Композиторы эпохи ренессанса и их произведения. Музыка эпохи высокого возрождения

Глава 1 Особенности музыкальной культуры и искусства эпохи Ренессанса

1.1 Философско-эстетические особенности культуры эпохи Возрождения

Эпоха Возрождения, или Ренессанс (фр. renaissance), - поворотный момент в истории европейских народов, время великих открытий. Возрождение полагает начало новому этапу в истории мировой культуры. Этап этот, как отмечал Ф. Энгельс, был величайшим прогрессивным переворотом из всех пережитых до того времени человечеством. И, действительно, эпоха Возрождения принесла с собой значительные изменения в различных областях экономики, науки, культуры, открыла новый путь понимания мир и определила место человека в нем.

В Италии новые веяния появились уже на рубеже XIII-XIV вв., в других странах Европы - в XV-XVI столетиях. Для этого времени характерны: переход от феодализма к капитализму, географические открытия, торговли, личной предприимчивости, высвобождения человека от сословных ограничений. А также в эпоху Ренессанса зарождается современная наука, в особенности естествознание. Достаточно напомнить о гениальных научных догадках Леонардо да Винчи, об основании Френсиса Бекона, об астрономических теориях Коперника, о географических открытиях Колумба и Магеллана.

Несомненно, что все это не могло не отразиться на характере мировоззрения. Эпоха Возрождения - это переворот в первую очередь в системе ценностей, в оценке всего сущего и отношению к нему. Возникает убеждение в том, что человек - высшая ценность, рождается философия гуманизма. Гуманизм выдвигает совершенно новую трактовку эстетических категорий, которая выросла на основе нового понимания мира.

Одной из центральных категорий было понятие "гармония". Эстетика Возрождения вырабатывает иное представление о гармонии, основанное на новом понимании природы, бытия и человека. Если средневековье видело в гармонии простой отпечаток идеального, творческого начала, божественной красоты, то в эстетическом сознании эпохи Возрождения гармония выступает, прежде всего, как развитие творческих потенций самой природы, как диалектическое единство телесного и духовного, идеального и материального.

Идеал гармоничного человека гуманисты искали в античности, а древнегреческое и римское искусство служило им образцом для художественного творчества. Однако, говоря об эстетике Возрождения, необходимо отметить тот факт, что она, не смотря на свою античную опору, все-таки отличалась от нее. Возрожденческая эстетика не хуже античной проповедует подражание природе, но всматриваясь в эти возрожденческие теории подражания, можно же заметить, что на первом плане здесь не столько природа, сколько художник, его личность, его чувства. Сначала художник на основании своего собственного эстетического вкуса отбирает те или иные процессы природы, а уж потом подвергает их художественной обработке. У теоретиков Возрождения можно проследить следующее сравнение: художник должен творить так, как бог творил мир, и даже совершеннее того.

Таким образом, Ренессанс, используя уроки античности, вводил новшества. Он возвращал к жизни не все античные жанры, а только те, которые были созвучны устремлениям его времени и культуры. Ренессанс соединил новое прочтение античности с новым прочтением христианства. Возрождение сблизило эти два основополагающих начала европейской культуры.

Бог не определил человеку места в иерархии, говорит Пико в знаменитой «Речи о достоинстве человека»: «Не даем мы тебе, о, Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю». Здесь, итальянский мыслитель ставит человека в центр мира, это человек, который не обладает собственной особой природой, он должен сформировать ее сам, как и все, что ее окружает.

Итак, главное в Возрождении - это выдвижение на первый план и утверждение в культуре и обществе человеческой личности, которое выливается в различные формы возрожденческого антропоцентризма. Антропоцентризм выдвигал на первый план не просто личность, а личность как активное, деятельное начало. В итоге всего этого утверждения творческого, деятельного материального начала постепенно стал вырисовываться новый образ человека, новый его тип - «hоmо faber» - «человек-созидатель», «человек-творец». Именно в нем и происходит формирование основ новоевропейского чувства личности - автономной индивидуалистической личности, сознающей собственную ценность, активнодействующей и испытывающей потребность в свободе. С этого момента человеческая личность, а не мир, не целое, впервые становится исходным моментом для формирования системы восприятия мира.

С особой яркостью признаки нового мировосприятия проступили и утвердились тогда в художественном творчестве, в поступательном движении различных искусств, для которых исключительно важной оказалась та «революция умов», какую произвела эпоха Возрождения.

В эпоху Возрождения искусство играло исключительную роль в культуре и определило в значительной мере лицо эпохи. Нет сомнений в том, что гуманизм в его «возрожденческом» понимании влил огромные свежие силы в искусство своего времени, вдохновил, художников на поиски новых тем, во многом определил характер образов и содержание их произведений. На смену средневековой культуре шла новая, светская, свободная от церковной догматики и схоластики гуманистическая культура.

Для искусства Возрождения характерно утверждение принципов реализма и гуманизма в литературе театре, изобразительном искусстве. Искусство Возрождения – это, в первую очередь светское искусство, возникшее на основе гуманизма, которое вытесняет религиозные представления и вызывает интерес к реальной жизни, раскрывает индивидуальное своеобразие личности и выявляет социально типические и характерные качества человека.

Все основные виды искусства - живопись, графика, скульптура, архитектура, музыка - чрезвычайно меняются. Анализ памятников культуры Возрождения свидетельствует об отходе от многих важнейших принципов феодального мировоззрения . В постепенно освобождающемся от церковной идеологии создателе произведения искусства больше всего ценится острый художественный взгляд на вещи, профессиональная самостоятельность, специальные навыки, а его создания приобретают уже самодовлеющий, а не священный характер.

Характерной чертой искусства Ренессанса явился небывалый до этого расцвет реалистической живописи. Реалистичный портрет Возрождения связан произведениями таких знаменитых художников как Ян ван Эйк, Леонардо да Винчи, Рафаеля, Дюрера, Тициана. Портреты пронизаны пафосом утверждения личности, сознанием того, что разнообразие и яркость индивидуальностей есть необходимая черта нормального развивающего общества. Именно в эпоху Возрождения живопись впервые раскрывает заложенные в ней возможности широкого охвата жизни, изображение деятельности человека и окружающей его жизненной среды. Средневековый аскетизм и презрение ко всему земному сменяются теперь жадным интересом к реальному миру, к человеку, к сознанию красоты и величия природы.

Следует отметить, что огромное значение для живописи, как и для искусства в целом, имело развитие науки. В искусстве начинают тесно переплетаться пути научного и художественного постижения мира и человека. Правдивое изображение мира и человека должно было опираться на их познание, поэтому познавательное начало играло в искусстве этой поры особенно важную роль. Увлечение наукой способствовало овладению анатомией человека, разработке реалистической перспективы, эффектной передаче воздушной среды, мастерству построения ракурсов, всему тому, что было необходимо живописцам правдиво изображать человека и окружающую его действительность. Вырабатывается новая система художественного видения мира, основанная на доверии к чувственным восприятиям человека, прежде всего зрительным. Изображать так, как мы видим, в единстве со средой - вот исходный принцип художников Ренессанса.

В период позднего Возрождения к этому прибавилась разработка системы приемов, придающих непосредственную эмоциональную выразительность мазку, овладение передачей эффектов освящения, постижения начал световоздушной перспективы. Создателями теории перспективы становятся такие известные художники как Мазаччо, Альберти, Леонардо да Винчи. Открытие перспективы имело немаловажное значение, она помогла расширить круг изображаемых явлений, включить в живопись пространство, пейзаж, архитектуру.

Прогрессивное гуманистическое содержание культуры Возрождения получило яркое выражение и в театральном искусстве, испытавшем значительное воздействие античной драматургии. Его характеризует интерес к внутреннему миру человека, наделенного чертами мощной индивидуальности. Отличительными особенностями театрального искусства эпохи Возрождения явилось развитие традиций народного искусства, жизнеутверждающий пафос, смелое сочетание трагических и комических, поэтических и буффонно-площадных элементов. Таков театр Италии, Испании, Англии.

В архитектуре идеалы жизнеутверждающего гуманизма, стремление к гармонически ясной красоте форм сказались с не меньшей силой, чем в других видах искусства и вызвали решительный поворот в развитии зодчества. Особенно большую роль сыграло обращение к классической традиции. Оно проявилось не только в отказе от готических форм и возрождении античной ордерной системы, но и в классической соразмерности пропорций, в разработке в храмовом зодчестве центрического типа зданий с легко обозримым пространством интерьера.

Широкое развитие получили сооружения светского назначения, это различные городские здания - ратуши, дома купеческих гильдий, университеты, рыночные фонтаны. Вместе с тем наряду с архитектурой, обслуживающей общественные потребности города, складывается совершенно новый по сравнению со средними веками тип архитектуры, жилище богатого бюргера – палаццо, который с необычайной легкостью отражает дух праздничной атмосферы, царящей во дворцах аристократов того времени. Таким образом, искусство в эпоху Возрождения вступило на новую стадию развития, в которой оно стремилось познать и отобразить реальный мир, его красоту, богатство, разнообразие посредством новых методов и приемов.

1.2 Место музыки в системе искусств эпохи Возрождения

Общие закономерности развития искусства, новое философское и эстетическое понимание сущности и природы гармонии характерные для эпохи Возрождения, проявились и в музыке. Как и для других видов искусств этого времени, для музыки тоже характерен активный подъем творческих сил, гуманистические тенденции.

Надо отметить, что музыка в этот период занимает особое место в системе искусств, уступая главенствующее место лишь живописи. По мнению Леонардо да Винчи музыка была всего лишь «младшей сестрой живописи» и даже прислуживала ей. « Живопись превосходит музыку и господствует над нею», «Музыка – служанка живописи».

Нельзя не согласиться с определением великого художника, музыка действительно занимала далеко не первое место в системе искусств, но, тем не менее, она сыграла огромную роль в культуре Возрождения, оставила отпечаток на последующее развитие, как в области музыкальной культуры, так и искусства в целом. Музыкальная культура Возрождения – это своеобразный переход от Средневековья к Новому времени, к эпохе, в которой по-новому звучит и воспринимается данное искусство.

Музыка обладала, пожалуй, особенно широкими возможностями общественного воздействия, более других искусств она была всепроникающей: неизменной частью быта простых людей, достоянием многих групп, что существенно отличает ее от музыки средневековья. Отход от средневековой традиции наиболее ощутим в трактате Рамиса да Пареха «Практическая музыка». Рамис говорит: "Пусть никто не устрашится ни величия философии, ни сложности арифметики, ни запутанности пропорций. Ибо здесь всякий, хотя бы и несведущий, но не вовсе лишенный сообразительности и склонный преклонять слух к науке, может стать стоящим и знающим музыкантом. Мы ставим своей задачей поучать не только философов или математиков; всякий, знакомый с основаниями грамматики, поймет эту нашу работу. Здесь могут проплыть одинаково и мышь и слон; и пролететь и Дедал и Икар" . В данном трактате, Рамис резко критикует средневековую музыку, говорит о том, что теоретики писали свои сочинения только для музыкантов - профессионалов и ученых, музыка же, по его убеждению, должна охватывать более широкие слои населения. Бесспорно, произведение Рамиса оказало значительное влияние на современников, традиции средневековья были сильно подорваны, осуществляется переход от Средневековья к Новому времени, к эпохе Возрождения.

Эпоха Возрождения, с ее гуманистическим мировоззрение, оказала огромное влияние и на музыкальную культуру. Для музыкального искусства гуманизм означал, прежде всего, углубление в чувства человека, признание за ними новой эстетической ценности. Это способствовало выявлению и реализации сильнейших свойств именно музыкальной специфики. Наиболее отчетливо черты раннего Возрождения, обнаружились в искусстве итальянского Ars nova XIV века, главным представителем которого был Франческо Ландино. В его творчестве делается акцент на светское профессиональное искусство, порывавшее с кругом образов и эстетикой культовой музыки и опиравшееся, в первую очередь, на народную песенность, написанную уже не на латинском, а на национальном языке.

В дальнейшем, волна преобразований в области музыкального искусства охватила и другие страны Европы. Во французской музыке явилась полифоническая песня – шансон, представители: К. Жанекен, К. де Сермизи, Г. Котле и другие; данный жанр был проникнут народно-бытовой жанровостью, тяготеющей к реалистической программной изобразительности, что свидетельствовало о резком отходе от церковной музыки. В музыке Испании ренессансными чертами отмечены песенные жанры народного происхождения, такие как вильянсико и романс. Для немецкой профессиональной музыки характерна тяготевшая к гармоничному хоральному складу многоголосная песня с основной мелодией в теноре.

В эпоху Возрождения начинается интенсивное развитие инструментальной музыки, при этом сохраняется связь с вокальными жанрами. Усиливается воздействие народного искусства на духовную музыку, в особенности это происходило в странах, охваченных антикатолическим движением Реформации, вызвавшим к жизни гуситские гимны в Чехии, протестантский хорал в Германии, гугенотские псалмы во Франции. Однако церковь продолжала играть роль мощного организационного центра, будучи проводником официальной идеологии, она воспитывала основную часть композиторов-профессионалов.

Но, даже не смотря на это, передовые светские вокальные и вокально-инструментальные жанры все громче заявляли о своем праве на более значительное место в музыкальной культуре, стремились вытеснить мессы, мотеты и близкие им жанры церковной музыки. Это было связано с тем, что данные жанры, предназначенные либо для церкви (в мастерском исполнении хорошо организованной хоровой капеллы), либо (мотет) для двора того или иного короля, князя, герцога (в художественной передаче средствами придворной капеллы) не слишком располагала к выражению собственно личностного начала. Лишь со временем, когда в гуманистических кругах сложилась иная эстетическая атмосфера, лирика и драматизм получили более широкое и свободное воплощение сначала в итальянском мадригале, а затем в ранних образцах нового жанра - «драмы на музыке», то есть итальянской оперы.

Итальянский, немецкий и английский мадригал и песенные жанры ярко отразили характерное для гуманистического искусства Возрождения внимание к внутреннему миру личности. Существенным проявлением передовых реалистических тенденций в музыке было не только создание новых сюжетов, новых музыкально-поэтических образов, но и далеко идущие изменения в средствах музыкальной выразительности. Во многих жанрах композиторской музыки появляется народная мелодика. Народные песни применяются в качестве cantus firmus (основой многократно повторяющийся напев, шедший во втором снизу голосе многоголосных произведений) и в музыке полифонического склада. Дальнейшее развитие полифонии на западе Европы привело к развитию и закреплению закономерностей так называемого «строгого стиля» - одной из вершин тогдашней музыки многоголосного склада. Строгий стиль до наших дней является существенным этапом в истории полифонии.

Главным, основным достижением передовой музыки явился новый характер всего интонационно-мелодического развития, плавность, гибкость, напевность; более значительная по сравнению с прошлым степень обобщенности мелодики « большого дыхания» - наиболее яркой выразительницы человеческих переживаний.

Большим достижением музыкальной культуры Возрождения явилось развитие инструментальной музыки с опорой на новые разновидности напевно-мелодических смычковых инструментов, которые допускали «пение» на инструментах (виола, смычковая лира, гамба, скрипка), а с другой стороны – значительное расширение выразительных возможностей клавишных инструментов (орган, клавикорд, клавесин) в отношении аккордово-гармонических последований. Быстро совершенствуется и лютня – один из наиболее распространенных инструментов бытового и концертного музыцирования.

Кроме этого в эпоху Ренессанса происходит развитие профессионального мастерства, связанных с появлением метриз - певческих школ-интернатов – своего рода хоровых капелл, где обучение пению, игре на органе, музыкальной теории и общеобразовательным предметам производилось с раннего детства и обеспечивало систематическое совершенствование музыкальных способностей учащихся.

Так формируется новый тип музыкант - не дилетант из аристократов, не жонглер и шпильман, а профессионал, получивший специальное музыкальное образование.

Закрепление музыкального профессионализма привело к созданию национальных музыкальных школ мастерства, которые складывались в наиболее крупных очагах городской музыкальной культуры, обладавших большими возможностями воспитания. Одной из ранее всего оформившихся в Западной Европе явилась полифония Англии, быстро развивавшаяся и достигшая расцвета в творчестве Дёнстепла – первая половина XV века. Наиболее влиятельной стала нидерландская или франко-фламандская школа, в которой работали такие знаменитые композиторы Г. Дюфаи, Й. Окегема, Я. Обрехта, О. Лассо. Работая в различных странах, они объединяли особенности ряда национальных музыкальных культур: нидерландской, немецкой, французской, итальянской, английской, создали высокоразвитый полифонический стиль, преимущественно хоровой, в котором ясно сказывались ренессансные черты.

К середине XVI века непосредственными приемниками нидерландских полифонистов и ведущими европейскими композиторскими школами становятся римская школа во главе с Палестриной, в творчестве которого ренессансные черты сочетаются с особенностями, отражавшие воздействия Контрреформации, и венецианская школа во главе с Д. Габриэли, у которого намечаются уже черты барокко. Для национальных школ было характерно использование новых музыкальных средств, которые вносили в сочинение связность и единство. Главным музыкальным средством, вносившим в сочинения связность, единство явилась имитация, то есть повторение вступающим голосом мелодии, непосредственно перед исполнением другим голосом. В школах существовали своеобразные виды имитаций: каноническая, имитация в обращении, увеличении, уменьшении, что привело впоследствии к высшей контрапунктической форме – фуге.

Стиль представленных национальных школ нашло отражение в творчестве выдающихся полифонистов других стран – К. Моралеса и Т. Виктория (Испания), У. Бёрда и Т. Таллиса (Англия), М. Заленского из Польши, и многих других.

Таким образом, музыка в ряду искусств эпохи Возрождения занимала несколько особое место, как в силу ее специфики, так и в зависимости от условий ее существования в обществе. Тем не менее, она была искусством своего времени, выражала его, испытывала характерные для него трудности и противоречия, вырабатывала в соответствии с ним свой стиль, одерживала немыслимые ранее победы и завоевывала новые творческие успехи.

Глава 2 Культура танца в эпоху Возрождения

2.1 Музыка и танец: аспекты взаимодействия

Итак, музыкальная культура занимала особое место в искусстве и культуры Возрождения. Рассматривая музыка, невозможно не обратиться к различным ее сферам. Одной из таких сфер является танцевальное искусство.

Танец - вид искусства, в котором художественные образы создаются средствами пластических движений и ритмически четкой и непрерывной смены выразительных положений человеческого тела. Нельзя не отметить, что музыка и танец на протяжении многих столетий активно взаимодействовали. Танец неразрывно связан с музыкой, эмоционально-образное содержание, которой находит свое воплощение в его хореографической композиции, движениях, фигурах.

Еще со времен античности мы обнаруживаем своеобразный синтез музыки, поэзии, танца, они были для греков не разными искусствами, а одним, единым целым. Для обозначения этого единого искусства употреблялось слово «хорея», происходившее от вошедшего и в русский язык слова «хор», только обозначавшее не столько коллективное пение, сколько коллективный танец. В дальнейшем слово «хорея» преобразуется в хореографию, которая стала обозначать само искусство танца или, еще точнее, искусство сочинения танца.

В эпоху Средневековья также обнаруживаются черты взаимосвязи музыки и танца, которая охватывает более сложные приемы и формы, танцевальная музыка становится преимущественно инструментальной. Основное влияние на ее структуру и другие особенности начинает оказывать хореография, которая характеризуется все более усиливающейся равномерностью и периодичностью движений танцующих. Танцевальные ритмы охотно проникают в жанры инструментальной музыки, предназначенной исключительно для слушания. Для таких танцев свойственно значительное усложнение музыкального языка: возрастает роль сквозного развития, происходит нарушение танцевальных периодических структур секвенциями, полифоническими приемами. Вследствие чего дальнейшая связь музыкальной культуры и танца становиться более сложной и специфичной.

Огромное преобразование музыки и танца осуществилось в эпоху Возрождения. Танец, танцевальная музыка – важнейшие пласты ренессансной культуры. Развитие музыкального искусства в эпоху Ренессанса было тесно связано с развитием танца, поскольку почти все крупные композиторы в своих сочинениях ориентировались на танец. Танцевальные ритмы проникают в жанры инструментальной музыки, предназначенной исключительно для слушания. Павана, гальярда, жига, куранта, вольта и другие виды народных плясок стали материалом для виртуозных композиций: вырабатывалась гибкость мелодий, четкость периодов, непрерывная связь мотивов. Музыканты заимствуют из народных песен и танцев мелодии и ритмы для жанров инструментальной музыки, особенно ярко можно это увидеть в таком произведении музыкальной культуры как сюита.

На начальном этапе своего развития музыка сюиты носила прикладной характер – под нее танцевали. Она представляла собой своего рода сочетание лютневых, а позднее клавирных и оркестровых танцевальных пьес. В XV-XVI веках прообразом сюиты послужили серии из трех и более танцев (для различных инструментов), сопровождавших придворные процессии и церемонии, а также парные объединения контрастных танцев (павана - гальярда, пассамеццо - сальтарелло и др.). Наиболее типичной основой для танцевальной сюиты послужил набор танцев, сложившийся в сюитах И.Я.Фробергера: аллеманда - куранта - сарабанда - жига. Но для развития драматургии цикла сюиты потребовалось известное удаление от бытовых танцев. Этот перелом происходит в эпоху Возрождения, и уже затем наиболее ярко отражается в музыке XVII века. С середины XVII века танцевальная сюита, утратив прикладное назначение, бытует преимущественно под названиями партита (нем.), lessons (англ.), balletto , sonata da camera , ordre (франц.), а иногда как «собрание клавирных пьес». Таким образом, посредством преобразования и взаимодействия с музыкой, она становиться частью музыкального искусства, оказывает влияние на становление сонатной формы. Художественных вершин в этом жанре достигли И. С. Бах (французские и английские сюиты, партиты для клавира, для скрипки и виолончели соло) и Г. Ф. Гендель (17 клавирных сюит).

Касаясь других аспектов, прежде всего, стоит отметить то воздействие, которое оказала танцевальная музыка на формирование гомофонно-гармонического склада. Именно с ней, в профессиональное искусство, в разгар полифонического церковного многоголосия приходит гомофонно-гармоническое мышление, ясно расчлененная, тематически яркая мелодика, периодичная ритмика; происходит становление тональной организации (так, новый для того времени лад мажор ранее всего утвердился в танцах эпохи Возрождения.

В танцевальной музыке находятся истоки многих крупных инструментальных форм, на которых основано все классическое искусство (период, простая трехчастная форма, вариационная, циклическая). С танцевальной литературой во многом связана и эмансипация инструментальной музыки (появляются новые жанры), формирование самостоятельного клавирного (позднее - фортепианного), лютневого, оркестрового стилей. Богатство танцевальных образов, запечатленных в классической музыке, огромно. И это неудивительно: ведь образное претворение танцевальных ритмов и интонаций наряду с песенным фольклором играет важную роль в укреплении реалистических основ музыкального искусства. Композиторы неизменно воплощают в своих произведениях мимику, жест, пластику в движении танца или марша, обращаясь к танцевальной музыке при создании и инструментальных (камерных, симфонических), и вокальных, в том числе - оперных сочинений.

Таким образом, следует отметить немаловажную роль танца в музыкальной культуре Западной Европы, начиная с эпохи Возрождения. Танцевальные ритмы привлекали крупных композиторов, а музыка, основанная на таких ритмах в свою очередь влияла на практику и теорию танца. Музыка предписывала танцу следовать за ее открытиями, вбирать в себя что то новое и взаимодействовать с другими видами искусства. Свидетельства такого сдвига, дают нам танцы эпохи Возрождения, как символ становления танцевального искусства на новый путь развития.

2.2 Хореография на подступах к самоопределению

Среди других видов искусства в эпоху Возрождения начинает выделяться танцевальное искусство. Танец становиться особенно популярным и достигает в своем развитии небывалых успехов. Если в предыдущие эпохи танец был всего лишь частью культа или всеобщего развлечения, то в эпоху Возрождения у хореографического искусства появляются новые функции, новое отношение к танцу. Греховность, недостойность этого занятия, характерная для эпохи Средневековья, в эпоху же Возрождения он превращается в обязательную принадлежность светской жизни и становится одним из самых необходимых для благовоспитанного и образованного человека навыков (наравне с такими как искусное владение шпагой, умение ездить на лошадях, приятно и вежливо говорить, изощренно ораторствовать). Танец вливается в общее течение преобразований: под воздействием музыки он превращается в профессиональное искусство.

Хореография вступает на путь к самоопределению: искусство упорядочивается, устанавливает определенные правила и нормы, оттачивает приемы и структурные формы, происходит разделение видов танца: народного (крестьянского) и придворного (дворянско-феодального) танца, начавшееся еще в средневековье, продолжается. Процесс этот шел постепенно и был связан с усиливающимся расслоением общества и вытекающими отсюда различиями между образом жизни простых людей и знати. «Самопроизвольность миновала, - пишет Курт Сакс. – Придворный и народный танец разделились раз и навсегда. Они будут постоянно влиять один на другой, но их цели стали в своей основе различны».

Если народные танцы сохраняют свой непринужденный, грубоватый характер, то стиль придворных танцев становится все более торжественным, размеренным, отчасти чопорным. Это обуславливалось несколькими факторами. Во-первых, пышный и тяжелый стиль одежды феодалов исключал энергичные, напряженные движения, резкие прыжки. Во-вторых, строгая регламентация манер, правил поведения и всего танцевального этикета приводит к исключению из танца пантомимного и импровизационного элементов.

Происходит существенное изменение в технике танца: баланс между движениями и ритмами танца, упорядочиваются периоды колебания от покоя к движению и от покоя к напряжению, чередования ритма в одном танце. Кроме этого, изменяется техника исполнения: На смену танцам с хороводной и линейно-шеренговой композицией приходят парные (дуэтные) танцы, которые строятся на сложных движениях и фигурах, имеющих характер более или менее откровенной любовной игры. Основой хореографического рисунка становится быстрая смена эпизодов, различных по характеру движений и по числу участников.

Необходимость регулирования танцевального этикета способствует формированию кадров профессиональных танцмейстеров. Танцмейстеры создают канонические формы танцев, которые старательно и пунктуально изучает привилегированное общество. Этому во многом способствуют учебники, где систематизируются движения, делается попытка зафиксировать танцевальные композиции. Утверждая важность этого момента в истории танца, Курт Сакс особенно отмечает Северную Италию, в которой, прежде всего, возникло профессиональное обучение танцам. И, действительно, наиболее пышно танцевальное искусство расцветает в Италии. Балы во Флоренции XV-XVI веков - образец великолепия, красочности, изобретательности. Итальянские учителя танцев приглашаются в различные страны. «Раньше профессиональные танцовщики были бродячими мимами и презренными жонглерами, - пишет Сакс, североитальянский учитель танцев занимал почетное положение. Он был спутником принцев, иногда – наперсником; на венецианских свадьбах, где существовал обычай представлять невесту в молчаливом танце, он мог выступать вместо отца. Учителя особенно были заинтересованы в создании школ для обучения танцам. И, вот уже в XV веке в Италии появились специальные школы, прочно утверждается профессия учителя танцев. Таким образом, вероятно, что в XVI веке Италия была королевой танца, так же как, видимо, это было и в XV веке.

Первым итальянским теоретиком танцевального искусства считают Доменико из Пьяченцы. Доменико да Пьяченца на рубеже XIV – XV века сочинил трактат «Об искусстве танца и пляски». Книга состоит из двух частей. Первая часть посвящена танцу в целом и определяет пять ее элементов: мера, манера держаться, деление площадки, память и элевация. Мера является главным принципом связи быстрых и медленных движений в музыке; деление площадки – существен для композиции группового танца; память нужна собственно для создания танца; манера держаться освобождает танец от неподвижных и устарелых форм; элевация расчитана на развитие техники танца. Другая часть трактата устанавливает категории основных движений. Здесь он движения подразделяет на два вида: искусственные и естественные. Естественные движения – простой и двойной шаг, благородная поза, поворот и полуповорот, поклон и прыжок. К искусственным движениям относит удары ног, семенящий шаг и прыжок с переменной ногой.

Кроме этого стоит отметить еще одного теоретика и учителя танцев – Гульельмо Эмбрео, который сочинил «Трактат об искусстве танца». В своем трактате он также советует согласовывать движения с мерой, устанавливаемой музыкой. Он вводит термин contro tempo – против темпа, которому надо подчиняться, чтобы преуспеть в ученом танце. Помимо этого выдвигает понятие арии, подразумевающее способность двигаться между темпами и переходить от одного танца к другому. Труд Гульельмо переоценить невозможно, он выразил гуманистическое мировоззрение Ренессанса, когда объявил танец «свободомыслящей наукой» столь же возвышенной и значительной, как и другие, и более тех обращенной к человеческой природе.

Среди итальянских трудов по хореографии XVI века заслуживает внимания книга Фабрицио Карозо «Танцовщик», вышедшая в свет в 1581 году. Эта книга – своеобразное руководство, предназначенное для бального танца, однако можно сказать, что данные правила были использованы и в сценическом танце, хотя в них преобладали более представительные па. В книге он пытается систематизировать не только танцы, но и составляющие их движения. Например, он делит реверансы на "важные" ("grave"), "малые" ("minima"), "средние" ("semiminima"). "Средние" реверансы включали прыжок. Согласуясь вариационность танца с разнообразием музыкальных ритмов, Корозо пользовался уже позициями, близкими первой, третьей и четвертой позициям классического танца, а также пируэтами и различными видами прыжков, включая заноски (антраша). Техника танца включала акробатические приёмы, например в saut de noeud (прыжок с узлом), однако этот прием позже исчез. Новая техника позволила Корозо сочинять балеты из пяти, шести и даже десяти частей, сообразно музыке. Карозо требовал, чтобы эволюция танцовщиков отвечали размером античного стихосложения, и упоминал дактиль, сапфическую строфу, сподей. Он писал о танце - вольном ансамбле, «исполняемом с математической точностью, в согласии со стихами «Овидия».

Карозо, несомненно, положил начало развитию балета его технике и исполнению. Естественно, что первые балетные спектакли появились в Италии. Так, например, в 1489 году ломбардец Бергонцо ди Бота в честь бракосочетания герцога миланского Гальацо Висконти создал пышный театральный праздник, в котором танец чередовался с пением, музыкой и декламацией. Итальянская хореография оказала большое влияние на первые французские балеты. К концу XVI века появляются балетные постановки, имеющие законченный сюжет, который выявляется через танец, пение, стихотворный речитатив, сложное и пышное декоративное оформление. Опыт молодого итальянского балета, его педагогическая методика и труды по хореографии были восприняты многими европейскими странами. Таким образом, в эпоху Ренессанса можно уже говорит о зачатках балета.

Еще один знаменитый автор по «искусству танца» – Туано Арбо – французский писатель, священник. Его вклад в развитие танца не менее значительный, чем у итальянских танцмейстеров. «Орхезография» Туано Арбо - самый популярный трактат, содержащий информацию о французских бас-дансах XVI века. Арбо пытается восстановить средневековый танец, переконструировать его на новый лад отсюда и зарождается его слава как о первом специалисте по реконструкции танца.

Подводя итог, можно сказать, что танцевальное искусство становиться в один ряд с другими видами искусства и ничуть им не уступает. Танец подвергается стилизации, приводится в систему. Открываются огромные возможности человеческого тела. Танец переходит от рассказывания реальности к выражению отвлеченной мысли. Далее - от придворного представления к театральному танцу.

В эпоху Возрождения танец становится способом общественного развлечения и общения. В конце XVI века все полагали, что танец необходим обществу как средство игривого флирта для демонстрации изящества и очарования дам и силы и удали кавалеров. Балы устраивались по случаю всех значительных событий, общих и частных. Красота и утончённость каждого участника были важны для создания праздничной бальной атмосферы, подтверждения высокого социально-политического статуса хозяина и способствовали заключению браков, что в то время было чрезвычайно важно для поддержания структуры общества. Умение танцевать дворяне и подражающие им представители среднего класса оттачивали ежедневной практикой под руководством множества учителей. При монарших дворах состояли хореографы - учителя танцев, в их обязанности входило и обучение танцам лиц обоего пола, а также в целом постановка зрелища.

Так профессиональный танец начал входит во всевозможные зрелища. Танец, который в эпоху Средневековья, был предназначен для «священного действа» отступил в XV веке перед празднествами светского характера. Больше всего в это время увлекались маскарадами, - маски имели в эту эпоху особое значение. Танец, был задействован также в уличных шествиях, в которых разыгрывались целые постановки танцевального характера. Чаще такие уличные шествия трактовали языческие сюжеты, содержание мифов, что было характерно для Ренессанса, как для эпохи, обращенной к античности.

Большой вклад в танец как общественное развлечение вносили и карнавалы. Самыми пышными из них были триумфы (trionfi), представления на мифологические сюжеты с искусно выполненными декорациями. Несколько более скромными были карри (carri, от итал. carro – «повозка») – маскарады ремесленников и купцов в итальянских городах: здесь толпы людей в масках шествовали за декоративными символами своих профессий. Зрелища, где смешивались музыка, пение, декламация, пантомима и танец сопровождало и торжественные трапезы, различные придворные пиры.

Но все же танец эпохи Ренессанса значительно шире простого развлечения. В это время возрождаются древние представления о глубочайшем воздействии танца на духовное и физическое состояние человека. На страницах многочисленных танцевальных трактатов часто высказывается мысль, что танец - отнюдь не чистая пластика, а способ отражения душевных движений. «Что касается высшего совершенства танцев, то оно состоит в усовершенствовании духа и тела и приведении их в наилучшее расположение, которое только возможно», - писал в одном из своих трудов французский музыкальный теоретик, философ, физик и математик М. Мерсенн. Часто танцу, как и в древние времена, придается космологическое

значение. Не случайно заинтересованность и осведомленность в вопросах танцевального искусства обнаруживают лица духовного звания - аббат де Пюр, каноник Арбо, священник Менетрие.

2.3 Жанровая палитра танцевального искусства

Новое отношение к танцу во времена Ренессанса вызвало появление многочисленных танцевальных жанров. Если судить по наименованиям пьес, помещенных в различных нотных собраниях, практических руководствах и трактатах, то картина получается необычайно пестрой: одни танцы быстро выходят из моды; другие, появившись в одном столетии, сохраняют свое значение в другом (например, сальтарелло, бас-данс, бранль), некоторые их них с течением времени изменяют характер и стиль хореографии.

В каждой провинции бытуют свои танцы и своя манера исполнения. Новерр писал, что менуэт пришел к нам из Ангулема, что родина танца бурре - Овернь. В Лионе они найдут первые зачатки гавота, в Провансе - тамбурина.

Итак, Все бытовые танцы этого времени делились на две основные группы: Bassa danza (фр. basses danses) - т. е. «низкие» танцы, в которых не было прыжков, и ноги почти не поднимались над полом (павана, аллеманда, куранта, сарабанда и др.); Alta danza (фр. haute danses) - т. е «высокие» танцы хороводного движения, в которых танцующие вертелись и подпрыгивали (мореска, гальярда, вольта, сальтарелло, различные виды бранлей и прочее.)

В эпоху раннего Ренессанса характерно противопоставление танцев медленного и более оживленного движения (bassa danza и alta danza). Оно встречается как на балах, так в зарождающейся профессиональной музыке уже в позднем средневековье. В музыкальных источниках XIV- начала XV веков обычны группировки танцев по 2: 1-й танец каждой пары выдержан в четном размере и медленном темпе, 2-й - в 3-дольномразмере и быстром темпе. Больше других были распространены пары павана - гальярда пассамеццо - сальтарелло. Они взаимодействовали друг с другом, но, тем не менее, сохраняли свои индивидуальные черты.

Касаясь жанров танцевального искусства эпохи, их было достаточно большое количество, но самыми популярными считались: бас – данс, павана, куранта, бранль, мореска, гальярда, сальтарелло и вольта. Для того чтобы разобраться в чем заключалась специфика каждого из танцев, необходимо обратиться к их описанию и интерпретации.

Бас-данс (фр. basse danse - «низкий танец») - собирательное название придворных танцев в умеренном или умеренно-медленном темпе и, как правило, в 4-дольном размере, распространенных во Франции, в Италии, Нидерландах между 2-й половиной XIV и серединой XVI века. Происхождение названия не вполне ясно. Возможно, оно связано с практикой исполнения музыки данных танцев на инструментах низкого регистра, а возможно, с отсутствием в бас-дансах высоких прыжков танцоров. Вследствие отсутствия быстрых па и прыжковых движений, характерных для «высоких танцев» (фр. – haute danse, итал. – alta danza), бас-дансы часто называли «променадными». Композиционный рисунок мог строиться в виде хоровода, шествия. Бас-дансы составляли как бы небольшую хореографическую композицию, в которой танцующие показывали себя собравшемуся обществу и демонстрировали свое богатство, пышность нарядов и благородство манер. В XV столетии, по словам К. Сакса, бас-данс «…не следовал никакому установленному порядку шагов. Пестрый, как краски в калейдоскопе, он комбинировал всякий раз новые движения». Музыка для бас-данса, имеющая часто хоральный склад, обычно импровизировалась на основе cantus firmus. Свободной хореографии соответствовала и незамкнутая (открытая) музыкальная структура с произвольным количеством разделов. Для исполнения бас-данса употреблялись различные инструментальные составы: лютня, арфа и барабан; тромбон, флейта с малым барабаном и др. В качестве одной из частей, бас-данс входил в ранние инструментальные сюиты. Разновидности бас-данса: бассаданца - более изысканная итальянская разновидность бас-данса, популярная в XV веке. Отличается более подвижным темпом; пива - итальянский танец XV века, темп еще быстрее чем у бассаданца, до XVI века название «пива» охранялось за быстрым 3-дольным танцем, перед которым часто исполнялись павана и сальтарелло.

Павана - торжественный медленный танец. Происхождение этого танца достаточно неоднозначно: согласно одной версии павана - исконно итальянский танец, наименование его связано с местом возникновения, городом Падуя, по другой версии, павана - танец испанского происхождения. Есть основания полагать, что термин «падована» употреблялся также в качестве слова, обозначающего родовое понятие - определенный тип танцев, объединяющий павану и ее разновидность - пассамеццо.

Уже вначале XVI века павана стала одним из самых популярных придворных танцев: танцевали ее в плаще и при шпаге во время торжественных церемоний: при отбытии невесты в церковь, при свершении крестных ходов духовенства, выходе князей, членов городского управлении. Для музыки паваны характерны: четкость строения, нередко квадратность метроритмической структуры, преимущественно аккордовое изложение, иногда расцвеченное пассажами.

Сохранились свидетельства о том, что исполнение паваны сопровождалось тамбурином, флейтой, гобоями и тромбонами при поддержке барабана, подчеркивающего ритм танца. В каждой стране характер движений и манера исполнения паваны имели свои особенности: во Франции - шаги плавные, медленные, грациозные, скользящие, в Италии - более оживленные, беспокойные, чередующиеся с маленькими прыжками. Во 2-й половине XVI века павана практически вышла из употребления в Европе, оставаясь, однако, до середины 1620-х гг. одним из самых популярных танцев в Англии. Рассвета инструментальная павана достигла в творчестве английских вёрджиналистов. Родственные паване были: паванилья - инструментальный танец, популярный в Италии в 1-й половине XVII века, отличался более оживленным характером и темпом; падуана - получил распространение в конце эпохи Возрождения, и был характерен для XVII века - так назывались, по меньшей мере, два разных танца: двудольная павана и 3-дольный танец, исполнявшийся после пассамеццо; пассамеццо - итальянский танец, отличается от паваны более подвижным темпом. Дословно переводится как «танец в 1,5 шага», что и указывает на более скорый характер его движения, чем в паване. Существовало две наиболее распространенных разновидности «старинная» (antico) и «современная» (moderno), проистекающие из особенностей гармонического плана сопровождения.

Куранта - придворный танец, итальянского происхождения, от итальянского слова corrente, что значит течение воды, плавное, равномерное. Композиционный рисунок танца обычно шел по овалу, но это мог быть и удлиненный квадрат, и восьмиугольник, что давало возможность делать зигзагообразные движения, характерные для итальянского танца piva, бытовавшего в XV веке. Куранта была простая и сложная. Первая состояла из простых, глиссирующих шагов, исполнявшихся преимущественно вперед. Сложная куранта носила пантомимический характер: трое кавалеров приглашали трех дам для участия в танце, они отводили дам в противоположный угол зала и просили танцевать, дамы отказывались, кавалеры, получив отказ, уходили, но затем возвращались снова и становились перед дамами на колени. Только после пантомимной сцены начинался танец. В сложной куранте движения исполнялись вперед, назад и в сторону. В середине XVI века пантомимная часть танца отпадает. Куранта много раз меняла свой музыкальный размер. Вначале он был на 2/4, позднее – трехдольным.

Бранль - первоначально народный хороводный, позднее также бальный, придворный танец XV - XVII веков. Само слово branle, означающее в переводе с французского - качание, хоровод, характеризует и одно из основных движений - покачивание корпуса. Известны его многочисленные разновидности, отличающиеся друг от друга по размеру темпу, хореографии (простой Б., двойной Б., Б. прачек, Б.башмака, Б. с факелом, Б. с поцелуями и др.) и местные варианты (Б. из Пуату, Б. из Шампани). Темп танца - умеренно быстрый, оживленный. Размер - обычно 2-дольный, иногда 3-дольный (в «веселом бранле», включавшем прыжки и раскачивания) и 4-дольный (в Шампани). Народный бранль - энергичен, порывист, чеканен, бальный - более плавен и спокоен, с большим количеством реверансов. Иногда сопровождался пением (куплеты с припевом) и игрой на народных инструментах (дудке, свирели, тамбурине, волынке). В XV веке исполнялся как завершение бас-данса, от которого, возможно, и происходит. По хореографии был еще достаточно примитивным, тем более что музыкальное сопровождение его состояло из довольно однообразных ударов тамбурина, звуков флейты и монотонного пения танцующих. Но, в то же время, надо отметить, что бранль явился первоисточником всех появившихся позднее салонных танцев, сыграв большую роль в развитии бальной хореографии.

Мореска - (moresca (итал.) – буквально «мавританская», морисданс – от английского morris dance) – музыкально – танцевальная сцена. Сцена символически воспроизводила борьбу христиан и мавров. В Италии танец называли «Мориска», точно также именовали мавров, крестившихся и принявших христианство. Появившись в Испании, мореска вначале была народным танцем и танцевалась двумя группами. В эпоху Возрождения мореска была одним из самых популярных танцев, становясь принадлежностью различных городских театрализованных зрелищ и спектаклей зарождающегося музыкального театра. Там она утрачивает свои исконные приметы народной игры, (сохранив, однако, маску мавра), и постепенно превращается в фигурный танец торжественного, часто воинственного характера. Позднее в XVII веке термином мореска обозначался балет или танец-пантомима в опере: например Монтеверди ввел мореску в финал оперы «Орфей» -1607 года.

Гальярда (gagliarda, итал. веселая, смелая, бодрая) - старинный танец романского происхождения конца XV - XVII веков. Происходит, по-видимому, из Северной Италии, в различных областях и городах она носила отпечаток местных обычаев и нравов. Это веселый и живой танец, берущий свое начало в народной хореографии, хотя наибольшее распространение получил у привилегированных классов, сохранив черты крестьянских плясок - прыжки и резкие движения, нередко имеющие шутливые названия («журавлиный шаг», «лягание коровы»). Как и куранта, носила характер своеобразном диалога. Сопровождалась небольшим оркестровым ансамблем или игрой на лютне и гитаре. Для гальярды XVI века характерны 3-дольный метр, умеренно быстрый темп, аккордовый склад, диатоника. Исполнялась обычно после медленной 4-дольной паваны, варьируя ее мелодический и

метроритмический рисунок. Подобная последовательность медленной 4-дольной паваны и быстрой 3-дольной гальярды явилась прообразом барочной инструментальной сюиты.

Салтарелла - народный итальянский танец. Название его происходит от итальянского слова saltare - прыгать, скакать. Он известен в Романьи, Лацо, Сан-Марино, В Абруццио. В каждой области его исполняют по-своему. Салтарелла - очень простой танец, он не имеет установленных фигур. Основное движение - balance. Но исполнители должны обладать ловкостью и силой, так как темп в танце все время нарастает, доходя до очень бурного. Салтарелла - парный танец, число пар, участвующих в танце, может быть очень большим. Как и многие другие народные танцы, салтарелла начинается иногда игровой пантомимной сценой. В некоторых районах Италии, например в Джиогарии, салтарелла бытует как низкий беспрыжковый танец.

Существуют и ее хороводные разновидности. В хороводной салтарелле танцующие стоят, тесно прижавшись, друг к другу, их тела наклонены вперед, головы почти сталкиваются в центре круга; руки кладутся на плечи друг другу. Босые ноги мягко скользят по земле. Исполнители мерно раскачиваются в такт движению ног. Своеобразно исполнение салтареллы в Романьи. Здесь она сопровождается песней, которую поет один из участников, и является как бы демонстрацией ловкости. Женщины ставят на голову стакан, до краев наполненный водой или вином. Во время сложных и быстрых движений не должно быть пролито ни одной капли.

Вольта - парный танец итальянского происхождения. Название его происходит от итальянского слова voltare, что означает "поворачиваться". Обычно танец исполняется одной парой (мужчина и женщина), но число пар может быть увеличено. Как и многие другие народные танцы, вольта, вскоре после своего появления стала исполняться на придворных празднествах. В XVI веке она известна во всех европейских странах, но наибольший успех имела при французском дворе. Однако уже при Людовике XIII французский двор вольты не танцует. Дольше всего этот танец просуществовал в Италии.

Ливанова, Т. "История западноевропейской музыки до 1789 года (Эпоха Возрождения).[Текст]/ Т. Ливанова. - М., 1983 453с.: С5.

История эстетики. [Текст] / Памятники мировой эстетической мысли в 5-и тт. Т.1. – М., 1985. 876с.: С 506-514.

Лосев, В. Эстетика Возрождения. [Текст] / А. Лосев. – М., 1982. 415с.: С 154.

«История искусств: Ренессанс» [Текст] / - М., 1989. с 356.: С 205.

Шестаков, В. Музыкальная эстетика Возрождения. [Электронный ресурс]/ В. Шестаков.// Режим доступа: #"#_ftnref6" name="_ftn6" title=""> Грубер, Р. История музыкальной культуры. [Текст]/ Р. Грубер. - М., 1975. 478с.: С 123.

Захаров, Р. Сочинение танца. [Текст] / Р. Захаров. – М., 1983. 250с.: С67.

Блок, Л.Д. «Классический танец. История и современность». [Текст] / Л.Д. Блок. – М., 1987. 556с.: С 167.

Васильева – Рождественская, М. Историко – бытовой танец. [Текст] / М. Васильева – Рождественская. - М., 1987. 328с.: С107.

Каранькова Ю.Н.

Возрождение (франц. Ренессанс) - эпоха в культурно-исторической жизни Западной Европы XV-XVI вв. (в Италии - XIV-XVI вв.). Это период возникновения и развития капиталистических отношений, образования наций, языков, национальных культур. Возрождение - время великих географических открытий, изобретения книгопечатания, развития науки.

Своё название эпоха получила в связи с возрождением интереса к античному искусству, ставшему идеалом для деятелей культуры того времени. Композиторы и музыкальные теоретики - Й. Тинкторис, Дж. Царлино и др. - изучали древнегреческие музыкальные трактаты; в музыкальных произведениях Жоскена Депре, которого сравнивают с Микеланджело, «возросло утерянное совершенство древних греков»; появившаяся в конце 16 - начале 17 в. опера ориентирована на закономерности античной драмы.

Основой искусства Возрождения был гуманизм (от лат. «humanus» - человечный, человеколюбивый) - воззрение, которое провозглашает человека высшей ценностью, отстаивает право человека на собственную оценку явлений действительности, выдвигает требование научного познания и адекватного отражения в искусстве явлений действительности. Идеологи Возрождения противопоставили богословию Средневековья новый идеал человека, проникнутого земными чувствами и интересами. Вместе с тем, в искусстве Возрождения удерживались черты предшествующей эпохи (будучи светским по сути, оно использовало образы средневекового искусства).

Эпоха Возрождения была и временем широких антифеодальных и антикатолических религиозных движений (гуситство в Чехии, лютеранство в Германии, кальвинизм во Франции). Все эти религиозные движения объединяются общим понятием «протестантизм» (или «реформация»).

В эпоху Возрождения искусство (в т.ч. и музыкальное) пользовалось огромным общественным авторитетом и получило чрезвычайно широкое распространение. Небывалый расцвет переживает изобразительное искусство (Л. да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Ян Ван Эйк, П. Брейгель и др.), архитектура (Ф. Брунеллески, А. Палладио), литература (Данте, Ф. Петрарка, Ф. Рабле, М. Сервантес, У. Шекспир), музыка.

Характерные черты музыкальной культуры Возрождения:

бурное развитие светской музыки (широкое распространение светских жанров: мадригалов, фроттол, вилланелл, французских «шансон», английских и немецких многоголосных песен), её натиск на старую церковную музыкальную культуру, существовавшую параллельно светской;

реалистические тенденции в музыке: новые сюжеты, образы, соответствующие гуманистическим воззрениям и, как следствие - новые средства музыкальной выразительности;

народная мелодика в качестве ведущего начала музыкального произведения. Народные песни применяются в качестве cantus firmus (главная, неизменная мелодия в теноре в многоголосных произведениях) и в музыке полифонического склада (в т.ч. церковной). Мелодика становится более плавной, гибкой, напевной, т.к. является непосредственной выразительницей человеческих переживаний;

мощное развитие полифонической музыки, в т.ч. и «строгого стиля» (иначе - «классическая вокальная полифония», т.к. ориентирована на вокально-хоровое исполнительство). Строгий стиль предполагает обязательное следование установленным правилам (нормы строгого стиля были сформулированы итальянцем Дж. Царлино). Мастера строгого стиля владели техникой контрапункта, имитации и канона. Строгое письмо опиралось на систему диатонических церковных ладов. В гармонии господствуют консонансы, употребление диссонансов строго ограничивалось специальными правилами. Складываются мажорный и минорный лады и тактовая система. Тематической основой был григорианский хорал, однако использовались и светские мелодии. Понятие строгого стиля не охватывает всю полифоническую музыку эпохи Возрождения. Оно ориентировано главным образом на полифонию Палестрины и О. Лассо;

формирование нового типа музыканта - профессионала, получавшего всестороннее специальное музыкальное образование. Впервые появляется понятие «композитор»;

формирование национальных музыкальных школ (английская, нидерландская, итальянская, немецкая и др.);

появление первых исполнителей на лютне, виоле, скрипке, клавесине, органе; расцвет любительского музицирования;

появление нотопечатания.

Основные музыкальные жанры Возрождения

Крупнейшие музыкальные теоретики Возрождения:

Иоганн Тинкторис (1446 - 1511),

Глареан (1488 - 1563),

Джозеффо Царлино (1517 - 1590).

Список литературы

Историком Жюлем Мишле в XIX веке было впервые использовано понятие «эпоха Возрождения». Музыканты и композиторы, о которых пойдёт речь в статье, принадлежали к периоду, начавшемуся в XIV столетии, когда на смену средневековому засилью церкви пришла светская культура с её интересом к человеческой личности.

Музыка эпохи Возрождения

Европейские страны в разное время вступили в новую эпоху. Чуть раньше возникли в Италии, но в музыкальной культуре господствовала нидерландская школа, где впервые при соборах были созданы специальные метризы (приюты), обучающие будущих композиторов. Основные жанры того времени представлены в таблице:

Наиболее эпохи Возрождения в Нидерландах - это Гийом Дюфаи, Якоб Обрехт, Жоскен Депре.

Великие нидерландцы

Йоханнес Окегем получил образование в метризе Нотр-Дам (Антверпен), а в 40-е годы XV века стал певчим капеллы при дворе герцога Карла I (Франция). Впоследствии возглавил капеллу королевского двора. Дожив до глубокой старости, он оставил великое наследие во всех жанрах, зарекомендовав себя выдающимся полифонистом. До нас дошли рукописи его 13 месс под названием Chigi codex, одна из которых расписана на 8 голосов. Он использовал не только чужие, но и собственные мелодии.

Орландо Лассо родился на территории современной Бельгии (г. Монс) в 1532-м. Его музыкальные способности проявились в раннем детстве. Мальчика трижды похищали из дома, чтобы сделать великим музыкантом. Всю свою сознательную жизнь он провёл в Баварии, где при дворе герцога Альбрехта V выступал как тенор, а затем возглавил капеллу. Его высокопрофессиональный коллектив способствовал превращению Мюнхена в музыкальный центр Европы, где побывали многие знаменитые композиторы эпохи Возрождения.

К нему приезжали учиться такие таланты, как Иоганн Эккард, Леонард Лехнер, итальянец Д. Габриели. Своё последнее пристанище в 1594-м он нашёл на территории мюнхенской церкви, оставив грандиозное наследие: более 750 мотетов, 60 месс и сотни песен, среди которых наиболее популярной была Susanne un jour. Новаторством отличались его мотеты («Пророчества сивилл»), но известен он и благодаря светской музыке, в которой было много юмора (виланелла O bella fusa).

Итальянская школа

Выдающиеся композиторы эпохи Возрождения из Италии помимо традиционных направлений активно развивали инструментальную музыку (орган, струнно-смычковые инструменты, клавир). Самым распространённым инструментом стала лютня, а в конце XV века появился клавесин - предшественник фортепиано. На основе элементов народной музыки развивались две влиятельнейшие композиторские школы: римская (Джованни Палестрина) и венецианская (Андреа Габриели).

Джованни Пьерлуиджи взял имя Палестрина по названию городка близ Рима, в котором родился и служил в главной церкви хормейстером и органистом. Дата его рождения весьма приблизительна, но умер он в 1594-м. За долгую жизнь написал порядка 100 месс и 200 мотетов. Его «Месса папы Маркелла» вызвала восхищение папы Пия IV и стала образцом католической духовной музыки. Джованни - наиболее яркий представитель вокального пения без музыкального сопровождения.

Андреа Габриели вместе со своим учеником и племянником Джованни работал в капелле Св. Марка (XVI век), «раскрашивая» пение хора звучанием органа и других инструментов. Венецианская школа больше тяготела к светской музыке, и при постановке «Эдипа» Софокла на театральной сцене Андреа Габриели была написана музыка хоров, образец хорального многоголосия и предвестник будущего оперного искусства.

Особенности немецкой школы

Немецкая земля выдвинула Людвига Зенфля , лучшего полифониста XVI века, не достигшего, тем не менее, уровня нидерландских мастеров. Песни поэтов-певцов из числа ремесленников (мейстерзингеров) - это тоже особая музыка эпохи Возрождения. Композиторы Германии представляли певческие корпорации: жестянщиков, башмачников, ткачей. Они объединялись по территории. Выдающимся представителем нюрнбергской школы пения стал Ганс Сакс (годы жизни: 1494-1576).

Рождённый в семье портного, он всю жизнь трудился башмачником, поражая начитанностью и музыкально-литературными интересами. Он читал Библию в трактовке великого реформатора Лютера, знал античных поэтов и ценил Боккаччо. Будучи народным музыкантом, Сакс не владел формами многоголосия, но создавал мелодии песенного склада. Они были близки к танцу, легко запоминались и имели определённый ритм. Наиболее известным произведением был «Серебряный напев».

Эпоха Возрождения: музыканты и композиторы Франции

Музыкальная культура Франции по-настоящему ощутила ренессанс только в XVI веке, когда в стране была подготовлена социальная почва.

Одним из лучших представителей является Клеман Жанекен . Известно, что он родился в Шательро (конец XV века) и прошёл путь от мальчика-певчего до личного композитора короля. Из его творческого наследия сохранились только светские песни, изданные Аттеньяном. Их 260, но настоящую известность снискали те, которые прошли проверку временем: «Пение птиц», «Охота», «Жаворонок», «Война», «Крики Парижа». Они постоянно переиздавались и использовались другими авторами для переработки.

Его песни были многоголосыми и походили на хоровые сцены, где помимо звукоподражания и кантиленного голосоведения присутствовали возгласы, отвечающие за динамику произведения. Это было смелой попыткой нахождения новых приёмов образности.

Среди известных композиторов Франции - Гийом Котле, Жак Модюи, Жан Баиф, Клоден Лежен, Клод Гудимель, придавшие музыке гармоничный склад, который способствовал усвоению музыки широкой общественностью.

Композиторы эпохи Возрождения: Англия

XV век в Англии прошёл под влиянием произведений Джона Дабстейла , а XVI - Уильяма Бёрда . Оба мастера тяготели к духовной музыке. Бёрд начинал органистом собора в Линкольне, а заканчивал карьеру в Королевской капелле Лондона. Впервые ему удалось связать музыку и предпринимательство. В 1575-м в сотрудничестве с Таллисом композитор стал монополистом в издании музыкальных произведений, что не принесло ему прибыли. Зато отняло много времени на отстаивание в судах своего права на собственность. После смерти (1623) в официальных документах капеллы он был назван «родоначальником музыки».

Что оставляли после себя эпохи Возрождения? Бёрд помимо изданных сборников (Cantiones Sacrae, Gradualia) сохранил множество рукописей, считая их пригодными лишь для домашнего богослужения. Изданные позже мадригалы (Musica Transalpina) показали большое влияние итальянских авторов, но несколько месс и мотетов вошли в золотой фонд духовной музыки.

Испания: Кристобаль де Моралес

Лучшие представители испанской школы музыки прошли через Ватикан, выступая в папской капелле. Они ощутили на себе влияние нидерландских и итальянских авторов, поэтому лишь немногим удалось прославиться за пределами своей страны. Композиторы эпохи Возрождения из Испании были полифонистами, создающими хоровые произведения. Наиболее яркий представитель - Кристобаль де Моралес (XVI век), возглавивший метризу в Толедо и подготовивший не одного ученика. Последователь Жоскена Депре, Кристобаль привнёс особенную технику в ряд сочинений, называемую гомофонной.

Наибольшую известность приобрели два реквиема автора (последний - на пять голосов), а также месса «Вооружённый человек». Писал он и светские произведения (кантата в честь заключения мирного договора в 1538 году), но это относится к его более ранним произведениям. Возглавляя в конце жизни капеллу в Малаге, он оставался автором духовной музыки.

Вместо заключения

Композиторы эпохи Возрождения и их произведения подготовили расцвет инструментальной музыки XVII века и появление нового жанра - оперы, где на смену хитросплетению многих голосов приходит главенство одного, ведущего основную мелодию. Они совершили настоящий прорыв в развитии музыкальной культуры и положили начало современному искусству.

Министерство образования Российской Федерации

Московский государственный открытый педагогический университет

им. М.А.Шолохова

Кафедра эстетического воспитания

Р Е Ф Е Р А Т

«Музыка эпохи Возрождения»

Студентки 5(кол) курса

Очно - заочного отделения

Полегаевой Любови Павловны

Преподаватель:

Зацепина Мария Борисовна

Москва 2005г.

Возрождение – эпоха расцвета культуры стран Западной и Центральной Европы в период перехода от средних веков к новому времени (XV- XVII вв.). Культура Возрождения не носит узкоклассовый характер и часто отражает настроения широких народных масс, в музыкальной культуре представляет несколько новых влиятельных творческих школ. Основным идейным стержнем всей культуры этого периода стал гуманизм – новое, невиданное прежде представление о человеке как о свободном и всесторонне развитом существе, способном к безграничному прогрессу. Человек – главный предмет искусства и литературы, творчества величайших представителей культуры Возрождения – Ф. Петрарки и Д.Боккачио, Леонардо да Винчи и Микеланджело, Рафаэля и Тициана. Большинство деятелей культуры этой эпохи сами были разносторонне одаренными людьми. Так, Леонардо да Винчи был не только выдающимся художником, но и скульптором, ученым, писателем, архитектором, композитором; Микеланджело известен не только как скульптор, но и как живописец, поэт, музыкант.

На развитие мировоззрения и всей культуры этого периода наложило отпечаток следование античным образцам. В музыке наряду с новым содержанием также развиваются новые формы и жанры (песни, мадригалы, баллады, оперы, кантаты, оратории).

При всей цельности и законченности культуры Возрождения в главном, ей свойственны черты противоречивости, связанные с переплетением элементов новой культуры со старой. Религиозная тематика в искусстве этого периода продолжает не только существовать, но и развиваться. Вместе с тем она настолько преображается, что созданные на ее основе произведения воспринимаются как жанровые сцены из жизни знатных и простых людей.

Итальянская культура эпохи Возрождения прошла определенные этапы развития: возникнув в конце XIV в., она достигла своего расцвета в середине XV - начале XVI в. Во второй половине XVI в. наступает длительная феодальная реакция, обусловленная экономическим и политическим упадком страны. Гуманизм переживает кризис. Однако упадок в искусстве обозначается отнюдь не сразу: еще десятилетия итальянские художники и поэты, скульпторы и архитекторы создавали произведения высочайшего художественного значения, развитие связей между различными творческими школами, обмен опытом между музыкантами, переезжающими из страны в страну, работавшими в разных капеллах, становится знамением времени и позволяет говорить о тенденциях, общих для всей эпохи.

Эпоха Возрождения – одна из блистательных страниц истории европейской музыкальной культуры. Созвездие великих имен Жоскена, Обрехта, Палестрины, О.Лассо, Джезуальдо, открывшие музыкальному творчеству новые горизонты в средствах выразительности, богатстве многоголосия, масштабности форм; расцвет и качественное обновление традиционных жанров – мотета, мессы; утверждение новой образности, новых интонаций в сфере песенных многоголосных композиций, стремительное развитие инструментальной музыки, вышедшей на передний план после почти пятивекового подчиненного положения: иные формы музицирования, рост профессионализма во всех областях музыкального творчества: изменение взглядов на роль и возможности музыкального искусства, формирование новых критериев красоты: гуманизм как реально проявляющаяся тенденция во всех сферах искусства – все это связано с нашими представлениями об эпохе Возрождения. Художественная культура Ренессанса – это личностное начало с опорой на науку. Необычайно сложное мастерство полифонистов XV – XVI веков, их виртуозная техника уживалась вместе с ярким искусством бытовых танцев, изысканностью светских жанров. Все большее выражение в произведениях получает лирико-драматизм. Кроме того, в них ярче проявляется личность автора, творческая индивидуальность художника (это характерно не только для музыкального искусства), что позволяет говорить о гумманизации как о ведущем принципе ренессансного искусства. В то же время церковная музыка, представленная такими крупными жанрами, как месса и мотет, в известной мере продолжает «готическую» линию в искусстве Возрождения, направленную, прежде всего, на воссоздание уже существующего канона и через это на прославление Божественного.

Произведения почти всех основных жанров как светских, так и духовных строятся на основе какого-либо предварительно известного музыкального материала. Это мог быть одноголосный источник в мотетах и разных светских жанрах, инструментальных обработках; это могли быть два голоса, заимствованные из трехголосной композиции и включаемые в новое произведение того же или другого жанра и, наконец, полное трех - или четырехголосие (мотет, мадригал, исполняющее роль своего рода предварительной «модели» произведения более крупной формы (мессы).

Первоисточником выступает в равной мере и популярный, широко известный напев (хорал или светская песня) и какое –либо авторское сочинение (или голоса из него), перерабатываемое другими композиторами и соответственно наделяемое иными особенностями звучания, иной художественной идеей.

В жанре мотета, например, почти не существует произведений, не имеющих какого-либо исходного оригинала. Большая часть месс композиторов XV – XVI веков также имеет первоисточники: так, у Палистрины из общего числа свыше ста месс мы находим всего шесть написанных на свободной от заимствований основе. О. Лассо не написал ни одной мессы (из 58) на авторском материале.

Можно заметить при этом, что довольно четко обозначается круг первоисточников, на материал которых опираются авторы. Г. Дюфаи, И. Окегем, Я. Обрехт, Палестрина, О. Лассо и др. будто соревнуются между собой, вновь и вновь обращаясь к одним мелодиям, черпая из них всякий раз, новые художественные импульсы для своих произведений, по-новому осмысливая напевы как исходные интонационные первообразы для многоголосных форм.

При исполнении произведения использовался прием – полифонии. Полифония – это многоголосие, в котором все голоса равноправны. Все голоса повторяют одну мелодию, но в разное время, как эхо. Называется этот прием имитационная полифония.

К XV веку складывается так называемая полифония «строгого письма», правила (нормы голосоведения, формообразования и др.) которой были зафиксированы в теоретических трактатах того времени и являлись непреложным законом создания церковной музыки.

Другое соединение, когда исполняющие произносили одновременно разные мелодии и разные тексты, называется контрастная полифония. Вообще «строгий» стиль обязательно предполагает полифонию одного из двух типов: имитационную или контрастную. Именно имитационная и контрастная полифония позволяли сочинять многоголосные мотеты и месс для церковных служб.

Мотет - это небольшая хоровая песня, которую обычно сочиняли на какую-либо популярную мелодию, чаще всего на один из старинных церковных напевов («григорианских хоралов» и других канонических источников, а также народно-бытовой музыки).

С началом века XV века в музыкальной культуре ряда европейских стран все отчетливее проступают черты, присущие эпохе Ренессанса. Виднейший среди ранних полифонистов нидерландского Возрождения, Гийом Дюфэ (Дюфаи) родился во Фландрии около 1400 года. Его произведения, по сути, являются более чем полувековым этапом в истории нидерландской школы музыки, сложившейся во второй четверти XV века.

Дюфаи руководил несколькими капеллами, в том числе папской в Риме, работал во Флоренции и Болонье, а последние годы жизни провел в родном Камбрэ. Наследие Дюфаи богато и обильно: оно включает около 80 песен (камерные жанры – виреле, баллады, рондо), около 30 мотетов (как духовного содержания, так и светских, «песенных»), 9 полных месс и их отдельные части.

Превосходный мелодист, достигавший лирической теплоты и экспрессии мелоса, редкостной в эпоху строгого стиля, он охотно обращался к народным мелодиям, подвергая их искуснейшей обработке. Дюфаи вносит в мессу много нового: шире разворачивает композицию целого, свободнее пользуется контрастами хорового звучания. Одними из лучших его сочинений являются мессы «Бледное лицо», «Вооруженный человек», в которых использованы заимствованные одноименные мелодии песенного происхождения. Эти песни в разнообразных вариантах составляют интонационно-тематическую широко протяженную основу, скрепляющую единство больших хоровых циклов. В полифонической разработке замечательного контрапунктиста они раскрывают таящиеся в их глубине, неведомые ранее красоты и выразительные возможности. Мелодика Дюфаи гармонично сочетает терпкую свежесть нидерландской песни со смягчающей ее итальянской певучестью и французским изяществом. Имитационная полифония его лишена искусственности и нагромождений. Порою разреженность становится чрезмерной, возникают пустоты. Здесь сказывается не только молодость искусства, еще не нашедшего идеальное равновесие структуры, но и характерное для камбрийского мастера стремление достигнуть художественно-выразительного результата самыми скромными средствами.

Творчество младших современников Дюфаи – Иоханнеса Окегема и Якоба Обрехта – относят уже к так называемой второй нидерландской школе. Оба композитора являются крупнейшими фигурами своего времени, определившими развитие нидерландской полифонии во второй половине XV века.

Иоханнес Окегем (1425 – 1497) большую часть жизни работал при капелле французских королей. В лице Окегема перед Европой, очарованной мягким, певучим песенным лиризмом Дюфаи, наивно-кротким и архаически светлым благозвучием его месс и мотетов, явился совсем иной художник – «рационалист с бесстрастным оком» и изощренно-техничным пером, порою избегавший лиризма и стремившийся скорее запечатлеть в музыке некие предельно общие закономерности объективного бытия. Он обнаружил потрясающее мастерство развития мелодических линий в полифонических ансамблях. Его музыке присущи некоторые готические черты: образность, внеиндивидуальный характер выразительности и т.д. Он создал 11 полных месс (и ряд их частей), в том числе и на тему «Вооруженный человек», 13 мотетов и 22 песни. Именно крупные полифонические жанры стоят у него на первом месте. Некоторые песни Окегема приобрели популярность у современников и неоднократно служили первоосновой для полифонических обработок в более крупных формах.

Творческий пример Окегема как крупнейшего мастера и чистого полифониста имел огромное значение для современников и последователей: его бескомпромиссная сосредоточенность на специальных проблемах полифонии внушала уважение, если не преклонение, она породила легенду и окружила его имя ореолом.

Среди тех, кто связал XV столетие со следующим не только хронологически, но и по существу творческого развития, первое место, вне сомнений, принадлежит Якобу Обрехту. Он родился в 1450 году в Бергене-оп-Зом. Работал Обрехт в капеллах Антверпена, Камбрэ, Брюге и др., служил также в Италии.

В творческом наследии Обрехта – 25 месс, около 20 мотетов, 30 полифонических песен. От своих предшественников и старших современников он унаследовал высокоразвитую, даже виртуозную полифоническую технику, имитационно-канонические приемы многоголосия. В музыке Обрехта, всецело полифонической, мы слышим порой особую крепость хотя бы и неличностных эмоций, смелость контрастов в больших и малых пределах, вполне “земные”, чуть ли не бытовые связи в характере звучаний и частностях формообразования. Его мировосприятие перестает быть готическим. Он движется по направлению к Жоскену Депре – подлинному представителю Ренессанса в музыкальном искусстве.

Для стиля Обрехта характерны индивидуальные черты, в том числе отход от готической отрешенности, вызывающие противопоставления, сила эмоций, связь с бытовыми жанрами.

Первая треть XVI века в Италии – период Высокого Ренесссанса, время творческого подъема и небывалого совершенства, воплотившихся в великих произведениях Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело. Складывается определенная общественная прослойка, силами которой устраиваются театральные спектакли, музыкальные праздники. Развивается деятельность различных академий искусств.

Чуть позже период высокого расцвета наступает и в музыкальном искусстве, причем не только Италии, но и Германии, Франции, других стран. Огромное значение для распространения музыкальных произведений имеет изобретение нотопечатания.

Традиции полифонической школы остаются по-прежнему сильными (в частности, имеет прежнее значение опора на образец), но отношение к выбору тем меняется, увеличивается эмоционально-образная насыщенность произведений, усиливается личностное, авторское начало. Все эти черты проявляются уже в творчестве итальянского композитора Жоскена Депре, родившегося около 1450 года в Бургундии и бывшего одним из величайших композиторов нидерландской школы конца XV - начала XVI века. Одаренный прекрасным голосом и слухом, он с отроческих лет служил певчим в церковных хорах у себя на родине и в других странах. Это ранне и тесное соприкосновение с высоким хоровым искусством, активно-практическое усвоение великих художественных сокровищ культовой музыки во многом определили направление, в котором складывалась тогда индивидуальность будущего гениального мастера, его стиль и жанровые интересы.

В молодые годы Депре учился искусству композиции у И. Окегема, у которого он тоже солвершенствовался и в игре на различных музыкальных инструментах.

В дальнейшем Жоскен Депре попробовал свои силы во всех существоваших в то время музыкальных жанрах, создавая псалмы, мотеты, мессы, музыку на Страсти Господни, сочинения в честь святой Марии и светские песни.

Первое, что бросается в глаза в сочинениях Депре, - это поразительная контрапунктическая техника, позволяющая считать автора настоящим контрапунктом-виртуозом. Однако, несмотря на полное владение материалом, Депре писал очень медленно, очень критично рассматривая свои произведения. Во время пробного исполнения сочинений он вносил в них массу изменений, стремясь достигнуть безукоризненного благозвучия, которое никогда не приносил в жертву контропунктическим сплетениям.

Используя только полифонические формы, композитор в некоторых случаях придает верхнему голосу необыкновенно красиво льющуюся мелодию, благодаря чему его произведение отличается не только благозвучием, но и мелодичностью.

Не желая выходить за рамки строгого контропункта, Депре для смягчения диссонансов как бы подготавливает их, употребляя диссонирующую ноту в предыдущем созвучии в виде консонса. Весьма удачно в качестве средства для усиления музыкальной экспрессии Депре использует и диссонансы.

Нужно ометить, что Ж. Депре с полным правом можно считать не только талантливым контрапунктистом и чутким музыкантом, но и великолепным художником, способным передать в своих произведениях самые тонкие оттенки чувств и различные настроения.

Жоскен был технически и эстетически сильнее итальянских и французских полифонистов XV столетия. Вот почему в области чисто музыкальной он гораздо больше повлиял на них, нежели испытал на себе их влияние. До своей смерти Депре руководил лучшими капеллами в Риме, Флоренции, Париже. Всегда был одинаково предан своему делу, способствуя распространению и признанию музыки. Он оставался нидерландцем, «мастером из Кондэ». И как ни блистательны были заграничные достижения и почести, еще при жизненно оказанные «властелину музыки» (так называли его современники), он, подчиняясь непреодолимому «зову земли», уже на склоне лет вновь вернулся на берега Шельды и скромно окончил свой жизненный путь каноником.

В Италии в эпоху Высокого Ренессанса наблюдается расцвет светских жанров. Вокальные жанры развиваются по двум главным направлениям – одно из них близко к бытовой песне и танцу (фротолы, вилланеллы и др.), другое же связано с полифонической традицией (мадригал).

Мадригал как особая музыкально-поэтическая форма давал необыкновенные возможности для проявления композиторской индивидуальности. Основным содержанием его лирика, жанровые сцены. В венецианской школе расцветали жанры сценической музыки (попытка возрождения античной трагедии). Обретали самостоятельность инструментальные формы (пьесы для лютни, виуэлы, органа и других инструментов).

Список литературы:

Ефремова Т.Ф. Новый словарь русского языка. Толково - словообразовательный.- М.: Рус. яз.., 2000 –Т. 1: А-О – 1209 с.

Краткий словарь по эстетике. М., Политиздат, 1964. 543 с.

Популярная история Музыки.

Тихонова А. И. Возрождение и барокко: Книга для чтения – М.: ООО «Издательство «РОСМЭН – ПРЕСС», 2003.- 109 с.

Эпоха Высокого Возрождения.

(Из истории итальянской музыки с 1500 г.)

Эпоха Возрождения является периодом перемен во всех областях искусства - живописи, архитектуре, скульптуре, музыке. Этот период ознаменовал переход от средневековья к современности. Период между 1500 и 1600, называемый Высоким Возрождением, является наиболее революционным периодом в истории европейской музыки, это век, в котором была разработана гармония и родилась опера.

В 16 веке впервые распространилось нотопечатанье, в 1501 году венецианский книгопечатник Оттавиано Петруччи издал "Harmonice Musices Odhecaton" - первый крупный сборник светской музыки. Это была революция в распространении музыки, а также способствовало тому, что франко-фламандский стиль стал доминирующим музыкальным языком Европы в следующем столетии, поскольку будучи итальянцем Петруччи в свой сборник, главным образом, включил музыку франко-фламандских композиторов. Впоследствии он опубликовал множество произведений и итальянских композиторов, как светских, так и духовных.

Италия становится центром создания клавесинов и скрипок. Открывается множество мастерских по созданию скрипок. Одним из первых мастеров был знаменитый Андреа Амати из Кремоны, положивший начало династии скрипичных мастеров. Он внес существенные изменения в конструкцию существовавших скрипок, что улучшило звучание, и приблизил её к современному виду.
Франческо Канова да Милано (1497 - 1543) - выдающийся итальянский лютнист и композитор эпохи Ренессанса, создал репутацию Италии как страны виртуозных музыкантов. Он до сих пор считается лучшим лютнистом всех времён. После упадка конца средневековья музыка стала важным элементом культуры.
В эпоху Возрождения достиг вершины своего развития мадригал и стал самым популярным музыкальным жанром эпохи. Мадригалисты стремились создавать высокое искусство, часто используя переработанную поэзию великих итальянских поэтов позднего средневековья: Франческо Петрарки, Джованни Боккаччо и других. Характернейшей чертой мадригала стало отсутствие строгих структурных канонов, основным принципом было свободное выражение мыслей и чувств.
Такие композиторы, как представитель венецианской школы Киприано де Роре и представитель франко-фламандской школы Ролан де Лассю, экспериментировали с увеличивающимся хроматизмом, гармонией, ритмом, фактурой и другими средствами музыкальной выразительности. Их опыт продолжит и доведёт до кульминации во времена маньеризма Карло Джезуальдо.
В 1558 году Джозеффо Царлино (1517-1590), крупнейший теоретик музыки со времён Аристотеля и до эпохи Барокко, создал "Основы гармоники", в этом крупнейшем творении музыкальной науки 16 века он возродил античную концепцию звучащего числа, обосновал теоретическое и эстетическое оправдание большого и малого трезвучий. Его учение о музыке оказало значительное влияние на западноевропейскую музыкальную науку и легло в основу многочисленных позднейших характеристик мажора и минора.

Рождение оперы (флорентийская камерата)

Конец эпохи Возрождения ознаменовался важнейшим событием в музыкальной истории - рождением оперы.
Во Флоренции собралась группа гуманистов, музыкантов, поэтов под покровительством своего лидера графа Джовани Де Барди (1534 - 1612). Группа называлась "камерата", её основными членами были Джулио Каччини, Пьетро Строцци, Винченцо Галилей (отец астронома Галилео Галилея), Джилорамо Мей, Эмилио де Кавальери и Оттавио Ринуччини в молодые годы.
Первое задокументированное собрание группы состоялось в 1573 году, а самыми активными годами работы "Флорентийской камераты" были 1577 - 1582 гг.
Они верили, что музыка "испортилась", и стремились вернуться к форме и стилю античной Греции, считая, что музыкальное искусство может быть улучшено и соответственно общество также улучшится. Камерата критиковала существующую музыку за чрезмерное использование полифонии в ущерб разборчивости текста и потерю поэтической составляющей произведения и предложила создать новый музыкальный стиль, в котором текст в монодическом стиле сопровождался инструментальной музыкой. Их эксперименты привели к созданию новой вокально-музыкальной формы - речитатива, впервые использованного Эмилио де Кавальери, впоследствии напрямую связанным с развитием оперы.
В конце 16 века композиторы начали раздвигать границы стилей эпохи Возрождения, на смену приходила эпоха Барокко со своими особенностями и новыми открытиями в музыке. Одним из них был Клаудио Монтеверди.

Монтеверди. Presso in Fiume Tranquillo.

Клаудио Джованни Антонио Монтеверди (15.05.1567 - 29.11.1643) - итальянский композитор, музыкант, певец. Наиважнейший композитор Барокко, его работы часто рассматриваются как революционные, отмечающие переход в музыке от Возрождения к Барокко. Он жил в эпоху великих перемен в музыке и сам был человеком, изменившим её.

Монтеверди.Venite, Venite.

Монтеверди. Из оперы "Орфей"

Первой официально признанной оперой, соответствующей современным стандартам, стала опера "Дафна" (Daphne), впервые представленная в 1598 г. Авторами "Дафны" были Якопо Пери и Якопо Корси, либретто Оттавио Ринуччини. Эта опера не сохранилась. Первой сохранившейся оперой является "Эвридика" (1600 г.) этих же авторов - Якопо Пери и Оттавио Ринуччини. Этот творческий союз ещё создал немало произведений, большинство из которых утеряны.

Якопо Пери. Tu dormi, e I dolce sonno.

Якопо Пери. Hor che gli augelli.

Церковная музыка 16 века.

16 век характеризуется очень сильным влиянием Католической Церкви и её инквизиции на развитие искусства и науки Европы. В 1545 году собрался Тридентский собор, один из важнейших соборов в истории Католической Церкви, целью которого было дать ответ реформационному движению. В том числе, на этом соборе рассматривалась церковная музыка.
Некоторые делегаты стремились возвратиться к одноголосому григорианскому пению и исключить из песнопений контрапункт, негласно уже существовал запрет на использование полифонического стиля в духовной музыке, в том числе, были запрещены почти все секвенции. Причиной такой позиции было убеждение, что многоголосая музыка из-за контрапунктических сплетений оттесняет текст на второй план, при этом нарушается и музыкальное благозвучие произведения.
Для разрешения спора была создана специальная комиссия. Эта комиссия поручила Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (1514-1594), одному из величайших композиторов церковной музыки, создать пробные мессы, с учетом всех требований сторон. Палестрина создал три шестиголосые мессы, в том числе, и свою самую знаменитую "Месса Папы Марцелла", посвященную Папе Марцеллу II, своему покровителю в юношеские годы. Эти произведения оказали сильное влияние на духовенство и поставили точку в споре, выступления против использования в церковной музыке контрапункта прекратились.
Творчество Джованни Пьерлуиджи Палестрины является вершиной развития контрапунктической духовной музыки a capella, сочетая в себе всевозможные комбинации полифонии и ясность текстов.

Палестрина. Sicut Cervus.

Палестрина. Gloria