницше), действительно имеют место. Как любое проявление культуры этот тип имеет как положительные, так и отрицательные стороны. Однако, не смотря на порицания многих современников и представителей XX века, романтическая культура включающая в себя романтическое искусство, литературу, философию и другие проявления, до сих пор актуально и вызывает интерес, трансформируясь и возрождаясь в новых мировоззренческих системах и направлениях искусства и литературы.

Заключение

Изучив философскую, эстетическую и музыковедческую литературу, а также ознакомившись с художественными произведениями, относящимися к области изучаемой проблемы, мы пришли к следующим выводам.

Романтизм возник в Германии в виде «эстетики разочарования» в идеях Великой французской революции. Результатом этого стала романтическая система идей: зло, смерть и несправедливость вечны и неустранимы из мира; мировая скорбь - это состояние мира, ставшее состоянием духа лирического героя.

В борьбе с несправедливостью мира, смертью и злом душа романтического героя ищет выхода и находит его в мире мечты- в этом проявляется характерная для романтиков дуалистичность сознания.

Еще одной важной характерной чертой романтизма является то, что романтическая эстетика тяготеет к индивидуализму и субъективности. Результатом этого стало повышенное внимание романтиков к чувствам и чувствительности.

Идеи немецких романтиков были универсальными и стали фундаментом эстетики романтизма, повлияв на его развитие в других странах. Для немецкого романтизма характерна трагедийная направленность и художественность языка, которая проявлялась во всех сферах бытия.

Понимание имманентного содержания категории трагического значительно изменялось от эпохи к эпохе, отражая изменение общей картины мира. В античном мире трагического было связано с неким объективным началом- судьбой, роком; в Средневековье трагедия рассматривалась прежде всего как трагедия грехопадения, которую искупил своим подвигом Христос; в эпоху Просвещения сформировалась концепция трагической коллизии между чувством и долгом; в эпоху романтизма трагическое предстало в предельно субъективной форме, выдвинув в центр страдающего трагического героя, который сталкивается со злом, жестокостью и несправедливостью людей и всего мироустройства и пытается бороться с этим.

выдающихся деятелей культуры немецкого романтизма –Гете и Шопенгауэра- объединяет трагедийная направленность их мировоззренческих систем и творчества, причем катарсическим элементом трагедии, своеобразным искуплением страданий земной жизни они считают искусство, особое место отводя музыке.

Главные аспекты критики романтизма сводятся к следующему. Романтиков критикуют за их стремление противопоставить свою эстетику эстетике прошедшей эпохе, классицизму, и их неприятие наследия Просвещения; двоемирие, которое рассматривается критиками как оторванность от реальности; недостаток объективности; преувеличение эмоциональной сферы и преуменьшение рациональной; несистематизированность и незавершенность романтической эстетической концепции.

Несмотря на справедливость критики романтизма, культурные проявления этой эпохи актуальны и вызывают интерес даже в XXI веке. Трансформированные отголоски романтического мировоззрения можно найти во многих сферах культуры. Например, мы считаем, что базисом философских систем Альберта Камю и Хосе Ортеги-и-Гассета была немецкая романтическая эстетика с ее трагедийной доминантой, но переосмысленная ими уже в условиях культуры XX века.

Проведенное нами исследование помогает не только выявить общие характерные черты романтической эстетики и специфические особенности немецкого романтизма, показать изменение имманентного содержания категории трагического и ее понимания в разные исторические эпохи, а также выявить специфику проявления трагического в культуре немецкого романтизма и пределы романтической эстетики, но и способствует пониманию искусства эпохи романтизма, нахождению его универсальной образности и тематики, а также выстраиванию содержательной интерпретации творчества романтиков.

Библиографический список

Аникст А.А. Творческий путь Гете. М.,1986.

Асмус В. Ф. Музыкальная эстетика философского романтизма//Советская музыка, 1934,№1, с.52-71.

Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л.,1937.

Борев Ю. Б. Эстетика. М.:Политиздат,1981.

Ванслов В. В. Эстетика романтизма, М.,1966.

Вильмонт Н. Н. Гете. История его жизни и творчества. М.,1959.

Гардинер П. Артур Шопенгауэр. Философ германского эллинизма. Пер. с англ. М.: Центрополиграф, 2003.

Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. М.: Гос. Соц.-эконом.изд.,1958.

Гегель Г.В.Ф. О сущности философской критики // Работы разных лет. В 2-х т. Т.1. М.:Мысль,1972, с. 211-234.

Гегель Г.В.Ф. Полное собрание сочинений. Т. 14.М.,1958.

Гете И.В. Избранные произведения, тт1-2. М.,1958.

Гете И.В. Страдания юного Вертера: Роман. Фауст: Трагедии/ Пер. с. Нем. М.: Эксмо,2008.

Лебедев С. А. Основы философии науки. Учебное пособие для ВУЗов. М.: Академический проект,2005.

Лебедев С. А. Философия науки: словарь основных терминов. 2-е изд., перераб. И доп. М.: Академический проект, 2006.

Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. М.: Автор,1927.

Лосев А. Ф. Основной вопрос философии музыки// Советская музыка, 1990,№йй, с. 65-74.

Музыкальная эстетики Германии XIX века. В 2-х т. Т.1:Онтология/Сост. А. В. Михайлов, В. П. Шестаков. М.:Музыка,1982.

Ницше Ф. Падение кумиров. Пер. с нем. СПб.: Азбука-классика, 2010.

Ницше Ф. По ту сторону добра и зла// http : lib . ru / NICSHE / dobro _ i _ zlo . txt

Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки.М.: Азбука-классика, 2007.

Современная западная философия. Словарь. Сост. В. С. Малахов, В. П. Филатов. М.: Изд. полит. лит.,1991.

Соколов В. В. Историко-философская концепция Гегеля// Философия Гегеля и современность. М., 1973, С. 255-277.

Фишер К. Артур Шопенгауэр.СПб.:Лань,1999.

Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2-х т.М.,1983.

Шопенгауэр А. Избранные сочинения. М.:Просвещение,1993. Эстетика. Теория литературы. Энциклопедический словарь терминов. Под.ред. Борева Ю.Б.М.: Астрель.

Хотя романтизм коснулся всех видов искусства, однако более всего он благоволил к музыке. Немецкие романтики создали настоящий ее культ; у них была почва, они были современниками и наследниками великой немецкой музыки – И.С. Баха, К.В. Глюка, Ф.Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Л. Бетховена.

В музыке романтизм как направление складывается в 1820-е гг.; завершающий период его развития, получивший название неоромантизм, охватывает последние десятилетия XIX века. Ранее всего музыкальный романтизм появился в Австрии (Ф. Шуберт), в Германии (К.М. Вебер, Р. Шуман, Р. Вагнер) и Италии (Н. Паганини, В. Беллини, ранний Дж. Верди и др.), несколько позднее – во Франции (Г. Берлиоз, Д.Ф. Обер), Польше (Ф. Шопен), Венгрии (Ф. Лист). В каждой стране он обретал национальную форму; порой и в одной стране складывались различные романтические течения (Лейпцигская школа и Веймарская школа в Германии).

Если эстетика классицизма ориентировалась на пластические искусства с присущими им устойчивостью и завершенностью художественного образа, то для романтиков выражением сути искусства стала музыка как воплощение бесконечной динамики внутренних переживаний.

Музыкальный романтизм воспринял такие важнейшие общие тенденции романтизма, как антирационализм, примат духовного и его универсализм, сосредоточенность на внутренним мире человека, бесконечность его чувств, настроений. Отсюда особая роль лирического начала, эмоциональная непосредственность свобода выражений. Как и романтическим писателям, композиторам-романтикам присущ интерес к прошлому, к далеким экзотическим страна, любовь к природе, преклонение перед народным искусством. В их сочинениях были претворены многочисленные народные сказания, легенды, поверья. Народную песню они рассматривали как праоснову профессионального музыкального искусства. Фольклор был подлинным носителем национального колорита, вне которого они не мыслили искусства.

Романтическая музыка существенно отличается от предшествующей музыки венской классической школы; она менее обобщена по содержанию, отражает действительность не в объективно-созерцательном плане, а через индивидуальные, личные переживания человека (художника) во всем богатстве их оттенков; ей свойственно тяготение к сфере характерного и в месте с тем портретно-индивидуального, при этом характерно фиксируются в двух основных разновидностях – психологической и жанрово-бытовой. Гораздо шире представлены ирония, юмор, даже гротеск; одновременно усиливается национально-патриотической и героико-освободительной тематики (Шопен, а также Лист, Берлиоз и др.) Большое значение приобретают музыкальная изобразительность, звукопись.

Существенно обновляются выразительные средства. Мелодия становится более индивидуализированной, и рельефной, внутренне изменчивой, «отзывчивой» на тончайшие сдвиги душевных состояний; гармония и инструментовка – более богатыми, яркими, красочными; в противовес уравновешенным и логически упорядоченным структурам классиков возрастает роль сопоставлений, свободных сочетаний разных характерных эпизодов.

Центром внимания многих композиторов стал наиболее синтетический жанр – опера, основанная у романтиков главным образом на сказочно-фантастических, «волшебных» рыцарско-приключенческих и экзотических сюжетах. Первой романтической оперой была «Ундина» Гофмана.

В инструментальной музыке остаются определяющими жанры симфонии, камерного инструментального ансамбля, сонаты для фортепьяно и для других инструментов, однако они были преобразованы изнутри. В инструментальных сочинениях разных форм ярче сказываются тенденции к музыкальной живописи. Возникают новые жанровые разновидности, например симфоническая поэма, сочетающая черта сонатного аллегро и сонатно-симфонического цикла; ее появление связано с тем, что музыкальная программность выступает в романтизме как одна из форм синтеза искусств, обогащения в инструментальной музыки через единение с литературой. Новым жанром явилась также инструментальная баллада. Склонность романтиков к восприятию жизни как пестрой череды отдельных состояний, картин, сцен обусловила развитие различного рода миниатюр и их циклов (Томашек, Шуберт, Шуман, Шопен, Лист, молодой Брамс).

В музыкально-исполнительском искусстве романтизм проявился в эмоциональной насыщенности исполнения, богатстве красок, в ярких контрастах, виртуозности (Паганини, Шопен, Лист). В музыкальном исполнительстве, как и в творчестве менее значительных композиторов, романтические черты нередко совмещаются с внешней эффективностью, салонностью. Романтическая музыка остается художественной непреходящей ценностью и живым, действенным наследием для последующих эпох.

Романтизм в музыке сложился под влиянием литературы романтизма и развился в тесной связи с ним, с литературой вообще. Это выразилось в обращении к синтетическим жанрам, в первую очередь к театральным жанрам (особенно, опере), песне, инструментальной миниатюре, а также в музыкальной программности. С другой стороны, утверждение программности, как одной из ярчайших особенностей музыкального Романтизма, происходит вследствие стремления передовых романтиков к конкретности образного выражения.

Ещё одной важной предпосылкой является тот факт, что многие композиторы-романтики выступали как музыкальные писатели и критики (Гофман, Вебер, Шуман, Вагнер, Берлиоз, Лист, Верстовский и др.). Несмотря на противоречивость романтической эстетики в целом, теоретической работы представителей прогрессивного романтизма внесли весьма значительный вклад в разработку важнейших вопросов музыкального искусства (содержание и форма в музыке, народность, программность, связь с другими искусствами, обновление средств музыкальной выразительности и т. п.), и это тоже влияло на программную музыку.

Программность в инструментальной музыке является характерной чертой эпохи романтизма, но никак не открытием. Музыкальное воплощение различных образов и картин окружающего мира, следование литературной программе и звукоизобразительность в самых различных вариантах можно наблюдать ещё у композиторов эпохи барокко (например, «Времена года» Вивальди), у французских клависинистов (зарисовки Куперена) и вёрджиналистов в Англии, в творчестве венских классиков («программные» симфонии, увертюры Гайдна и Бетховена). И все же программность композиторов-романтиков находится несколько на ином уровне. Достаточно сравнить так называемый жанр «музыкального портрета» в творчестве Куперена и Шумана, чтобы осознать разницу.

Чаще всего программность композиторов эпохи романтизма представляет собой последовательное развертывание в музыкальных образах сюжета, заимствованного из того или иного литературно-поэтического источника или созданного воображением самого композитора. Такой сюжетно-повествовательный тип программности способствовал конкретизации образного содержания музыки.

На образы литературного романтизма (Жан Поль и Э.Т. А. Гофман) часто опирался Р. Шуман, многим его произведениям свойственна литературно-поэтическая программность. Шуман нередко обращается к циклу лирических, часто контрастных миниатюр (для фортепьяно или голоса с фортепьяно), позволяющих раскрыть сложную гамму психологических состояний героя, постоянное балансирование на грани реальности и вымысла. В музыке Шумана романтический порыв чередуется с созерцательностью, причудливая скерцозность с жанрово-юмористической и даже сатирически-гротесковыми элементами. Отличительной чертой произведений Шумана является импровизационность. Полярные сферы своего художественного мировоззрения Шуман конкретизировал в образах Флорестана (воплощение романтического порыва, устремления в будущее) и Эвзебия (рефлексия, созерцание), постоянно «присутствующих» в музыкальных и литературных произведениях Шумана как ипостаси личности самого композитора. В центре музыкально-критической и литературной деятельности Шумана - блестящего критика - борьба с банальностью в искусстве и жизни, стремление к преобразованию жизни посредством искусства. Шуман создал фантастический союз «Давидов союз», объединивший наряду с образами реальных лиц (Н. Паганини, Ф. Шопен, Ф. Лист, К. Шуман) вымышленные персонажи (Флорестан, Эвзебий; маэстро Раро как олицетворение творческой мудрости). Борьба «давидсбюндлеров» и мещан-филистеров («филистимлян») стала одной из сюжетных линий программного фортепьянного цикла «Карнавал».

Историческая роль Гектора Берлиоза заключается в создании программного симфонизма нового типа. Свойственная симфоническому мышлению Берлиоза картинная описательность, сюжетная конкретность наряду с другими факторами (такими, как интонационные истоки музыки, принципы оркестровки и т.д.) делают композитора характерным явлением французской национальной культуры. Все симфонии Берлиоза имеют программные названия – «Фантастическая», «Траурно-Триумфальная», «Гарольд в Италии», «Ромео и Джульетта». На основе симфонии Берлиозом были созданы оригинальные жанры – как, например, драматическая легенда «Осуждение Фауста», монодрама «Лелио».

Являясь активным и убеждённым пропагандистом программности в музыке, тесной и органической связи между музыкой и другими искусствами (поэзией, живописью), Ференц Лист особенно настойчиво и полно осуществлял этот свой ведущий творческий принцип в симфонической музыке. Среди всего симфонического творчества Листа выделяют две программные симфонии – «По прочтении Данте» и «Фауст», являющиеся высокими образцами программной музыки. Лист также является создателем нового жанра, симфонической поэмы, синтезирующей музыку и литературу. Жанр симфонической поэмы стал излюбленным у композиторов разных стран и получил большое развитие и оригинальное творческое претворение в русском классическом симфонизме второй половины XIX века. Предпосылками жанра явились примеры свободной формы у Ф. Шуберта (фортепианная фантазия «Скиталец»), Р. Шумана, Ф. Мендельсона («Гибриды»), позже к симфонической поэме обращались Р. Штраус, Скрябин, Рахманинов. Главная идея такого произведения – посредством музыки передать поэтический замысел.

Двенадцать симфонических поэм Листа составляют прекрасный памятник программной музыки, в которой музыкальные образы и их развитие связаны с поэтической или с нравственно-философской идеей. Симфоническая поэма «Что слышно на горе» по стихотворению В. Гюго воплощает романтическую идею противопоставления величавой природы человеческим скорбям и страданиям. В симфонической поэме «Тассо», написанной по случаю празднование столетнего юбилея со дня рождения Гёте, изображаются страдания итальянского поэта эпохи Возрождения Торквато Тассо при жизни и триумф его гения после смерти. В качестве основной темы произведения Лист использовал песню венецианских гондольеров, исполнявшуюся на слова начальной строфы главного произведения Тассо, поэмы «Освобожденный Иерусалим».

Творчество композиторов-романтиков часто было антитезой мещанской атмосфере 1820–40-х гг. Оно звало в мир высокой человечности, воспевало красоту и силу чувства. Горячая страстность, гордая мужественность, тонкий лиризм, капризная изменчивость нескончаемого потока впечатлений и мыслей – характерные черты музыки композиторов эпохи романтизма, ярко проявившиеся в инструментальной программной музыке.

Похожая информация.