Очень часто ученики 5-7 классов задаются вопросом: «Символ в литературе - что это такое?» Не стоит вдаваться в панику. В нашей статье вы узнаете определение термина «символ» и рассмотрите примеры, благодаря которым вы легко поймете данное определение.

Множество определений

Сегодня в науке встречается не одно, а несколько определений символа в литературе. Если ученику необходимо раскрыть понятие, то стоит останавливаться на том, который будет ему понятнее всего. Ведь по своей сути они ничем не отличаются между собой.

В любом виде искусств, будь то литература, живопись или музыка, символ имеет очень важное значение. Всякий раз образ символичен, его цель - при помощи переносных значений обрисовать реальную картину мира. Литературоведы отмечают, что в художественных текстах символичность кроется в сравнении, метафорах и даже эпитетах.

Итак, символ в литературе - это признак, предмет или знак, который замещает другой предмет и выражает его скрытую от посторонних взглядов суть. Кроме того, символ является проводником в художественный мир автора, который применил данный символ.

Сходство с тропами

Многие литературоведы полагают, что символ в литературе - это троп. Однако на этот счёт есть несколько мнений. Например, одно из них таково: символы схожи с тропами, особенно с метафорой и сравнением, но смысловое содержание символа глубже и полнее. Отличие символа от метафоры заключается в том, что метафора создается на глазах у читателя. Символ имеет свойство входить в метафору. Но это не обязательно. В отличие от аллегории, символ может заключать в себе множественность образов и смыслов, которые объясняются контекстом. Перейдем от теории к конкретным примерам.

Яркие примеры

Ни для кого не секрет, что сердце - это символ любви. Какие ещё бывают символы, мы сейчас вам расскажем.

В любом искусстве существуют всем понятные и устоявшиеся символы. Один из них - черный цвет. Он обозначает печаль, утрату и даже смерть.

Существуют символы и в художественных произведениях. В каждую эпоху они были разными. Символ в литературе - это метод придания образу глубины и выразительности, благодаря ему связываются самые разные планы: сюжетный, мифологический, исторический и так далее.

Символ в литературе - это (примеры):

• собака - преданность;
• осел - упрямство;
• скипетр - власть;
• роза - женственность;
• лилия - чистота, невинность;
• лев - сила;
• зеркало - потусторонний мир;
• солнце (по Достоевскому) - символ жизни;
• свеча - вера в Бога, божественная сила.

Символы света

Свет в народных традициях соотносят с самим светилом, месяцем, летом, теплом, цветами. Он символизирует красоту жизни, воплощает истину, праведность, святость и миропорядок.

Он символизирует Божью благодать и отвращает от человека нечистую силу. Солярные (солнечные) символы несут в себе божественные образы и его силы. Это неудивительно, ведь солнце почиталось нашими предками как источник тепла и жизни. Свет в фольклоре называли ясным, красным, добрым и т. п. В различных славянских обрядах во славу солнцу произносили клятвы, давали обещания. Славяне считали, что Солнце - это символ лика или божьега ока. Они полагали, что божество именно через солнце наблюдает за человеком.

Луна - еще одно небесное светило, которое ассоциируется в народных поверьях исключительно с миром мертвых. Луна противопоставляется Солнцу - божеству жизни, тепла и света. Все славяне считали, что лунный свет опасен. Особенно это касалось новорожденных детей и беременных женщин, которым было запрещено попадать в сияние Луны.

Распространенность культов Луны объясняется тем, что это светило было важным во время ночной охоты. Также известно, что древние люди установили влияние Луны на поэтому очень долгое время человек считал, что Луна управляет даже его судьбой.

Луна символизировала целомудрие, безразличие, изменчивость и непостоянство. Однако полная луна ассоциируется с кругом, то есть с символом совершенства и цельности.

Свеча - духовный образ. Свеча чаще всего изображается в мире тьмы и невежества. Она является одним из важнейших символов православной традиции. Символизирует Христа, церковь, Благодать, веру, память и так далее. В частном смысле свеча ассоциируется с одиночеством и трепетностью человеческой души, а также краткостью его земного существования. Недаром именно свечу зажигают, когда умирает человек. Родственники этим обрядом хотят осветить его путь в мир смерти.

Заключение

Отечественный филолог Сергей Аверинцев считает, что символ в литературе - это категория эстетики, которая лучше всего поддается раскрытию.

Советский философ Алексей Лосев предполагал, что символ - это принцип установления закономерностей. Каждый символ несет в себе особый смысл. В литературе и поэтике символ помогает читателю понять тайны мира как в искусстве, так и в реальности.

Иными словами, символ в литературе - это образ, который выражает смысл какого-либо предмета или явления в конкретной форме.

СИМВОЛ в литературе Нового времени - многозначный, принципиально неисчерпаемый иносказательный образ, исключающий лишь абсолютно противоположные трактовки, намекающий на некие мировые сущности, которые нельзя адекватно определить словами. Незнакомка в стихотворении А.А. Блока - это символ несбывшихся надежд на торжество Вечной Женственности, воплощение неких новых тайн, мечта, заменяющая реальность, образ красоты среди безобразия и вообще почти все, что могут подсказать ассоциации.

Символ, будучи как минимум элементом семантики художественного текста, а не просто речевым иносказанием, вместе с тем может частично выражаться в иносказаниях речевых. Так, парус в одноименном стихотворении Лермонтова - романтический символ мятущейся, не приемлющей покоя и даже счастья души. За ним стоит противопоставление наличного мира и мира воображаемого, неотразимо влекущего своей загадочностью (отсюда вопросы в “Парусе”, по сути, исключающие какой-либо однозначный ответ). Однако центральный образ стихотворения “можно толковать и как метонимию (некто в лодке - парус), и как синекдоху (парус - лодка), и как метафору (некто в море житейском - парус)”.

Символы используются не только в нереалистических художественных системах, но и в реализме. Реалистические символы - это, например, приснившийся Пьеру Безухову водяной шар, образуемый множеством стекающихся и растекающихся капель (символ отношений между всеми людьми мира и вообще жизнеустройства), в “Войне и мире” Л.Н. Толстого или вишневый сад у А.П. Чехова, образ, который символизирует и уходящий уклад поместной жизни, и доходное предприятие для новых деловых людей, и всю Россию как поле деятельности молодого поколения, да и немало другого. В финале рассказа И.А. Бунина “Господин из Сан-Франциско” появляется символический образ Дьявола, придающий произведению в целом некий инфернальный оттенок; в частности, образ огромного корабля, носящего имя исчезнувшей Атлантиды, одушевляется и в свою очередь становится символом. Ho символическое произведение - не обязательно символистское.

Зачастую символические и близкие к ним произведения трактуются упрощенно, как аллегорические, например, пушкинский “Пророк” считается аллегорией назначения и судьбы поэта. Создание стихотворения с биографией Пушкина действительно связано. Сохранившийся вариант “Пророка” написан после его освобождения из михайловской ссылки, сразу после долгого разговора с Николаем I, разговора, вселившего тогда в поэта немалые надежды, воодушевившего его. Однако В.Ф. Ходасевич отмечал: «“Пророк” - отнюдь не автопортрет и не портрет вообще поэта. О поэте у Пушкина были иные, гораздо более скромные, представления, соответствующие разнице между пророческим и поэтическим предстоянием Богу. Поэта Пушкин изобразил в “Поэте”, а не в “Пророке”. Очень зная, что поэт порою бывает ничтожней ничтожнейших детей мира, Пушкин сознавал себя великим поэтом, но нимало не претендовал на “важный чин” пророка» (рецензия «“Жребий Пушкина”, статья о. С.Н. Булгакова»). В самом деле “Пророк” написан непосредственно о пророке, а не о поэте. И все же Ходасевич слишком категоричен. He отождествляя поэта и пророка, Пушкин и в поэтическом призвании, и во всяком достойном человеческом поведении и деянии мог видеть нечто родственное пророческому подвигу. “Пророку” присуща именно символическая многозначность.

Введение

Уже с первого дня выхода в свет роман Толстого имел неоднозначную оценку. Сливицкая О.В.: «Анна Каренина» как бы рассчитана на то, что суждения о ней могут быть и должны быть весьма разнообразны. Таково её органическое свойство. Сама художественная ткань романа провоцирует эффект многозначности» . Споры в исследовательских кругах не умолкают и по сей день.

Данная работа своей целью преследует вычленение и анализ символов в романе. Эта тема видится актуальной, так как на сегодняшний день является одной из слабо разработанных. В процессе рассуждения мы попытаемся определить основные особенности использования Толстым символов в поэтике «Анны Карениной», определим наиболее яркие из них, попытаемся истолковать и дешифровать их.

Первая часть работы будет посвящена выявлению чёткого определения понятия символа и символики в художественной литературе. Выделению специфики символа и его отличия от аллегории.

Во второй части приведём характерные символические образы и детали, постараемся дать им характеристику, основываясь не только на художественной ткани романа, но и на мировом литературном наследии.

Понятие символа в литературе

Прежде, чем приступить к разбору и анализу символики романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина», не лишним будет сказать несколько слов о самом понятии символа как таковом. Ожегов С.И. определяет символ как то, что служит условным знаком какого-нибудь понятия, явления, идеи . Данное понятие слишком общее, не дающего полного представления о символе в литературе. Попробуем глубже разобраться в этом понятии.

Само слово символ пришло к нам из греческого языка (symbolon - знак, опознавательная примета; symballo - соединяю, сталкиваю, сравниваю). В Древней Греции символами называли половины разрезанной надвое палочки, на которой знаками наносились размеры долга, собранного налога и т.п., а также условный опознавательный знак для членов тайной организации . Если исходить строго из греческого значения слова, то символ - это эмблема, условный художественный образа. Поскольку символ имеет знаковую природу, то ему присущи все свойства знака. Однако, если сущностью простого знака является лишь указание, то ограничивается ли этой функцией символ?

Символ не есть только наименование какой-либо отдельной частности, в отличие от знака, он схватывает связь этой частности со множеством других, подчиняя эту связь одному закону, единому принципу, подводя их к некой единой универсалии . Объединяя различные пласты реальности в единое целое, символ создаёт собственную сложную многоплановую структуру, своеобразную смысловую перспективу, объяснение и понимание которой требует от интерпретатора работы с кодами различного уровня. Поэтому символ в литературе имеет не одно, а неисчерпаемое множество значений и обладает необыкновенной смысловой ёмкостью.

Лосев А.Ф. развивает понятие символа как конструктивного принципа возможных проявлений отдельной единичности или как общей направленности объединённых в «единораздельную цельность» различных и противостоящих друг другу единичностей . В символе достигается «субстанциональное тождество бесконечного ряда вещей, охваченных одной моделью», т.е. Лосев определяет символ, исходя из его структуры как сопряжение означающего и означаемого, в которой отождествляется то, что по своему непосредственному содержанию не имеет ничего общего между собой. Существом тождества, по Лосеву, оказывается различие. Исследователь говорит об отсутствии у символа непосредственной связи и содержательного равенства с символизируемым, так что в сущность символа не входит похожесть.

Нередко можно встретить толкование символа как иносказания, т.е. аллегории. Такое объяснение слишком поверхностное, и, мало того, оно не даёт чёткого определения символу и смешивает два понятие воедино, не дифференцируя и не разводя их качественных индивидуальных особенностей. Остановимся на этой проблеме.

Аллегория в переводе с греческого allos - иной и agoreyф" - говорю, иначе говоря - иносказание. Белокурова даёт аллегории такое толкование - вид иносказания: изображение абстрактного понятия или явления через конкретный образ . Связь аллегории с обозначаемыми понятиями достаточно прямая и однозначная. Аллегория изображает строго определённый предмет, явление или понятие, при этом связь между аллегорическим образом и понятием (т.е. между изображением и его подразумеваемым смыслом) устанавливается по аналогии. Одним словом дешифровка аллегории прямая и однозначная.

Принципиальное же отличие символа от аллегории состоит в том, что смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа. Сама структура символа направлена на то, чтобы дать через каждое частное явление целостный образ мира . Символ не рассчитан на постижение разумом или сознанием, а стремится вызвать ассоциации, эмоционально воздействовать на воспринимающего, «внушить» определённое впечатление, настроение, состояние и тем самым заставить увидеть в предмете или явлении их глубинную, скрытую сущность.

Каждая из символических форм представляет определённый способ восприятия, посредством которого строится своя сторона «действительного». Предметом интереса здесь оказываются возможные типы отношений между символом и означаемым им явлениям действительности.

Критериями различия отношений могут быть произвольность - непроизвольность значений символа. Непроизвольность (мотивированность) основана на признании наличия общих свойств у символа и объекта, на подобии видимой формы с выраженным в ней содержанием, как если бы она была прямым следствием из него, такое понятие символа характерно для античности. Отношение аналогии сохраняется и при подчёркивании несовпадения знакового выражения и значимого содержания (религиозное понимание символа).

Произвольный (немотивированный) символ определяется как условный знак с чётко определённым значением, не связанным с этим знаком. Немотивированный символ уделяет особенное внимание означаемому, форма и денотат могут быть любыми. В данном случае анализируется связь между чувственными и мысленными образами. Тогда, по определению Ю.М. Лотмана, представление о символе связано с идеей некоторого содержания, которое, в свою очередь, служит планом выражения для другого, как правило, культурно более ценного содержания .

Таким образом, под символом мы будем понимать образ, взятый в аспекте своей знаковости; он есть знак, наделённый всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Художественная задача символа в литературе заключается в том, что влияя на чувства, воображение, эмоции, пробудить готовность воспринимать идеальные (нематериальные) понятия, а не объяснять их логически; дать некий намёк, указание на существование у изображаемого сокровенного смысла и стать «проводником» к нему (Вячеслав Иванов) .

СИМВОЛИКА ПРОСТРАНСТВА: ЦЕНТР

Мы успели познакомиться со многими влиятельнейшими группами символов, пришедшими в художественную литературу из недр мифологии, ритуала, религии, фольклора. Это и символы "своего "-"чужого" пространства, и символика иномирия, и символика границы и контакта.

Пришло время поговорить о самой "сильной", значительной и властительной из символических групп - о символике центра.

Зададим себе для начала вопрос: что общего между дубом в чистом поле (из былин и народных песен) и сказочной избушкой Бабы Яги? Между очагом в родовых жилищах славян (и даже предшественников славян, людей трипольской культуры) и "тесной печуркой ", в которой "бьется огонь" (из знаменитой песни военных лет "Землянка" А. Суркова) ? Между "камнем алатырем" языческих заговоров, обиталищем хозяев болезней и напастей (но также и счастья-доли, и любовной удачи), и престолом в алтаре христианской церкви, и евангельской горой Голгофой в Иерусалиме? Между Кощеем Бессмертным в своем дворце и Сталиным в своем кабинете, всевидящим, всезнающим, всемогущим, согласно неомифологии тех лет?
Общее то, что все это - символы центра.

Сформировавшись в глубинах первобытного мифосознания (даже на "заре мифа"), символика центра прошла сквозь эпоху язычества. В новом качестве претворилась в последующих мировых религиях (для Европы - в христианстве, для других регионов - в исламе или буддизме). Пережила рационалистический век Просвещения. Не погибла под прессом прагматичного и "антисимволичного" позитивизма XIX века. И, словно мстя за себя, неожиданно яростно вспыхнула в XX веке: в неомифах и неосимволах революций, гражданских и мировых войн, тоталитарных режимов, но и освободительных движений. Бесплотный и хрупкий, казалось бы, символ оказался (почти по Горацию) прочнее медных монументов и каменных пирамид, долговечней политических режимов и экономических формаций.

С чего же начиналась эта могучая символика центра?

Как доказали ученые-археологи и палеоантропологи (специалисты по древней истории человека), была в этой истории "бесцентровая" эпоха. Время, когда люди не умели ни определять, ни изображать - в пещерных росписях, в "бесконечных" цепочечных, т. н. кумулятивных заговорах, колыбельных, сказках (типа "Репки", "Теремка", "Колобка") - центральное событие или центральный персонаж. И вызревала символика центра еще не в литературе (каковой не было), не в фольклоре, даже не в "специализированной мифологии и религии. Все это - формы сознания, куда более поздние. Вызревала она в символизации самой окружающей среды, "живой жизни".

Есть гипотеза о том, что таким "протосимволом", протосимволом центра могла быть нора зверя или гнездо птицы. Они размещаются приблизительно посредине "своей" природной зоны, а значит, одинаково отстоят от границ, от "чужого" пространства и потому наиболее безопасны. Однако и это зачаток символики середины, а середина - еще не центр. Чтобы стать центром, средоточием магических свойств и священных полномочий, середина должна была вместить в себя какой-то необыкновенно важный, особо "отмеченный" объект.

Вероятнее всего, им стал огонь: тот, священный, который человек выучился сперва поддерживать, а затем и разжигать. Огонь "собрал" вокруг себя обрядовые действа, сделался подателем хсизни, но и смерти (жертвоприношения) , а его хранители приобщи лись через него к важнейшему для древних качеству - магической силе.

Второй из вероятных первообразов центра - дерево: символ роста и универсальной связи всего сущего (неба - земли - подземного мира), кормилец и опора "своего" пространства, от жилища (опорный столб) до всей "земли людей" (Мировое Дерево в мифах разных народов). Вокруг дерева также группируются обряды, на нем или под ним приносятся жертвы.

Соответственно центр стал местом вождей и князей, королей и царей. Местом старейшин - мудрецов рода, волхвов и вещунов, шаманов и жрецов. А параллельно шел и обратный символический процесс. Всякая вещь, всякий зверь, птица, человек, всякое растение или светило, почитаемые как самые старшие, самые могущественные, плодовитые, максимально ценные и влиятельные, должны были оказаться в центре. Там было их законное место, ибо оно было впору только для них.

Постигнув эту символическую логику, нетрудно перевести символику центра, к примеру, на язык астральной символики. Небесным центром мифов, легенд, сказаний станет солнце, месяц или Полярная звезда. Переведем символику центра на земной пейзаж и получим (кроме "главного" дерева) "главную" гору или реку данного народа, если же мы передвинемся в "прирученное", "очеловеченное" пространство, верховные функции возьмет на себя печь в доме (первоначально - очаг) и заместивший ее затем стол. Центральный жертвенник и алтарь, вокруг которого выстраивалось сперва языческое капище, потом - храм. А вокруг него - центральная площадь селения (позже - города), с ее статуей божества, эволюционировавшей в статую царя, императора, полководца, еще позднее - политического деятеля.

И достаточно было красному или золотому цвету вобрать в себя символику жизненной мощи, света, красоты, чтобы эти цвета - в соответствии с неуклонными законами мифологического и символического мышления - сразу переместились в центр. Стали золотым рогом "князя"-месяца в заговорах, золотыми молодильными яблоками в сказках, золотыми волосами Перуна, но и золотым нимбом христианских святых, царским венцом и золотыми куполами церквей (вспомним "златоглавую" Москву), золотым шпилем Адмиралтейской иглы Петербурга.

А красными сделаются тоги римских императоров, сапожки византийских правителей, но и одеяние и обувь "небесной Царицы", Богоматери. Красные - праздничные рубахи, сарафаны, алая вышитая лента - "красная красота" невесты в русском фольклоре - и Красная площадь той же Москвы, где "земля всего круглей" (О. Мандельштам), т. е. где находится как бы центр и вершина всей "своей" Вселенной. Оттого же красным и золотым цветами окрашены стяги, знамена, хоругви, штандарты, гербы.

Так что исторически, социологически громадная разница пролегает между Павлом Власовым с красным знаменем на демонстрации ("Мать" М. Горького), молодогвардейцами, водружающими такое же знамя над оккупированным Краснодоном (роман А. Фадеева) и младшей дочерью купеческой из народной сказки (обработанной С. Аксаковым) : той, что ищет и оберегает аленький цветочек. Но в глубях символической логики поведения непроходимой пропасти между этими персонажами нет. Все они ищут и утверждают свой священный центр.

Перемена центра для любой культуры была событием огромной, всю дальнейшую жизнь определявшей важности. Она, эта перемена, означала появление новых народов, смену государственного устройства, рождение новой религии, выдвижение нового сословия на роль господствующего, кардинальный сдвиг духовных, нравственных, мировоззренческих установок.

Литературные произведения как часть культуры тоже выстраивают свое сюжетное и философское пространство в отсчете от центра (или центров). Центр может быть обозначен явно или скрыто. Он может быть задан сразу или обнаружиться постепенно. Но во всяком художественном тексте центр обязательно есть и непременно связан с высшими ценностями и глубочайшими смыслами этого произведения как модели мира. Если же его нет, отсутствие центра тоже всегда значимо (см. ниже).

Поэтому ответить на вопрос: каков "мир" того или иного произведения, какие силы, ценности, императивы, авторитеты этим миром управляют? - нельзя, пока мы не определим, как выстроено его пространство относительно центра.

Вариантов тут может быть несколько. Моноцентрическое пространство: в тексте присутствует один общезначимый символический центр. Тогда перед нами мир нерушимых духовных, этнических, политических, национальных устоев. Этот мир можно атаковать извне - его нельзя разрушить изнутри. Центр в нем всегда будет "своим" центром: святыней, которую защищают "свои" герои, герои-протагонисты. "Чужой" же мир будет осознаваться и изображаться как бесцентрие: хаос, будь то хаос природный, социальный или духовный.

Таков мир героических саг или былин Киевской Руси, где Киев не просто столица, но центр мира, а князь Владимир ("владеющий миром) - "красно солнышко" этого земного космоса. С другой стороны, таковы и жития святых, где в центре Бог и его "земные обители": храм, монастырь, скит - форпосты духа, просветляющие и упорядочивающие хаос злобы, соблазнов и страстей.

Однако "свой" центр не есть нечто легкодоступное. Поскольку он - место, в высшей степени "святое", запросто в него не попадешь. Допуск в него требует - даже для - огромных усилии: подвига героя, посвящения правителя, аскезы мудреца. Для христианства же слияние с таким центром по сю сторону жизни вообще достижимо лишь "в духе". Так зарождается и в сотнях сюжетов мировой литературы варьируется единый сверхсюжет: поиск центра.

Искать его могут как герои-протагонисты ("хорошие" персонажи), так и герои-антагонисты ("плохие" персонажи), последние - ради того, чтобы центр этот насильственно захватить, присвоить, уничтожить. Достижение центра героями-протагонистами приносит им приобщение к тайне или мудрости, обретение заслуженной власти, успех в любви и счастливый брак, вообще физическое и духовное взросление и преображение. Поэтому оно означает счастливую и окончательную развязку сюжета.

Но оно же в случае, если центра достигают герои-антагонисты, значит нечто прямо противоположное. Во-первых, это событие максимально драматическое и кощунственное: в центр проникают профаны, чужаки, осквернители, враги. Во-вторых, подобное подобное событие принципиально не может стать окончательной развязкой, иначе мир произведения провалился бы в хаос. Поэтому прорыв антагонистов в центр - ложная развязка, за которой следует развязка истинная: их изгнание (бегство и т. п.) из священного Центра или, по крайней мере, намек на неизбежность этого в будущем.

Поразительно тонко и сложно построены в этом плане кульминация и финал "Медного всадника" Пушкина. Хозяин кульминационного пространства, "площади Петровой", как будто один - Медный Всадник. Именно здесь, перед ним, Евгений разгадывает тайну своей трагедии и трагедии затопленного города: именно здесь он, живой человек, терпит поражение от медного кумира. Но ведь этим сюжет не исчерпывается. Последнее пространство поэмы - "остров малый", где нет никаких кумиров, а есть только вековечные земля и море; последний приют Евгения - порог дома любимой и возвращение в вечность, когда героя "похоронили ради Бога" (заключительные слова поэмы)...

Дуалистическое пространство: в тексте обнаруживаются не один, а два влиятельных центра. Это могут быть центры двух волшебных сил, божественной и демонической, центры человеческого и нечеловеческого (чудесного, природного) миров, центры добра и, наоборот, зла, центры двух разных народов, государств, сословий, центр-город и центр-деревня и т. п. Существенно одно: что они противостоят друг другу как центр центру, а не как центричное, организованное пространство "дикому" хаосу.

Если центры взаимно дополняют друг друга (т.е. различны качественно, но не оценочно) , то перемещение персонажа от центра к центру приносит благие результаты. Герой открывает "другой" мир, приносит оттуда ценные знания, свойства, дары, привозит невесту. Так случается с Садко у морского царя, с Афанасием Никитиным "за тремя морями", с героями Ф. Купера в мире индейцев, с царевичем-мужем сказочной Василисы Премудрой или с обитателями двух земных цивилизаций будущего в романе А. Кларка "Город и звезды».

Однако если центры осмысляются как антагонистические, путешествие героев к антицентру всегда будет смертельно опасным (физически или духовно) и чаще всего выкраденным. Героев-протагонистов похищают, или дают им поручение, или им приходится найти, освободить и вернуть персонажа из "своего" мира, попавшего в плен к миру "чужому". По этой модели строятся многие жанры массовой литературы: детективы, "шпионские" романы, романы ужасов и т. д. Однако и в "Братьях Карамазовых" Достоевского келья старца Зосимы и дом Карамазова-отца станут двумя эпицентрами духовного противоборства (да и фабульной схватки).

Бесцентровое пространство: центра ни в каком пространстве внутри произведения нет. Тогда следует проверить: отсутствует ли центр временно или постоянно?

Временное отсутствие центра создает особое "карнавальное" пространство: территорию, куда - снова-таки временно - вторгся хаос, где отменены нормы и формы "правильного" бытия. Обычно таково пространство порубежных "времен и сроков", когда "старое " существование, его иерархия сил и ценностей кончились, а новое еще не утвердилось. В этой щели бытия и воцаряется бесцентровый вненормативный мир. Сюжет таких произведений - стабилизация миропорядка, отыскание нового или воскрешение старого центра, чем и завершается успешная борьба с хаосом и злом.

Именно такое пространство и символизировали новогодние и масленичные ряженья, купальские игрища (перелом лета), западноевропейский канун Дня всех святых (перелом осени). Вообще здесь лежат ритуальные истоки комедии: всякая комедия - имитация хаоса и смеховая победа над ним.

Однако отсутствие центра, бесцентричность мироздания могут приниматься за привычное положение вещей. Тогда мы попадаем в "безумный, безумный, безумный мир". Он может принять вид мира безумного в прямом смысле: пространства болезни, бреда, кошмара, сумасшествия. Он может стать миром " тихого безумия": бессмысленной службы, повседневной рутины, самопоглощенного потребительства.

Поскольку же в тысячелетних культурных традициях человек выучился совмещать понятие высших ценностей и целей (и даже не отвлеченное понятие, а страстное их переживание) с символикой центра, то подобный, I устойчиво бесцентровый мир становится художественным воплощением жизни, в которой жить - в подлинном, высшем смысле - нельзя.

В этой мнимой жизни протагонисты и антагонисты теряют свои определенные Функции. Добро и зло перепутываются или "отменяются" . Пропорционально слабеет, "рассыпается" конфликт. Сюжет сводится к попыткам персонажей вырваться из этого аморфного пространства, что невозможно. Композиция строится по модели "дурной бесконечности": как бессмысленные, бесцельные метания и скитания или апатичное пребывание на месте. Ослабевает или полностью исчезает кульминация, а события превращаются в вязкие обстоятельства, тормозящие всякий путь героев, внутренний или внешний.

Образцы бесцентрового пространства - драмы и проза модернизма и постмодернизма ("театр абсурда", "романы абсурда"): С. Беккет, Э. Ионеско и др. Но пространство это возникало и задолго до модернизма. "Бесцентрично" одно из самых грозных стихотворений Пушкина - "Бесы". "Бесцентрично" пространство помещиков и чиновников гоголевских "Мертвых душ": недаром бричка Чичикова "до Москвы не доедет" доступа в священный центр ни ему, ни другим "мертвецам" нет; губернский же город - центр фиктивный, призрачный, ничьи судьбы в нем не решаются. "Бесцентричны" многие пьесы Чехова. "Тургеневская" дворянская усадьба, этот бесспорный символ, духовный центр для русской литературы первой трети XIX века, здесь ничего уже не объединяет и не спасает ("Вишневый сад").

Разница в том, что в творчестве Пушкина и Гоголя утрата центра - признак мира демонического или "мертвого", что у всех трех писателей она вызывает тоску и боль, "надрывает сердце". В мире же абсурда бесцентрие - уже не аномалия, а норма.

Но при любых вариантах символической организации пространства неизменным остается одно. Философия художественного произведения всегда точно и честно выявляется в том, есть ли у его пространства символический центр и каков он.

Марина НОВИКОВА

Понятие символа многогранно. Не случайно М.Ю. Лотман определял его как «одно из самых многозначных в системе семиотических наук», а А.Ф. Лосев отмечал: «Понятие символа и в литературе и в искусстве является одним из самых туманных, сбивчивых и противоречивых понятий». Объясняется это, прежде всего, тем, что символ является одной из центральных категорий философии, эстетики, культурологии, литературоведения.

Символ (греч. symbolon – знак, опознавательная примета) – универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление, с одной стороны, со смежными категориями художественного образа, с другой – знака и аллегории. В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. С.С. Аверинцев пишет: «Предметный образ и глубинный смысл выступают и структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого, но и разведенные между собой и порождающие символ. Переходя в символ, образ становится “прозрачным”: смысл “просвечивает” сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива».

Авторы Литературного энциклопедического словаря принципиальное отличие символа от аллегории видят в том, что «смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа, не существует в качестве некой рациональной формулы, которую можно “вложить” в образ и затем извлечь из него». Здесь же приходится искать и специфику символа по отношению к категории знака. Если для чисто утилитарной знаковое системы многозначность есть лишь помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то символ тем содержательнее, чем более он многозначен. Сама структура символа направлена на то, чтобы дать через каждое частное явление целостный образ мира. Символом могут служить предметы, животные, известные явления, признаки предметов, действия.

Смысловая структура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Смысл символа объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция; он не дан, а задан. Этот смысл, строго говоря, нельзя разъяснить, сведя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символическими сцеплениями, которые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий.

Истолкование символа есть диалогически форма знания: смысл символа реально существует только внутри человеческого общения, вне которого можно наблюдать только пустую форму символа. «Диалог», в котором осуществляется постижение символа, может быть нарушен в результате ложной позиции истолкователя.

И. Машбиц-Веров отмечает, что «происхождение символа очень древнее, хотя в конкретных исторических условиях возникают и новые символы или изменяется смысл старых (напр., свастика – древний символ древа жизни, теперь – символ фашизма)».