Джаз в культурном пространстве XX века Корнев Петр Казимирович. Влияние элементов джазового стиля на формирование музыкального вкуса учащихся

Джаз — уникальное явление музыкального искусства.

Когда-то, кто-то меня спросил:
— А разве джаз — это музыка?
Я был настолько поражён, что даже не смог ничего ответить. Летело время. Менялась жизнь, менялись люди…

— Джаз — уникальное явление музыкального искусства…

Очень давно, когда нот ещё не существовало, музыка, как бы мне проще сказать, передавалась «из ушей в уши». Ведь музыкальное творчество с древних времён и до сих пор существует в трёх плоскостях: одна — сочинитель музыки, вторая — исполнитель, а третья — сочетающая в себе эти два понятия и автор, и исполнитель в одном лице.
В основе сочинения для музыки, будем называть композиции, лежит принцип длительного процесса, реализующий творческий импульс непосредственно в звуках, который в дальнейшем фиксируется как законченное произведение.
В основе же исполнительского мастерства лежат функции самого исполнения, основанные на принципе развития большого объёма музыкальной памяти, а также развития виртуозных технических приёмов исполнения.
А вот третий принцип, сочетающий и исполнение, и сочинение в одном лице должен обладать ещё одной важной функцией — так называемым талантом к импровизации, то есть принципом одновременного создания и исполнения музыки (без предварительного процесса подготовки) во время исполнения. Хотя это довольно и спорно. Потому что известны примеры, когда композитор слабо владел техникой исполнения и не умел импровизировать, но писал уникальные, виртуозные произведения. И наоборот, исполнитель, умеющий великолепно импровизировать на готовые стандарты мелодий и гармоний, не сочинил ни одной даже самой маленькой пьески.
Это небольшое вступление необходимо для осознания некоторых вещей, о которых расскажу чуть позже.
О развитии, истории джаза написано такое громадное количество трудов, что уже очень трудно что-то добавить. Но всё же стоит где-то повториться, а где-то акцентировать внимание на те вещи, которые иногда выпадают из нашего внимания. А может повернуть осознание значения тех или иных элементов джаза, как уникального явления музыкального искусства XX-века, в какое-то новое русло.
Прекрасно понимая, что каждому элементу жизненного процесса своё время, я не могу сказать о том, что академическая музыка живёт и здравствует, рок-музыка тоже, не говоря уже о мировой сокровищнице — фольклоре. Но кто скажет, что джаз уже умер?
Крупнейшие направления музыкальной культуры, которые создали уникальные, мощные шедевры, останутся в будущем развитии земли — навсегда. Отстраняясь от крупнейших тем всей мировой музыкальной культуры, хочется задать себе вопрос: — а чем же джаз отличается от всего остального?
Для этого надо вернуться назад и разобрать один важный вопрос: что же это за такой процесс — импровизация? Эта необходимость вызвана для некой будущей связки и вывода.

Итак — импровизация. Музыкальная импровизация намного старше нотной композиции. Импровизация — итальянское слово, но произошедшее от латинского — «импровизус» (неожиданный, внезапный). Это особый вид художественного творчества, при котором творение (сочинение) происходит непосредственно в процессе действия (исполнения). Известно, что в музыкальных культурах внеевропейских народов импровизация до сих пор выполняет важнейшую функцию, проявляющуюся в разных формах. Импровизационные виды творчества господствовали и на территории Европы и стали постепенно терять свои позиции, начиная с (появление ранней системы нотирования) IX по XVI века. В этот переломный период (начала активного влияния письменной субкультуры) и появилось слово импровизация, как проявление некого водораздела. В музыкальной культуре — вариации, канон, токката, фантазия и даже фуга, и сонатная форма, когда-то активно импровизировались, и именно в процессе исполнения на публике. Но с наступлением, так называемого, века нотной записи, именно европейская нотная запись стала, в полном смысле слова, превалирующим элементом для музыкального искусства всего мира и это явилось одним из факторов её универсальности и всемирной значимости, и импровизация исчезает с концертной сцены. Хорошо ли это — плохо? Здесь можно высказать тысячи предположений. Но этот разговор оставим пока не для данного контекста.
Итак, письменный способ (нотирование) — несёт в себе новую концепцию музыкального искусства, иные эстетические критерии, другую творческую психологию, иные слуховые качества, новые методы профессионального обучения. И естественно, письменные традиции привели к более совершенному методу (фиксированию) самой музыки и более точной хронологии музыкальной истории. В недрах музыкальной письменной культуры Европы импровизационные навыки стали постепенно выхолащиваться. Проявление данного явления заметно уже в XII-XVI веке. В XVIII-XIX веке на музыкальную импровизацию смотрели особенно недоброжелательно, как на проявление явной безграмотности и шарлатанства. А в конце XIX века о ней, практически, забыли начисто. Хотя мы достоверно знаем, какими потрясающими импровизаторами были: Бах, Моцарт, Шопен, Лист, Скрябин, Рахманинов… Но всё же, век импровизации, как исторического процесса, для общей европейской музыкальной культуры закончился. Но что же случилось дальше? Для ответа на этот вопрос нам надо переместиться из старушки Европы в молодую Америку.
О молодой Америке ходят разные слухи. Думаю, что историю становления молодой Америки некоторые прогрессивные американцы, всё-таки, лучше нас знают с вами. Поэтому мои размышления я направлю в другое русло. Проще говоря, в Америку стекаются разные люди, естественно представляющие разные музыкальные культуры, в основном из Европы. Из Африки привозятся тоже, но в качестве рабов… В меньшем количестве прибывают люди из паназиатских стран. Вытесняются коренные народы Америки, в основном индейцы. Здесь многие обратили внимание на одну немаловажную деталь.
В Америку стали стекаться люди со всего земного шара, чтобы заработать много денег в этой молодой стране и тем самым изменить свою жизнь к лучшему. Это хорошая мысль. Но социальная среда, а за ней и образ жизни и культура, строились совершенно на другом принципе, на «другом материале», чем, нежели в консервативной (если можно, конечно, так назвать) Европе. Естественно такой невообразимый синтез культур и сам образ жизни, не мог не сказаться на организации, рождении некой новой субкультуры, «несколько» отличающейся от европейской культуры. К чему я клоню?
Сказочка, что чёрные рабы породили джаз, не совсем правдоподобна, и более того, вредна чрезвычайно.
Борьба чернокожих американцев за свои права вызывает уважение. Историки, которые в этом увидели некие социальные корни, стали откровенно подтасовывать факты, а именно, структурные элементы новой музыкальной субкультуры, потому что сами в этом ничего в те времена не понимали. И сразу за этим отозвалась Европа, а позже и Советский Союз и пошло, и поехало. Самая простая логика в те далёкие времена была не уместна. Но всё же, даже уже в те далёкие времена начала XX века, не один раз прогрессивные учёные писали (но как-то на это не обращали внимание, или не хотели обращать, уж слишком модные были в те времена всякие революции, и борьба за социальные права), что в Африке-то джаз, как-то так и не родился, даже и не прижился. Да и в Индии в большей степени — тоже. Хотя можно точно сказать, что многие индийские фольклорные ритмы, абсолютно также приемлемы и отожествляются с ритмами джаза, не менее чем африканские. Почему?
Интересное сравнение. Каратэ-до. Во всём мире — это боевое искусство считается японским. Так оно так. Как бы формировалась сама школа и социальная среда для этого боевого искусства в Японии. Но каков путь попадания этого, будем говорить, учения, на японские острова. А всё просто. Из Индии дорога лежит в Китай, потом на японский остров Окинава, который в те времена был ещё китайским. Так как же быть с этими факторами?
Вернёмся к концу XIX века. Европа в захлёб наслаждалась искусством великих музыкальных мастеров. Что стоил только один — Шопен. А Лист, Вагнер, Чайковский, Рахманинов?.. И все как-то пропустили тот миг, когда интеграция многих музыкальных систем, в уже набирающей экономические силы Америке, стала зарождать некий симбиоз, новую музыкальную субкультуру, которая потом завладеет всем миром в XX веке, но это не только джаз, но и рок, как естественное его продолжение.
Мои размышления будут строиться на очень простых понятиях и сравнениях, а также будут приводиться свободно излагаемые фразы из некоторых работ, для того чтобы не увести Вас в некую блуду с теоретическими терминами, многие из них я ещё пока помню. Но, конечно же, мы с Вами не будем полностью отказываться от терминологии, так как она зачастую несёт в себе конгломерат понятий, которые трудно выложить в одном предложении.
Хотите путешествовать со мной, буду рад. Хотите сойти с пути моих размышлений, закройте этот материал.

Итак. Стечение исторических событий, переплетение судеб, социальная среда, синтез культур, это только малая составляющая предпосылок порождения новой музыкальной субкультуры. Да. Можно много говорить о том, кто первый был исполнитель того или иного музыкального направления. Но всё же самое главное, нам надо точно понять какого всё-таки направления и то, что в этом направлении существует.
Ведь никуда не денешься («влюбишься и женишься»), а ведь вся музыка базируется на трёх, как говорят, китах: мелодия, гармония и ритм.

Мелодия.
Каждое поколение, как бы, разрабатывает свой мелодический репертуар, который наилучшим образом соответствует историческим идеям данного времени. Но мелодия является неотъемлемой частью ритма и, зачастую, и гармонии, и находится во многом в зависимости от этих факторов. Конец XIX века, начало XX-века. Основная мелодическая составляющая того времени в Америке — это европейская мелодическая модель, а только потом уже внесение в неё элементов присущих фольклору чернокожих американцев, индейцев, английских, шотландских, французских, испанских и других народов заселяющих Америку. Но наиболее характерные приёмы исполнения мелодии проявились в новой музыкальной субкультуре в некоторых так называемых блюзовых тонах (blue-notes), характерных для фольклора американских чернокожих, но и не только их («мерцание» мажора и минора присуще и древнерусскому фольклору тоже). Некие «грязные», «неустойчивые» (dirty, labile), эффекты крика (shout). Это характерные элементы мелодических приёмов (подчёркиваю, приёмов) для того времени, которые в последствии стали характерными для джаза, то есть стали стандартами, но не основополагающими элементами мелодии.

Гармония.
Гармония в её классическом понимании элемент музыки присущий в основном европейскому направлению. В новой же музыкальной субкультуре начала XX века на американском континенте процесс развития гармонии происходил с самим процессом сочинения, музицирования и связан с теми выразительными средствами, которые хотел высказать в данный момент, данный музыкант. В джазе гармония присуща линеарная (последовательная, диатоническая), это строение последовательности гармоний характерная для фольклорной музыки многих европейских народов и не только их, хотя таковыми являются не все произведения джаза. Яркий пример: гармоническое строение (последовательность гармонии) Blues, многие говорят, что это полностью создание американских чёрных, а это чисто европейская последовательность аккордов (но вот септ/секстаккорды — то есть окраска данных аккордов уже характерна для самого джаза): I-IV-I-II-V-I (умышленно поставил вместо IV — II ступень, чтобы снять разговоры, что безграмотные африканцы применили оборот V-IV ступени, запрещённый в классической европейской музыке гармонический оборот, а II-V — получается, что разрешённый, но это практически незаметно, хотя пусть будет и V-IV). Выяснили, что гармония в Blues — чисто европейская. Количество тактов — двенадцать. Но это не результат создания некой новой негритянской нестандартной музыкальной структуры (формы), а просто добавление ещё четырёх тактов к восьми тактам (абсолютно европейская система формообразования) произошедшего из-за простого повторения четырёхтактовой строчки поэтического текста. В 1965 году магистр, бакалавр, преподаватель Джульярдской школы Джон Мехеган выпустил труд с применением цифровой системы обозначения гармонии (general-bass — «генерал-бас», существующей уже 200 лет в европейской музыкальной культуре), тем самым точно и полно отобразил всю систему организации гармонии в джазе, проведя параллель зарождения джазовой гармонии с классической. Но хочу подчеркнуть, что в джазе практически не применяются трезвучия, а применяются аккорды, не менее чётырёх звуков.

Ритм.
В области ритма джазовые музыканты сделали наиболее значительные достижения. «Именно ритмические качества джаза очаровывают многих людей во всём мире и стали символом звучания джаза». Но ритморганизация, основанная на стандартном метре и размерах это чисто европейская модель, присущая всей её музыкальной культуре. Да. Не существует никакой аналогии в классической европейской музыке для уникальных ритмических элементов джаза. Для классической европейской музыки может и да, но не для фольклорной ритммодели разных внеевропейских стран. Это касается паназиатских стран, Турции (сакаль…), Индии (децы-талас…), болгарские, русские ритмы и естественно ритмы африканского континента. Вот пример простого ритмического контрапункта присущий европейскому мышлению:
1. восьмые ноты — мелодия;
2. половинки — гармония;
3. четверти — метр, время.
Вот на этих трёх вертикалях в джазе и происходит некая новая ритморганизация, которая не поддаётся никакой нотной записи. Хотя это спорный вопрос. Записать можно всё… Не хочется много рассуждать о shuffle, drive, cross-rhythm — всё это можно объединить словом swing, но это тоже условное название и естественно нельзя этим словом объединить все понятия ритморганизации джаза, особенно cross-rhythm (перекрёстные ритмы). О ритмах, истории развития ритмов, биоритмике много написано крупными композиторами XX-века такими как: Мессиан, Булез, Веберн… Мне бы хотелось заметить, что у композиторов-романтиков конца XIX века уже усиливалась тенденция к некой свободно-динамической акцентировке против метрической функции такта. Это уже был некий swing, но более свободный и изощрённый. Тем не менее, джазовый ритм положил начало новой эпохи ритморганизации XX-века.

Следуя логики моих рассуждений становиться понятно, что никто в те времена сверхъестественного ничего не создал, да и не надо было. «Собрание всех сочинений» в области народной (подчёркиваю — народной, при этом, разных народов) музыкальной культуры в конце XIX и начала XX века на американском континенте привело к рождению мощного музыкального направления — Jazz, который стал под стать только академической музыкальной культуре. При этом использование европейских музыкальных инструментов, в том числе и даже ударных, ещё раз подчёркивает логику о том, что девяносто процентов джаз основан на принятом в те времена европейском методе и правилах музицирования.
Мелодия. Гармония. Ритм. Видоизменяясь, эти три кита всё же остались в своей основе основополагающими и в джазе. Но джаз не был бы джазом, если бы мы с Вами всё же выпустили из внимания элемент, который в джазе является его стержнем — это импровизация. Восемьдесят процентов джазовой музыки — это импровизация. Без импровизации, джаза, такого, как мы имеем на сегодняшний день, не было бы вообще.
Но вернёмся опять к импровизации. Мы уже с Вами знаем, что в конце XIX века на импровизацию в академической музыке смотрели особенно недоброжелательно. Но на американском континенте, по большому счёту, в конце XIX века к академической музыке, будем говорить мягко, относились прохладно.
Но… Но всё же многие музыкальные пьесы и песни того времени, даже такие как: ранний регтайм, кантри и начинающий блюз, игрались без допуска к возможности импровизации. Они просто выучивались.
Но как же начался процесс возвращения импровизации в музыкальную культуру, пусть даже и новую?
Импровизация, как форма искусства, требует особого таланта, что отличает музыканта-импровизатора от музыканта читающего только ноты.
Импровизатор должен владеть материалом своего искусства: музыкальной формой, мелодией, гармонией, ритмом, фактурой, полифонией и т.д., не хуже композитора. То есть предпосылки для возрождения импровизации — это появление людей (музыкантов-импровизаторов), которые могли бы воплотить в себе все элементы этого вида искусства. И процесс начался. То есть начался процесс самовыражения музыкантов, (благо новое направление музыки — jazz это позволяло), как в плане композиции, так и в плане исполнительского мастерства.
Существует в психологии закон, который получил название «опережающее отражение». В музыкальной деятельности это выражалось в способности музыкантов предугадывать дальнейшее развитие музыкального произведения. Этот фактор, наряду со многими другими (о которых чуть позже), является немаловажным в деятельности импровизатора. Учитывая значительное число операций, совершающим импровизатором, следует заметить, что большинство навыков должно быть автоматизировано, поскольку сознание музыканта в момент импровизации в основном занято поиском развития музыкальной мысли. Каждый музыкант-импровизатор должен обладать «элементарным музыкальным комплексом»:
1 способность эмоционально откликаться на музыку;
2 ладовое (гармоническое) чувство;
3 чувство формы;
4 слуховое представление;
5 ритмическое чувство;
6 умение анализировать музыку в процессе исполнения и предугадывать её развитие.
Это минимум, которым должен обладать импровизатор.
Но всё же хотелось бы ближе рассмотреть два основных фактора импровизатора, которые мы с Вами уже знаем:
1) композиторский аппарат;
2) исполнительский аппарат.
Музыкальная импровизация — форма продуктивной художественной деятельности, в результате которой появляется новое произведение или же новая версия на существующую музыкальную тему. Главным инструментом для этого является творческое мышление. Работа воображения и управление наработанными навыками занимает центральное место в творчестве. Создавая произведение, композитор решает мыслительные задачи в известной мере аналитического уровня, действуя методом отбора, сопоставляя достигнутое с той целью, к которой он движется. Конструктивное мышление выступает нередко самостоятельно, как главный движущий фактор. За конструктивным мышлением сразу идёт, так называемое, художественно-образное мышление. Оба типа мышления и составляют основу композиторского аппарата импровизатора. Компонентами оценки, то есть эстетического вкуса композиторского аппарата являются чувство меры и чувство формы.
А импровизатор, одновременно исполняющий музыку и создающей её, должен обладать также и исполнительским аппаратом не в меньшей степени, чем и композиторским. Исполнительский аппарат отличается от композиторского. Выражаясь языком философии, исполнитель созерцает. А если обратиться ещё глубже в ткань процесса творчества исполнителя, то он как бы дорабатывает, домысливает деятельность композитора, превращая его тему (произведение) в законченный высокохудожественный образ. Значит, в качестве основного элемента исполнителя рассматривается вид мышления (репродуктивный) и производный от него — высокоорганизованный тип воображения. И естественно, уже говорилось об этом, что в основе исполнительского мастерства импровизатора лежат принципы развития большого объёма музыкальной памяти, а также развития виртуозных технических приёмов исполнения.
И так эти два глобальных образа, два направления музыкального мышления и навыков объединились в некую субстанцию, которая породила абсолютно новое поколение музыкантов-импровизаторов, тем самым, замыкая цепь возвращения импровизационной стихии в музыкальную культуру XX-века в целом. Конечно, этот процесс не был молниеносным и однозначным. Всё развивалось и возвращалось на свои места постепенно.
Первые навыки импровизатора лежали в плоскости, так называемой, парафразной импровизации, то есть импровизации соответствующей вариациозности, украшательства мелодии, небольшого разнообразия в ритмах и т.д.
Далее импровизационные навыки музыкантов развивались и вылились в некую систему линеарной импровизации. Эта система импровизации доминирует, практически до сих пор, но естественно, развиваясь. Сегодня в импровизационную стихию попадает всё: мелодия, гармония, ритм и даже форма, как общая структура произведения. Итак, линеарная импровизация — это некое сочинение новой версии мелодической линии на существующую гармонию, тему, форму, а может только на гармонию, или же даже просто на ладовую структуру произведения.
А вот о третьем типе (системе) импровизации — спонтанной ходят разные слухи. Спонтанная импровизация, свободная — это то, что плохо поддаётся анализу. Допустим, я предлагаю себе такой вариант для импровизации: g-moll (миксолидийский лад), плюс на основе какого-то или ритма, или выбираю характер пьесы, определяю темп, фактуру и т.д. Это говорит о том, что абсолютно свободной импровизации так таковой нет. Процесс импровизации отнюдь не является неким секретным ритуалом, совершаемым произвольно без предварительных и точных знаний и навыков. Скорее это есть сознательное применение логических и всесторонних музыкальных идей, которые достигают высот экспрессии в содружестве с натренированным музыкальным талантом, наделённым способностью к воображению.
Вот эти маленькие крохи знаний импровизаторского аппарата музыканта я излагаю в данной работе, зная, естественно не в полной мере, но, всё же зная, как развивалась импровизационная стихия в истории музыкальной культуры.
Развитие импровизации в XX-веке — это практически повторение этой истории, но на новом витке времени. Это возрождение и возвращение импровизации в общий музыкальный мир. И это произошло, благодаря рождению и развитию уникального, большого, красивого и неповторимого музыкального искусства — jazz.
И всё же, чтоб не быть голословным, давайте сделаем маленький экскурс в историю импровизационного искусства. Это чрезвычайно полезно. Об этом очень мало пишут. Но кто не хочет это читать, или знает этот материал, можно и пропустить.

В первые века нашей эры в музыкальной традиции средиземноморья существовала лишь так называемая устная традиция передачи музыкального материала. Древние школы познеантичной культуры, которые до нас дошли, учили: «надо петь по собственному наитию». У философа Боэция 480-525 года встречаем слова: «а тот, кто не умеет петь приятно, всё-таки напевает про себя»… В VII веке наступает время духовного песнопения. В первое время церковь не исключала импровизацию. В момент, когда нужно было что-то сочинить мгновенно, певец естественно пользовался импровизаторскими навыками. Григорианские традиции церквей оставили свой след. У певца, жившего в первом тысячелетие, не было потребности в точной нотации, поскольку ещё не существовало буквально повторяемой музыки. Каждый музыкант вносил что-то новое в музыкальный материал, т.е. импровизировал.
В начале второго тысячелетия в музыкальных трактатах о музыкальном искусстве всё чаще и чаще встречается слово импровизация, как предтеча письменному творчеству. Видимо музыканты той эпохи уже задумывались над самим феноменом импровизации. Выдающийся реформатор музыкальной педагогики и нотописи Гвидо Аретинский выдвигает методику сочинения на основе случайностей. Это очень похоже на то, что в сегодняшней игре представляло бы импровизацию на буквенную (или цифровую) гармонию. Но в этом виде спонтанного сочинения предложенным Аретинским всё же более всего проглядывается система современных академических композиторов, работающих в сериальной и алеаторической композиции.
XII-XIV веках манера импровизации менестрелей, жонглёров, шпильманов и степень их виртуозности во многом зависела от конкретных условий. Аристократическим развлечениям (турнирам охоты) сопутствовала музыка, а средневековая процессия могла сочетать в себе элементы фольклорного исполнения, религиозной драмы, танца, песнопения и ансамблевой импровизации, что подтверждают слова хроникёра бургудского двора:
«и серебряные трубы, целых шесть или более, и другие трубы менестрелей, игрецы на органе, на арфах и других бесчисленных инструментах — все силой своей игры производили такой шум, что звенел весь город». Формы, способы и методика коллективной импровизации в эпоху средневековья вырабатывались практически стихийно.
Возникновение и развитие ранних форм многоголосия в профессиональной европейской музыке XV века основывались на балансе между письменной и импровизационной тенденциями. По существу все письменные полифонические формы, применявшиеся средневековыми авторами, произошли от коллективной импровизации. В это время в Европе получила распространение форма импровизируемого многоголосия — так называемый фобурдон. Это по существу разновидность смешанной формы, где крайние голоса сочинялись, а средний импровизировался. Но в XV веке появился ещё один принцип импровизируемого многоголосия — имитация…
В эпоху Возрождения XVI-XVII века высоко ценилось, так называемое, спонтанное творчество. Импровизация уже не приравнивалась к некой неуправляемой стихии, а требовала высокого мастерства, постоянного совершенствования, универсальных знаний, способностей к структурному мышлению и владением целой системой технических приёмов, то есть настоящей школы. Универсальным было и само искусство импровизации, охватывавшее не только музыку, но и поэзию, драматическое искусство. От маэстро (как называли музыканта или поэта-импровизатора) требовали не повторения заученного и специального подготовленного произведения, а навыка импровизации, то есть внесение всегда чего-то нового. Не просто память, а виртуозная способность к ежеминутному творчеству. В это время создавались специальные школы импровизаторов, где учитель должен был сам на практике владеть этим искусством. Техника импровизации в это время достигает высокой степени профессиональной разработанности и включает в себя несколько разновидностей.
Первая — это преобразование одного напева в полифоническую пьесу (вертикальная линия). Сейчас это выражается в гармоническом мышлении современного музыканта-импровизатора.
Другая разновидность это варьирование новых мотивов и фраз, преобразующих мелодическую линию (горизонтальная линия). Сейчас это называется линеарная импровизация.
Инструментальная музыка эпохи Возрождения выдвигает дополнительную разновидность — «свободная» импровизация. Это уже фактурно-моторный аспект импровизации, ведущий к первым самостоятельным формам прелюдии, токкаты и т.д. Сейчас это бы назвали спонтанная импровизация, но на чётко выверенной базе.
Развивается ещё одна разновидность passage, орнаментус, или диминуэции — орнаментальные модели импровизации, т.е. импровизируемые украшения. Сейчас это бы называли парафразная импровизация, не совсем точно, но всё же…
Следующим этапом развития музыкальной культуры (XVIII-XIX века) становиться процесс исключения импровизации из исполнительского мастерства. Искусство импровизации становится уделом отдельных композиторов-исполнителей (органистов, пианистов, скрипачей…).
Так вот случилось. Такова история.
Прежде чем вернуться в XX-век, к веку рождения, становления и развития джаза, хотелось бы разобраться в самой импровизации, но теперь, как о неком внутреннем процессе музыкального исполнительства.

Итак.
Вот один из вариантов точки зрения на сам процесс импровизации.
Импровизация основана на определённых видах памяти. Импровизатор создаёт музыкальную материю из неких готовых блоков, запомнившихся некогда музыкальных отрезков. Импровизатор манипулирует этими блоками, сочетая их наподобие мозаики. Чем меньше блок, тем красивей мозаика, тем оригинальней его цветовая окраска и выше сам художественный образ полотна. В основе этого процесса лежит регулирующая воля и вкус исполнителя. Импровизация фиксируется в памяти, как запоминающиеся музыкальное событие, ценность которого не только в интонационном качестве, а в его неповтори-мости. Модели (тонемы), обороты, возникшие в ходе этого музыкального акта, коллек-ционируются, каталогизируются в памяти самого импровизатора. Эта лава импровизатор-ского жара постепенно застывает и её можно созерцать и улучшать. Поэтому в компози-торском словаре европейской музыки, пожалуй, нет ни одного оборота, который не был когда-то найденным в процессе импровизации. Ещё в 1753 году в труде «Опыт правиль-ного способа игры на клавире» демонстрируется методика обучения технике импровиза-ции. Индивидуальная импровизация всегда требовала основательной подготовки — школы. Импровизаторы очень высоко ценились в те времена. Гендель часто импровизировал по ходу исполнения. Бетховен всегда заранее готовился к своим публичным импровизациям. Молодой Вебер систематически упражнялся в технике импровизации под наблюдением аббата Фоглера. Каждый крупный музыкант вырабатывал свою методику овладением импровизационного искусства. Это было связано с индивидуальной исполнительской и композиторской техникой и представляло собой осознание собственной техники игры. Ученик, умеющий импровизировать, обнаружит в себе особую творческую инициативность в своём отношении к музыке, развитое чувство формы, стиля, цепкую память. Конечно, феномен импровизации выдвинул немало научных проблем, так как некий исторический пробел в этой области дал о себе знать. Особый интерес вызывают исследования психологического и соци-ального аспектов импровизации, разработка проблем теории интуиции, создание пособия по импровизированному контрапункту, диминуэциям, более подробной и развитой школы ритмики, гармонии; необходимы исследования соотношения памяти к случайностям, полистилистики импровизации и т.д. Но процесс начался и успешно идёт.

Подытожим.
Мы имеем в раннем джазе такие понятия, как ритм, гармония, мелодия, импрови-зация… Эти понятия имеют чисто европейские корни, о чём я изложил выше. Инструменты в раннем джазе: духовые, фортепьяно (или банджо), контрабас, ударные. Это европейские инструменты, не считая, пожалуй, банджо и ударной установки, которая развивалась и разрабатывалась во времени, позже появился и саксофон. Что же изменилось уже в современном джазе? Основа осталась та же. В музыкальном плане в джазе развилась и живёт полистилистика. В инструментах добавилась электрогитара (кстати, в 36 году), позже бас-гитара, клавишные (синтезаторы), добавились и разнообразные инструменты симфонического оркестра и этнические инструменты разных народов.
И всё же джаз — это некое абсолютно новая субстанция, это новое уникальное ис-кусство, рождённое XX веком.
С чем же это связано?
Но прежде чем мы перейдём к самим музыкантам, без которых бы естественно не было этого направления в современной музыкальной культуре, хочу немного проанализировать саму музыкальную ткань джаза.
Чем же джаз стал отличаться от всей музыкальной культуры в конце XIX и начале XX века? Здесь надо понять, что инфраструктура академической музыки в Америке была недостаточна и малоразвита в силу многих причин. Здесь всё только начиналось. Запол-нение вакуума музыкальной культуры восполнялось естественно этническими музыкаль-ными культурами населяющих эту страну народов. И, тем более, что всё здесь перемеша-лось.
1. Естественно фольклорные стили разных народов олицетворяли собой в боль-шинстве случаев так называемые малые формы. Это были практически песни и инструментальные пьесы, больше всего танцевального характера.
2. Далее — минимизация инструментальных средств. Если в городах всё же были музыкальные инструменты: фортепьяно, контрабас, духовые инструменты, скрипки, европейские ударные инструменты, то кантри-инструменты были: губная гармошка, какие-то малые ударные: бонги, маракасы, может ещё разновидность сельской скрипки…
3. Стилистика музыки, прежде всего, олицетворяла некий симбиоз этнических пе-сенных и танцевальных направлений внеевропейских и европейских культур. Это выражалось, прежде всего, внесением своеобразных элементов характерных музыкальным культурам разных народов в музыкальную ткань тех же песен, или же танцевальных пьес. Более того, на музыкальную ткань зарождающегося нового музыкального искусства стали влиять и социальные корни. Это всё шло от самой жизни, от её уклада, социальной экономической базы… Также большое влияние сельской (кантри) музыки оказывалось на городскую музыкальную культуру и наоборот.
4. И естественно, так как речь идёт о слиянии этнических музыкальных культур, то, прежде всего, фольклорная музыка всегда развивалась как устная традиция, то есть посредством передачи «из ушей в уши» и это непременно оказало влия-ния на становление и развитие импровизационных навыков музыкантов того времени. Началось возрождение этого мощного пласта музыкальной культуры (импровизации), как некой базы мастер-школы, для становления и развития вир-туозных исполнительских и композиторских навыков молодых музыкантов, ис-полняющих данную музыку.
Таким образом, возникающая уникальная музыкальная культура, позднее назван-ная jazz, на пороге XX века оказалась неким синтезом этнических культур народов засе-ляющих Америку. Естественно ни о какой классической (академической) музыки речи, в начале становления джаза, быть не могло. Хотя инструментальную музыку ранних рег-таймов, можно с натяжкой охарактеризовать как некие небольшие инструментальные пье-сы для фортепьяно стоящие близко к академическим направлениям фортепьянной музы-ки, но совершенно «особого» музыкального склада. Мне бы не хотелось повторяться о влиянии на становление джаза таких течений, как кантри/энд/вестерн и ранний блюз. Обо всём этом написано и переписано громадное количество трудов… Речь о другом. Джаз, как музыкальное искусство оказался абсолютно новым средством передачи музыкальной информации идущей от Чело Века и к Чело Веку. Джаз породил некую субстанцию, которая продолжила свою жизнь в рок-музыке. Хочу подчеркнуть, что речь идёт не об отношение к рок-музыке, как музыке неких волосатых, грязных, диких и необразованных наркоманов, а как к громадному пласту музыкальной культуры второй половины XX века, создавшего большое количество музыкальных шедевров. Итак, джаз полностью изменил общую концепцию исполнения и восприятия музыки. Вроде всё осталось прежнее. Вроде ничего особенного нового не изобрели. Но всё изменилось. Не хочется говорить об этом много. Поставьте рядом академический (классический) состав ансамбля и джаз-состав, а после и рок-группу. Вроде столько же музыкантов, но сколь разительно всё отличается. Что же произошло?
А произошло нечто… Все происходящие процессы в становление новой модели музыкального искусства замкнулась на людях. Как в прочем и многое на этой земле.
Социальные корни молодой Америки развивались неоднородно. Это был некий жгут социальных и политических противоречий, которые не смогли мы и выжить ни ми-нуты в старой Европе. Они бы там даже не смогли возникнуть. Для молодого нового государства, в котором ещё существовал рабовладельческий строй, а рабами были африканцы, основа была в поднимающейся экономике. Всё было брошено на её развитие. Многие люди были в её зависимости. И всё же люди остались людьми. Какие бы потрясения не проносились над их головами, какие бы трудности, преступления и насилие они не пропускали через себя, сохранялась основа Чело Века — его душа. Ведь что интересно, что когда строилась и богатела Америка, на самых грязных работах было и много китайцев, но влияние китайцев на рождение джаза что-то мало заметно, потому что они, в политической основе своей, были относительно свободны.
Будь ли то на ранчо, то ли в это было в городах, у людей на основе экономике вы-рабатывалось некое осознание разделения людей на хозяев и работников, данная модель в основном существует и до сегодняшнего дня. Хотя есть ещё и второй пласт — это полити-ки и их работники — чиновники. Может это и старая модель для людей, но в Америке ей надо было устояться. Естественно, что обслуживать «господ» должны «рабы», а они уже были в молодой Америке, что впрочем, долго ещё сохранялось, даже когда отменили раб-ство. Таким образом, вопрос кто же должен был больше всего исполнять для господ му-зыку, становиться понятен.
Далее ещё более интересно. Об этом много писали. Если где-то на ранчо, как бы, африканцы могли сохраняться в своём потомственном виде, но в городах естественно шёл процесс ассимиляции с белым населением. Это создало то, что мы имеем на сегодняшний день — это так называемые креолы или американские чернокожие. Далее и ещё интереснее. Ассимиляция создаёт удивительный мир, который мы сейчас называем латиноамериканский. К ним прибавляется то, что этнографы называют афро-кубинское население. Это те истоки, что сегодня оказывает на джаз громадное влияние и не только на джаз. Да. Можно говорить о том, что много африканских музыкально-этнических составляющих было и существуют в джазе. Да можно говорить, что многие первые звёзды джаза были креолы, т.е. американские чернокожие смешанные с белыми. Но кто может посчитать, насколько другие европейские этно-музыкальные истоки повлияли на составляющую джаза: французские, английские, испанские и т.д.? Или же, как повлияли на составляющую джаза музыкальные истоки других внеевропейских народов? Это как бы забывается, а зря. Об европейских же музыкальных истоках джаза было мною расска-зано раньше и здесь, как бы, всё уже понятно. Но не понятно только почему мы как-то привыкли к тому, что именно африканцы «изобрели» джаз?! Может, я и не прав. Может, никто и не привыкал. Но как-то так повелось, что с джазом ассоциируется чернокожее население Америки. Это не совсем так. И даже, совсем не так.
Мне сделают упрек, а зачем делить, кто первый и как играл джаз?
Возражение только одно — ведь японцы, как бойцы каратэ-до естественно сильны, но многие бойцы мира тоже не слабее.
Но здесь не сражение и не бой.
Ведь и Бейси Смит, и Луи Армстронг, и Дюк Эллингтон ведущие музыканты джа-за, но и Джин Крупа, Бенни Гудмен, Джордж Гершвин — ведь тоже. Далее. Оскар Питер-сон, Чарли Паркер, Джон Колтрейн, но также и Билл Эванс, Чик Кориа, Ренди и Майкл Брекеры… Но это не сравнение. Сравнение здесь не уместно. Дело в том, кто разделил джаз на чёрный и белый? Для меня джаз — это новое уникальное искусство XX века, рож-дённое в Америке, а точнее в США и принадлежащее всему мирозданию. Это не чья-то собственность. Это достояние всего земного мира. Также как и рок-музыка. Чья же это собственность — рок-музыка? Правда смешно звучит?
Когда живёшь в этом мире, многое открывается по-другому. Можно смотреть себе под ноги, можно смотреть на звёзды, а можно и так и этак.
Свобода выбора есть и будет.

Свобода воли и осознание Вселенской гармонии.
А как много гармонии в джазе!

Ритм — энергия и движение.
А какой необыкновенный, космический ритм в джазе!

Мысль — двигатель развития. Мелодия — это мысль. Мысль бесконечна и бессмертна.
А какая изысканная мелодия в джазе!

Творчество — это Вселенский поток, который ведёт Чело Века к бессмертию.
А как много творчества в джазе!

Когда-то, кто-то меня спросил:
— А разве джаз — это музыка?
Я был настолько поражён, что даже не смог ничего ответить. Летело время. Меня-лась жизнь, менялись люди…
И вот уже третий год я начинаю лекции по курсу джазовой импровизации словами:
— Джаз — уникальное явление музыкального искусства…

ГЛАВА ПЕРВАЯ. ФИЛОСОФСКО-ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ

АСПЕКТЫ ЭСТЕТИКИ ДЖАЗА.

1.1. Постмодернизм и экуменизм: общее и особенное.

1.2. Синтез в современной музыкальной стилистике. а) Ныо Эйдж и эмбиент. б) этнический фьюжн, мировая музыка и новая акустическая музыка.

1.3. Влияние расового и социального компонента на джазовую музыку.

Выводы по первой главе.

ГЛАВА ВТОРАЯ. ФУНДАМЕНТАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЛАНДШАФТА СОВРЕМЕННОЙ

ДЖАЗОВОЙ МУЗЫКИ.

2.1. Трансформирующаяся нормативность.

2.2. Американский джаз: стагнация и природа консерватизма.

2.3. Джаз как классическая музыка XX века: конвенциональный джаз и новая импровизационная музыка.

Выводы по второй главе.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ФАКТОР ПСИХОЛОГИЗМА И ЛИЧНОСТНОЙ

РЕФЛЕКСИВНОСТИ В РАЗВИТИИ АФРОАМЕРИКАНСКОГО ФРИ-ДЖАЗА

НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА ДЖОНА КОЛТРЕЙНА).

3.1. Характеристика творчества Джона Колтрейна.

3.2. Влияние на фри-джаз субкультур шестидесятых годов.

3.3. Психологизация и измененные состояния сознания как отправная точка для спонтанной импровизации: новые модели восприятия в музыке XX века.

Выводы по третьей главе.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему "Джаз как социокультурный феномен: на примере американской музыки второй половины XX века"

История джазового искусства уверенно перешагнула рубеж столетия. С позиций глобального осмысления искусствоведческих проблем следует заметить, что развитие джаза продемонстрировало феномен ускоренного трансформационного процесса в искусстве. Джазовая музыка на всем протяжении ее существования, зачастую помимо воли композиторов и исполнителей, встраивалась в принципиально различные социополитические и эстетические поля, что существенным образом влияло на ее последующее теоретико-эстетическое осмысление: исследования этого направления в музыке «обросли» множеством фигуративных контекстов, предвзятых интерпретаций и штампов.

В Америке периода первой мировой войны развитие джаза сопровождалось крайне агрессивной «белой» критикой, которая, по сути, являлась частью сегрегационной машины, ущемлявшей права «черного» населения. Отношение к джазу в других странах в столь же сильной степени было зависимо от политического курса властей. Так, представители нацистской пропаганды и исследователи, работавшие в государственном научном аппарате Германии, применяли жесткие расистские метафоры и развивали антиджазовую политику, целью которой была не атака на сам джаз, но попытка ослабить силы, использовавшие музыку для антинацистского протеста. Определенные прослойки протестно ориентированного населения, не принимавшего нацистскую идеологию, слушали джаз уже только потому, что эта форма культурной практики порицалась официальным режимом. Столь же многоплановым было смысловое поле отношения к джазу в России. Следует учесть, что советские слушатели воспринимали джазовую музыку сквозь призму неполных, по большей части редуцированных и субтильных представлений о западной жизни и капитализме. Прослушивание джаза в эфире западных радиостанций «Свобода» и русской службы ВВС было формой гражданского поведения, в которой получали свое удовлетворение недифференцированные, подчас не до конца осознанные акты нонконформизма. Точно так же, как и в фашистской Германии, в Советском Союзе осуждение джаза длительное время было рудиментом критики заграничного «чуждого мира» или враждебных режиму внутренних политических фракций. Изданные при И.В. Сталине обличительные работы «Музыка на службе реакции» и «Музыка духовной нищеты» рассматривали джазовую музыку как продукт вырождения капиталистической системы. Со временем ситуация изменилась. По мнению осмыслявшего джазовый авангард философа Андрея Соловьева, во всем мире авангардисты искали пути для того, чтобы опротестовать ценности буржуазного мира и потребительского общества, а для наших соотечественников это, напротив, был выход в буржуазность и западное мироощущение.

Восприятие джазового субстрата у музыкантов и поклонников этого жанра, живших в Америке двадцатых годов, в Германии периода гитлеризма, в Советском Союзе и постсоветской России, было фундировано значительным количеством социальных и личностных кодов. Эту музыку характеризовали в самых различных, порой амбивалентных категориях («нонконформизм», «музыкальный мусор», «расовый продукт», «экзистенциализм», «капиталистическое вырождение», «пролетарский примитивизм», и т.п.). С учетом этого представляется актуальной и своевременной задача прояснить социокультурные коды всех без исключения школ и традиций джазового исполнительства. Существенна необходимость соизмерять данные социального характера с данными из области личностной субъективности, имеющими значение для современной искусствоведческой парадигмы (музыкантская рефлексия, латентные и манифестируемые моменты самоопределения джазовых исполнителей и т.д.).

Объект исследования - джаз как социокультурный феномен, предмет - статусный характер джазовой музыки.

Основная цель диссертационной работы - установить, как направленность вектора развития современной джазовой музыки зависит от общественных, расовых и социокультурных процессов. Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд задач: сформировать панорамный обзор расового компонента в джазовой музыке, выдерживая установку на то, чтобы афроамериканская (равно как и противостоящая ей «белая») точка зрения не подавляли друг друга; продемонстрировать первостепенную значимость афроамериканского субстрата для локализации пространства джазовой музыки как таковой; установить и охарактеризовать природу консерватизма в джазе; выявить специфику синтеза в музыке стилей мировой фьюжн (world fusion) и джаз-рок, а также стиля Ныо Эйдж, имеющего тесную, хотя и опосредованную связь с джазом; показать влияние социокультурных процессов на экзистенциальное и субъективное восприятие музыканта, на его самоопределение в творчестве и в окружающей действительности (на примере музыки Д. Колтрейна).

Изучаемым материалом послужила американская музыка второй половины XX века. Из числа исполнителей и композиторов на первый план музыковедческого и искусствоведческого анализа выведены Джон Колтрейн (John Coltrane), Майлз Дэвис (Miles Davis), Уинтон Марсалис (Wynton Marsalis), Дон Байрон (Don Byron). В сферу наших научных интересов также попали джазовые исполнители Нильс Вограм (Nils Wogram), Теренс Блан-шард (Therence Blanchard), Николас Пейтон (Nicolas Payton), Дэйв Даглас (Dave Douglas), Уоллес Рони (Wallace Roney), Ури Кейн (Uri Caine), Джон Зорн (John Zorn), Энтони Дэвис (Anthony Davis), Миша Менгельберг (Micha Mengelberg).

Разработанность темы. В настоящее время западные исследователи активно работают над ликвидацией лакун и смысловых зияний в истории джазовой музыкальной культуры. За последние двадцать лет американское джазоведе-ние обогатилось серией содержательных трудов, среди которых исследования Крина Габбарда (Kreen Gabbard) (джазовая поэтика), Роберта СГМели (Robert CT Mealy), Эрика Портера (Erik Porter) (история жанра, джаз и социум), Ховарда Мандела (Howard Mandel) (проблемы джазового критицизма), Самюэля Флойда (Samuel Floyd) (анализ афроамериканских истоков в гармонии и ладовых аспектов чёрной музыки). Расовая проблематика джазовой музыки рассматривается в работах этномузыковеда и психоаналитика Гер-харда Кубика (Gerhard Cubic). Такими авторами, как Пол Сигни (Paul Chvi-gny) и Чарли Герард (Charlie Gerard) подняты правовые аспекты джазовых выступлений и клубной жизни, проблема ассимиляции в формат джазовой субкультурности исполнителей с нетрадиционной сексуальной ориентацией. Великобританский исследователь Джефри Уилз (Geofrey Wills) специализировался на психиатрическом анализе занятых в джазе индивидуумов.

Разумеется, по целому ряду методологически важных моментов зарубежное - в первую очередь американское, джазоведение далеко продвинулось вперед. Тем не менее, вследствие специализации проблемного подхода к перечисленным вопросам, многочисленные панорамные эпизоды остаются до сих пор не изученными, не попавшими в поле зрения западных исследований. Например, когда современные американские ученые рассматривают джаз в русле расового центризма, неизбежные при этом процессы «беления» джаза воспринимаются многими афроамериканскими деятелями как потеря еще одной позиции в борьбе за расовые свободы. Об этом свидетельствуют работы таких афроамериканских публицистов как Стэнли Крауч (Stanley Crouche), Амири Барака (Amiri Baraka), Каламу Салаам (Kalamu Salaam).

Не столь радикально настроенный исследователь Джефри Рамси (Geofrey Ramsey) говорит о необходимости применять в отношении черной музыки только этномузыковедческие директивы, педалирует в вопросе о методе этнический и расовый знаменатель. Рамси небеспочвенно полагает, что реконструкция истории афроамериканской музыки, проведенная с помощью традиционных западных музыковедческих методологий, будет ущербной. По мнению этого ученого, музыковедение уделяет слишком мало внимания социальным и этническим аспектам. Средством преодоления поставленной проблемы ему видится расширение этномузыковедческой перспективы.

Мысль о том, что джаз интегрирует в себе значительное количество заимствованных у «белой» западной культуры элементов, отстаивает наш соотечественник В.Н. Сыров. В антитезу высказываемой Сыровым позиции можно упомянуть о том, что постулируется в работах междисциплинарно ориентированных американских исследователей Джефри Кубика (Geoffrey Cubic) и Самюэля Флойда (Samuel Floyd). С их точки зрения, аутентичная линия в «черной» музыке очень сильна, что в свою очередь позволяет говорить о ней в категориях оригинального расового искусства, полностью самостоятельного от диктата идей «белой» западной культуры.

Конечно, нельзя не принять во внимание тот факт, что отдельные составные элементы в джазе заимствованы афроамериканской культурой из музыки Европы (В.Н. Сыров). Мы, тем не менее, придерживаемся тезиса о том, что джаз на уровне базального субстрата выступает продуктом «черной» культуры, которая лишь впоследствии попадает в более широкое социокультурное поле, подвергаясь революционным изменениям.

В сфере интересов, к которым было направленно внимание представителей отечественной научной школы, выделим такие направления: типологические и контекстуальные отношения джаза с феноменом массового искусства (A.M. Цукер, Е.В. Строкова); узкоспециализированное рассмотрение импровизационного субстрата в джазе (Д.Р. Лифшиц); становление импровизационной и композиционной базы (Ю.Г. Кинус); взаимодействие джаза с композиторской традицией XX столетия (М.В. Матюхина, A.C. Чернышов); эволюция джазовой гармонии (А.Н. Фишер). Историческим и биографическим реконструкциям посвящены работы O.A. Коржовой.

Артикулируемая в нашей работе проблематика достаточно далеко отстоит от научных штудий, результаты которых представлены в трудах перечисленных отечественных исследователей. Для реализованной в диссертационном исследовании систематики подхода к джазовой музыке характерны рассмотрение и оценка джаза в контексте музыковедческих и искусствоведческих категорий, сформированных внутри его социокультурной формации.

Методологическая база. Теоретико-методологическую основу диссертационного исследования составил междисциплинарный корпус работ, охватывающий такие отрасли гуманитарного знания, как философия, музыковедение, филология, психология, культурология и эстетика. Философский аспект работы преемствен с позициями Жана Бодрийяра (Jean Baudrillard) (феномен симулякра), Жиля Делеза (Gilles Deleuze) (размышления о стилистике). Музыковедческая часть тяготеет к позициям, обобщенным Е.С. Барбаном, а также отдельным положениям научных изысканий Дерека Скота (Derek Scot) и Теодора Адорно (Theodor W. Adorno), Карлхайнца Штокхаузена (Karlheinz Stockhausen) и Джона Кейджа (John Cage). В психологической проблематике мы следуем за работами, созданными представителями трансперсональной психологии (К. Уилбер, С. Гроф), психофармакологии и психиатрии (Рональд Лейнг (Ronald Laing), Альберт Хофман (Albert Hofmann), И.Я. Лагун). Филологический сегмент диссертации соотнесен с текстами Дугласа Малколма (Douglas Malcolm) и Чарльза Пеги (Charles Péguy).

В диссертации нашли применение методы обобщения и систематизации, актуализируемые в процессе осмысления джаза как социокультурного феномена. При изучении проблемы трансформирующей нормативности нами использованы описательный и аналитический подходы. Рассмотрение работ композиторов и исполнителей джаза потребовало музыковедческого анализа, а также обращения к системно-структурному и сравнительно-типологическому методам.

Научная новизна диссертационного исследования заключается:

В междисциплинарном рассмотрении джаза как социокультурного феномена; в существенном развитии и детализации категории джазовой нормативности (термин Е.С. Барбана), посредством которой определяется критерий границ жанра; в построении системы взаимоотношений, сложившихся между джазовой музыкой и постмодернизмом.

Настоящее диссертационное исследование является первым российским проектом, в рамках которого получают осмысление проблемы синтеза джаза с новейшими стилевыми формами западной музыки - новой акустической музыкой (New Acoustic Music), производным от минимализма электронным стилем эмбиент (Ambient) и подчиненной парадигме синтеза формой музыки Нью Эйдж (New Age).

В работе предпринята попытка осмыслить фигуру крупнейшего джазового новатора Джона Колтрейна: противоречия позднего творчества этого музыканта, обусловленные внешними, отдаленными от джазовой субкультуры социальными процессами (духовное самоопределение и жизненный выбор поколения негритянских джазовых исполнителей, сложившийся на фоне наркотизации черного населения).

На защиту выносятся следующие положения:

1. Пространство джаза может быть локализовано и выделено исключительно как серия специфических расово и этнически детерминированных форм импровизационного изложения.

2. Развитие процессов джазового консерватизма в восьмидесятые годы XX в. и появление неоклассического стиля постбоп имеет не только художественную, но и социокультурную причинность.

3. Если джаз как жанровое явление локализуется в категориях развившегося из базальных практик африканской и афроамериканской культур музицирования, то авангардный джаз - лишь экспериментальная импровизационная музыка, которая уже никак не соприкасается с изначальной негритянской традицией.

4. Природу синтеза в музыке стилей: мировой фьюжн и джаз-рок, а также стиля Нью Эйдж - имеющих тесную, хотя и опосредованную, связь с джазом, необходимо искать в процессах музыкального постмодернизма. На более широком панорамном уровне фьюжн следует классифицировать как одну из форм мировой глобализации - унифицирующего процесса, который стирает различия между системами этнических культур в пользу некоего обобщенного результата.

5. Процесс, в котором устоявшийся джаз ассимилирует новые формы, мы определяем в категориях трансформирующейся нормативности. Принятие джазовым социумом (критиками, музыкантами и слушателями) бибопа фактически можно квалифицировать как акт нормативности, которая в данном случае была распространена с ранних форм архаичного и переходного джаза на бибоп.

Научная и практическая ценность исследования. Результаты работы могут быть использованы в качестве вспомогательного учебного материала в курсах «Массовые музыкальные жанры», «Современная музыка», «История музыки». В том числе, актуальным для занятий по курсу «История джаза» стало созданное на основе диссертационного исследования учебно-методическое электронное видеопособие «Стили фортепианного джаза»: обучающий видеокурс (Краснодар, 2007. 6 серий по 60 минут).

Общие выводы диссертационной работы полезны для исполнителей и слушателей, стремящихся проникнуть в глубинные смыслы и подтексты джаза как социокультурного феномена. Отдельные положения могут найти достаточно разнообразное применение в научных разработках музыковедческого -и шире - искусствоведческого профиля.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре музыкальных медиатехнологий консерватории Краснодарского государственного университета культуры и искусств, а также кафедре теории и истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. C.B. Рахманинова. Основные положения работы, отраженные в 12-ти научных публикациях автора, докладывались на международных, всероссийских и региональных научных конференциях в Ростове-на-Дону (2002 г.), Краснодаре (2005-2008 гг.) и Москве (2007 г.).

Помимо этого, проблематика, рассматриваемая в диссертационном исследовании, была представлена на таких, разработанных соискателем вебсайтах, как: http://www.iazzguide.nm.ru (2005); http://www.kubanmedia.nm.ru (2005); http://existenz.gumer.info. (2007).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Приложения. Библиографический список включает 216 наименований, в том числе 68 источников на английском языке.

Заключение диссертации по теме "Музыкальное искусство", Шак, Федор Михайлович

ВЫВОДЫ ПО ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ 1 .Как и любая другая форма искусства, джаз обладает сложной, подчас нелинейной формой развития. Его становление детерминировано социальными, политическими, расовыми, экзистенциальными и культурными кодами; в создании этой музыки приняло участие значительное количество «израненных стрелами изменчивого бытия» пассионарных индивидов. Соответственно, однобокий подход, интегрирующий в себе лишь только одну исследовательскую грань, будь-то требующий жёсткого методологического уточнения биографический метод или фундированное социальными характеристиками историческое исследование, будет страдать неполнотой и субтильностью раскрытых смыслов.

2. Мышление, на котором строился каркас импровизаций Джона Кол-трейна, является новаторским для своего времени. Появление этого музыканта на джазовой авансцене открывает принципиально новый пласт в развитии джазового искусства. Можно утверждать, что вклад, внесённый Колтрейном в развитие импровизационной музыки, породил специфическую систематику, поскольку, говоря об импровизационном мышлении джазовых саксофонистов молодого поколения, необходимо вести речь об исполнителях до-колтрейновского периода и музыкантах постколтрейновской направленности. Творчество Колтрейна представляет собой своего рода водораздел, отделивший сложный, интеллектуальный, наполненный модальными конструкциями современный джаз от его теперь уже классического предшественника.

3. На смену разделяемому художниками XIX - начала XX вв. природному мистицизму, черпающему вдохновение в митраистической символике, шизоидных построениях раннего гностицизма и экстраординарной символике герметизма, пришёл совсем другой базис мировоззренческих убеждений. В своей сердцевине этот, характерный для музыкантов фри-джазовой сцены, равно как и для новых композиторов (в частности, представителей неоклассицизма и минимализма), базис имел преобладание рассудочных и созерцательных подходов в осмыслении процессов психического, когнитивного и творческого функционирования, созерцание чистой психологической эффективности и тяготение к трансцендентальному гедонизму.

4. Под созерцанием психологической эффективности мы понимаем последовательность действий, совмещающих использование методов психопрактик (медитации), приёма галлюциногенных препаратов и последующих рефлексий на тему пережитых эмоциональных ощущений, включающих в себя пребывания в необычных эмоциональных модальностях или столкновения с неожиданными мозаиками бессознательной образности. В некоторых случаях результаты осмысления процессов рефлексии трансформировались у музыкантов в своеобразные художественные приёмы исполнения и композиционного письма.

5. Факторы, посредством которых Колтрейн осуществлял своё самоопределение, амбивалентны и синкретичны. Они расходятся собственно с базовыми смыслами, на которых строили свою самоидентификациию афроамериканские ортодоксы. Так, в музыке пластинки Колтрейна «I love supreme» отчётливо прослеживаются христианские коннотации, бытование которых с определёнными оговорками можно назвать близким к «чёрной» афроамериканской культуре. С другой стороны, Колтрейну не откажешь в ориентализме. Материал его пластинок «First Meditations», «Meditations», «От» обнаруживает сопряжения с ориентальным материалом. Вследствие этого музыкальные высказывания джазового художника напоминают прямую речь европейского человека, который в первый раз столкнувшись с образцами восточной культуры, пытается описать свои впечатления, пользуясь при этом доступным собеседнику словарём. Однако, опираясь на слова и определения, принадлежащие к своей родной культуре, он, тем самым, неизбежно трансформирует и искажает исходный объект, ощущения от которого пытается сформулировать.

6. Позднее творчество Колтрейна подверглось оценочной деструкции. «Духовный» период музыканта не вписался в создаваемую афроамериканскими исследователями парадигму «чёрной» музыки. При этом практически полный консенсус был достигнут в оценках раннего и промежуточного периода творчества. Не в пример этому сольный Колтрейн более раннего доавангардного периода (1956-1964) характеризуется значительным количеством исследователей и музыкантов в категориях абсолютного новаторства. Однако авангардная атональность Колтрейна, набравшая обороты после эпохального, названного журналом «Down Beat» диском года «I love Supreme», получила уже совсем другие, в ряде случаев более сдержанные, оценки.

7. Художественный период колтрейновского творчества, развернувшийся с 1964 года и вплоть до его, последовавшей в связи с раком печени, смерти в 1967 году, является уникальным прецедентом не только для афроамериканского, но и мирового джаза вообще.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Джаз является музыкой двадцатого века. Музыкой, в полной мере повторившей все изгибы, взлёты и падения как искусства, так и общественных процессов ушедшего времени. Означает ли это, что пора джаза прошла, что формально его история осталась в прошлом, в пройденных исторических декорациях? Обоснованы ли разговоры о смерти джаза?

Выражаясь метафорически, следует сказать о том, что в музыкальном организме XX столетия джаз выполнял роль своего рода нервных окончаний. В двадцатом веке нервные импульсы передавались с завидной скоростью и быстротой, однако никто не властен идти против природной и культурной энтропии: как говорили античные философы, все, что имеет начало, имеет и свой конец. Нервные импульсы джаза последних десятилетий стали более кратковременными, субтильными и анемичными. Вместе с этим говорить о полной эстетической безжизненности и константности жанра, которому посвящено наше диссертационное исследование, всё ещё очень рано.

В джазе остаётся значительное пространство для существенной рекомбинации уже имеющихся идей и почерков. В восьмидесятые годы дал о себе знать новый стиль, получивший название «Эм-бейс» («M-Base»). Стиль был образован одарённым саксофонистом Стивом Коулменом (Steve Coleman), а затем поддержан такими креативными исполнителями, как Грэг Осби (Greg Osby), Гэри Томас (Hary Tomas), Кассандра Уилсон (Cassandra Wilson). Эм-бейс представил джазовой общественности достаточно жизнеспособный симбиоз. В его рамках исполнители попытались совместить ритмику афроа-мериканских стилей фанк и хип-хоп с развитыми импровизационными сетами, не уступающими по своей смысловой наполненности лучшим образцам постбопа. М-бейс не смог оказать на развитие жанра столь же существенное влияние, как, например, джаз-рок. Однако он, безусловно, может быть назван ярким доказательством жизнеспособности современного джаза.

В качестве антитезы творчеству ярых авангардистов, считающих возможным развитие джаза только во внетональном алеаторическом пространстве, обратимся к великолепной записи «Inspiration». Альбом, вышедший в 1999 году под именем афроамериканского саксофониста Сэма Риверса, можно назвать выверенным развитием современных джазовых идей, которое и это наиболее важно) не вызывает сомнений в своей жанровой классифика

Впечатляющий ансамбль солистов работает в рамках «Inspiration» в интереснейшем концептуальном пространстве. В альбоме используются апробированные джазовые схемы, но благодаря соединению нехарактерных друг для друга элементов - фанковой ритмике, остинатных структур у духовой меди, бескомпромиссной, подчас модальной лексики солистов, контролируемой гетерофонии, а также нарушениям оркестровой субординации, при которых право последовательных сольных высказываний получают более пяти солистов, - «Inspiration» попадает в разряд шедевров современного джаза. Самое главное здесь заключается в том, что «Inspiration» не заимствует и не утилизирует ничего постороннего от джазовой музыки. В этом релизе мы видим, как наработанные за последние 50 лет в «чёрной» музыке идеи уникально рекомбинируются, складываясь в конченом счете в принципиально новый, свежо звучащий материал. «Inspiration» не тяготеет к коллективной атональности и алеаторизму, вместо этого получая новизну за счёт рекомбинации уже существующих в джазе приёмов. Именно эту музыку, но никак не оторванный от джазовой парадигмы авангард, мы хотели бы наречь подлинным современным джазом 23.

Однако в какой степени высоки запасы джазового материала, который можно развивать путём рекомбинации составных элементов? Существуют ли художественные метафоры и новые творческие приемы, при помощи которых уже существующий в конвенциональном нормативном джазе материал можно изменить и обогатить? Возможно, это прозвучит смело и самонадеян

22 Характерно, что материал Inspiration был спродюссирован всё тем же Стивом Коулменом (создателем стиля Эм-бейс).

23 Для более полного ознакомления читателей с материалом диска «Inspiration» в Приложении помещена рецензия к этой пластинке, написанная нами в 2004 году. но, но мы считаем возможным ответить на этот вопрос в утвердительном ключе. Поиск новых методов и свежих метафор для джазового импровизационного мышления необходимо искать в других, отдалённых не только от джаза, но от музыки как таковой областях.

В советский период Ефимом Барбаном предпринимались весьма смелые для своего времени попытки обосновывать проблемы джазовой лексики и нормативных аспектов импровизации сквозь призму метафор лингвистики, эстетики и филологии. Независимо от Е. Барбана попытка реализовать подобные схемы предпринималась и западными филологами. В частности, канадским учёным Дугласом Малколмом, который осуществил анализ связи между литературой и джазом , а также Аланом Перлманом и Дэниелом Гринблатом .

Интерес филологов к джазовой музыке вполне объясним, ведь джазовая импровизация обнаруживает элементы, характерные для акта вербальной коммуникации. Если любое нотированное произведение, как правило, обладает монолитной структурой и системой смыслов, то джаз является музыкой, имеющей развитый коммуникативный резонанс. Взаимодействие солистов между собой, взаимная поддержка, развитие диалога с опорой на заранее предопределённый набор знаков, который, тем не менее, уникален для каждого акта говорения/импровизации несёт внутри себя плотную систему смысловых атрибутов, чьё функционирование и семантические маркеры определённо близки правилам и логике, реализованным в вербальном общении и архитектонике языка.

Несмотря на уважительное отношение к филологическим штудиям Барбана, Малколма и Пелермана, обратим внимание на определённую узость их подходов. В работах этих учённых джаз анализируется в системе филологических и семантических координат. Пространство джаза описывается ими в нехарактерной для него знаковой и понятийной системе. Мы же, наоборот, предлагаем акт обратной коммуникации посредством обращения к языку литературы.

Философ Жиль Делез восторгался французским литератором Чарльзом Пеги (Charles Péguy), считая созданный им стиль величайшим достижением во французской литературе. Вот как Делез характеризует стилистику Пеги: «он заставляет предложение расти от середины: вместо предложений, следующих друг за другом, он повторяет то Dice самое предложение с небольшим дополнением в середине, что, в свою очередь, порождает следующее дополнение и т.д.» . Совершенно очевидно, что импровизационная лексика, характерная для постбопа, не может развиваться в категориях доминирования атональности и полного ухода в алеаторику без ущерба для себя. Уверенная конвергенция отдельных импровизаторов в области далёкие от джазовой нормативности приводит их к окончательной потере всего джазового. Однако джазовый лексикон можно развивать, не отказываясь от него полностью. Что будет, если молодой, свободно мыслящий джазмен попытается использовать вышеозначенный тезис Делеза в качестве центрального атрибута импровизации?

В джазовом мире есть множество влиятельных манер исполнения, требующих неортодоксального пересмотра в категориях, используемых Чарльзом Пеги. Ярким реципиентом для переноса стилистических алгоритмов Пеги в область джазовой импровизации является фортепианный почерк Тело-ниуса Монка. Манера импровизации Монка привлекла к себе немалое количество авангардных пианистов, включая Энтони Дэвиса (Antony Davis) и Михаила Менгельберга (Mischa Mengelberg). Не сложно догадаться, что в музыке Монка неформально мыслящих музыкантов в первую очередь притягивала возможность конверсии стиля. Созданная Монком модель джазового пианизма чрезвычайно податлива для внесения последующих изменений, новых акцентов и дополнений полиритмического, модального и даже полифонического характера. Изысканное развитие стиля этого музыканта в сфере неортодоксальных модальных и постбоповых компонентов мы можем видеть у недооценённого пианиста Эндрю Хилла24. В свою очередь, в творчест

24 См. альбомы Эндрю Хила «Black Fire», «Passing Ships» ве другого пианиста - Итэна Айверсона, обращает на себя внимание перевод стилистической систематики Монка в область, отдалённо приближенную к канонам современной полифонии. На этом фоне достаточно безрадостно констатировать практически полное отсутствие качественно более высокого переосмысления джазового наследия Монка авангардистами Михаилом Мен-гельбергом и Энтони Дэвисом. Оба этих музыканта не смогли придумать ничего, кроме столкновения грузной перкуссивной эстетики монковских импровизаций с неожиданной атональной «звуковой рванью». Другого, более обстоятельного взгляда на великую стилистику Монка, авангардный лагерь, по-видимому, предложить не смог.

На наш взгляд, музыкальный багаж Телониуса Монка нуждается в новом прочтении. И такое прочтение может быть произведено только с опорой на неортодоксальные идеи. К стилистике Монка в полной мере применимы категории, характерные для воспетого Делезом литературного стиля Чарльза Пеги. Импровизационный почерк Монка является, пожалуй, единственным среди прочих, наработанных боперами стилевых решений, которое можно пересмотреть в эволюционном ракурсе. Монк создал нечто удивительное, своего рода конструктор для импровизатора. Нам представляется, что этот конструктор требует перевода в систему новых правили координат. Если бы джазовой молодёжи удалось пересмотреть монковский язык с использованием систематики, описанной Ч. Пеги (имеется в виду неожиданное прорастание одной из уже сыгранных фраз в пространстве другой, со своего рода непредвиденными пролификациями), это можно было бы назвать прорывом в джазовом языке. Монк нуждается в большей структурности, в трансляции через созданный им импровизационной язык другого такого же языка, который бы наделялся новыми атрибутами и смыслами.

25 Современный полифонический подход к музыке Т. Монка мы могли слышать в программе Jazz Solos Дэниела Беркмана, транслировавшейся французским каналом «Mezzo», где Итэ-ном Айверсоном была исполнена композиция «Toronto typcal».

Дополнительным стимулом для развития джазового мышления, на наш взгляд, является экстраполяция в джазовое пространство на уровне метафор элементов из области гештальтпсихологии. Напомним, что гештальтисты пользуются сложными иллюстрациями, которые содержат в себе два рисунка, находящихся в состоянии взаимного наложения. Сторонний зритель, анализируя передоложенную ему иллюстрацию, сразу же выделяет один изобразительный слой, а уже затем пытается найти в увиденном вторую латентную иллюстрацию. В свою очередь, нахождение этой иллюстрации напрямую зависит от интенсивности когнитивной деятельности зрителя, равно как и временной переориентации целого ряда аналитических механизмов. Гештальти-стские подходы в полной мере применимы и к восприятию, и к созданию музыки. Так, импровизатор может развить двунаправленную технику игры, в рамках которой будет производиться развитие двух ритмических линий с сог крытием первой из этих линий посредством второй. Внимание слушателя в процессе восприятия соло может быть переориентировано с одного ритмического слоя на другой. На наш взгляд, форсирование полиритмических структур в постбоповом языке может рассматриваться в качестве одного из инструментов лексического обновления.

Сумма идей, сформулированная нами выше, является лишь зачаточным концептуальным материалом, требующим одарённого пассионарного воплощения. Вероятно, джаз будет жить до тех пор, пока в сознании новых поколений музыкантов будут развиваться подобные идеи, помноженные на потребность создания новых симбиозов и введения новых практик. При этом молодёжи не следует забывать о границах музыки. Джаз - это уже сформированный, сложившийся феномен. Экспериментирующие исполнители, со-слагающие импровизационную технику с отдалёнными от джаза формами, могут, сами того не осознавая, совершить конвергенцию в русло других (неджазовых) областей.

Бедой многих музыкантов является попытка грубого улучшения джаза за счёт привнесения в него новых форм. Попытки сочетания джаза с минимак лизмом и эмбиентом, равно как и другими стилевыми решениями привод? появлению некой новой, «третьей» формы музыки, которая (ко всему прс му) обладает малой жизнеспособностью. На наш взгляд, избежать оши: можно лишь в том случае, если пересматриваться будет сам импровизацз ный язык, но никак не вся иерархия и система правил, характерная для д: в целом. К сожалению, значительное количество авангардистов мысл! продолжает мыслить в русле полного преодоления правил и установок д:

Усталая западноевропейская культура в лице европейского авангарда нократно пыталась переработать джазовые формы, и встроить их в пр< стово ложе своих культурных архетипов. В каждом отдельном случае, то перформансы Луиса Склависа (Luise Sclavis) или неординарные гг«

Хана Беника (Han Bennik), джаз терял своё лицо. Такие современные пейские коллективы, как «Vienna Art Orchestra» и «ЕСР Orchestra» ,о] тельно ушли в постмодернистские контексты, занимаясь не столько дж; музыкой, сколько совмещением далёких друг от друга форм и конц« способных вызвать интерес у скучающей эстетской публики, на кс^ весь этот театр собственно и рассчитан. Деятельность ассоциируемого ваторством «London composers orchestra» с самого появления кол: удовлетворяла скорее личным амбициям его создателей, нежели вклад в развитие джазовой музыки. Это же можно сказать о шизоидньг; час вторичных открытиях других мастеров новой импровизационной

Итак, жив ли джаз? Следует понимать, что искать ответ на этот> в очевидных процессах нельзя. Статус джаза не может быть проясн«5^^~ личественного фактора фестивалей и концертных выступлений. Дец^^ вые выступления, фестивали и конкурсы в Америке, Европе, а тепе-г^ь^

И России проходят регулярно. Однако само наличие концертной и фестр^

Ильной деятельности говорит лишь о функционировании бизнеса, инфрасх^- их поддерживающих. Исполнение музыки Бетховена и Шопена на ских подмостках происходит столь же часто, как и исполнение джаз же музыка этих композиторов - есть монолитное прошлое, которое

Ктуры, зя изменить, можно лишь ретранслировать. Не происходит ли чего-то подобного в джазе?

Эм-бейсовые эксперименты нью-йоркских джазменов; проводимое Метью Шипом (МаШелу БЫрр) взаимодействие с электронным инструментарием и репититивностю, перенесёнными в область джаза; новое возрождение джаз-рока в категориях нормативной стилевой единицы - всё это говорит нам о том, что творческие и эстетические процессы внутри джазового пространства не стоят на месте. Они не столь активны как ранее. Они уже не смогут спровоцировать новой культурной революции, как это было в послевоенное время с бибопом. Однако очевидно, что джазовый век ещё незакончен. Вне всяких сомнений, социокультурная парадигма современного джаза делает как само эстетическое пространство жанра, так и тех, кто в нём находится зависимыми от экономических процессов. Путь новаторства, художественной свободы чреват риском, остракизмом и жизненным тупиком. Находившиеся на подъёме революционного протеста и самовыражения «чёрные» интеллектуалы сороковых придумали бибоп, тем самым подняв джазовое искусство на принципиально новый уровень. Однако сегодняшний постиндустриальный потребительский отрезок истории являет собой совсем другое время. Установок на революцию в искусстве стало гораздо меньше, а сам джаз все более превращается в константное профессиональное исполнительство.

Вместе с этим, по мнению преподавателей джазового исполнительства старого и нового света, в область джазового образования по прежнему идёт достаточно много целеустремлённых молодых людей. Их не останавливает низкий престиж и отсутствие экономических гарантий, столь характерных для профессии джазового музыканта. Эти люди, как это и свойственно определенному возрасту, максималистски, девственно и непредвзято воспринимают те творческие потенции и ту внутреннюю экзистенциальную свободу, которую дарует джазовая музыка. И мы искренне надеемся, что пассионар-ность и целеустремлённость современной молодёжи поможет создать ей новые образцы музыки, которую мы с гордостью сможем назвать Джазом.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Шак, Федор Михайлович, 2008 год

1. Адорно Т. Избранное: Социология музыки. -М., СПб.: Университетская книга, 1998. 445 с.

2. Адорно Т. Философия новой музыки. Пер.с нем. Б. Скуратова. Вст. статья К. Чухрукидзе. М., Логос, 2001. 352 с.

3. Адорно Т. Эстетическая теория /Пер. с нем. А. В. Дранова. - М.: Республика, 2001. 527 с.

4. Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений //ПММ. - С. 252-271.

5. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // МС. М., 1987. -Вып. 6. - С. 5-44.

6. Арановский М. Интонация, знак и «новые» методы //Сов. музыка. 1980.-№10.-С. 99-100.

7. Арановский М. Мышление, язык, семантика /Проблемы музыкального мышления. М., 1974. - С. 252- 272.

8. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 341 с.

9. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке// Музыкальный современник. Сб. статей. - Вып. 6. - М.: Сов. композитор, 1987. С. 5- 44.

10. Арановский М. Человек в зеркале интонационной формы //СМ. 1980.-№9.-С. 39-50.11 .Арановский М.Синтаксическая структура мелодии. М., М.: 1991.320 с.

11. Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки (Опыт феноменологического исследования) М., 1992. 200 с.

12. Асафьев Б. О музыке XX века. М.,1982. 200 с.

13. Байер К. Репетитивная музыка // Советская музыка, 2001. №1. - С.10.16.

14. Барбан Е. Джазовая импровизация (К проблеме построения теории) // Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. М.: «Советский композитор», 1987. - С. 162-184.

15. Барбан Е. Джазовые портреты. СПб: Изд-во «Композитор. Санкт-Петербург», 2006. 304 с.

16. Барбан Е. Джазовые диалоги. СПб: Изд-во «Композитор. Санкт-Петербург», 2006. 304 с.

17. Барбан Е. Черная музыка белая свобода СПб: Изд-во «Композитор. Санкт-Петербург», 2007. 284 с.

18. Барбан Е. Контакты. Собрание интервью. СПб: Изд-во Композитор, 2006. 472 с.

20. Беличенко С. Интервью с Ефимом Барбаном. Интернет-ресурс: www.Downbeat.ru

21. Бернстайн Jl. Мир джаза //Бернстайн Л. Музыка всем. М., 1978. - С. 163.

22. Бержеро А., Мерлин А. История джаза со времен бопа / Пер. с французского М. Чернавиной. М., ООО «Изд-во Астрель», ООО «Изд-во АСМ», 2003. 160 с.

23. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. - М.: Добросвет. 2000. 387 с.

24. Бондаренко В., Дроздов Ю. Энциклопедия популярной музыки. - Минск. Изд. центр «Экономпресс», 2002. 416 с.

25. Веберн А. Лекции о музыке. М., 1975. 141 с.

26. Верменич Ю. И весь этот джаз. Воронеж, «ИНФА», 2002. 376 с.

27. Волкова П. Метафизика огня, или опыт философии искусства. - Краснодар, 2007. 104 с.

28. Волкова Е. Ритм как объект эстетического анализа //РПВ. С. 73-85.

29. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1986. 573 с.

30. Городинский В. Музыка духовной нищеты. Л., М.: Гос. муз. изд-во, 1950. 136 с.

31. Горохов А. Кто виноват и что ему за это будет // Топос. № 2, 2004.-С. 103-120.

32. Горохов А. Музпросвет. М.: Ад Маргинем, 2003. 336 с.

33. Гроф С. За пределами мозга. Рождение, смерть и трансценденция в психотерапии / Пер. с англ. А. Андрианова, Л. Земской. - М.: Изд-во ACT и др. 2005. 497 с.

34. Гроф С. Надличностное видение. Целительные возможности необычных состояний сознания. М.: ACT, 2002. 237 с.

35. Гущина В. Модернизм и аналитическая эстетика //ВФ, 1983. -№ 3. - С. 58-67.

36. Данн Д. Единство и многообразие в новом завете. М.: Библейско-богословский институт св. Апостола Андрея, 1997. 531 с.

37. Делез Ж. Алфавит Жиля Делеза. Беседы с Клер Парне. 1988-1989. Французская гуманитарная культура в Беларуси. Перевод П. Корбута. М., 1999. 67 с.

38. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? (пер. с фр. С.Н. Зен-кина). -М.: Институт экспериментальной социологии, СПб.: Алетейя, 1998. 286 с.

39. Джаз в оппозиции. Интервью Г. Дурнова с А. Соловьевым. /Jazz квадрат 2005, №4 (58). - С. 31-37.

40. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды. Исследование. М.: Советский композитор, 1979. 232 с.

41. Дугин А. Тамплиеры Пролетариата. М.: Арктогея, 1997. 450 с. 43. Дэвис М. Автобиография. - Екатеринбург: Ультракультура, 2005. 540 с.

42. Енукидзе Н. Популярные музыкальные жанры. Из истории джаза и мюзикла. М.: ООО «Издательство «РОСМЕН-ПРЕСС», 2004. 125 с.

43. Йост Э. Фри-джаз. Очерки по исследованию джаза /Пер. с англ. Ю. Верменича; ред. Г. Левина. Воронеж: «ГИД», 1988. 153 с.

44. Казанцева JI. Основы теории музыкального содержания. Астрахань, 2001. 368 с.

45. Казанцева JI. Музыкальная интонация: Лекция по курсу «Музыкальное содержание». Астрахань: Волга, 1999. 40 с.

46. Кен У. Око духа. Интегральное видение для слегка свихнувшегося мира. Перевод с английского В.Самойлова под редакцией А. Киселева. М.: ООО «Издательство ACT», 2002. 476 с.

47. Кинус Ю.Г. Импровизация и композиция в джазе. Ростов-на-/Д:Феникс, 2008. 188 с.

48. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976.368 с.

49. Козлов А. Джаз, рок и медные трубы. - М.: Изд-во Эксмо, 2005.768 с.

50. Козлов А. Рок: история и развитие. М.: Мега-Сервис, 1998. 192 с.

51. Козлов А. «Козел на саксе». М,: Изд-во «Вагриус», 1998. 446 с.

52. Коллиер Дж. Дюк Эллингтон /Пер. с англ. М. Рудковской и А. Доб-рославского. -М.: Радуга. 1991. 351 с.

53. Коллиер Дж. Луи Армстронг. Американский гений / Пер. с англ. А. Денисова и М. Рудковской. М.: Радуга, 1987. - 424 с.

54. Коллиер Дж. Становление джаза Популярный исторический очерк /Пер. с англ. -М.: Радуга, 1984. 392 с.

55. Коллин М. Изменённое состояние сознания. История экстази и рейв-культуры. Екатеринбург: Ультра. Культура. 2004. 357 с.

56. Коляденко Н. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства XX века). Новосибирск, 2005. 392 с.

57. Конен В. Пути американской музыки. Очерки по истории музыкальной культуры США. -М.: Советский композитор, 1977. 523 с.

58. Конен В. Рождение джаза. М.: Советский композитор, 1984. 312 с.

59. Конен В. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX века. -М.: Музыка, 1984. 160 с.

60. Косилова Е. Культурологический анализ научной парадигмы в психиатрии на примере антипсихиатрии и философии Р.Лэйнга //Дис. .доктора культурологи. М., 2003. 450 с.

61. Кром А. Стив Райх и «классический минимализм» 1960 - начала 1970 годов // Музыкальная академия, 2002. - №3. С. 209.

62. Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. - М., 1994.286 с.

63. Курышева Т. Театральность в музыке. М.: Советский композитор, 1984. 200 с.

64. Лагун И. Причинность шизофрении. Конспект-анализ проблемы. - М., 2003. 221 с.

65. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. М., 1974. 448 с.

66. Леонтьева О. К. Орф. М., 1984. 334 с.

67. Лотман Ю. соотношении первичного и вторичного в коммуникативно-моделирующих системах // Материалы всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам. - Тарту, 1974. - С. 224-228.

68. Лотман Ю. Об итогах и проблемах семиотических исследований. Ответ на вопрос редколлегии // У ЭТ. Вып. 746. ТЗС, 20. 1987. - С. 12-16.

69. Лэйнг Р. Я и другие. М.: Изд-во Класс, 2002. 192 стр.

70. Лук А. Мышление и творчество. - М., 1976.

71. Лукьянов В. Критика основных направлений современной буржуазной философии музыки. Л., 1978.

72. Лурия А. Научные горизонты и философские тупики современной лингвистики.// ВФ, 1975. -№ 4. С. 142-149.

73. Лурия А., Цветкова Л., Футлер Д. Афазия у композитора// Проблемы динамической локализации функций мозга. М., 1968. - С. 328-333.

74. Мазель Л. О двух важных принципах художественного воздействия // СМ, 1964. №3, - С. 47-54.

75. Мазель Л. Эстетика и анализ // СМ, 1966, № 12. - С. 20-30.

76. Мазель Л. О путях развития современной музыки // СМ., 1965. № 6,-С. 15-26.

77. Мазель Л. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки // Интонация и музыкальный образ. - М., 1965.-С. 225-263.

78. Мазель Л. Музыковедение и достижения других наук // СМ, 1974. - №4.-С. 24-25.

79. Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыкальных произведений.-М., 1982. 328 с.

80. Маклюэн М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева; Закл. ст. М. Вавилова. М.: «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково поле», 2003. 464 с.

81. Маккенна Т. Пища богов. Радикальная история растений, психоактивных веществ и человеческой эволюции. М.: Изд-во Трансперсонального Института, 1995. 320 с.

82. Мальцев С. Об импровизации и импровизационности фуги //ТФ. -С. 58-59.

83. Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Одномерный человек: Исследование идеологии развития индустриального общества /Пер. с англ. А.А.Юдина. М., ООО «Изд-во АСМ», 2002. 526 с.

84. Марсалис У. Диск «Magic Hour». Рецензия К. Мошкова. Интернет-ресурс: http://www.jazz.ru/mag/263/review.htm

85. Матюхина М. Влияние джаза на профессиональное композиторское творчество Западной Европы первых десятилетий XX века: Дис. . канд. искусствоведения. М., 2003. 199с.

86. Можейко. М.А. Симулякр.// Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, Интерпрессервис, 2001. С. 727-729.

87. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976. - 253 с.

88. Менгельберг М. «Музыка меня не интересует» // Интервью с Г. Сахаровым. Интернет-ресурс: http://www.jazz.ru/mag/187/interview.htm

89. Музыка XX века. Очерки. Часть вторая 1917-1945. Книга четвертая. Отв. Редактор Б.М. Ярустовский. М.: Музыка, 1984. 510 с.

90. Музыкальная культура США XX века. Учебное пособие. Отв. редактор М.В. Переверзева. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2007. 480 с.

91. Мураками X. Джазовые портреты: Эссе /Пер с яп. И. Логачева.* -М.: Изд-во Эксмо, 2005. 240 с.

92. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. -М., 1988. 254 с.

93. Налимов В., Дрогалина Ж. Вероятность бессознательного: Бессознательное как проявление семантической вселенной Психологический журнал. Т.5. 1984. - № 6. - С. 11-122.

94. Овчинников Е. Джаз как явление музыкального искусства: К истории вопроса. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1984. 64 с.

95. Овчинников Е. История джаза. Учебник: в 2-х вып. Вып.1. - М.: Музыка, 1994. 240 с.

96. Овчинников Е. От классического джаза к свингу. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1987. 64 с.

97. Овчинников Е. Традиционный джаз. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. 40 с.

98. Оливье Мессиан о звуке и цвете (Из бесед с Клодом Самюэлем) //Homo Musicus Альманах музыкальной психологии. - М., 1994. - С. 199-213.

99. Павлишин Т. Ч. Айвз. -М., 1987. 245 с.

100. Павчинский С. Симфоническое творчество Онеггера. М., 1972.226 с.

101. Панасье Ю. История подлинного джаза /Пер. с фр. JI. Никольской. Л., М.: Музыка, 1978. 128 с.

102. Пауль Хиндемит. Статьи и материалы М.: Советский композитор, 1979. 422 с.

103. Переверзев Л. От джаза к рок-музыке // Конен В. Пути американской музыки. Очерки по истории музыкальной культуры США. М.: Советский композитор, 1977. - С. 365- 391.

104. Переверзев JI. Подлинный джаз после Панасье //Панасье Ю. История подлинного джаза / Пер. с фр. Л. Никольской. - Ставрополь: Книжное издательство, 1991.-С. 187-285.

105. Петров А. Джазовые силуэты. М., Музыка, 1996. 238 с.

106. Поспелов П. Минимализм и репетитивная музыка // МА. 1992 №4. С. 74-82.

107. Руднев В. Тайна курочки рябы. Безумие и успех в культуре. - М.: Класс, 2004. 301 с.

108. Рыбакова Е. Развитие музыкального искусства эстрады в художественной культуре России: Автореферат диссертации. доктора культурологи. Спб., 2007. 43 с.

109. Саймон Дж. Большие оркестры эпохи свинга. - СПб, Скифия, 2008. 680 с.

110. Сарджент У. Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика / Пер. с англ. М. Рудковской и В. Ерохина. - М.: Музыка, 1987. 296 с.115 .Сингер Ш. Мимолетность праздника: джаз и семиотика / Jazz квадрат.-№7 (9), 1998.-С. 19-23.

111. Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. - М.: «Советский композитор» 1987. 592 с.

112. Соловьев А. Синдром усталости. Джаз и стареющая цивилизация. Интернет-ресурс: http://zhurnal.lib.rU/s/solowxewae/zorn.shtml

113. Стерне М. История джаза / Пер с англ. Ю.Верменича. Воронеж: «ГИД», 1968. 177 с.

114. Строкова Е. Джаз в контексте массового искусства (К проблеме классификации и типологии искусства): Дис. . канд. искусствоведения. - М., 2002. 211 с.

115. Сыров В. Джаз и европейская традиция. М., 1989.

116. Сыров В. Джаз и европейская традиция //Проблемы музыкальной науки: Российский научный специализированный журнал. 2007/1. - С. 159164.

117. Тараканов М. Музыкальный театр А. Берга. М., 1976. 558 с.

118. Теплов Б. Избранные труды: В 2-х т. Т.1. М.: Педагогика. 1985.328 с.

119. Тимошенко А. Американский музыкальный экспериментализм первой половины XX века: представления о звуке, концепция инструмента, композиции (Г. Коуэлл, Дж. Кейдж, Л. Хэррисон) : Дис. . канд. искусствоведения. СПб., 2004. 254 с.

120. Торчинов Е. Введение в буддологию. Курс лекций. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2000. 304 с.

121. Торчинов Е. Религии мира. Опыт запредельного. Психотехника и трансперсональные состояния. - СПб.: Центр «Петербургское востоковедение», 1998.

122. Троицкий А. Рок в Союзе. М.: Искусство, 1991. 207 с.

123. Ухов Д. Аналогии и ассоциации (К проблеме «Джаз и европейская музыкальная традиция») //Советский джаз: Проблемы. События. Мастера. Сб.статей /Сост. и ред. А. Медведев, А.О. Медведева. М.: Советский композитор, 1987.-С. 114-142.

124. Фейгин Л. Bithes Brew // Журнал «О». 1995. С. 93-96.

125. Фейертаг В. Джаз XX века. Энциклопедический справочник. - СПб.: Изд-во «Скифия», 2001. 564 с.

126. Фейертаг В. Джаз от Ленинграда до Петербурга: Время и судьбы. -СПб.: КультИнформ-Пресс, 1999. 351 с.

127. Феррер X. Новый взгляд на трансперсональную теорию: Человеческая духовность с точки зрения соучастия/ пер. с англ. А. Киселева. - М.: ООО «Издательство ACT», и др., 2004. 397 с.

128. Филенко Г. Французская музыка первой половины XX века. - Л.: М., 1983.231 с.

129. Фэзер Л. Книга о джазе. /Пер с англ. Ю. Верменича. Воронеж: «ГИД», 1961.157 с.

130. Хентова С. Шостакович. Жизнь и творчество: Монография. В 2-х книгах, книга 1- Л.: Сов. композитор, 1985. 554 е.- книга 2. - Л.: Сов. композитор, 1986. 624 с.

131. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке: очерк жизни и творчества. - М.: Сов. композитор, 1990.

132. Холопова В. Музыка как вид искусства. М., 2000.

133. Холопова.В., Холопов Ю. Антон Веберн. М.: Советский композитор, 1984. 320 с.

134. Цукер А. И рок и симфония. М.: Композитор, 1993. 304 с.

135. Цукер А. Отечественная массовая музыка: 1960-1980-е годы. -Ростов-на-Дону, 2008. 92 с.

136. Чернышов А. Структурные джазовые идиомы в музыке европейской академической традиции // Музыкальная академия, 2008 № 2. С. 153161.

137. Шак Ф. Джаз в контексте патографии// Семиотика культуры и искусства //Материалы 5 международной научно-практической конференции «Семиотика культуры и искусств». Краснодар, 2007. - С. 125-126.

138. Шак Ф. Джаз в контексте патографии: Pro et Contra //Социально-гуманитарные знания. М., 2007, - №12. - С. 166-169.

139. Шак Ф. Экуменистические опыты в творчестве Дона Байрона //Актуальные вопросы социогуманитарного знания: история и современность. Межвузовский сборник научных трудов. Краснодар, 2008. - С. 132- 134.

140. Шапиро Н., Хентофф Н. Послушай, что я тебе скажу / Пер. с англ. Ю. Верменича. М.: Изд-во «Синкопа», 2000. 432 с.

141. Шапиро Н., Хентофф Н. Творцы джаза / Пер. с англ. Ю. Верменича. Новосибирск: Сибир. Университет. Изд-во, 2005. 392 с.

142. Ake D. Jazz Cultures. University of California Press, 2002. 223 p.

143. Alterman E. Jazz at the Center // The Nation. Volume: 264. Issue: 18. 1997.-P. 8-10.

144. Ammon R. Jazzy Possibilities in Urban Education // The Reading Teacher. Volume: 56. Issue: 8. 2003. P. 745-750.

145. Anderson M. The White Reception of Jazz in America // African American Review. Volume: 38. Issue: 1. 2004. P. 135-137.

146. Baker D. The jazz style of John Coltrane. Studio 224, 1980. 95 p.

147. Baraka A. Sun Ra // African American Review. Volume: 29. Issue: 2. 1995.-P. 253-255.

148. Baraka A. Diz//African American Review. Volume: 29. Issue: 2. 1995. -P. 249-252.

149. Bennet T. Frith S. Grossberg L. Shepperd J. Turner G. Rock and Popular Music: Politics, Policies, Institutions. Routledge, 1993. 246 p.

150. Bliek Van Der R. A Selection of Monk Sources// Black Music Research Journal. Volume 19. Issue 2. 1999. 19 p.

151. Borgo D. Negotiating Freedom: Values and Practices in Contemporary Improvised Music // Black Music Research Journal. Volume: 22. Issue: 2. 2002. - P. 165-184.

152. Chevigny P. Gigs: Jazz and the Cabaret Laws in New York City. Routledge, 2005. 218 p.

153. Cox H. Turning East: Why Americans Look to the Orient for Spiritu-allity-And What That Search Can Mean to the West. Simon & Schuster 1977. 377 P

154. Cubic G. The African Matrix in Jazz Harmonic Practices // Black Music Research Journal. Volume: 25. Issue: 1-2. 2005. P. 167-182.

155. Davis F. Jazz-Religious and Circus: If Not Exactly a Golden Age, the Seventies Was a Time of Remarkable Artistic Ferment// The Atlantic Monthly.Volume 285, issue 2. P. 88-94.

156. Davis F. Like Young: Jazz Has Been Attracting Its First Young Audiences in Decades // The Atlantic Monthly. Volume: 278. Issue: 1. 1996. P. 9295.

157. Early G. Ode to John Coltrane: A Jazz Musician"s Influence on African American Culture // The Antioch Review. Volume: 57. Issue: 3. 1999. P. 371- 384.

158. Floyd S. The power of black music: Interpreting its history from Africa to the United States. New York: Oxford University Press, 1995. 450 p.

159. Gabbard К. Representing Jazz Duke University Press, 1995. 320 p.

160. Gabbard K. Jazz among discourses Duke university Press Durham and London 1995. 320 p.

161. Gerard G. Jazz in black and white. Race, community, culture, and identity in the jazz community. Westport 1998. 200 p.

162. Gennari J. Baraka"s Bohemian Blues// African American Review 2003 African American Review Volume 37. Issue: 2-3. 2003. P. 253-261.

163. Gerald E. On Miles Davis, Vince Lombardi, & the crisis of masculinity in mid-century America // Daedalus. Volume: 131. Issue: 1. 2002. P. 154- 59.

164. Gioia T. The History of Jazz Oxford University Press, 1998. 471 p.

165. Grossman N. Healing the mind. The philosophy of Spinoza adapted fdor a New Age. Susquehanna University Press, 2003. 258 p.

166. Hajdu D. Wynton Blues// The Atlantic Monthly, Vol. 291, 2003. P.54.57.

167. Hajdu D. Not quite all the jazz // New York Books. Volume 48. № 2.

168. Hentoff N. John Coltrane. Crescent. Impulse, 1996. Аннотация к CDдиску.

169. Hodeir A. Noakes D. Jazz: Its Evolution and Essence. Grove Press 1956. 295 p.

170. Hofmann A. Lsd my problem child. MAPS, 2005. 232 p.

171. Hokanson R. Jazzing It Up: The Be-Bop Modernism of Langston Hughes//Mosaic. Volume: 31. Issue: 4.1998.-P. 61-80.

172. Holmes T. Electronic and experimental music: Pioneers in technology and composition. Rutledge. 313 p.

173. Jordan M. Amphibiologie: Ethnographic Surrealism in French Discourse on Jazz// Journal of European Studies, Vol. 31, 2001. P. 109-120.

174. Jones M. Duewa. «Amiri Baraka"s "It"s Nation Time". Contributors» // African American Review. Volume: 37. Issue: 2-3. 2003. P. 245-252.

175. Kaldas P. Beyond Stereotypes: Representational Dilemmas in Arabian Jazz//Melius. Volume: 31. Issue: 4. 2006. P. 167-177.

176. Kater Michael H. Composers of the Nazi Era: Eight Portraits; Oxford University Press, 2000. 399 p.

177. Kelley Robin D. New Monastery: Monk and the jazz avant-garde. Black Music Research Journal. Volume: 19. Issue: 2. 1999. P. 135-152.

178. KimWon-Gu D. Amiri Baraka, black liberation, and avant-garde praxis in the U.S.// African American Review. Volume: 37. Issue: 2-3. 2003. P. 345358.

179. Kinnon J. Was Ellington America"s Greatest Composer? // Ebony, 1999.-P. 45-47.

180. Kubik G. Bebop: A Case in Point// Black Music Research Journal, Vol. 25, 2005.-P. 151-160.

181. Kubik G. Africa and the Blues. University Press of Mississippi, 1999.240 p.

182. Lorenzo T. "Classical Jazz" and the Black Arts Movement// African American Review. Volume: 29. Issue: 2. 2002. P. 237-242.

183. Malcolm D. Solos and Chorus: Michael Ondaatje"s Jazz Politics/Poetics// Mosaic. Volume: 32. Issue: 3. Publication Year: 1999. P. 131-145.

184. Mandel H. Future Jazz. Oxford University Press, 1999. P. 220.

185. Manning P. Electronic and Computer Music Oxford University Press, 1994. 399 p.

186. McCutchan A. The Muse That Sings: Composers Speak about the Creative Process. Oxford University Press, 1999. 262 p.

187. McDonald M. Training the nineties, or the present relevance of John Coltrane"s music of theophany and negation// African American Review. Volume: 29. Issue: 2. 1995. P. 275-280.

188. Monson I. Monk Meets Sncc//Volume: 19. Issue: 2. 1999.-P. 187.

189. Monson I. The African Diaspora. A musical perspective. Routledge, 2003. 320 p.

190. Moore S. MacDonald. Yankee Blues: Musical Culture and American Identity. Indiana University Press, 1985. 216 p.

191. New Age Music; A Cautionary Prescription // NY Times. August 14,1994.

192. O"mealy R. Jazz cadence of American culture. Columbia University Press, 1998. 665 p.

193. Perlman, A, Greenblatt D. Miles Davis Meets Noam Chomsky: Some Observations on Jazz Improvisation and Language Structure. The Sign in Music and Literature. Ed. Wendy Steiner. Austin: U of Texas P, 1981. P. 83-169.

194. Porter E. What Is This Thing Called Jazz? African American Musicians as Artists, Critics and Activists. University of California press, 2002. 404 p

195. Pratt R. Rhythm and Resistance: Explorations in the Political Uses of Popular Music. Praeger, 1990. 246 p.

196. Ramsey G. Race music. Black cultures from bobop to Hip-hip. University of California Press, Center of Black research Columbia college Chicago, 2003. 221 p.

197. Salaam K. It didn"t jes grew: the social and aesthetic significance of African American music // African American Review. Volume: 29. Issue: 2. 1995. 351 p.

198. Scott D. B. From the Erotic to the Demonic: On Critical Musicology Oxford university press, 2003. 258 p.

199. Shapiro M. Methods and Nations: Cultural Governance and the Indigenous Subject. Routledge, 2004. 258 p.

200. Scheurer T. American Popular Music: Readings from the Popular Press Vol. 2. Bowling Green State University Popular Press Bowling Green, 1989. 2671. P

201. Stump R. Place and Innovation in Popular Music: The Bebop Revolution in Jazz // Journal of Cultural Geography. Volume: 18. Issue: 1. 1998. P. 111-126.

202. Sitsky L. Music of the Twentieth-Century Avant-Garde Greenwood Press, 2002. 660 p.

203. Spence S. Schizophrenia and the birth of jazz// University of Sheffield research report, 2002.

204. Spencer M. Theological Music: Introduction to Theomusicology. Greenwood press, 1991. 188 p.

205. Tucker M. Mainstreaming Monk: The Ellington Album //Black Music Research Journal. Volume: 19. Issue: 2. 1999. P. 227-238.

206. Tirro F. Jazz a History. Second Edition. Yale University, 1993. 490 p.

207. Vorda A. Psychedelic Psounds: Interviews from A to Z with 60-s Psychedelic and Garage bands. Alan Vorda. Borderline Productions, 1994. P. 232.

208. Wei-Han Ho F. What Makes "Jazz" the Revolutionary Music of the 20th Century, and Will It Be Revolutionary for the 21st Century // African American Review. Volume: 29. Issue: 2. 1995. P. 283-291.

209. Wills G. Forty lives in the bebop business: mental health in a group of eminent jazz musicians. // British journal of psychiatry. 2003. P. 255-259.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Соул, свинг?

О том, как звучит композиция в этом стиле, известно, наверное, каждому. Этот жанр возник в начале ХХ века в Соединенных Штатах Америки и представляет собой определенное соединение африканской и европейской культуры. Удивительная музыка практически сразу же привлекла к себе внимание, нашла своих поклонников и быстро распространилась по всему миру.

Джазовый музыкальный коктейль передать достаточно сложно, так как он сочетает в себе:

• яркую и живую музыку;
• неповторимый ритм африканских барабанов;
• церковные песнопения баптистов или протестантов.

Что такое джаз в музыке? Определение этому понятию дать очень сложно, так как в нем звучат на первый взгляд несовместимые мотивы, которые, взаимодействуя между собой, дарят миру неповторимую музыку.

Особенности

Какими характерными чертами обладает джаз? Что такое джазовый ритм? И в чем особенности этой музыки? Отличительными чертами стиля считаются:

• определенная полиритмия;
• постоянная пульсация битов;
• совокупность ритмов;
• импровизация.

Музыкальный ряд у этого стиля красочный, яркий и гармоничный. В нем четко прослеживается несколько отдельных тембров, которые сливаются воедино. В основе стиля лежит неповторимое сочетание импровизации с заранее продуманной мелодией. Импровизацией может заниматься как один солист, так и несколько музыкантов в ансамбле. Главное, чтобы общее звучание было четким и ритмичным.

История джаза

Это музыкальное направление развивалось и формировалось на протяжении столетия. Джаз возник из самых недр африканской культуры, так как чернокожие невольники, которых привезли из Африки в Америку, чтобы понимать друг друга, научились быть одним целым. И, как следствие, создали единое музыкальное искусство.

Для исполнения африканских мелодий характерны танцевальные движения и применение сложных ритмов. Все они совместно с привычными блюзовыми мелодиями легли в основу создания совершенно нового музыкального искусства.

Весь процесс сочетания африканской и европейской культуры в джазовом искусстве начался с конца XVIII столетия, продолжался весь XIX век и только в конце ХХ столетия привел к возникновению совершенно нового направления в музыке.

Когда появился джаз? Что такое джаз Западного побережья? Вопрос достаточно неоднозначный. Появилось это направление на юге Соединенных Штатов Америки, в Новом Орлеане, ориентировочно в конце девятнадцатого столетия.

Первоначальный этап возникновения джазовой музыки характеризуется своего рода импровизацией и работой над одной и той же музыкальной композицией. Она воспроизводилась главным солистом на трубе, исполнителями на тромбоне и кларнете в совокупности с ударными музыкальными инструментами на фоне маршевой музыки.

Основные стили

История джаза началась достаточно давно, и в результате развития этого музыкального направления появилось множество различных стилей. Например:

• архаический джаз;
• блюз;
• соул;
• соул-джаз;
• скэт;
• нью-орлеанский стиль джаза;
• саунд;
• свинг.

Родина джаза наложила большой отпечаток на стиль этого музыкального направления. Самым первым и традиционным видом, создаваемым небольшим ансамблем, стал архаический джаз. Музыка создается в виде импровизации на темы блюза, а также европейских песен и танцев.

Достаточно характерным направлением можно считать блюз, мелодия которого основана на четком такте. Для этой разновидности жанра характерно жалостливое отношение и воспевание утраченной любви. Одновременно в текстах прослеживается легкий юмор. Джазовая музыка подразумевает под собой своего рода инструментальную танцевальную пьесу.

Традиционной негритянской музыкой считается направление соул, связанное напрямую с блюзовыми традициями. Достаточно интересно звучит нью-орлеанский джаз, который отличается очень точным двудольным ритмом, а также наличием нескольких отдельных мелодий. Для этого направления характерно то, что основная тема повторяется несколько раз в различных вариациях.

В России

В тридцатые годы в нашей стране был весьма популярен джаз. Что такое блюз и соул, советские музыканты узали в тридцатые годы. Отношение власти к этому направлению было весьма негативным. Изначально джазовых исполнителей не запрещали. Однако имела место достаточно жесткая критика этого музыкального направления как составляющей всей западной культуры.

В конце 40-х годов джазовые коллективы подверглись гонениям. Со временем репрессии в отношении музыкантов прекратились, однако критика продолжалась.

Интересные и увлекательные факты о джазе

Родина джаза - Америка, где сочетались различные музыкальные стили. Впервые эта музыка появилась среди угнетенный и бесправных представителей африканского народа, которых насильно увезли со своей родины. В редкие часы отдыха рабы пели традиционные песни, аккомпанируя при этом себе хлопками в ладоши, так как у них не было музыкальных инструментов.

В самом начале это была самая настоящая африканская музыка. Однако со временем она видоизменялась, и в ней появились мотивы религиозных христианских гимнов. В конце XIX века появились и другие песни, в которых был протест и жалобы на свою жизнь. Такие песни начали называть блюзом.

Основной особенностью джаза считается свободный ритм, а также полная свобода в мелодическом стиле. Музыканты, играющие джаз, должны были уметь импровизировать индивидуально или коллективно.

Со времен своего возникновения в городе Нью-Орлеане джаз успел пройти достаточно сложный путь. Он распространился сначала в Америке, а затем уже и по всему миру.

Лучшие джазовые исполнители

Джаз - особая музыка, наполненная необычной изобретательностью и страстью. Она не знает границ и пределов. Известные джазовые исполнители способны буквально вдохнуть в музыку жизнь и наполнить ее энергией.

Самым известным джазовым исполнителем считается Луи Армстронг, который почитается за свой живой стиль, виртуозность, изобретательность. Влияние Армстронга на джазовую музыку неоценимо, так как он является величайшим музыкантом всех времен.

Большой вклад в это направление внес Дюк Эллингтон, так как он использовал свой музыкальный коллектив в качестве музыкальной лаборатории для проведения экспериментов. За все годы своей творческой деятельности он написал множество оригинальных и неповторимых композиций.

В начале 80-х годов самым настоящим открытием стал Уинтон Марсалис, так как он предпочел играть акустический джаз, что произвело настоящий фурор и спровоцировало возникновение нового интереса к этой музыке.

На правах рукописи

Корнев Петр Казимирович

Джаз в культурном пространстве ХХ века

24.00.01 – теория и история культуры

Санкт-Петербург
2009
Работа выполнена на кафедре музыкального искусства эстрады Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств.

Научный руководитель –

доктор культурологии,
и. о. профессора
Е. Л. Рыбакова

Официальные оппоненты:

И. А. Богданов, доктор искусствоведения, профессор
И. И. Травин, кандидат философских наук, доцент

Ведущая организация –

Санкт-Петербургский государственный университет

Защита состоится «16» июня 2009 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 210.019.01 в Санкт-Петербургском государственном университете культуры и искусств по адресу:
191186, Санкт-Петербург, Дворцовая наб., 2.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств.

Ученый секретарь
диссертационного совета
доктор культурологии, профессор В. Д. Лелеко
Актуальность исследования. В мировой художественной культуре джаз на протяжении ХХ века вызывал огромное количество споров и дискуссий. Для лучшего понимания и адекватного восприятия специфики места, роли и значения музыки в культуре современности необходимо исследовать становление и развитие джаза, который стал принципиально новым явлением не только в музыке, но в духовной жизни нескольких поколений. Джаз повлиял на становление новой художественной реальности в культуре ХХ века.

В многочисленных справочных, энциклопедических изданиях, в критической литературе о джазе традиционно выделяют два этапа: эру свинга (конец 20-х – начало 40-х) и становление модерн-джаза (середина 40-х – 50-е годы), а также приводятся биографические данные о каждом исполнителе-пианисте. Но мы не встретим в этих книгах ни сравнительных характеристик, ни культурологического анализа. Однако главное состоит в том, что одно из генетических ядер джаза находится в двадцатилетии (1930–1949). В связи в тем, что в современном джазовом искусстве мы наблюдаем баланс между «вчерашними» и «сегодняшними» особенностями исполнительства, возникла необходимость изучить последовательность развития джаза в первой половине ХХ века, в частности, период 30–40-х годов. В эти годы происходит совершенствование трех стилей джаза – страйда, свинга и би-бопа, что дает возможность говорить о профессионализации джаза, о формировании к концу 40-х годов специальной слушательской элитарной аудитории.

К концу 40-х годов ХХ столетия джаз становится неотъемлемой частью мировой культуры, воздействуя на академическую музыку, литературу, живопись, кино, хореографию, обогащая выразительные средства танца и выдвигая на вершины этого искусства талантливых исполнителей и хореографов. Волна мирового интереса к джазово-танцевальной музыке (гибридному джазу) необычайно развивала индустрию грамзаписи, способствовала появлению художников-оформителей пластинок, сценографов, художников по костюмам.

В многочисленных исследованиях, посвященных стилистике джазовой музыки, традиционно рассматривается период 20–30-х годов, а далее исследуется джаз 40–50-х. Важнейший период – 30–40-е годы оказался лакуной в исследовательских трудах. Насыщенность изменениями двадцатилетия (30–40-х) является основным фактором для кажущегося «не-смешения» стилей, находящихся по обе стороны этого временного «разлома». Рассматриваемое двадцатилетие специально не исследовалось как период в истории художественной культуры, в котором были заложены основы стилей и течений, ставших олицетворением музыкальной культуры XX–XXI веков, а также как переломный момент в эволюции джаза из явления массовой культуры в элитарное искусство. Следует также отметить, что изучение джаза, стилистики и культуры исполнения и восприятия джазовой музыки необходимо для создания наиболее полного представления о культуре современности.

Степень разработанности проблемы. К настоящему времени сложилась определенная традиция в изучении культурного музыкального наследия, включающего стилистику джазовой музыки рассматриваемого периода. Базой исследования явился материал, накопленный в области культурологии, социологии, социальной психологии, музыковедения, а также исследования факторологического характера, освещающие историографию вопроса. Важными для изучения оказались труды С. Н. Иконниковой по истории культуры и перспективах развития культуры, В. П. Большакова о смысле культуры, ее развитии, о культурных ценностях, В. Д. Лелеко, посвященные эстетике и культуре повседневности, труды С. Т. Махлиной по искусствоведению и семиотике культуры, Н. Н. Суворова об элитарном и массовом сознании, о культуре постмодернизма, Г. В. Скотниковой о художественных стилях и культурной преемственности, И. И. Травина о социологии города и образа жизни, в которых анализируются особенности и структура современной художественной культуры, роль искусства в культуре определенной эпохи. В трудах зарубежных ученых Дж. Ньютона, С. Финкельстайна, Фр. Бержеро рассматриваются проблемы преемственности поколений, особенности различных субкультур, отличных от культуры общества, развития и становления нового музыкального искусства в мировой культуре.

Исследованиям художественной деятельности посвящены труды М. С. Кагана, Ю. У. Фохта-Бабушкина, Н. А. Хренова. Искусство джаза рассматривается в зарубежных работах Л. Физера, Дж. Л. Коллиера. Основные этапы развития джаза периодов 20–30-х годов и 40–50-х гг. исследованы Дж. Э. Хассэ и дальнейшее более детальное изучение творческого процесса в становлении джаза было осуществлено Дж. Саймоном, Д. Кларком. Весьма значительными для осмысления «эры свинга» и модерн-джаза представляются публикации Дж. Хэммонда, У. Конновера, Дж. Глэйзера в периодических изданиях 30–40-х годов: журналах «Метроном» и «Даун-бит».
В изучение джаза внесли весомый вклад труды отечественных ученых: Е. С. Барбана, А. Н. Баташова, Г. С. Васюточкина, Ю. Т. Верменича, В. Д. Конен, В. С. Мысовского, Е. Л. Рыбаковой, В. Б. Фейертага. Из публикаций зарубежных авторов особого внимания заслуживают И. Вассерберг, Т. Леманн, в которых подробно рассмотрены история, исполнители и элементы джаза, а также изданные в 1970–1980-е годы на русском языке книги Ю. Панасье, У. Саржента. Проблемам джазовой импровизации, эволюции гармонического языка джаза посвящены работы И. М. Бриля, Ю. Н. Чугунова, которые изданы в последней трети ХХ века. Начиная с 1990-х годов в России было защищено свыше 20 диссертационных исследований, посвященных джазовой музыке. Были исследованы проблемы музыкального языка Д. Брубека (А. Р. Галицкий), импровизация и композиция в джазе (Ю. Г. Кинус), теоретические проблемы стиля в джазовой музыке (О. Н. Коваленко), феномен импровизации в джазе (Д. Р. Лившиц), влияние джаза на профессиональное композиторское творчество Западной Европы первой половины XX века (М. В. Матюхина), джаз – как социокультурный феномен (Ф. М. Шак); проблемы модерн-джаз танца в системе хореографического воспитания актеров рассмотрены в работе В. Ю. Никитина. Проблемы стилеобразования, гармонии рассмотрены в работах «Джазовый свинг» И. В. Юрченко и в диссертации А. Н. Фишера «Гармония в афроамериканском джазе периода стилевой модуляции – от свинга к би-бопу». Большой фактический материал, соответствующий времени понимания и уровню развития джаза, содержится в отечественных изданиях справочно-энциклопедического характера.
В одном из фундаментальных справочных изданий «Оксфордская энциклопедия джаза» (2000) дается подробное описание всех исторических периодов джаза, стилей, направлений, творчество инструменталистов, вокалистов, освещены особенности джазовой сцены, распространение джаза в различных странах. Ряд глав в «Оксфордской энциклопедии джаза» отведены 20–30-м годам, и далее 40–50-м годам, в то же время 30–40-е годы, представлены недостаточно: так, например, отсутствуют сравнительные характеристики джазовых пианистах этого периода.
При всей обширности материалов о джазе изучаемого периода, практически нет исследований, посвященных культурологическому анализу стилистических особенностей джазового исполнительства в контексте эпохи, а также субкультуры джаза.
Объектом исследования является искусство джаза в культуре ХХ века.
Предмет исследования – специфика и социокультурное значение джаза 30–40-х годов ХХ века.
Цель работы: исследование специфики и социокультурного значения джаза 30–40-х годов в культурном пространстве ХХ века.
Для того, чтобы достичь этой цели, необходимо решить следующие исследовательские задачи:
– рассмотреть историю, особенности джаза, в контексте динамики культурного пространства ХХ века;
– выявить причины и условия, вследствие которых джаз трансформировался из явления массовой культуры в элитарное искусство;
– ввести в научный оборот понятие субкультуры джаза; определить круг использования знаков и символов, терминов субкультуры джаза;
– выявить истоки возникновения новых стилей и течений: страйд, свинг, би-боп в 30–40-е годы ХХ века;
– обосновать значимость творческих достижений джазовых музыкантов, и в частности, пианистов, в 1930–1940-е годы для мировой художественной культуры;
– охарактеризовать джаз 30–40-х годов как фактор, повлиявший на формирование современной художественной культуры.
Теоретической основой диссертационного исследования является комплексный культурологический подход к феномену джаза. Он позволяет систематизировать информацию, накопленную социологией, историей культуры, музыкознанием, семиотикой и на этой основе определить место джаза в мировой художественной культуре. Для решения поставленных задач были использованы следующие методы: интегративный, предполагающий применение материалов и результатов исследований комплекса гуманитарных дисциплин; системный анализ, позволяющий выявить структурные взаимосвязи стилистических разнонаправленных течений в джазе; компаративистский метод, способствующий рассмотрению джазовых композиций в контексте художественной культуры.

Научная новизна исследования

– определен круг внешних и внутренних условий эволюции джаза в культурном пространстве ХХ века; выявлена специфика джаза первой половины ХХ века, составившего основу не только всей популярной музыки, но также и новых, сложных художественно-музыкальных форм (джазовый театр, художественные фильмы с джазовой музыкой, джаз-балет, кинодокументалистика джаза, концерты джазовой музыки в престижных концертных залах, фестивали, шоу-программы, дизайн пластинок и плакатов, выставки джазовых музыкантов – художников, литература о джазе, концертный джаз – джазовая музыка, написанная в классических формах (сюиты, концерты);

– выделена роль джаза как важнейшей составляющей городской культуры 30–40-х годов (муниципальные танцевальные площадки, уличные шествия и выступления, сеть ресторанов и кафе, закрытые джазовые клубы);

– джаз 30–40-х годов охарактеризован как музыкальный феномен, во многом определивший черты современной элитарной и массовой культуры, индустрии развлечений, кино и фотоискусства, танца, моды, культуры повседневности;

– введено в научный оборот понятие субкультуры джаза, выявлены критерии и признаки данного социального явления; определен круг использования вербальных терминов и невербальных символов и знаков субкультуры джаза;
– определено своеобразие джаза 30–40-х годов, исследованы особенности фортепианного джаза (страйда, свинга, би-бопа), новаторства исполнителей, оказавшие воздействие на формирование музыкального языка современной культуры;

– обоснована значимость творческих достижений джазовых музыкантов, составлена оригинальная схема-таблица творческой деятельности ведущих джазовых пианистов, определивших развитие основных течений джаза 1930–1940-е годы.
Основные положения, выносимые на защиту

1. Джаз в культурном пространстве ХХ века развивался в двух направлениях. Первое развивалось в русле коммерческой индустрии развлечений, внутри которой джаз существует и сегодня; второе направление – как самостоятельное искусство, независимое от коммерческой популярной музыки. Эти два направления позволили определить путь развития джаза от явления массовой культуры к элитарному искусству.

2. В первой половине ХХ века джаз входит в круг интересов почти всех социальных слоев общества. В 30–40-е годы джаз окончательно утвердился в качестве одной из важнейших составляющих городской культуры.

3. Рассмотрение джаза как специфической субкультуры основывается на наличии специальной терминологии, особенностях сценических костюмов, стилей одежды, обуви, аксессуаров, дизайне джазовых афиш, конвертов граммофонных пластинок, своеобразии вербальной и невербальной коммуникации в джазе.

4. Джаз 1930–1940-х годов оказал серьезное воздействие на творчество художников, писателей, драматургов, поэтов и на формирование музыкального языка современной культуры, в том числе повседневной и праздничной. На основе джаза произошло рождение и становление джаз-танца, стэпа, мюзикла, новых форм киноиндустрии.

5. 30–40-е годы ХХ века – это время рождения новых стилей джазовой музыки: страйда, свинга и би-бопа. Усложнение гармонического языка, технических приемов, аранжировок, совершенствование исполнительского мастерства приводит к эволюции джаза и оказывает влияние на развитие джазового искусства в последующие десятилетия.

6. Весьма существенной является роль исполнительского мастерства, личностей пианистов в стилевых изменениях джаза и последовательной смене джазовых стилей исследуемого периода: страйда – Дж. П. Джонсон, Л. Смит, Ф. Уоллер, свинга – А. Тэйтум, Т. Уилсон, Дж. Стэйси к би-бопу – Т. Монк, Б. Пауэлл, Э. Хэйг.

Теоретическая и практическая значимость исследования

Материалы диссертационного исследования и полученные результаты позволяют расширить знания о развитии художественной культуры ХХ века. В работе прослеживается переход от массовых зрелищно-танцевальных выступлений перед многотысячной толпой к элитарной музыке, которая может звучать для нескольких десятков человек, оставаясь успешной и завершенной. Раздел, посвященный характеристикам стилистических особенностей страйда, свинга и би-бопа позволяет рассмотреть весь комплекс новых сравнительно-аналитических работ о джазовых исполнителях по десятилетиям и по этапному движению к музыке и культуре современности.

Результаты диссертационного исследования могут быть использованы в преподавании вузовских курсов «история культуры», «эстетика джаза», «выдающиеся исполнители в джазе».
Апробация работы состоялась в докладах на межвузовских и международных научных конференциях «Современные проблемы исследования культуры» (Санкт-Петербург, апрель 2007), в Баварской музыкальной академии (г. Марктобердорф, октябрь 2007), «Парадигмы культуры XXI века в исследованиях молодых ученых» (Санкт-Петербург, апрель 2008), в Баварской музыкальной академии (г. Марктобердорф, октябрь 2008). Материалы диссертации использованы автором при чтении курса «Выдающиеся исполнители в джазе» на кафедре музыкального искусства эстрады СПбГУКИ. Текст диссертации обсуждался на заседаниях кафедры музыкального искусства эстрады и кафедры теории и истории культуры СПбГУКИ.
Структура работы. Исследование состоит из введения, двух глав, шести параграфов, заключения, приложения, библиографического списка.

Во «Введении» обоснована актуальность избранной темы, степень разработанности темы, определены объект, предмет, цель и задачи исследования; теоретические основы и методы исследования; выявлена научная новизна, определена теоретическая и практическая значимость, приведены сведения по апробации работы.

Первая глава «Искусство джаза: от массового к элитарному» состоит из трех параграфов.
Новое музыкальное искусство развивалось в двух направлениях: в русле индустрии развлечений, внутри которой оно совершенствуется и сегодня; и как самостоятельное искусство, независимое от коммерческой популярной музыки. Джаз второй половины 40-х годов ХХ века, проявляясь как элитарное искусство, обладал рядом важных особенностей, в том числе: индивидуальностью норм, принципов и форм поведения членов элитарного сообщества, становящихся тем самым уникальными; использованием субъективной, индивидуально-творческой интерпретации привычного; созданием нарочито усложненной культурной семантики, требующей от слушателя специальной подготовки. Проблемой культуры является не раздвоение ее на «массовую» и «элитарную», а их взаимоотношения. Сегодня, когда джаз практически стал элитарным искусством, элементы джазовой музыки могут иметь место и в продуктах интернациональной массовой культуры.
В первом параграфе «Развитие джаза в первой половине ХХ века» рассматривается мир культуры начала ХХ века, в котором возникали новые художественные направления и течения. Возникший в конце ХIХ века импрессионизм в живописи, авангардизм в музыке, модернизм в архитектуре и новая музыка завоевывали симпатии публики.

Далее показано создание культурных и музыкальных традиций переселенцами из Старого света и Африки, положивших основу истории джаза. Европейское влияние сказалось в использовании гармонической системы, системы нотации, набора используемых инструментов, привнесении композиционных форм. Новый Орлеан становится городом, в котором джаз рождается и получает свое развитие, чему способствуют прозрачные культурные границы, предоставляющие множество возможностей для мультикультурного обмена. С конца XVIII столетия существовала традиция, по которой в выходные дни и в религиозные праздники рабы и свободные люди всех цветов кожи стекались к площади Конго, где африканцы танцевали, и создавали невиданную доселе музыку. Утверждению джаза также способствовали: жизнеспособная музыкальная культура, объединяющая любовь горожан к оперным ариям, французским салонным песням, итальянским, немецким, мексиканским и кубинским мелодиям; увлечение танцами, так как танец был самым доступным и распространенным развлечением без расовых границ и классов; культивирование приятного препровождения времени: танцы, кабаре, спортивные встречи, экскурсии и везде джаз присутствовал как неотъемлемый участник; господство духовых оркестров, участие в которых постепенно становилось прерогативой негритянских музыкантов, а пьесы, исполняемые на свадьбах, похоронах или танцах способствовали формированию будущего джазового репертуара.

Далее в параграфе проанализированы критические и исследовательские труды европейских и американских авторов, изданные в период 30–40-х годов. Многие выводы и наблюдения авторов остаются актуальными и сегодня. Подчеркнута роль фортепиано как инструмента, который в силу своих широчайших возможностей «притягивал» к себе самых разносторонних музыкантов. В этот период: свинговые оркестры набирают силу (конец 20-х гг.) – наступает «золотая эра» свинга (30-е гг. – начало 40-х годов), а к середине 40-х гг. – эра свинга идет на спад; до конца 30-х годов издаются граммофонные пластинки выдающихся пианистов: Т. Ф. Уоллера, Д. Р. Мортона, Д. П. Джонсона, У. Л. Смита и других мастеров «stride-piano» стиля, появляются новые имена; Д. Янси, М. Л. Льюис, А. Аммонс, П. Джонсон – плеяда пианистов-исполнителей успешно популяризирует «буги-вуги». Несомненно, исполнители конца 30-х – начала 40-х гг. концентрируют в своём искусстве все достижения эры свинга, а отдельные музыканты подают идеи новой плеяде исполнителей. Расширение пределов использования каждого инструмента и усложнение исполнительства приобретает утонченность, изысканность общего звучания, разрабатывается техника исполнения более высокого уровня. Серьезным шагом в развитии джаза, популяризации лучших исполнителей явился цикл концертов «Jazz at the Philharmonic» или сокращенно «JATP». В 1944 году эта идея была придумана и успешно воплощена джазовым импресарио Норманом Гранцем. Музыка, которая еще совсем недавно служила «опорой» для танцев переходит в разряд концертной и ее нужно «уметь» слушать. Здесь мы вновь видим возникновение черт элитарной культуры.

Во втором параграфе «Особенности джазовой культуры» рассматривается становление джаза, обсуждаемое теоретиками и исследователями. Джаз называли и «примитивом», и «варварским». В параграфе исследуются различные точки зрения на происхождение джаза. Культура негритянского народа приняла такую форму самовыражения, которая стала частью быта в условиях американской жизни.
К особенностям джаза относится оригинальный характер звучания инструментов. Появилась общая музыка для танцев и парадов, в которой каждый инструмент имел свой «голос». Ансамблевое «переплетение» мелодических линий инструментов позже назвали «ново-орлеанской музыкой» по месту ее рождения. Первый и важнейший инструмент в джазе – это человеческий голос. Каждый незаурядный вокалист создает персональный стиль. Ударные и перкуссия восходят к «африканской» музыке, однако, джазовая игра на этих инструментах отличается от традиций «африканского» исполнения. Новыми чертами джазовых ударных стали неожиданность, ребячливость, серьезно-комический дух, эффекты – остановки, внезапная тишина, возвращение к ритму. Джазовые ударные, в конечном счете, ансамблевый инструмент. Другие инструменты ритм-секции – банджо, гитара, фортепиано и контрабас широко используют две роли: индивидуальную и ансамблевую. Труба (корнет) становится лидирующим инструментом еще со времен «марширующих» новоорлеанских оркестров. Другим важным инструментом был тромбон. Кларнет был инструментом-«виртуозом» новоорлеанской музыки. Саксофон, лишь немного фигурировавший в новоорлеанской музыке, признание и популярность обретает в эру больших оркестров. Роль фортепиано в истории музыки огромна. В джазе найдены три подхода к звуку этого инструмента. Первый – строится на великолепной звучности, ударной интенсивности, использовании громких диссонансов; второй подход – также «ударное» фортепиано, но с подчеркиванием чистых интервалов; и третий – использование продолженных нот и аккордов. Выдающиеся исполнители рэгтайма и пьес в этом стиле были пианисты, получившие профессиональное образование (Д. Р. Мортон, Л. Хардин). Они привнесли в джаз многое из мировой музыкальной культуры. Новоорлеанский джаз принял разнообразные очертания, потому что музыка выполняла много социальных и общественных ролей в городской культуре. От рэгтаймов инструментальный джаз получил виртуозность, которой недоставало в народном блюзе. Манера поведения исполнителей резко отличалась от сдержанной, классической – крики, пение, претенциозная одежда становятся неотъемлемыми чертами исполнителей раннего джаза. Многое из того, что есть в музыке сегодняшнего дня было в «зародыше» в новоорлеанской музыке. Эта музыка дала миру таких музыкантов-творцов как Дж. К. Оливера, Д. Р. Мортона, Л. Армстронга. Распространению джаза способствовало закрытие Сторивилла, части Нового Орлеана, в 1917 году. Движение джазовых музыкантов на Север позволило этой музыке стать достоянием всей Америки: негров и белых, Восточного и Западного побережья. Джазовая музыка не только оказала сильное воздействие на популярную и коммерческую музыку, но и обрела черты сложного художественно-музыкального искусства, становясь неотъемлемой частью современной культуры.
Новая музыка включала в себя все, что называется джазом, в том числе и различные его интерпретации. По мнению английского исследователя Ф. Ньютона, музыка, которую слушали средние американцы и европейцы с 1917 по 1935 год, можно назвать гибридным джазом. И она составляла примерно 97% от музыки, которая слушалась под маркой джаза. Джазовые исполнители стремились добиться более серьезного отношения к их творчеству. Благодаря моде на все американское, гибридный джаз распространялся всюду с космической скоростью. И после кризиса 1929-1935 годов джаз восстановил свою популярность. Одновременно с тенденцией новой музыки к серьезности, поп-музыка почти полностью адаптировала негритянскую инструментальную технику и аранжировки, используя название «свинг». Интернациональность, массовость джаза придавала ему коммерческий.характер. Однако джазу был присущ мощный дух профессионального соперничества, который заставлял искать новые пути. На протяжении своей истории джаз доказал, что подлинная музыка в ХХ столетии может избежать потери художественных качеств, устанавливая контакт с публикой. Джаз выработал свой собственный язык и традиции.

Феноменологическая установка нацелена на раскрытие того, как джаз представлен нам, существует для нас. И, конечно же, джаз это музыка исполнителей, подчиненная индивидуальности музыканта. Искусство джаза – одно из значимых средств воспитания культуры вообще и эстетической культуры, в частности. Самые яркие джазовые музыканты обладали способностью расположить публику к себе, и вызывали широкий спектр положительных эмоций. Этих музыкантов можно отнести к особой группе людей, отличающейся высокой коммуникабельностью, поскольку в джазе духовное становится зримым, слышимым и желаемым.
В третьем параграфе «Субкультура джаза» рассматривается бытование джаза в социуме.
Социальные изменения в жизни американцев начинают проявляться к началу 30-х годов. Старательный труд они успешно сочетают с вечерним отдыхом. Эти изменения привели к развитию новых учреждений – танцевальных залов, кабаре, церемонных ресторанов, ночных клубов. В районах Нью-Йорка с сомнительной репутацией, в местах обитания богемы в Сан-Франциско (Barbary Coast) и негритянских гетто всегда существовали неофициальные увеселительные заведения. Ночные клубы выросли из этих первых залов для танцев и кабаре. Клубы, расплодившиеся после Первой мировой войны больше всего напоминали мюзик-холлы. Развитию клубов и распространению джаза помог и запрет на распитие спиртных напитков в США, который продолжался с 1920 до 1933 года. Эти салуны для нелегальной продажи спиртного (по англ. – «speakeasies») оборудовались огромными барами, множеством зеркал, большими комнатами, заставленными столами. Росту популярности «speakeasies» способствовали: хорошая кухня, танцевальная площадка и музыкальное представление. Многие из посетителей этих заведений считали джаз отличной добавкой к такому «отдыху». После отмены запрета на протяжении десятилетия (с 1933 по 1943 г.) было открыто множество клубов с джазовой музыкой. Это уже был новый успешный вид городских культурных учреждений. Популярность джаза претерпела изменения во второй половине сороковых годов и джаз-клубы (по экономическим причинам) стали удобной площадкой для записи концертов, и для объединения с другими формами энтертеймента. И то, что модерн-джаз был музыкой для слушания, а не для танцев также изменило атмосферу клубов. Конечно же основными американскими «клубными» центрами 1930-40-х годов были Новый Орлеан, Нью-Йорк, Чикаго, Лос-Анжелес.
«Покидая» в 1917 году Новый Орлеан, джаз стал достоянием всей Америки: Севера и Юга, Восточного и Западного побережья. Мировой маршрут, которым двигался джаз, завоевывая все новых поклонников, примерно, был таков: Новый Орлеан и районы близ города (1910-е годы); все города по Миссисипи, куда заходили пароходы с музыкантами на борту (1910-е); Чикаго, Нью-Йорк, Канзас Сити, города Западного побережья (1910–1920-е гг.); Англия, Старый свет (1920–1930-е годы), Россия (1920-е годы).
В параграфе дана подробная характеристика городов, в которых развитие джаза проходило наиболее интенсивно. Последующее развитие джаза оказало огромное влияние на всю праздничную городскую культуру. Одновременно с этим широким, всеохватным, официальным движением новой музыки был и другой не совсем легальный путь, также формировавший интерес к джазу. Артисты джаза работали на «армию» бутлегеров, играя в заведениях, подчас целыми днями, оттачивали при этом свое мастерство. Джазовая музыка в этих ночных клубах и салунах невольно служила притягательной силой в эти заведения, где посетителей подпольно приобщали к алкоголю. Конечно, это дало повод и позже долгие годы виться за словом «джаз» шлейфу двусмысленных ассоциаций. К самым первым, упоминаемым в истории джаза можно отнести новоорлеанские клубы «Masonic Hall», «Тhe Funky Butt Hall», в этих клубах играл легендарный трубач Б. Болден, «Artisan Hall», в «Тhe Few-clothes Cabaret», открытом в 1902 г., выступали Ф. Кеппард, Д. К. Оливер, Б. Доддс. «Тhe Cadillac Club» открыли в 1914 г., на крыше отеля «Биенвилл» был открыт «Тhe Bienville Roof Gardens» (1922), самый большой ночной клуб Юга «Тhe Gypsy Tea Room» был открыт в 1933 г., и, наконец, самый известный диксилендовый клуб Нового Орлеана – «Тhe Famous Door». К 1890-м годам в городе Сент-Луис и его округе возник ранний фортепианный стиль – рэгтайм, исполнение которого было частью домашнего музицирования и работой для музыкантов. После 1917-го года одним из городов-центров джаза становится Чикаго, где нашел продолжение «новоорлеанский» стиль, который в дальнейшем получил название «чикагский». Чикаго с двадцатых годов становится одним из важных центров джаза. В его клубах «Pekin Inn» «Athenia Cafe» «Lincoln Gardens» «Dreamland Ballroom» «Sunset Cafe» «Apex Club» играли Д. К. Оливер, Л. Армстронг, Э. Хайнс, В «The Grand Terrace» выступали биг-бэнды Ф. Хендерсона, Б. Гудмена. В маленьком клубе «Swing Room» любил выступать А. Тэйтум.
На Востоке, в Филадельфии, местный фортепианный стиль, основанный на рэгтайме и на госпел-шаут, являлся современником стилей новоорлеанских пианистов (начало ХХ века). Эта музыка также звучит повсеместно, придавая принципиально новый колорит городской культуре. В Лос-Анжелесе, в 1915 году местные музыканты открывают для себя новоорлеанский джаз, пробуют силы в коллективной импровизации, благодаря гастролям оркестра Ф. Кеппарда. Уже в 20-е годы более 40% чернокожего населения Лос-Анжелеса была сконцентрирована в нескольких кварталах по обеим сторонам Центральной Авеню от 11-й по 42-ю улицы. Здесь же были сосредоточены учреждения бизнеса, рестораны, социальные клубы, резиденции и ночные клубы. Одним из первых и знаменитых клубов был «The Cadillac Cafe». В 1917 году там уже выступал Д. Р. Мортон. «The Club Alabam» позже переименованный в «Apex Club» был основан барабанщиком и бэнд-лидером К. Мосби в начале 20-х годов, а в 30–40-е годы клуб все еще продолжал активную джазовую деятельность. Чуть дальше располагался «Down Beat Club», где выступали первые исполнители стиля би-боп Западного Побережья: бэнд Х. Макги, ансамбль Ч. Мингуса и Б. Катлетта «Звезды свинга». В клубе «The Casa Blanca» играл Ч. Паркер. Хотя Центральная Авеню все еще продолжала оставаться джазовой «душой» Лос Анжелеса, клубы расположенные в других районах также играли важную роль. Голливудский «Swing Club» был одним из таких мест. Здесь играли и свинговые составы, и исполнители стиля би-боп: Л. Янг, оркестр Б. Картера, Д. Гиллеспи и Ч. Паркер выступали до середины 40-х годов. В 1949 году открылся «The Lighthouse Cafe». Этот клуб впоследствии прославили звезды течения «кул». Другим популярным клубом Западного Побережья был «The Halg»: Р. Норво, Дж. Маллиган, Л. Алмейда, Б. Шэнк играли здесь.
Джазовые музыкальные стили, возникшие в этих городах, вносили особый колорит в атмосферу городской культуры. К 30-м годам джаз заполняет собой свободное время горожан и «снизу» (из питейных заведений) и «сверху» (с огромных танц-холлов), становится частью городской культуры и вливается в массовую культуру на фоне урбанизации. Джаз этого периода стал той знаковой системой, которая была равнодоступна почти всем членам общества. В данном параграфе выявлен круг использования вербальных терминов и невербальных символов и знаков, дано понятие и определены критерии и признаки субкультуры джаза. Мир джаза «породил» субкультуры, каждая из которых образует особый мир со своей иерархией ценностей, стилем и образом жизни, символикой и сленгом.
В данном параграфе раскрыты типологические признаки различных субкультур: сленг, жаргон, манера поведения, пристрастия в одежде и обуви и т. д.
Субкультура, отдающая предпочтение музыке стиля «страйд» использует речевые обороты «after hours» (после работы), «профессор», «щекотальщик», «star» (звезда). Изменилась манера поведения пианистов на сцене – от серьезной, классической, консервативной, подчас чопорной манеры, исполнители танцевальной (рэгтаймовой) и новоорлеанской музыки ушли в противоположное – искусство развлечения публики (энтертейнерство). Страйдовые исполнители, которых называли «профессорами» или «щекотальщиками», устраивали из своих выступлений целые спектакли, начиная с появления перед публикой и исполнительством. В этом был гротеск, актерская игра, умение подать себя публике. К особым деталям внешнего вида относились: длинное пальто, шляпа, белый шарф, роскошный костюм, лакированные ботинки, бриллиантовые заколка для галстука и запонки. Дополнялся внешний вид массивной тростью с золотым или серебряным набалдашником (трость была «хранилищем» коньяка или виски). Страйд был хорошим аккомпанементом к сольному или парному танцу – чечетке или стэпу. К середине 30-х годов появляется все больше исполнителей этого вида джаз-танца.
Субкультура поклонников стиля «свинг» в своей речи использует следующие слова и выражения: «jazzman» («джазмен»), «the king» (король), «great» (здорово сыграл), «blues» (блюз), «chorus» (квадрат). Оркестранты на сцене демонстрировали отрепетированные движения, ритмично раскачивая раструбами тромбонов, саксофонов, вздымая кверху трубы. Исполнители были одеты в добротные, нарядные костюмы или смокинги, одинаковые галстуки или «бабочки», ботинки модели «инспектор». Свинг «сопровождала» негритянская молодежная субкультура «зутис» («zooties»), название которой происходит происходит от одежды «Zoot Suit» – длинный пиджак в полоску и узкие брюки. Музыканты-негры так же как «зутис» искусственно распрямляли волосы, нещадно их напомаживали. Этот стиль в фильме «Штормовая погода» (1943) демонстрирует певец и дэнди К. Кэллоуэй. Значительная часть молодежной публики стала поклонниками свинга: белые студенты из колледжей создали моду на свинг. Свинговая публика была в основном танцующей. Но это была музыка и «для уха». Именно в этот период среди любителей свинга появился обычай слушать, окружив сцену, на которой играли джаз-оркестры, что впоследствии стало неотъемлемой частью всех джазовых мероприятий. На основе различного отношения к музыке и танцам в свинговую эру возникли: субкультура «аллигаторов» – так называли ту часть публики, которая любила постоять у сцены и послушать бэнд; субкультура «jitterbugs» – часть публики, танцоры, пошедшие по агрессивному, экстремальному пути самовыражения. Эра свинга совпадает с Зотым Веком стэпа. Лучших танцоров снимают в кино.
Музыканты и поклонники стиля би-боп употребляют другие слова и выражения: «dig» (рыть, копать), «ye, man» (да, парень), «session» (запись, сессия), «cookin’» (стряпня, кухня), «джэмовать», боксерские термины, «cats» (котики – обращение к музыкантам), «cool» (крутой). Музыканты демонстрируют «протестное» поведение – никаких поклонов, улыбок, «охлаждение» отношений с «залом». В одежде появилось отрицание одинаковости (серийности), доходящее до небрежности. Входят в моду черные очки, береты, кепки, отращиваются «козлиные» бородки. Становится модным и сокрушающее здоровье и психику увлечение наркотиками. Джаз – музыканты – наркотики, выстраивается злополучная жизненная цепочка. Быстротечность перемен приводит к ощущению хрупкости, создает настроение неуверенности и нестабильности. Возникает дефицит душевного комфорта, положительных эмоций от общения, потребности созерцания. Много талантливых и ярких фигур теряются или «сгорают», преждевременно сходя с профессиональной джазовой «тропы».
Модерн-джаз способны были понять и оценить подготовленные зрители. Часть этой элитной публики уже была сформирована. Это были «хипстеры», особая социальная прослойка. Это явление находилось в центре внимания исследователей и прессы в 40–50-х годах. Английский журналист и писатель Ф. Ньютон пишет: «Хипстер – феномен нового поколения северных негров. Его развитие тесно переплеталось с историей модерн-джаза».
К сожалению, модными и стандартными становятся унифицированные, нецензурные выражения, которыми часто и не к месту «присыпается» любой повседневный разговор музыкантов, скудный на нормальные слова. Этот убогий и ущербный язык настолько поразительно контрастирует с той прекрасной музыкой, которую создают эти люди, что невольно закрадывается мысль, что речевой образ – это образ надуманный и «надеваемый» музыкантами ради отвратительной моды быть похожими на других, вращаясь в мире джаза. Мир джаза обладает еще одной особенностью – давать прозвища (или клички) музыкантам. Эти прозвища, «вживляясь» в исполнителя, становятся вторым, а чаще основным именем артиста. Новые имена существуют не только в устных обращениях, они закрепляются за музыкантами на пластинках, на концертных выступлениях, на TV. Говоря о каком-либо джазовом исполнителе, мы привычно произносим его прозвище, появившееся со временем в его творческой жизни. Вот несколько примеров имен и прозвищ музыкантов, чье творчество мы рассматриваем в нашей работе: Эдвард Кеннеди Эллингтон – «Duke» («Герцог»), Томас Уоллер – «Fats» («Толстяк»), Уильям Бэйси – «Count» («Граф»), Уилли Смит – «Lion» («Лев»), Фердинанд Джозеф Ла Мент Мортон – «Jelly-Roll» («Джелли-ролик»), Эрл Пауэлл – «Bud», Джо Тернер – «Big Joe» («Большой Джо»), Эрл Хайнс – «Fatha» («Папа») – пианисты; Роланд Бернард Бериген (труба) – «Bunny», Чарльз Болден (корнет-труба) – «Buddy», Джон Беркс Гиллеспи (труба) – «Dizzy» («Головокружительный»), Уоррен Доддс (ударные) – «Baby», Кенни Кларк (ударные) – «Klook», Джозеф Оливер (корнет) – «King» («Король»), Чарли Кристоф Паркер (альт-саксофон) – «Bird» («Пташка»), Уильям Уэбб (ударные) – «Chick», Уилбор Клейтон (труба) – «Buck», Джо Нэнтон (тромбон) – «Tricky Sam» («Фокусник-Сэм»). К перечисленным пианистам, мы добавили некоторых известных музыкантов периода 20-х – 40-х годов. Традиция «имен-прозвищ» тесно связана с историей джаза и берет свое начало от первых исполнителей блюзов. «Переименование» артистов продолжает жить и следующих десятилетиях.
Вторая глава «Динамика развития джаза в художественной культуре ХХ века» состоит из трех параграфов.
В первом параграфе «Историческая смена стилей (страйд, свинг, би-боп)» рассматривается переходный период 30–40-х годов в истории джаза. Страйд в своем развитии отталкивался от рэгтайма. Этот стиль – энергичный, наполненный пульсом был созвучен появлению все большего количества механизмов и различных устройств (автомобилей, аэропланов, телефона), меняющих жизнь людей, и отражал новую ритмику города, как и другие виды современного искусства (живопись, скульптура, хореография). Пианистическое исполнительство этого периода разнообразно: игра в диксилендовых составах, в больших оркестрах, сольная игра (страйд, блюзы, буги-вуги), участие в первых трио (фортепиано, контрабас, гитара или ударные). Нью-йоркские пианисты еще в 20-е годы стали первопроходцами «Harlem Stride Piano» стиля, «шагающая» (striding) левая рука которого пришла из рэгтайма. Лучшие исполнители насыщали свою игру максимально ослепительными эффектами. Страйд можно условно поделить на «ранний» и «поздний». Один из пионеров раннего страйда – нью-йоркский пианист и композитор Д. П. Джонсон (James Price Johnson) соединил в своей исполнительской манере рэгтайм, блюз и все формы популярной музыки, используя в своей игре прием «парафраз». В «позднем» страйде главенствовал Т. Ф. Уоллер (Thomas «Fats» Waller) – продолжатель идей Джонсона, но концентрировавший свою игру на композиции, а не на импровизации. Именно игра Т. Ф. Уоллера подтолкнула развитие стиля «свинг». В своем композиторском творчестве Т. Ф. Уоллер больше опирался на популярную музыку, чем на рэгтайм или ранний джаз.

К 30-м годам необычайную популярность приобретает и стиль «буги-вуги». Самыми яркими исполнителями были Джимми Янси, Лаки Робертс, Мид Лакс Льюис, Альберт Аммонс. В эти годы бизнес развлечений, танцоры, радиослушатели, коллекционеры, профессионалы были объединены музыкой больших оркестров. На фоне огромного количества биг-бэндов сверкали оркестры-«звезды». Это оркестр Ф. Хендерсона, репертуар которого строился на рэге, блюзе и стомпе, оркестр Б. Гудмена. Имя Гудмена являлось синонимом «свинга». Такому уровню немало способствовали и пианисты его оркестра: Д. Стэйси, Т. Уильямс. К выдающимся биг-бэндам эры свинга также относились: оркестр К. Кэллоуэя, оркестр А. Шоу, оркестр Джимми и Томми Дорси, оркестр Л. Милиндера, оркестр Б. Экстайна, оркестр Ч. Уэбба, оркестр Д. Эллингтона, оркестр К. Бэйси.

В середине 40-х годов появляется плеяда молодых музыкантов, заигравших по-новому. Это был «модерн-джаз» или «би-боп». «Революционная» молодежь привнесла иное осмысление гармонии, новую логику построения фраз, новые ритмические фигуры. Новый стиль начинает терять свою развлекательную функцию. Это был поворот к серьезности, закрытости и элитарности джаза.

Одним из основателей би-бопа был Телониус Монк. Он вместе с другими исполнителями этого стиля развивал новую гармоническую систему. Другой пианист Бад Пауэлл, изучил монковское голосоведение и объединил его с паркеровским мелодическим подходом в своей игре. Ритм является ключевым элементом в би-бопе. Музыканты би-бопа играли с «light swing feel» (с чувством легкого свинга). Музыкальный язык би-бопа наполнен характерными мелодическими фигурами, состоящими из фраз, движений и украшений. Теория ладов, которой стали пользоваться исполнители би-бопа – это нечто новое в джазе. Репертуар этих музыкантов включал блюзовые темы, популярные стандарты и оригинальные композиции. «Стандарты» служат ключевым материалом для музыкантов, играющих в стиле би-боп.

Второй параграф «Выдающиеся джазовые музыканты первой половины ХХ века» знакомит с портретами выдающихся музыкантов периода 30–40-х годов, их вкладом в культуру. Одной из новаторских фигур в преображении звучания большого оркестра является К. Торнхилл (Claude Thornhill). Пианист, аранжировщик и руководитель биг-бэнда, один из создателей «прохладного» джаза. Важнейшей фигурой среди пианистов стиля «би-боп» был Бад Пауэлл («Bad» Earl Rudolph Powell). Этот пианист под влиянием Ч. Паркера успешно применил находки и открытия этого саксофониста в фортепианной игре. Музыкальность Б. Пауэлла также основывалась на его предшественниках – А. Тэйтуме, Т. Уилсоне и на творчестве великого И. С. Баха. Самый оригинальный пианист этого периода, новатор Телониус Монк (Thelonious Sphere Monk) создал уникальный стиль. Мелодии Монка были обычно угловатыми, с необычными ритмо-гармоническими изгибами. Т. Монк был выдающимся композитором. Он создавал миниатюрные композиционные построения, которые сравнимы с любыми классическими работами. В ряду первых боп-пианистов находился Эл Хэйг (Alan Warren Haig). Во второй половине 40-х годов он много играл с создателями би-бопа Ч. Паркером и Д. Гиллеспи. Э. Хэйг сыграл важную роль в развитии современной джазовой игры на фортепиано. Другой музыкант Элмо Хоуп (St. Elmo Sylvester Hope) в начале своего творческого пути находился под влиянием игры Бада Пауэлла. В военном оркестре Г. Миллера начинал свою творческую биографию Луи Стейн (Louis Stein). Эклектичный пианист, обладающий легким туше, в конце 40-х годов он становится студийным музыкантом. Пианист и аранжировщик Тэд Дамерон (Tadley Ewing Peake Dameron) был одним из первых значительных композиторов би-бопа, комбинируя свинг и красоту звучания оркестра. Свою пианистическую деятельность Дюк Джордан («Duke» Irving Sidney Jordan) начал, играя в свинговых оркестрах, а в середине 40-х годов перешел в «лагерь боперов». Лиричный, изобретательный музыкант он известен и как плодовитый композитор. Творческий, активный пианист Хэнк Джонс (Hank Henry Jones) стилистически сформировался под влиянием Э. Хайнса, Ф. Уоллера, Т. Уилсона, А. Тэйтума. Х. Джонс обладал изысканным «туше», «сплетал» в своей игре необыкновенно пластичные мелодические линии. Другой исполнитель – Додо Мармароза (Michael «Dodo» Marmarosa), в начале и середине 40-х годов играл в известнейших оркестрах: Дж. Крупа, Т. Дорси и А. Шоу.

Подводя черту в творчестве самых наиболее значительных пианистов трех стилей (страйда, свинга и би-бопа), необходимо отдельно отметить творческие находки и вклад в музыкальную культуру особого ряда музыкантов. Одним из первых в этом ряду безусловно был Арт Тэйтум (Artthur Jr. Tatum) самая яркая «звезда» классического джазового фортепиано. Он сочетал появившийся свинговый стиль с наиболее виртуозными элементами страйда. Пианист Нэт «Кинг» Коул (Nathaniel Adams «King» Cole) записал несколько великолепных образцов в трио (рояль, гитара, контрабас) в 40-х годах; негритянский пианист-виртуоз Оскар Питерсон (Oscar Emmanuel Peterson) выросший на традициях страйда, развил этот стиль, дополняя его упругой, хлесткой фразой; пианист-самоучка Эрролл Гарнер (Erroll Louis Garner) появляется в Нью-Йорке в 1944 году, и вскоре завоевывает джазовый Олимп, блистающий своей неповторимой манерой игры аккордами; белый, слепой английский музыкант Джордж Ширинг (George Albert Shearing), вдохновленный манерой Ф. Уоллера и Т. Уилсона, добился известности на джазовой сцене, переехав в Нью-Йорк в 1947 году. Последние трое, из выше названных исполнителей, приносили зрителю невероятный радостный заряд энергии, идущий от знакомых песен и мелодий, преломленных этими пианистами через призму индивидуальной манеры каждого из них. В конце 40-х годов восходит яркая звезда молодого Дэйва Брубека (David Warren Brubeck), изучавшего композицию под руководством Д. Мийо и теорию музыки у А. Шенберга. Пианист Д. Брубек играет в экспрессивном и «атакующем» стиле, обладает мощным туше, экспериментирует с гармонией и в сочетании размеров, оригинальный тонкий мелодист.

В третьем параграфе рассматривается «Взаимопроникновение и взаимовлияние джаза и других видов искусства».

Первые десятилетия ХХ века характеризуются внедрением джазовой музыки в другие виды искусства (живопись, литературу, академическую музыку, хореографию) и во все сферы социальной жизни. Так, русскую балерину Анну Павлову в 1910 году в г. Сан Франциско привел в восторг танец «Turkey Trot», исполненный негритянскими танцорами. Великая артистка загорелась желанием воплотить подобное в русском балете. Новая музыка в своих недрах формировала творцов новых направлений джаза, способных обособить его как искусство, наполненное глубоким интеллектом, отрицая его доступность. Авангардисты культуры приветствовали джаз как музыку будущего. Воздух «эры джаза» особенно был близок художникам. Американские писатели, создавшие ряд своих произведений под «звуки» джаза – Эрнест Хэмингуэй, Френсис Скотт Фитцджеральд, Дос Пассос, Гертруда Стайн, поэт Эзра Паунд, Томас Стернз Элиот. Джаз создал, по меньшей мере, два вида литературы – поэзию блюза и автобиографию в форме рассказа. Модные писатели, литературные критики и журналисты публиковались в джазовых обозрениях для городских интеллектуалов.
В своих высказываниях о джазе Э. Ансерме, Д. Мийо демонстрировали широту взглядов. Наиболее длинный перечень произведений искусства, созданных под влиянием джаза, составляют произведения композиторов академического направления: «Дитя и чары» и фортепианные концерты М. Равеля, «Сотворение мира» Д. Мийо, «История солдата», «Рэгтайм для одиннадцати инструментов» И. Стравинского, «Джонни наигрывает» Э. Кшенека, музыка К. Вайля для постановок Б. Брехта. Джаз и гибридный джаз с начала 30-х годов, выполняя прикладные функции музыки (отдых, сопровождение встреч, танцы), перерабатывали все популярные мелодии и песни из мюзиклов, бродвейских постановок, шоу и даже некоторые классические темы.

В 1938 году была опубликована новелла о джазе «Юноша с трубой» («Young Man With a Horn») Дороти Бэйкер. Это произведение многократно переиздавалось и его сюжет лег в основу одноименного кинофильма. Неудержимыми, бурлящими, творческими страстями были наполнены произведения поэтов и писателей эпохи «Гарлемского Возрождения», выявивших новых авторов: Кл. МакКэя (новелла «Банджо»), К. В. Вэчтена («Nigger Heaven» – роман о Гарлеме), У. Турмана («Infants of the Spring», «The Black the Berry»), поэта К. Каллена. В Европе под влиянием джаза созданы несколько произведений Ж. Кокто, поэма «Элегия для Хэршела Эванса», «Фортепиано-поэма в прозе». Писателем Д. Керуоком был создан роман «На дороге», написанный в духе «прохладного джаза». Наиболее сильное влияние джаза проявилось среди негритянских литераторов. Так, стихотворные произведения Л. Хьюза напоминают тексты блюзовых песен.

Джазовые музыканты оказались и в центре внимания моды. Сценический образ артистов джаза (безукоризненно одетых «денди», напомаженных красавцев) активно внедрялся в сознание, становясь примером для подражания, копировались фасоны концертных платьев солисток. Музыканты стиля «би-боп» в середине 40-х стали революционерами и в моде. Их особенности в манере одеваться и поведении мгновенно перенимается толпами молодых поклонников и кастой «хипстеров».

Искусство джазового плаката развивалось вместе с этой музыкой. Также активная продажа пластинок, начиная с 20-х годов вызвала к жизни профессию дизайнера конвертов пластинок (сначала на 78 об./мин., позже на 33,3 об./мин., – LP’s – сокращенно от англ. Long Playing). Записи на пластинки составляли важнейшую часть творчества музыкантов, наряду с ежевечерней концертной жизнью. Количество фирм грамзаписи постоянно увеличивалось. Улучшалось качество записи, росла продажа пластинок, ими интересовались поклонники джаза, коллекционеры, исследователи, критики. Дизайнеры конвертов соревновались, находя новые, броские, оригинальные способы оформления. В культуру внедрялось новое музыкальное искусство и новая живопись, ведь часто на лицевой части конверта помещалось абстрактно-стилизованное изображение состава музыкантов или работа современного художника. Джазовые пластинки всегда отличал дизайн высокого уровня и сегодня эти работы нельзя упрекнуть в «пособии» массовой культуре или китче.
Назовем еще одно искусство, которое ощутило влияние джаза, – это фотография. Огромное количество информации о джазе хранится в мировом фото-архиве: портреты, моменты игры, реакция зрителей, музыканты вне сцены. Все это передает нам застывшие вспышки-зарисовки почти всех периодов становления джаза. Успешным был и союз джаза с кинематографом. Все началось 6 октября 1927 года с выхода первого музыкального звукового фильма «Певец джаза». И далее, в 30-е годы выходят кинофильмы с участием исполнительницы блюзов Б. Смит, оркестров Ф. Хендерсона, Д. Эллингтона, Б. Гудмена, Д. Крупы, Т. Дорси, К. Кэллоуэя и многих других. Это и сюжетные, и фильмы-концерты, и мультфильмы с джазовым «саунд-треком» (звуковым сопровождением). Своей сольной игрой озвучивали мультипликационные фильмы в 40-е годы пианисты А. Аммонс и О. Питерсон. На протяжении военных лет (в 40-е годы) биг-бэнды Г. Миллера и Д. Дорси привлекались к съемкам для подъема боевого духа военнослужащих, выполнявших свой долг перед родиной.

Особого внимания заслуживает связь танца и искусства джаза. Быстрые танцы, и, следовательно, танцзалы в 30–40-е годы пользовались огромной популярностью у молодежи. Возникла мода на проведение вечеров в больших танцевальных залах «ballrooms», где проходили и танц-марафоны. Негритянские артисты показали широкие возможности сценического танца, демонстрируя акробатические фигуры и «шарканье» ногами (или чечетку). Легендарный танцор Б. Робинсон, хореограф Б. Брэдли, новаторы танца Д. Бартон, Ф. Сондос, создавая шедевры на сцене, подавали прекрасный пример танцующей массе, подталкивали к копированию. В середине 30-х годов термин «джаз-танец» обозначает различные виды танцев под свинговую музыку. В начале слово «джаз» возможно, было прилагательным, отображающим некое качество движения и поведения: живого, импровизированного, часто чувственного и с причудливым ритмом. Джазовый танец сводился первоначально к нескольким наиболее синкопированным популярным танцам, возникшим под влиянием афро-американских традиций, которые были характерны для Юга Соединенных Штатов. Большой успех ревю «Shuffle Along» («Шарканье в одиночку»), поставленного на Бродвее в 1921 году, в котором участвовали только негритянские артисты, показал широкие возможности сценического танца, представил зрителям целую плеяду талантливых джазовых танцоров. Исполнители демонстрировали и осторожное «шарканье» ногами («Tap Dancing» или чечетка) и акробатические танцы. Чечетка становится все более популярной и многие из ее ключевых фигур танцоры включают в свое исполнение. 1930–1940-е годы называют «Золотым веком стэпа». Популярность стэпа значительно возрастает, танец переходит на киноэкраны.

В то же время большинство различий между танцевальными традициями, между музыкой и танцем было стерто нарастающей коммерциализацией биг-бэндов и превращения этой музыки в шоу-бизнес. После Второй мировой войны новый стиль би-боп звучал не в танцевальных залах, а в ночных клубах. Новое поколение мастеров чечетки Б. Буффало, Б. Лоуренс, Т. Хэйл выросло на боперовских ритмах. Постепенно сформировался хореографический образ джаза. Мастера чечетки (братья Николз, Ф. Астер, Д. Роджерс) утонченной артистичностью, блистательным профессионализмом воспитывали и прививали вкус зрителям. Танцевальные негритянские группы пластикой, акробатикой и новаторскими находками формировали будущую хореографию, тесно связанную с джазом, и которая прекрасно вписывалась в энергичный свинг.

Динамика культуры получила импульс для реализации плюралистической модели развития. Новая волна культуры джаза, вторгаясь в традиционное культурное пространство, произвела существенные перемены, меняя систему ценностей. Влияние и проникновение джаза в живопись, скульптуру, литературу, культуру привело к постоянному расширению культурного пространства, возникновению принципиально нового культурного синтеза.
В «Заключении» указаны пути развития джаза от явления массовой культуры к элитарному искусству, обобщено творчество пианистов периода 30–40х годов ХХ века. Приводятся результаты исследования стилей страйд, свинг и би-боп, и указываются субкультуры, рожденные этими стилями. Уделено внимание взаимосвязи джаза и других видов искусства – процессу формирования языка современной культуры. Джаз эволюционизирует на протяжении ХХ века, накладывая отпечаток на все культурное пространство. Показана необходимость продолжения целенаправленного изучения взаимодействия джазовой музыки и других видов искусства.

Джазовое фортепианное исполнительство 30–40-х годов ХХ века // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена: аспир. тетр. : науч. журн. – 2008. – № 25 (58). – С. 149–158. –1,25 п. л.

К юбилею джаза // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена: аспир. тетр. : науч. журн. – 2009. – № 96. – С. 339–345. – 1 п. л.

Джаз как источник новаций в искусстве ХХ века // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена: аспир. тетр. : науч. журн. – 2009. – № 99. – С. 334–339. – 0,75 п. л.

В других изданиях:

4. Встреча трех искусств = Meeting of three arts: jazz, art & wine. – СПб.: Тип. Radius Print, 2005. – 4 п. л.

5. [Встреча трех искусств] = Meeting of three arts: jazz. art & wine: 10-й встрече трех искусств посвящается. – СПб.: Тип. Radius Print, 2006. – 1 п. л.

6. Стилистические особенности в творчестве выдающихся джазовых пианистов 30–40-х годов: сольная импровизация и аккомпанемент: учеб. пособие. СПб. : СПбГУКИ, 2007. – 10 п. л.

7. Джазовые фортепианные традиции 30–40-х годов ХХ века // Современные проблемы исследования культуры: материалы науч. конференции 10 апреля 2007 г. : сб. статей. – СПб.: СПбГУКИ, 2007. – 0,5 п. л.

8. О джазовом мастер-классе в Баварской музыкальной академии // Материалы конференции в Баварской музыкальной академии. – Маркт-Обердорф, 2007. – 0,5 п. л. – На нем. яз.

9. Искусство джаза в России с 30-х годов // Материалы конференции в Баварской музыкальной академии. – Маркт-Обердорф, 2007. – 0,5 п. л. – На нем. яз.

10. Выдающиеся исполнители в джазе: программа курса. – СПб. : СПбГУКИ, 2008. – 1 п. л.

11. Влияние курса «выдающиеся исполнители в джазе» на процесс формирования и расширения профессионального интереса студента к выбранной специальности // Парадигмы культуры XXI века: сб. статей по материалам конференции аспирантов и студентов 18–21 апреля 2008 года. – СПб.: СПбГУКИ, 2009. – 0,5 п. л.

Объявление о защите диссертации на соискание ученой степени кандидата наук в Санкт-Петербургском государственном университете культуры и искусств

Совет по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 210.019.01
при Санкт-Петербургском государственном университете культуры и искусств ФАКК РФ, 191186 Санкт-Петербург, Дворцовая наб., 2 тел. 312-12-61
объявляет, что Корнев Петр Казимирович
представил диссертацию на соискание ученой степени кандидата наук «Джаз в культурном пространстве ХХ века» по специальности 24.00.01 «Теория и история культуры» (культурология).

Председатель совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 210.019.01
доктор философских наук, профессор
С.Н. Иконникова

Корнев Петр Казимирович
«Джаз в культурном пространстве ХХ века»
24.00.01
культурология
Д 210.019.01
Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств
191186, Санкт-Петербург, Дворцовая наб., 2
Тел. 312-12-61
Email: [email protected]
Предполагаемая дата защиты диссертации – 16 июня 2009 года

На правах рукописи

КОРНЕВ Петр Казимирович Джаз в культурном пространстве XX века

24.00.01 - теория и история культуры

Санкт-Петербург 2009

Работа выполнена на кафедре музыкального искусства эстрады Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств.

Научный руководитель -

доктор культурологии, и. о. профессора Е. Л. Рыбакова

И. А. Богданов, доктор искусствоведения, профессор

И. И. Травин, кандидат философских наук, доцент

Официальные оппоненты:

Ведущая организация -

Санкт-Петербургский государственный университет

Защита состоится «16» июня 2009 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 210.019.01 в Санкт-Петербургском государственном университете культуры и искусств по адресу:

191186, Санкт-Петербург, Дворцовая наб., 2.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор культурологии, профессор

В. Д. Лелеко

В многочисленных справочных, энциклопедических изданиях, в критической литературе о джазе традиционно выделяют два этапа: эру свинга (конец 20-х - начало 40-х) и становление модерн-джаза (середина 40-х - 50-е годы), а также приводятся биографические данные о каждом исполнителе-пианисте. Но мы не встретим в этих книгах ни сравнительных характеристик, ни культурологического анализа. Однако главное состоит в том, что одно из генетических ядер джаза находится в двадцатилетии (1930-1949). В связи в тем, что в современном джазовом искусстве мы наблюдаем баланс между «вчерашними» и «сегодняшними» особенностями исполнительства, возникла необходимость изучить последовательность развития джаза в первой половине XX века, в частности, период 30-40-х годов. В эти годы происходит совершенствование трех стилей джаза - страйда, свинга и би-бопа, что дает возможность говорить о профессионализации джаза, о формировании к концу 40-х годов специальной слушательской элитарной аудитории.

Степень разработанности проблемы. К настоящему времени сложилась определенная традиция в изучении культурного музыкального наследия, вклю-

чающего стилистику джазовой музыки рассматриваемого периода. Базой исследования явился материал, накопленный в области культурологии, социологии, социальной психологии, музыковедения, а также исследования фактороло-гического характера, освещающие историографию вопроса. Важными для изучения оказались труды С. Н. Иконниковой по истории культуры и перспективах развития культуры, В. П. Большакова о смысле культуры, ее развитии, о культурных ценностях, В. Д. Лелеко, посвященные эстетике и культуре повседневности, труды С. Т. Махлиной по искусствоведению и семиотике культуры, Н. Н. Суворова об элитарном и массовом сознании, о культуре постмодернизма, Г. В. Скотниковой о художественных стилях и культурной преемственности, И. И. Травина о социологии города и образа жизни, в которых анализируются особенности и структура современной художественной культуры, роль искусства в культуре определенной эпохи. В трудах зарубежных ученых Дж. Ньютона, С. Финкельстайна, Фр. Бержеро рассматриваются проблемы преемственности поколений, особенности различных субкультур, отличных от культуры общества, развития и становления нового музыкального искусства в мировой культуре.

В изучение джаза внесли весомый вклад труды отечественных ученых: Е. С. Барбана, А. Н. Баташова, Г. С. Васюточкина, Ю. Т. Верменича, В. Д. Ко-нен, В. С. Мысовского, Е. Л. Рыбаковой, В. Б. Фейертага. Из публикаций зарубежных авторов особого внимания заслуживают И. Вассерберг, Т. Леманн, в которых подробно рассмотрены история, исполнители и элементы джаза, а также изданные в 1970-1980-е годы на русском языке книги Ю. Панасье, У. Саржента. Проблемам джазовой импровизации, эволюции гармонического языка джаза посвящены работы И. М. Бриля, Ю. Н. Чугунова, которые изданы в последней трети XX века. Начиная с 1990-х годов в России было защищено свыше 20 диссертационных исследований, посвященных джазовой музыке. Были исследованы проблемы музыкального языка Д. Брубека (А. Р. Галицкий), импровизация и композиция в джазе (Ю. Г. Кинус), теоретические проблемы стиля в джазовой музыке (О. Н. Коваленко), феномен импровизации в джазе (Д. Р. Лившиц), влияние джаза на профессиональное композиторское творчество Западной Европы первой половины XX века (М. В. Матюхина), джаз - как социокультурный феномен (Ф. М. Шак); проблемы модерн-джаз танца в системе хореографического воспитания актеров рассмотрены в работе В. Ю. Ники-

тина. Проблемы стилеобразования, гармонии рассмотрены в работах «Джазовый свинг» И. В. Юрченко и в диссертации А. Н. Фишера «Гармония в афроа-мериканском джазе периода стилевой модуляции - от свинга к би-бопу». Большой фактический материал, соответствующий времени понимания и уровню развития джаза, содержится в отечественных изданиях справочно-энцикло-педического характера.

При всей обширности материалов о джазе изучаемого периода, практически нет исследований, посвященных культурологическому анализу стилистиче-. ских особенностей джазового исполнительства в контексте эпохи, а также субкультуры джаза.

Предмет исследования - специфика и социокультурное значение джаза 3(М0-х годов XX века.

Цель работы: исследование специфики и социокультурного значения джаза 30^40-х годов в культурном пространстве XX века.

Ввести в научный оборот понятие субкультуры джаза; определить крут использования знаков и символов, терминов субкультуры джаза;

Выявить истоки возникновения новых стилей и течений: страйд, свинг, би-боп в 30-40-е годы XX века;

Теоретической основой диссертационного исследования является комплексный культурологический подход к феномену джаза. Он позволяет систематизировать информацию, накопленную социологией, историей культуры, музыкознанием, семиотикой и на этой основе определить место джаза в мировой художественной культуре. Для решения поставленных задач были использованы

следующие методы: интегративный, предполагающий применение материалов и результатов исследований комплекса гуманитарных дисциплин; системный анализ, позволяющий выявить структурные взаимосвязи стилистических разнонаправленных течений в джазе; компаративистский метод, способствующий рассмотрению джазовых композиций в контексте художественной культуры.

Научная новизна исследования

Определено своеобразие джаза 30-40-х годов, исследованы особенности фортепианного джаза (страйда, свинга, би-бопа), новаторства исполнителей, оказавшие воздействие на формирование музыкального языка современной культуры;

Обоснована значимость творческих достижений джазовых музыкантов, составлена оригинальная схема-таблица творческой деятельности ведущих джазовых пианистов, определивших развитие основных течений джаза 19301940-е годы.

Структура работы. Исследование состоит из введения, двух глав, шести параграфов, заключения, приложения, библиографического списка.

Во «Введении» обоснована актуальность избранной темы, степень разработанности темы, определены объект, предмет, цель и задачи исследования; теоретические основы и методы исследования; выявлена научная новизна, определена теоретическая и практическая значимость, приведены сведения по апробации работы.

Первая глава «Искусство джаза: от массового к элитарному» состоит из трех параграфов.

Новое музыкальное искусство развивалось в двух направлениях: в русле индустрии развлечений, внутри которой оно совершенствуется и сегодня; и как самостоятельное искусство, независимое от коммерческой популярной музыки. Джаз второй половины 40-х годов XX века, проявляясь как элитарное искусство, обладал рядом важных особенностей, в том числе: индивидуальностью норм, принципов и форм поведения членов элитарного сообщества, становящихся тем самым уникальными; использованием субъективной, индивидуально-творческой интерпретации привычного; созданием нарочито усложненной культурной семантики, требующей от слушателя специальной подготовки. Проблемой культуры является не раздвоение ее на «массовую» и «элитарную», а их взаимоотношения. Сегодня, когда джаз практически стал элитарным искусством, элементы джазовой музыки могут иметь место и в продуктах интернациональной массовой культуры.

В первом параграфе «Развитие джаза в первой половине XX века» рассматривается мир культуры начала XX века, в котором возникали новые художественные направления и течения. Возникший в конце XIX века импрессионизм в живописи, авангардизм в музыке, модернизм в архитектуре и новая музыка завоевывали симпатии публики.

Далее показано создание культурных и музыкальных традиций переселенцами из Старого света и Африки, положивших основу истории джаза. Европейское влияние сказалось в использовании гармонической системы, системы нотации, набора используемых инструментов, привнесении композиционных форм. Новый Орлеан становится городом, в котором джаз рождается и получает свое развитие, чему способствуют прозрачные культурные границы, предоставляющие множество возможностей для мультикультурного обмена. С конца XVIII столетия существовала традиция, по которой в выходные дни и в религиозные праздники рабы и свободные люди всех цветов кожи стекались к площади Конго, где африканцы танцевали, и создавали невиданную доселе музыку. Утверждению джаза также способствовали: жизнеспособная музыкальная культура, объединяющая любовь горожан к оперным ариям, французским салонным песням, итальянским, немецким, мексиканским и кубинским мелодиям; увлечение танцами, так как танец был самым доступным и распространенным развлечением без расовых границ и классов; культивирование приятного препро-

вождения времени: танцы, кабаре, спортивные встречи, экскурсии и везде джаз присутствовал как неотъемлемый участник; господство духовых оркестров, участие в которых постепенно становилось прерогативой негритянских музыкантов, а пьесы, исполняемые на свадьбах, похоронах или танцах способствовали формированию будущего джазового репертуара.

Далее в параграфе проанализированы критические и исследовательские труды европейских и американских авторов, изданные в период 30-40-х годов. Многие выводы и наблюдения авторов остаются актуальными и сегодня. Подчеркнута роль фортепиано как инструмента, который в силу своих широчайших возможностей «притягивал» к себе самых разносторонних музыкантов. В этот период: свинговые оркестры набирают силу (конец 20-х гг.) - наступает «золотая эра» свинга (30-е гг. - начало 40-х годов), а к середине 40-х гг. - эра свинга идет на спад; до конца 30-х годов издаются граммофонные пластинки выдающихся пианистов: Т. Ф. Уоллера, Д. Р. Мортона, Д. П. Джонсона, У. Л. Смита и других мастеров «stride-piano» стиля, появляются новые имена; Д. Янси, М. Л. Льюис, А. Аммонс, П. Джонсон - плеяда пианистов-исполнителей успешно популяризирует «буги-вуги». Несомненно, исполнители конца 30-х-начала 40-х гг. концентрируют в своём искусстве все достижения эры свинга, а отдельные музыканты подают идеи новой плеяде исполнителей."Расширение пределов использования каждого инструмента и усложнение исполнительства приобретает утонченность, изысканность общего звучания, разрабатывается техника Исполнения более высокого уровня. Серьезным шагом в развитии джаза, популяризации лучших исполнителей явился цикл концертов «Jazz at the Philharmonic» или сокращенно «JATP». В 1944 году эта идея была придумана и успешно воплощена джазовым импресарио Норманом Гранцем. Музыка, которая еще совсем недавно служила «опорой» для танцев переходит в разряд концертной и ее нужно «уметь» слушать. Здесь мы вновь видим возникновение черт элитарной культуры.

Во втором параграфе «Особенности джазовой культуры» рассматривается становление джаза, обсуждаемое теоретиками и исследователями. Джаз называли и «примитивом», и «варварским». В параграфе исследуются различные точки зрения на происхождение джаза. Культура негритянского народа приняла такую форму самовыражения, которая стала частью быта в условиях американской жизни.

К особенностям джаза относится оригинальный характер звучания инструментов. Появилась общая музыка для танцев и парадов, в которой каждый инструмент имел свой «голос». Ансамблевое «переплетение» мелодических линий инструментов позже назвали «ново-орлеанской музыкой» по месту ее рождения. Первый и важнейший инструмент в джазе - это человеческий голос. Каждый незаурядный вокалист создает персональный стиль. Ударные и перкуссия восходят к «африканской» музыке, однако, джазовая игра на этих инструментах отличается от традиций «африканского» исполнения. Новыми чертами джазовых ударных стали неожиданность, ребячливость, серьезно-

комический дух, эффекты - остановки, внезапная тишина, возвращение к ритму. Джазовые ударные, в конечном счете, ансамблевый инструмент. Другие инструменты ритм-секции - банджо, гитара, фортепиано и контрабас широко используют две роли: индивидуальную и ансамблевую. Труба (корнет) становится лидирующим инструментом еще со времен «марширующих» новоорлеанских оркестров. Другим важным инструментом был тромбон. Кларнет был инстру-ментом-«виртуозом» новоорлеанской музыки. Саксофон, лишь немного фигурировавший в новоорлеанской музыке, признание и популярность обретает в эру больших оркестров. Роль фортепиано в истории музыки огромна. В джазе найдены три подхода к звуку этого инструмента. Первый - строится на великолепной звучности, ударной интенсивности, использовании громких диссонансов; второй подход - также «ударное» фортепиано, но с подчеркиванием чистых интервалов; и третий - использование продолженных нот и аккордов. Выдающиеся исполнители рэгтайма и пьес в этом стиле были пианисты, получившие профессиональное образование (Д. Р. Мортон, Л. Хардин). Они привнесли в джаз многое из мировой музыкальной культуры. Новоорлеанский джаз принял разнообразные очертания, потому что музыка выполняла много социальных и общественных ролей в городской культуре. От рэгтаймов инструментальный джаз получил виртуозность, которой недоставало в народном блюзе. Манера поведения исполнителей резко отличалась от сдержанной, классической - крики, пение, претенциозная одежда становятся неотъемлемыми чертами исполнителей раннего джаза. Многое из того, что есть в музыке сегодняшнего дня было в «зародыше» в новоорлеанской музыке. Эта музыка дала миру таких музыкантов-творцов как Дж. К. Оливера, Д. Р. Мортона, Л. Армстронга. Распространению джаза способствовало закрытие Сторивилла, части Нового Орлеана, в 1917 году. Движение джазовых музыкантов на Север позволило этой музыке стать достоянием всей Америки: негров и белых, Восточного и Западного побережья. Джазовая музыка не только оказала сильное воздействие на популярную и коммерческую музыку, но и обрела черты сложного художественно-музыкального искусства, становясь неотъемлемой частью современной культуры.

Новая музыка включала в себя все, что называется джазом, в том числе и различные его интерпретации. По мнению английского исследователя Ф. Ньютона, музыка, которую слушали средние американцы и европейцы с 1917 по 1935 год, можно назвать гибридным джазом. И она составляла примерно 97% от музыки, которая слушалась под маркой джаза. Джазовые исполнители стремились добиться более серьезного отношения к их творчеству. Благодаря моде на все американское, гибридный джаз распространялся всюду с космической скоростью. И после кризиса 1929-1935 годов джаз восстановил свою популярность. Одновременно с тенденцией новой музыки к серьезности, поп-музыка почти полностью адаптировала негритянскую инструментальную технику и аранжировки, используя название «свинг». Интернациональность, массовость джаза придавала ему коммерческий.характер. Однако джазу был при-

сущ мощный дух профессионального соперничества, который заставлял искать новые пути. На протяжении своей истории джаз доказал, что подлинная музыка в XX столетии может избежать потери художественных качеств, устанавливая контакт с публикой. Джаз выработал свой собственный язык и традиции.

Феноменологическая установка нацелена на раскрытие того, как джаз представлен нам, существует для нас. И, конечно же, джаз это музыка исполнителей, подчиненная индивидуальности музыканта. Искусство джаза - одно из значимых средств воспитания культуры вообще и эстетической культуры, в частности. Самые яркие джазовые музыканты обладали способностью расположить публику к себе, и вызывали широкий спектр положительных эмоций. Этих музыкантов можно отнести к особой группе людей, отличающейся высокой коммуникабельностью, поскольку в джазе духовное становится зримым, слышимым и желаемым.

В третьем параграфе «Субкультура джаза» рассматривается бытование джаза в социуме.

Социальные изменения в жизни американцев начинают проявляться к началу 30-х годов. Старательный труд они успешно сочетают с вечерним отдыхом. Эти изменения привели к развитию новых учреждений - танцевальных залов, кабаре, церемонных ресторанов, ночных клубов. В районах Нью-Йорка с сомнительной репутацией, в местах обитания богемы в Сан-Франциско (Ваг-bary Coast) и негритянских гетто всегда существовали неофициальные увеселительные заведения. Ночные клубы выросли из этих первых залов для танцев и кабаре. Клубы, расплодившиеся после Первой мировой войны больше всего напоминали мюзик-холлы. Развитию клубов и распространению джаза помог и запрет на распитие спиртных напитков в США, который продолжался с. 1920 до 1933 года. Эти салуны для нелегальной продажи спиртного (по англ. - «speakeasies») оборудовались огромными барами, множеством зеркал, большими комнатами, заставленными столами. Росту популярности «speakeasies» способствовали: хорошая кухня, танцевальная площадка и музыкальное представление. Многие из посетителей этих заведений считали джаз отличной добавкой к такому «отдыху». После отмены запрета на протяжении десятилетия (с 1933 по 1943 г.) было открыто множество клубов с джазовой музыкой. Это уже был новый успешный вид городских культурных учреждений. Популярность джаза претерпела изменения во второй половине сороковых годов и джаз-клубы (по экономическим причинам) стали удобной площадкой для записи концертов, и для объединения с другими формами энтертеймента. И то, что модерн-джаз был музыкой для слушания, а не для танцев также изменило атмосферу клубов. Конечно же основными американскими «клубными» центрами 1930-40-х годов были Новый Орлеан, Нью-Йорк, Чикаго, Лос-Анжелес.

«Покидая» в 1917 году Новый Орлеан, джаз стал достоянием всей Америки: Севера и Юга, Восточного и Западного побережья. Мировой маршрут, которым двигался джаз, завоевывая все новых поклонников, примерно, был таков: Новый Орлеан и районы близ города (1910-е годы); все города по Мисси-

сипи, куда заходили пароходы с музыкантами на борту (1910-е); Чикаго, Нью-Йорк, Канзас Сити, города Западного побережья (1910-1920-е гг.); Англия, Старый свет (1920-1930-е годы), Россия (1920-е годы).

В параграфе дана подробная характеристика городов, в которых развитие джаза проходило наиболее интенсивно. Последующее развитие джаза оказало огромное влияние на всю праздничную городскую культуру. Одновременно с этим широким, всеохватным, официальным движением новой музыки был и другой не совсем легальный путь, также формировавший интерес к джазу. Артисты джаза работали на «армию» бутлегеров, играя в заведениях, подчас целыми днями, оттачивали при этом свое мастерство. Джазовая музыка в этих ночных клубах и салунах невольно служила притягательной силой в эти заведения, где посетителей подпольно приобщали к алкоголю. Конечно, это дало повод и позже долгие годы виться за словом «джаз» шлейфу двусмысленных ассоциаций. К самым первым, упоминаемым в истории джаза можно отнести новоорлеанские клубы «Masonic Hall», «The Funky Butt Hall», в этих клубах играл легендарный трубач Б. Болден, «Artisan Hall», в «The Few-clothes Cabaret», открытом в 1902 г., выступали Ф. Кеппард, Д. К. Оливер, Б. Доддс. «The Cadillac Club» открыли в 1914 г., на крыше отеля «Биенвилл» был открыт «The Bienville Roof Gardens» (1922), самый большой ночной клуб Юга «The Gypsy Tea Room» был открыт в 1933 г., и, наконец, самый известный диксилендовый клуб Нового Орлеана - «The Famous Door». К 1890-м годам в городе Сент-Луис и его округе возник ранний фортепианный стиль - рэгтайм, исполнение которого было частью домашнего музицирования и работой для музыкантов. После 1917-го года одним из городов-центров джаза становится Чикаго, где нашел продолжение «новоорлеанский» стиль, который в дальнейшем получил название «чикагский». Чикаго с двадцатых годов становится одним из важных центров джаза. В его клубах «Pekin Inn» «Athenia Cafe» «Lincoln Gardens» «Dreamland Ballroom» «Sunset Cafe» «Apex Club» играли Д. К. Оливер, Л. Армстронг, Э. Хайнс, В «The Grand Terrace» выступали биг-бэнды Ф. Хендерсона, Б. Гуд-мена. В маленьком клубе «Swing Room» любил выступать А. Тэйтум.

На Востоке, в Филадельфии, местный фортепианный стиль, основанный на рэгтайме и на госпел-шаут, являлся современником стилей новоорлеанских пианистов (начало XX века). Эта музыка также звучит повсеместно, придавая принципиально новый колорит городской культуре. В Лос-Анжелесе, в 1915 году местные музыканты открывают для себя новоорлеанский джаз, пробуют силы в коллективной импровизации, благодаря гастролям оркестра Ф. Кеппар-да. Уже в 20-е годы более 40% чернокожего населения Лос-Анжелеса была сконцентрирована в нескольких кварталах по обеим сторонам Центральной Авеню от 11-й по 42-ю улицы. Здесь же были сосредоточены учреждения бизнеса, рестораны, социальные клубы, резиденции и ночные клубы. Одним из первых и знаменитых клубов был «The Cadillac Cafe». В 1917 году там уже выступал Д. Р. Мортон. «The Club Alabam» позже переименованный в «Apex Club» был основан барабанщиком и бэнд-лидером К. Мосби в начале 20-х го-

дов, а в 30-40-е годы клуб все еще продолжал активную джазовую деятельность. Чуть дальше располагался «Down Beat Club», где выступали первые исполнители стиля би-боп Западного Побережья: бэнд X. Макги, ансамбль Ч. Мингуса и Б. Катлетта «Звезды свинга». В клубе «The Casa Blanca» играл Ч. Паркер. Хотя Центральная Авеню все еще продолжала оставаться джазовой «душой» Лос Анжелеса, клубы расположенные в других районах также играли важную роль. Голливудский «Swing Club» был одним из таких мест. Здесь играли и свинговые составы, и исполнители стиля би-боп: Л. Янг, оркестр Б. Картера, Д. Гиллеспи и Ч. Паркер выступали до середины 40-х годов. В 1949 году открылся «The Lighthouse Cafe». Этот клуб впоследствии прославили звезды течения «кул». Другим популярным клубом Западного Побережья был «The Halg»: Р. Норво, Дж. Маллиган, Л. Алмейда, Б. Шэнк играли здесь.

Джазовые музыкальные стили, возникшие в этих городах, вносили особый колорит в атмосферу городской культуры. К 30-м годам джаз заполняет собой свободное время горожан и «снизу» (из питейных заведений) и «сверху» (с огромных танц-холлов), становится частью городской культуры и вливается в массовую культуру на фоне урбанизации. Джаз этого периода стал той знаковой системой, которая была равнодоступна почти всем членам общества. В данном параграфе выявлен круг использования вербальных терминов и невербальных символов и знаков, дано понятие и определены критерии и признаки субкультуры джаза. Мир джаза «породил» субкультуры, каждая из которых образует особый мир со своей иерархией ценностей, стилем и образом жизни, символикой и сленгом.

В данном параграфе раскрыты типологические признаки различных субкультур: сленг, жаргон, манера поведения, пристрастия в одежде и обуви и т. д.

Субкультура, отдающая предпочтение музыке стиля «страйд» использует речевые обороты «after hours» (после работы), «профессор», «щекоталыцик», «star» (звезда). Изменилась манера поведения пианистов на сцене - от серьезной, классической, консервативной, подчас чопорной манеры, исполнители танцевальной (рэгтаймовой) и новоорлеанской музыки ушли в противоположное - искусство развлечения публики (энтертейнерство). Страйдовые исполнители, которых называли «профессорами» или «щекоталыциками», устраивали из своих выступлений целые спектакли, начиная с появления перед публикой и исполнительством. В этом был гротеск, актерская игра, умение подать себя публике. К особым деталям внешнего вида относились: длинное пальто, шляпа, белый шарф, роскошный костюм, лакированные ботинки, бриллиантовые заколка для галстука и запонки. Дополнялся внешний вид массивной тростью с золотым или серебряным набалдашником (трость была «хранилищем» коньяка или виски). Страйд был хорошим аккомпанементом к сольному или парному танцу - чечетке или стэпу. К середине 30-х годов появляется все больше исполнителей этого вида джаз-танца.

Субкультура поклонников стиля «свинг» в своей речи использует следующие слова и выражения: «jazzman» («джазмен»), «the king» (король),

«great» (здорово сыграл), «blues» (блюз), «chorus» (квадрат). Оркестранты на сцене демонстрировали отрепетированные движения, ритмично раскачивая раструбами тромбонов, саксофонов, вздымая кверху трубы. Исполнители были одеты в добротные, нарядные костюмы или смокинги, одинаковые галстуки или «бабочки», ботинки модели «инспектор». Свинг «сопровождала» негритянская молодежная субкультура «зутис» («zooties»), название которой происходит происходит от одежды «Zoot Suit» - длинный пиджак в полоску и узкие брюки. Музыканты-негры так же как «зутис» искусственно распрямляли волосы, нещадно их напомаживали. Этот стиль в фильме «Штормовая погода» (1943) демонстрирует певец и дэнди К. Кэллоуэй. Значительная часть молодежной публики стала поклонниками свинга: белые студенты из колледжей создали моду на свинг. Свинговал публика была в основном танцующей. Но это была музыка и «для уха». Именно в этот период среди любителей свинга появился обычай слушать, окружив сцену, на которой играли джаз-оркестры, что впоследствии стало неотъемлемой частью всех джазовых мероприятий. На основе различного отношения к музыке и танцам в свинговую эру возникли: субкультура «аллигаторов» - так называли ту часть публики, которая любила постоять у сцены и послушать бэнд; субкультура «jitterbugs» - часть публики, танцоры, пошедшие по агрессивному, экстремальному пути самовыражения. Эра свинга совпадает с Зотым Веком стэпа. Лучших танцоров снимают в кино.

Музыканты и поклонники стиля би-боп употребляют другие слова и выражения: «dig» (рыть, копать), «ye, man» (да, парень), «session» (запись, сессия), «cookin"» (стряпня, кухня), «джэмовать», боксерские термины, «cats» (котики-обращение к музыкантам), «cool» (крутой). Музыканты демонстрируют «проте-стное» поведение - никаких поклонов, улыбок, «охлаждение» отношений с «залом». В одежде появилось отрицание одинаковости (серийности), доходящее до небрежности. Входят в моду черные очки, береты, кепки, отращиваются «козлиные» бородки. Становится модным и сокрушающее здоровье и психику увлечение наркотиками. Джаз- музыканты- наркотики, выстраивается злополучная жизненная цепочка. Быстротечность перемен приводит к ощущению хрупкости, создает настроение неуверенности и нестабильности. Возникает дефицит душевного комфорта, положительных эмоций от общения, потребности созерцания. Много талантливых и ярких фигур теряются или «сгорают», преждевременно сходя с профессиональной джазовой «тропы».

Модерн-джаз способны были понять и оценить подготовленные зрители. Часть этой элитной публики уже была сформирована. Это были «хипстеры», особая социальная прослойка. Это явление находилось в центре внимания исследователей и прессы в 40-50-х годах. Английский журналист и писатель Ф. Ньютон пишет: «Хипстер - феномен нового поколения северных негров. Его развитие тесно переплеталось с историей модерн-джаза».

К сожалению, модными и стандартными становятся унифицированные, нецензурные выражения, которыми часто и не к месту «присыпается» любой повседневный разговор музыкантов, скудный на нормальные слова. Этот убо-

гий и ущербный язык настолько поразительно контрастирует с той прекрасной музыкой, которую создают эти люди, что невольно закрадывается мысль, что речевой образ - это образ надуманный и «надеваемый» музыкантами ради отвратительной моды быть похожими на других, вращаясь в мире джаза. Мир джаза обладает еще одной особенностью - давать прозвища (или клички) музыкантам. Эти прозвища, «вживляясь» в исполнителя, становятся вторым, а чаще основным именем артиста. Новые имена существуют не только в устных обращениях, они закрепляются за музыкантами на пластинках, на концертных выступлениях, на TV. Говоря о каком-либо джазовом исполнителе, мы привычно произносим его прозвище, появившееся со временем в его творческой жизни. Вот несколько примеров имен и прозвищ музыкантов, чье творчество мы рассматриваем в нашей работе: Эдвард Кеннеди Эллингтон- «Duke» («Герцог»), Томас Уоллер- «Fats» («Толстяк»), Уильям Бэйси- «Count» («Граф»), Уилли Смит - «Lion» («Лев»), Фердинанд Джозеф Ла Мент Мортон - «Jelly-Roll» («Джелли-ролик»), Эрл Пауэлл - «Bud», Джо Тернер - «Big Joe» («Большой Джо»), Эрл Хайнс - «Fatha» («Папа») - пианисты; Роланд Бернард Бериген (труба) - «Bunny», Чарльз Болден (корнет-труба) - «Buddy», Джон Беркс Гил-леспи (труба) - «Dizzy» («Головокружительный»), Уоррен Доддс (ударные)-«Baby», Кенни Кларк (ударные) - «Klook», Джозеф Оливер (корнет) - «King» («Король»), Чарли Кристоф Паркер (альт-саксофон) - «Bird» («Пташка»), Уильям Уэбб (ударные) - «Chick», Уилбор Клейтон (труба) - «Buck», Джо Нэнтон (тромбон) - «Tricky Sam» («Фокусник-Сэм»), К перечисленным пианистам, мы добавили некоторых известных музыкантов периода 20-х - 40-х годов. Традиция «имен-прозвищ» тесно связана с историей джаза и берет свое начало от первых исполнителей блюзов. «Переименование» артистов продолжает жить и следующих десятилетиях.

Вторая глава «Динамика развития джаза в художественной культуре XX века» состоит из трех параграфов.

В первом параграфе «Историческая смена стилей (страйд, свинг, бибоп)» рассматривается переходный период 30^40-х годов в истории джаза. Страйд в своем развитии отталкивался от рэгтайма. Этот стиль - энергичный, наполненный пульсом был созвучен появлению все большего количества механизмов и различных устройств (автомобилей, аэропланов, телефона), меняющих жизнь людей, и отражал новую ритмику города, как и другие виды современного искусства (живопись, скульптура, хореография). Пианистическое исполнительство этого периода разнообразно: игра в диксилендовых составах, в больших оркестрах, сольная игра (страйд, блюзы, буги-вуги), участие в первых трио (фортепиано, контрабас, гитара или ударные). Нью-йоркские пианисты еще в 20-е годы стали первопроходцами «Harlem Stride Piano» стиля, «шагающая» (striding) левая рука которого пришла из рэгтайма. Лучшие исполнители насыщали свою игру максимально ослепительными эффектами. Страйд можно условно поделить на «ранний» и «поздний». Один из пионеров раннего страй-да - нью-йоркский пианист и композитор Д. П. Джонсон (James Price Johnson)

соединил в своей исполнительской манере рэгтайм, блюз и все формы популярной музыки, используя в своей игре прием «парафраз». В «позднем» страйде главенствовал Т. Ф. Уоллер (Thomas «Fats» Waller) - продолжатель идей Джонсона, но концентрировавший свою игру на композиции, а не на импровизации. Именно игра Т. Ф. Уоллера подтолкнула развитие стиля «свинг». В своем композиторском творчестве Т. Ф. Уоллер больше опирался на популярную музыку, чем на рэгтайм или ранний джаз.

К 30-м годам необычайную популярность приобретает и стиль «буги-вуги». Самыми яркими исполнителями были Джимми Янси, Лаки Роберте, Мид Лаке Льюис, Альберт Аммонс. В эти годы бизнес развлечений, танцоры, радиослушатели, коллекционеры, профессионалы были объединены музыкой больших оркестров. На фоне огромного количества биг-бэндов сверкали оркестры-«звезды». Это оркестр Ф. Хендерсона, репертуар которого строился на рэге, блюзе и стомпе, оркестр Б. Гудмена. Имя Гудмена являлось синонимом «свинга». Такому уровню немало способствовали и пианисты его оркестра: Д. Стэйси, Т. Уильяме. К выдающимся биг-бэндам эры свинга также относились: оркестр К. Кэллоуэя, оркестр А. Шоу, оркестр Джимми и Томми Дорси, оркестр Л. Милиндера, оркестр Б. Экстайна, оркестр Ч. Уэбба, оркестр Д. Эллингтона, оркестр К. Бэйси.

В середине 40-х годов появляется плеяда молодых музыкантов, заигравших по-новому. Это был «модерн-джаз» или «би-боп». «Революционная» молодежь привнесла иное осмысление гармонии, новую логику построения фраз, новые ритмические фигуры. Новый стиль начинает терять свою развлекательную функцию. Это был поворот к серьезности, закрытости и элитарности джаза.

Одним из основателей би-бопа был Телониус Монк. Он вместе с другими исполнителями этого стиля развивал новую гармоническую систему. Другой пианист Бад Пауэлл, изучил монковское голосоведение и объединил его с пар-керовским мелодическим подходом в своей игре. Ритм является ключевым элементом в би-бопе. Музыканты би-бопа играли с «light swing feel» (с чувством легкого свинга). Музыкальный язык би-бопа наполнен характерными мелодическими фигурами, состоящими из фраз, движений и украшений. Теория ладов, которой стали пользоваться исполнители би-бопа - это нечто новое в джазе. Репертуар этих музыкантов включал блюзовые темы, популярные стандарты и оригинальные композиции. «Стандарты» служат ключевым материалом для музыкантов, играющих в стиле би-боп.

Второй параграф «Выдающиеся джазовые музыканты первой половины XX века» знакомит с портретами выдающихся музыкантов периода 30^Ю-х годов, их вкладом в культуру. Одной из новаторских фигур в преображении звучания большого оркестра является К. Торнхилл (Claude Thomhill). Пианист, аранжировщик и руководитель биг-бэнда, один из создателей «прохладного» джаза. Важнейшей фигурой среди пианистов стиля «би-боп» был Бад Пауэлл («Bad» Earl Rudolph Powell). Этот пианист под влиянием Ч. Паркера успешно применил находки и открытия этого саксофониста в фортепианной игре. Музы-

кальность Б. Пауэлла также основывалась на его предшественниках -А. Тэйтуме, Т. Уилсоне и на творчестве великого И. С. Баха. Самый оригинальный пианист этого периода, новатор Телониус Монк (Thelonious Sphere Monk) создал уникальный стиль. Мелодии Монка были обычно угловатыми, с необычными ритмо-гармоническими изгибами. Т. Монк был выдающимся композитором. Он создавал миниатюрные композиционные построения, которые сравнимы с любыми классическими работами. В ряду первых боп-пианистов находился Эл Хэйг (Alan Warren Haig). Во второй половине 40-х годов он много играл с создателями би-бопа Ч. Паркером и Д. Гиллеспи. Э. Хэйг сыграл важную роль в развитии современной джазовой игры на фортепиано. Другой музыкант Элмо Хоуп (St. Elmo Sylvester Норе) в начале своего творческого пути находился под влиянием игры Бада Пауэлла. В военном оркестре Г. Миллера начинал свою творческую биографию Луи Стейн (Louis Stein). Эклектичный пианист, обладающий легким туше, в конце 40-х годов он становится студийным музыкантом. Пианист и аранжировщик Тэд Дамерон (Tadley Ewing Peake Dameron) был одним из первых значительных композиторов би-бопа, комбинируя свинг и красоту звучания оркестра. Свою пианистическую деятельность Дюк Джордан («Duke» Irving Sidney Jordan) начал, играя в свинговых оркестрах, а в середине 40-х годов перешел в «лагерь боперов». Лиричный, изобретательный музыкант он известен и как плодовитый композитор. Творческий, активный пианист Хэнк Джонс (Hank Henry Jones) стилистически сформировался под влиянием Э. Хайнса, Ф. Уоллера, Т. Уилсона, А. Тэйтума. X. Джонс обладал изысканным «туше», «сплетал» в своей игре необыкновенно пластичные мелодические линии. Другой исполнитель - Додо Мармароза (Michael «Dodo» Marmarosa), в начале и середине 40-х годов играл в известнейших оркестрах: Дж. Крупа, Т. Дорси и А. Шоу.

Подводя черту в творчестве самых наиболее значительных пианистов трех стилей (страйда, свинга и би-бопа), необходимо отдельно отметить творческие находки и вклад в музыкальную культуру особого ряда музыкантов. Одним из первых в этом ряду безусловно был Арт Тэйтум (Artthur Jr. Tatum) самая яркая «звезда» классического джазового фортепиано. Он сочетал появившийся свинговый стиль с наиболее виртуозными элементами страйда. Пианист Нэт «Кинг» Коул (Nathaniel Adams «King» Cole) записал несколько великолепных образцов в трио (рояль, гитара, контрабас) в 40-х годах; негритянский пианист-виртуоз Оскар Питерсон (Oscar Emmanuel Peterson) выросший на традициях страйда, развил этот стиль, дополняя его упругой, хлесткой фразой; пианист-самоучка Эрролл Гарнер (Erroll Louis Garner) появляется в Нью-Йорке в 1944 году, и вскоре завоевывает джазовый Олимп, блистающий своей неповторимой манерой игры аккордами; белый, слепой английский музыкант Джордж Ши-ринг (George Albert Shearing), вдохновленный манерой Ф. Уоллера и Т. Уилсона, добился известности на джазовой сцене, переехав в Нью-Йорк в 1947 году. Последние трое, из выше названных исполнителей, приносили зрителю невероятный радостный заряд энергии, идущий от знакомых песен и ме-

лодий, преломленных этими пианистами через призму индивидуальной манеры каждого из них. В конце 40-х годов восходит яркая звезда молодого Дэйва Бру-бека (David Warren Brubeck), изучавшего композицию под руководством Д. Мийо и теорию музыки у А. Шенберга. Пианист Д. Брубек играет в экспрессивном и «атакующем» стиле, обладает мощным туше, экспериментирует с гармонией и в сочетании размеров, оригинальный тонкий мелодист.

В третьем параграфе рассматривается «Взаимопроникновение и взаимовлияние джаза и других видов искусства».

Первые десятилетия XX века характеризуются внедрением джазовой музыки в другие виды искусства (живопись, литературу, академическую музыку, хореографию) и во все сферы социальной жизни. Так, русскую балерину Анну Павлову в 1910 году в г. Сан Франциско привел в восторг танец «Turkey Trot», исполненный негритянскими танцорами. Великая артистка загорелась желанием воплотить подобное в русском балете. Новая музыка в своих недрах формировала творцов новых направлений джаза, способных обособить его как искусство, наполненное глубоким интеллектом, отрицая его доступность. Авангардисты культуры приветствовали джаз как музыку будущего. Воздух «эры джаза» особенно был близок художникам. Американские писатели, создавшие ряд своих произведений под «звуки» джаза- Эрнест Хэмингуэй, Френсис Скотт Фитцджеральд, Дос Пассос, Гертруда Стайн, поэт Эзра Паунд, Томас Стернз Элиот. Джаз создал, по меньшей мере, два вида литературы - поэзию блюза и автобиографию в форме рассказа. Модные писатели, литературные критики и журналисты публиковались в джазовых обозрениях для городских интеллектуалов.

В своих высказываниях о джазе Э. Ансерме, Д. Мийо демонстрировали широту взглядов. Наиболее длинный перечень произведений искусства, созданных под влиянием джаза, составляют произведения композиторов академического направления: «Дитя и чары» и фортепианные концерты М. Равеля, «Сотворение мира» Д. Мийо, «История солдата», «Рэгтайм для одиннадцати инструментов» И. Стравинского, «Джонни наигрывает» Э. Кшенека, музыка К. Вайля для постановок Б. Брехта. Джаз и гибридный джаз с начала 30-х годов, выполняя прикладные функции музыки (отдых, сопровождение встреч, танцы), перерабатывали все популярные мелодии и песни из мюзиклов, бродвейских постановок, шоу и даже некоторые классические темы.

В 1938 году была опубликована новелла о джазе «Юноша с трубой» («Young Man With a Horn») Дороти Бэйкер. Это произведение многократно переиздавалось и его сюжет лег в основу одноименного кинофильма. Неудержимыми, бурлящими, творческими страстями были наполнены произведения поэтов и писателей эпохи «Гарлемского Возрождения», выявивших новых авторов: Кл. МакКэя (новелла «Банджо»), К. В. Вэчтена («Nigger Heaven» - роман о Гарлеме), У. Турмана («Infants of the Spring», «The Black the Berry»), поэта К. Каллена. В Европе под влиянием джаза созданы несколько произведений Ж. Кокто, поэма «Элегия для Хэршела Эванса», «Фортепиано-поэма в прозе».

Писателем Д. Керуоком был создан роман «На дороге», написанный в духе «прохладного джаза». Наиболее сильное влияние джаза проявилось среди негритянских литераторов. Так, стихотворные произведения JI. Хьюза напоминают тексты блюзовых песен.

Джазовые музыканты оказались и в центре внимания моды. Сценический образ артистов джаза (безукоризненно одетых «денди», напомаженных красавцев) активно внедрялся в сознание, становясь примером для подражания, копировались фасоны концертных платьев солисток. Музыканты стиля «би-боп» в середине 40-х стали революционерами и в моде. Их особенности в манере одеваться и поведении мгновенно перенимается толпами молодых поклонников и кастой «хипстеров».

Искусство джазового плаката развивалось вместе с этой музыкой. Также активная продажа пластинок, начиная с 20-х годов вызвала к жизни профессию дизайнера конвертов пластинок (сначала на 78 об./мин., позже на 33,3 об./мин., - LP"s - сокращенно от англ. Long Playing). Записи на пластинки составляли важнейшую часть творчества музыкантов, наряду с ежевечерней концертной жизнью. Количество фирм грамзаписи постоянно увеличивалось. Улучшалось качество записи, росла продажа пластинок, ими интересовались поклонники джаза, коллекционеры, исследователи, критики. Дизайнеры конвертов соревновались, находя новые, броские, оригинальные способы оформления. В культуру внедрялось новое музыкальное искусство и новая живопись, ведь часто на лицевой части конверта помещалось абстрактно-стилизованное изображение состава музыкантов или работа современного художника. Джазовые пластинки всегда отличал дизайн высокого уровня и сегодня эти работы нельзя упрекнуть в «пособии» массовой культуре или китче.

Назовем еще одно искусство, которое ощутило влияние джаза, - это фотография. Огромное количество информации о джазе хранится в мировом фотоархиве: портреты, моменты игры, реакция зрителей, музыканты вне сцены. Все это передает нам застывшие вспышки-зарисовки почти всех периодов становления джаза. Успешным был и союз джаза с кинематографом. Все началось 6 октября 1927 года с выхода первого музыкального звукового фильма «Певец джаза». И далее, в 30-е годы выходят кинофильмы с участием исполнительницы блюзов Б. Смит, оркестров Ф. Хендерсона, Д. Эллингтона, Б. Гудмена, Д. Крупы, Т. Дорси, К. Кэллоуэя и многих других. Это и сюжетные, и фильмы-концерты, и мультфильмы с джазовым «саунд-треком» (звуковым сопровождением). Своей сольной игрой озвучивали мультипликационные фильмы в 40-е годы пианисты А. Аммонс и О. Питерсон. На протяжении военных лет (в 40-е годы) биг-бэнды Г. Миллера и Д. Дорси привлекались к съемкам для подъема боевого духа военнослужащих, выполнявших свой долг перед родиной.

Особого внимания заслуживает связь танца и искусства джаза. Быстрые танцы, и, следовательно, танцзалы в 30-40-е годы пользовались огромной популярностью у молодежи. Возникла мода на проведение вечеров в больших танцевальных залах «ballrooms», где проходили и танц-марафоны. Негритян-

ские артисты показали широкие возможности сценического танца, демонстрируя акробатические фигуры и «шарканье» ногами (или чечетку). Легендарный танцор Б. Робинсон, хореограф Б. Брэдли, новаторы танца Д. Бартон, Ф. Сондос, создавая шедевры на сцене, подавали прекрасный пример танцующей массе, подталкивали к копированию. В середине 30-х годов термин «джаз-танец» обозначает различные виды танцев под свинговую музыку. В начале слово «джаз» возможно, было прилагательным, отображающим некое качество движения и поведения: живого, импровизированного, часто чувственного и с причудливым ритмом. Джазовый танец сводился первоначально к нескольким наиболее синкопированным популярным танцам, возникшим под влиянием афро-американских традиций, которые были характерны для Юга Соединенных Штатов. Большой успех ревю «Shuffle Along» («Шарканье в одиночку»), поставленного на Бродвее в 1921 году, в котором участвовали только негритянские артисты, показал широкие возможности сценического танца, представил зрителям целую плеяду талантливых джазовых танцоров. Исполнители демонстрировали и осторожное «шарканье» ногами («Тар Dancing» или чечетка) и акробатические танцы. Чечетка становится все более популярной и многие из ее ключевых фигур танцоры включают в свое исполнение. 1930-1940-е годы называют «Золотым веком стэпа». Популярность стэпа значительно возрастает, танец переходит на киноэкраны.

В то же время большинство различий между танцевальными традициями, между музыкой и танцем было стерто нарастающей коммерциализацией биг-бэндов и превращения этой музыки в шоу-бизнес. После Второй мировой войны новый стиль би-боп звучал не в танцевальных залах, а в ночных клубах. Новое поколение мастеров чечетки Б. Буффало, Б. Лоуренс, Т. Хэйл выросло на боперовских ритмах. Постепенно сформировался хореографический образ джаза. Мастера чечетки (братья Николз, Ф. Астер, Д. Роджерс) утонченной артистичностью, блистательным профессионализмом воспитывали и прививали вкус зрителям. Танцевальные негритянские группы пластикой, акробатикой и новаторскими находками формировали будущую хореографию, тесно связанную с джазом, и которая прекрасно вписывалась в энергичный свинг.

Динамика культуры получила импульс для реализации плюралистической модели развития. Новая волна культуры джаза, вторгаясь в традиционное культурное пространство, произвела существенные перемены, меняя систему ценностей. Влияние и проникновение джаза в живопись, скульптуру, литературу, культуру привело к постоянному расширению культурного пространства, возникновению принципиально нового культурного синтеза.

В «Заключении» указаны пути развития джаза от явления массовой культуры к элитарному искусству, обобщено творчество пианистов периода 3040-х годов XX века. Приводятся результаты исследования стилей страйд, свинг и би-боп, и указываются субкультуры, рожденные этими стилями. Уделено внимание взаимосвязи джаза и других видов искусства - процессу формирования языка современной культуры. Джаз эволюционизирует на протяжении XX

века, накладывая отпечаток на все культурное пространство. Показана необходимость продолжения целенаправленного изучения взаимодействия джазовой музыки и других видов искусства.

1. Джазовое фортепианное исполнительство 30-40-х годов XX века // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена: аспир. тетр. : науч. журн. - 2008. - № 25 (58). - С. 149-158. -1,25 п. л.

2. К юбилею джаза // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена: аспир. тетр. : науч. журн. - 2009. -№96.-С. 339-345.- 1 п. л.

3. Джаз как источник новаций в искусстве XX века // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена: аспир. тетр.: науч. журн. - 2009. - № 99. - С. 334-339. - 0,75 п. л.

В других изданиях:

4. Встреча трех искусств = Meeting of three arts: jazz, art & wine. - СПб.: Тип. Radius Print, 2005. - 4 п. л.

5. [Встреча трех искусств] = Meeting of three arts: jazz, art & wine: 10-й встрече трех искусств посвящается. - СПб.: Тип. Radius Print, 2006. - 1 п. л.

6. Стилистические особенности в творчестве выдающихся джазовых пианистов 30^0-х годов: сольная импровизация и аккомпанемент: учеб. пособие. СПб.: СПбГУКИ, 2007. - 10 п. л.

7. Джазовые фортепианные традиции 30-40-х годов XX века // Современные проблемы исследования культуры: материалы науч. конференции 10 апреля 2007 г.: сб. статей. - СПб.: СПбГУКИ, 2007. - 0,5 п. л.

8. О джазовом мастер-классе в Баварской музыкальной академии // Материалы конференции в Баварской музыкальной академии. - Маркт-Обердорф, 2007. - 0,5 п. л. - На нем. яз.

9. Искусство джаза в России с 30-х годов // Материалы конференции в Баварской музыкальной академии. - Маркт-Обердорф, 2007. - 0,5 п. л. - На нем. яз.

10. Выдающиеся исполнители в джазе: программа курса. - СПб. : СПбГУКИ, 2008. - 1 п. л.

11. Влияние курса «выдающиеся исполнители в джазе» на процесс формирования и расширения профессионального интереса студента к выбранной специальности // Парадигмы культуры XXI века: сб. статей по материалам конференции аспирантов и студентов 18-21 апреля 2008 года. - СПб.: СПбГУКИ, 2009. - 0,5 п. л.

Подписано в печать 30.04.2009 191186, Санкт-Петербург, Дворцовая наб., СПбГУКИ. 04.05.2009. Тир. 100. Зак.71

Глава I. Искусство джаза: от массового к элитарному.

1.1. Развитие джаза в первой половине XX века.

1.2. Особенности джазовой культуры.

1.3. Субкультура джаза.

Выводы к первой главе.

Глава II. Динамика развития джаза в художесвенной культуре XX века.

2.1. Историческая смена стилей (страйд, свинг, би-боп).

2.2. Джазовые музыканты первой половины XX века.

2.3. Взаимопроникновение и взаимовлияние джаза и других видов искусств.

Выводы ко второй главе.

Введение диссертации2009 год, автореферат по культурологии, Корнев, Петр Казимирович

Актуальность исследования. В мировой художественной культуре джаз на протяжении XX века вызывал огромное количество споров и дискуссий. Для лучшего понимания и адекватного восприятия специфики места, роли и значения музыки в культуре современности необходимо исследовать становление и развитие джаза, который стал принципиально новым явлением не только в музыке, но в духовной жизни нескольких поколений. Джаз повлиял на становление новой художественной реальности в культуре XX века.

В многочисленных справочных, энциклопедических изданиях, в критической литературе о джазе традиционно выделяют два этапа: эру свинга (конец 20-х - начало 40-х) и становление модерн-джаза (середина 40-х - 50-е годы), а также приводятся биографические данные о каждом исполнителе-пианисте. Но мы не встретим в этих книгах ни сравнительных характеристик, ни культурологического анализа. Однако главное состоит в том, что одно из генетических ядер джаза находится в двадцатилетии (1930-1949). В связи в тем, что в современном джазовом искусстве мы наблюдаем баланс между «вчерашними» и «сегодняшними» особенностями исполнительства, возникла необходимость изучить последовательность развития джаза в первой половине XX века, в частности, период 30^40-х годов. В эти годы происходит совершенствование трех стилей джаза - страйда, свинга и би-бопа, что дает возможность говорить о профессионализации джаза, о формировании к концу 40-х годов специальной слушательской элитарной аудитории.

К концу 40-х годов XX столетия джаз становится неотъемлемой частью мировой культуры, воздействуя на академическую музыку, литературу, живопись, кино, хореографию, обогащая выразительные средства танца и выдвигая на вершины этого искусства талантливых исполнителей и хореографов. Волна мирового интереса к джазово-танцевальной музыке (гибридному джазу) необычайно развивала индустрию грамзаписи, способствовала появлению художников-оформителей пластинок, сценографов, художников по костюмам.

В многочисленных исследованиях, посвященных стилистике джазовой музыки, традиционно рассматривается период 20-30-х годов, а далее исследуется джаз 40-50-х. Важнейший период - 30-40-е годы оказался лакуной в исследовательских трудах. Насыщенность изменениями двадцатилетия (30-40-х) является основным фактором для кажущегося «не-смешения» стилей, находящихся по обе стороны этого временного «разлома». Рассматриваемое двадцатилетие специально не исследовалось как период в истории художественной культуры, в котором были заложены основы стилей и течений, ставших олицетворением музыкальной культуры ХХ-ХХ1 веков, а также как переломный момент в эволюции джаза из явления массовой культуры в элитарное искусство. Следует также отметить, что изучение джаза, стилистики и культуры исполнения и восприятия джазовой музыки необходимо для создания наиболее полного представления о культуре современности.

Степень разработанности проблемы. К настоящему времени сложилась определенная традиция в изучении культурного музыкального наследия, включающего стилистику джазовой музыки рассматриваемого периода. Базой исследования явился материал, накопленный в области культурологии, социологии, социальной психологии, музыковедения, а также исследования факторологического характера, освещающие историографию вопроса. Важными для изучения оказались труды С. Н. Иконниковой по истории культуры и перспективах развития культуры, В. П. Большакова о смысле культуры, ее развитии, о культурных ценностях, В. Д. Лелеко, посвященные эстетике и культуре повседневности, труды С. Т. Махлиной по искусствоведению и семиотике культуры, Н. Н. Суворова об элитарном и массовом сознании, о культуре постмодернизма, Г. В. Скотниковой о художественных стилях и культурной преемственности, И. И. Травина о социологии города и образа жизни, в которых анализируются особенности и структура современной художественной культуры, роль искусства в культуре определенной эпохи. В трудах зарубежных ученых Дж. Ньютона, С. Финкельстайна, Фр. Бержеро рассматриваются проблемы преемственности поколений, особенности различных субкультур, отличных от культуры общества, развития и становления нового музыкального искусства в мировой культуре.

Исследованиям художественной деятельности посвящены труды М. С. Кагана, Ю. У. Фохта-Бабушкина, Н. А. Хренова. Искусство джаза рассматривается в зарубежных работах Л. Физера, Дж. Л. Коллиера. Основные этапы развития джаза периодов 20-30-х годов и 40-50-х гг. исследованы Дж. Э. Хассэ и дальнейшее более детальное изучение творческого процесса в становлении джаза было осуществлено Дж. Саймоном, Д. Кларком. Весьма значительными для осмысления «эры свинга» и модерн-джаза представляются публикации Дж. Хэммонда, У. Конновера, Дж. Глэйзера в периодических изданиях 30-40-х годов: журналах «Метроном» и «Даун-бит».

В изучение джаза внесли весомый вклад труды отечественных ученых: Е. С. Барбана, А. Н. Баташова, Г. С. Васюточкина, Ю. Т. Верменича, В. Д. Конен, В. С. Мысовского, Е. Л. Рыбаковой, В. Б. Фейертага. Из публикаций зарубежных авторов особого внимания заслуживают И. Вассерберг, Т. Леманн, в которых подробно рассмотрены история, исполнители и элементы джаза, а также изданные в 1970-1980-е годы на русском языке книги Ю. Панасье, У. Саржента. Проблемам джазовой импровизации, эволюции гармонического языка джаза посвящены работы И. М. Бриля, Ю. Н. Чугунова, которые изданы в последней трети XX века. Начиная с 1990-х годов в России было защищено свыше 20 диссертационных исследований, посвященных джазовой музыке. Были исследованы проблемы музыкального языка Д. Брубека (А. Р. Галицкий), импровизация и композиция в джазе (Ю. Г. Кинус), теоретические проблемы стиля в джазовой музыке (О. Н. Коваленко), феномен импровизации в джазе (Д. Р. Лившиц), влияние джаза на профессиональное композиторское творчество Западной Европы первой половины XX века (М. В. Матюхина), джаз - как социокультурный феномен (Ф. М. Шак); проблемы модерн-джаз танца в системе хореографического воспитания актеров рассмотрены в работе В. Ю. Никитина. Проблемы стиле-образования, гармонии рассмотрены в работах «Джазовый свинг» И. В. Юр-ченко и в диссертации А. Н. Фишера «Гармония в афроамериканском джазе периода стилевой модуляции - от свинга к би-бопу». Большой фактический материал, соответствующий времени понимания и уровню развития джаза, содержится в отечественных изданиях справочно-энциклопедического характера.

В одном из фундаментальных справочных изданий «Оксфордская энциклопедия джаза» (2000) дается подробное описание всех исторических периодов джаза, стилей, направлений, творчество инструменталистов, вокалистов, освещены особенности джазовой сцены, распространение джаза в различных странах. Ряд глав в «Оксфордской энциклопедии джаза» отведены 20-30-м годам, и далее 40-50-м годам, в то же время 30-40-е годы, представлены недостаточно: так, например, отсутствуют сравнительные характеристики джазовых пианистах этого периода.

При всей обширности материалов о джазе изучаемого периода, практически нет исследований, посвященных культурологическому анализу стилистических особенностей джазового исполнительства в контексте эпохи, а также субкультуры джаза.

Объектом исследования является искусство джаза в культуре XX века.

Предмет исследования - специфика и социокультурное значение джаза 30-40-х годов XX века.

Цель работы: исследование специфики и социокультурного значения джаза 30-40-х годов в культурном пространстве XX века.

Для того, чтобы достичь этой цели, необходимо решить следующие исследовательские задачи:

Рассмотреть историю, особенности джаза, в контексте динамики культурного пространства XX века;

Выявить причины и условия, вследствие которых джаз трансформировался из явления массовой культуры в элитарное искусство;

Ввести в научный оборот понятие субкультуры джаза; определить круг использования знаков и символов, терминов субкультуры джаза;

Выявить истоки возникновения новых стилей и течений: страйд, свинг, би-боп в 30^40-е годы XX века;

Обосновать значимость творческих достижений джазовых музыкантов, и в частности, пианистов, в 1930-1940-е годы для мировой художественной культуры;

Охарактеризовать джаз 30-40-х годов как фактор, повлиявший на формирование современной художественной культуры.

Теоретической основой диссертационного исследования является комплексный культурологический подход к феномену джаза. Он позволяет систематизировать информацию, накопленную социологией, историей культуры, музыкознанием, семиотикой и на этой основе определить место джаза в мировой художественной культуре. Для решения поставленных задач были использованы следующие методы: интегративный, предполагающий применение материалов и результатов исследований комплекса гуманитарных дисциплин; системный анализ, позволяющий выявить структурные взаимосвязи стилистических разнонаправленных течений в джазе; компаративистский метод, способствующий рассмотрению джазовых композиций в контексте художественной культуры.

Научная новизна исследования

Определен круг внешних и внутренних условий эволюции джаза в культурном пространстве XX века; выявлена специфика джаза первой половины XX века, составившего основу не только всей популярной музыки, но также и новых, сложных художественно-музыкальных форм (джазовый театр, художественные фильмы с джазовой музыкой, джаз-балет, кинодокументалистика джаза, концерты джазовой музыки в престижных концертных залах, фестивали, шоу-программы, дизайн пластинок и плакатов, выставки джазовых музыкантов - художников, литература о джазе, концертный джаз - джазовая музыка, написанная в классических формах (сюиты, концерты);

Выделена роль джаза как важнейшей составляющей городской культуры 30-40-х годов (муниципальные танцевальные площадки, уличные шествия и выступления, сеть ресторанов и кафе, закрытые джазовые клубы);

Джаз 30-40-х годов охарактеризован как музыкальный феномен, во многом определивший черты современной элитарной и массовой культуры, индустрии развлечений, кино и фотоискусства, танца, моды, культуры повседневности;

Введено в научный оборот понятие субкультуры джаза, выявлены критерии и признаки данного социального явления; определен круг использования вербальных терминов и невербальных символов и знаков субкультуры джаза;

Определено своеобразие джаза ЗСМЮ-х годов, исследованы особенности фортепианного джаза (страйда, свинга, би-бопа), новаторства исполнителей, оказавшие воздействие на формирование музыкального языка современной культуры;

Обоснована значимость творческих достижений джазовых музыкантов, составлена оригинальная схема-таблица творческой деятельности ведущих джазовых пианистов, определивших развитие основных течений джаза 1930- 1940-е годы.

Основные положения, выносимые на защиту

1. Джаз в культурном пространстве XX века развивался в двух направлениях. Первое развивалось в русле коммерческой индустрии развлечений, внутри которой джаз существует и сегодня; второе направление - как самостоятельное искусство, независимое от коммерческой популярной музыки. Эти два направления позволили определить путь развития джаза от явления массовой культуры к элитарному искусству.

2. В первой половине XX века джаз входит в круг интересов почти всех социальных слоев общества. В 30-40-е годы джаз окончательно утвердился в качестве одной из важнейших составляющих городской культуры.

3. Рассмотрение джаза как специфической субкультуры основывается на наличии специальной терминологии, особенностях сценических костюмов, стилей одежды, обуви, аксессуаров, дизайне джазовых афиш, конвертов граммофонных пластинок, своеобразии вербальной и невербальной коммуникации в джазе.

4. Джаз 1930-1940-х годов оказал серьезное воздействие на творчество художников, писателей, драматургов, поэтов и на формирование музыкального языка современной культуры, в том числе повседневной и праздничной. На основе джаза произошло рождение и становление джаз-танца, стэпа, мюзикла, новых форм киноиндустрии.

5. 30-40-е годы XX века - это время рождения новых стилей джазовой музыки: страйда, свинга и би-бопа. Усложнение гармонического языка, технических приемов, аранжировок, совершенствование исполнительского мастерства приводит к эволюции джаза и оказывает влияние на развитие джазового искусства в последующие десятилетия.

6. Весьма существенной является роль исполнительского мастерства, личностей пианистов в стилевых изменениях джаза и последовательной смене джазовых стилей исследуемого периода: страйда - Дж. П. Джонсон, Л. Смит, Ф. Уоллер, свинга - А. Тэйтум, Т. Уилсон, Дж. Стэйси к би-бопу - Т. Монк, Б. Пауэлл, Э. Хэйг.

Теоретическая и практическая значимость исследования

Материалы диссертационного исследования и полученные результаты позволяют расширить знания о развитии художественной культуры XX века. В работе прослеживается переход от массовых зрелищно-танцевальных выступлений перед многотысячной толпой к элитарной музыке, которая может звучать для нескольких десятков человек, оставаясь успешной и завершенной. Раздел, посвященный характеристикам стилистических особенностей страйда, свинга и би-бопа позволяет рассмотреть весь комплекс новых сравнительно-аналитических работ о джазовых исполнителях по десятилетиям и по этапному движению к музыке и культуре современности.

Результаты диссертационного исследования могут быть использованы в преподавании вузовских курсов «история культуры», «эстетика джаза», «выдающиеся исполнители в джазе».

Апробация работы состоялась в докладах на межвузовских и международных научных конференциях «Современные проблемы исследования культуры» (Санкт-Петербург, апрель 2007), в Баварской музыкальной академии (г. Марктобердорф, октябрь 2007), «Парадигмы культуры XXI века в исследованиях молодых ученых» (Санкт-Петербург, апрель 2008), в Баварской музыкальной академии (г. Марктобердорф, октябрь 2008). Материалы диссертации использованы автором при чтении курса «Выдающиеся исполнители в джазе» на кафедре музыкального искусства эстрады СПбГУКИ. Текст диссертации обсуждался на заседаниях кафедры музыкального искусства эстрады и кафедры теории и истории культуры СПбГУКИ.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Джаз в культурном пространстве XX века"

Заключение

Начало XX века ознаменовано возникновением новой художественной реальности в культуре. Джаз, одно из наиболее значимых и ярких явлений всего XX века, оказал влияние не только на развитие художественной культуры, различные виды искусств, но и на повседневную жизнь общества. В результате проведенного исследования мы приходим к выводу, что джаз в культурном пространстве XX века развивался в двух направлениях. Первое развивалось в русле коммерческой индустрии развлечений, внутри которой джаз существует и сегодня; второе направление - как самостоятельное искусство, независимое от коммерческой популярной музыки. Эти два направления позволили определить путь развития джаза от явления массовой культуры к элитарному искусству.

Джазовая музыка, преодолев все расовые и социальные барьеры, к концу 20-х годов приобретает массовый характер, становится неотъемлемой частью городской культуры. В период 30-40-х годов в связи с развитием новых стилей и течений джаз эволюционирует и приобретает черты элитарного искусства, что происходит практически и в дальнейшем на протяжении XX века.

Сегодня живы все джазовые течения и стили: традиционный джаз, большие оркестры, буги-вуги, страйд, свинг, би-боп (нео-боп), фыожн, лэтин, джаз-рок. Однако основы этих течений были заложены в начале XX века.

В результате проведенного исследования мы пришли к выводу, что джаз это не только определенная стилистика в музыкальном искусстве, мир джаза породил социальные явления - субкультуры, в которых образован особый мир со своими ценностями, стилем и образом жизни, манерой поведения, пристрастиями в одежде и обуви. Мир джаза живет по своим законам, где приняты определенные речевые обороты, используется специфический сленг, где музыкантам даются оригинальные прозвища, получающие в дальнейшем статус имени, которое публикуется на афишах и пластинках. Меняется сама манера исполнения и поведения музыкантов на сцене. Более раскрепощенной становится и атмосфера в зале среди слушателей. Таким образом, каждое течение джаза, например, страйд, свинг, би-боп, рождало и свою субкультуру.

В исследовании специальное внимание было уделено изучению творчества джазовых музыкантов, оказавших влияние на развитие как самой джазовой музыки так и на другие искусства. Если прежде исследователи обращались к творчеству известных исполнителей и музыкантов, то в настоящем диссертационном исследовании специально изучено творчество малоизвестных пианистов (Д. Гуарниери, М. Бакнер, Д. Стэйси, К. Торнхилл, JI. Тристано), показана значительная роль их творчества в становлении течений и стилей современного джаза.

Особое внимание в исследовании уделено взаимопроникновению и взаимовлиянию джаза и других видов искусств, таких как академическая музыка, литература, искусство джазового плаката и дизайна конвертов, фотография, кинематограф. Симбиоз танца и джаза привел к возникновению степа, джаз-танца, и повлиял на танцевальное искусство XX века. Джаз явился основой новых форм в искусстве - мюзикла, киномюзикла, музыкального фильма, фильма-ревю, шоу-программ.

Джаз первых десятилетий XX века активно внедрялся в другие виды искусства (живопись, литературу, академическую музыку, хореографию) и во все сферы социальной жизни. Влияние джаза не обошло:

Академическую музыку. «Дитя и чары» М. Равеля, его фортепианные концерты, «Сотворение мира» Д. Мийо, «История солдата», «Рэгтайм для одиннадцати инструментов» И. Стравинского, «Джонни наигрывает» Э. Кшенека, музыка К. Вайля для постановок Б. Брехта во всех этих произведениях сквозит воздействие джаза.

Литературу. Так в 1938 году была опубликована новелла о джазе «Юноша с трубой» («Young Man With a Horn») Дороти Бэйкер. Активными, бурлящими, творческими страстями были наполнены произведения поэтов и писателей эпохи «Гарлемского Возрождения», выявивших новых авторов. Одним из более поздних произведений о джазе является роман Джека Керуока «На дороге», написанный в духе прохладного джаза. Наиболее сильное влияние джаза проявилось среди негритянских литераторов. Стихотворные произведения Л. Хьюза напоминают тексты блюзовых песен. искусство джазового плаката и дизайн конвертов пластинок развивались вместе с этой музыкой. В культуру внедрялось новое музыкальное искусство и новая живопись, ведь часто на лицевой части конверта помещалось абстрактно-стилизованное изображение состава музыкантов или работа современного художника.

Фотографию, ведь огромное количество информации о джазе хранится в мировом фото-архиве: портреты, моменты игры, реакция зрителей, музыканты вне сцены.

Кинематограф, в котором все началось 6 октября 1927 года с выхода первого музыкального звукового фильма «Певец джаза». И далее, в 30-е годы выходят кинофильмы с участием исполнительницы блюзов Б. Смит, оркестров Ф. Хендерсона, Д. Эллингтона, Б. Гудмена, Д. Крупы, Т. Дорси, К. Кэллоуэя и многих других. На протяжении военных лет (в 40-е годы) биг-бэнды Г. Миллера и Д. Дорси привлекались к съемкам фильмов для подъема боевого духа военнослужащих. танцы, которые неразрывны в творческом со-развитии с джазом, особенно в период 30-^Ю-х годов. В середине 30-х годов термин «джаз-танец» обозначает различные виды танцев под свинговую музыку. Артисты раскрыли широкие возможности сценического танца, демонстрируя акробатические фигуры и «шарканье» ногами (или чечетку). Период 1930-1940-е годы, названный «Золотым веком стэпа», представил зрителям целую плеяду талантливых джазовых танцоров. Популярность стэпа значительно возрастает, танец переходит на киноэкраны. Новое поколение мастеров чечетки выросло на боперовских ритмах. Постепенно сформировался хореографический образ джаза. Мастера чечетки утонченной артистичностью, блистательным профессионализмом воспитывали и прививали вкус зрителям. Танцевальные группы пластикой, акробатикой и новаторскими находками формировали будущую хореографию, тесно связанную с джазом, которая прекрасно вписывалась в энергичный свинг.

Джаз является неотъемлемой составляющей современной культуры и его условно можно представить состоящим из разных уровней. Самый верхний -это музыкальное искусство истинного джаза и его творения, гибридный джаз и производные коммерческой музыки, создаваемой под влиянием джаза. Это новое музыкальное искусство органично вписалось в мозаичное панно культуры, оказав влияние и на другие виды искусства. Отдельный уровень занимают «создатели джаза» - композиторы, инструменталисты, вокалисты, аранжировщики и поклонники и ценители этого искусства. Между ними существуют налаженные связи и отношения, в основе которых лежит музыкальное творчество, поиски, достижения. Внутренние связи исполнителей, играющих в ансамблях, оркестрах, комбо, основаны на тонком взаимопонимании, единстве ритмики, чувств. Джаз - это образ жизни. К «нижнему» уровню мира джаза мы относим его особую субкультуру, спрятанную в сложных взаимосвязях музыкантов и «околоджазовой» публики. Разнообразные формы условного «нижнего» уровня этого искусства или целиком принадлежат джазу, или являются частью модных молодежных субкультур (хипстеров, зутис, тедди-бойз, карибского стиля и др.) Достаточно узкое привилегированное «сословие» джазовых музыкантов, тем не менее, является интернациональным братством, сообществом людей объединенных единой эстетикой джазовой музыки и общения.

Заключая вышесказанное, мы делаем вывод о том, что джаз эволюционировал в течении XX века, накладывая отпечаток на все культурное пространство.

Список научной литературыКорнев, Петр Казимирович, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Агапитов В. A. in а Джаз mood / Вячеслав Агапитов. Петрозаводск: Скандинавия, 2006. - 108 с. : ил., портр.

2. Американский характер: импульс реформаторства: очерки культуры США / РАН. М.: Наука, 1995. - 319 с.

3. Американский характер: очерки культуры США: традиция в культуре / РАН. М. : Наука, 1998. - 412 с.

4. Артановский С. Н. Понятие культуры: лекция / С. Н. Артановский; СПбГУКИ. СПб. :СП6ГУКИ, 2000. - 35 с.

5. Барбан Е. Джазовые опыты/ Ефим Барбан. СПб.: Композитор -Санкт-Петербург, 2007. - 334 с. : ил., портр.

6. Барбан Е. Джазовые портреты / Ефим Барбан. СПб. : Композитор, 2006. - 302 с.

7. Баташев А. Н. Советский джаз: ист. очерк. / А. Н. Баташев. М. : Музыка, 1972. - 175 с

8. Бержеро Ф. История джаза со времен бопа/ Франк Бержеро, Арно Мерлин. М. : АСТ-Астрель, 2003. - 160 с.

9. Богатырева Е. Д. Исполнитель и текст: к проблеме формирования исполнительской культуры в музыке XX века/ Е. Д. Богатырева// Mikstura verborum"99: онтология, эстетика, культура: сб. ст. Самара: Изд-во Самар. гуманит. академии, 2000. - С. 95-116.

10. Большаков В. П. Культура как форма человечности: учеб. пособие / В. П. Большаков. Великий Новгород: Изд-во Новгород, гос. ун-та им. Ярослава Мудрова, 2000. - 92 с.

11. Большаков В. П. Принципы развития современного понимания культуры / В. П. Большаков // Первый Российский культурологический конгресс = The First Russian Congress in Cultural Research: прогр., тезисы докл. -СПб. : Эйдос, 2006. С. 88-89.

12. Большаков В. П. Ценности культуры и время / В. П. Большаков. -Великий Новгород: Изд-во Новгород, гос, ун-та им. Ярослава Мудрого, 2002. -112 с.

13. Большая энциклопедия джаза: Электронный ресурс. / Бизнес-софт. М. : Бизнессофт, 2007. - 1 электрон, опт. диск (CD-ROM). - Загл. с этикетки диска.

14. Борисов А. А. Мультикультурализм: Американский опыт и Россия /

15. A. А. Борисов // Мультикультурализм и этнокультурные процессы в меняющемся мире: исследоват. подходы и интерпретации. М. : Аспект Пресс: Изд-во ин-та Открытое Общество, 2003. - С. 8-29.

16. Быков В. И. Две основные проблемы курса джазовой гармонии/

17. B. И. Быков // Научно-методические проблемы подготовки специалистов в области культуры и искусств / СПбГУКИ. СПб., 2000. - С. 206-214.

18. Верменич Ю. Т. Джаз: история, стили, мастера / Юрий Верменич. -СПб и др.. : Лань: Планета музыки, 2007. 607, 1. с. : портр. - (Мир культуры, истории и философии).

19. Галицкий А. Р. Музыкальный язык джазового творчества Дейва Брубека: дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02 / А. Р. Галицкий. СПб., 1998. - 171 с. - Библиогр.: с. 115-158.

20. Гершвин Д. Лучшие джазовые мелодии: для фп. / Д. Гершвин. -СПб. : Композитор, 200-. 28 с. : нот. - (Золотой репертуар пианиста).

21. Джаз в новом столетии: материалы науч.-практ. конф. преподавателей и аспирантов, март 2000 г. / редкол.: Ю. Д. Сергин (отв. ред.) и др.. -Тамбов: Изд-во ТГУ, 2000. 36, . с.

22. Джаз в четыре руки. Вып.2. /сост. В. Дулова. СПб. : Союз художников, 2003. - 30 с. : нот.

23. Джаз-банд и современная музыка / сб. ст. П. О. Грэнджера (Австраолия), JI. Грюнберга (Нью-Йорк), Дариуса Мило (Париж), С. Серчингера (Лондон) ; под ред. и с предисл. С. Гинзбурга. JI. : Academia, 1926. - 47 с. : ил.

24. Джазовая мозаика/ сост. Ю. Чугунов// Молодежная эстрада. -1997.-№1.-С. 3-128.

25. Джазовые портреты. Звезды отечественного джаза// Молодежная эстрада. 1999. - № 5. - С. 3-175.

26. Джазовый Петербург. XX век: путеводитель / Васюточкин Георгий Сергеевич. СПб.: ЮВЕНТА, 2001. - 102, 1. с.: ил., портр.

27. Дискэ Суэмацу. Почему американцы возненавидели джаз? / Дискэ Суэмацу // Новый мир искусства. 2007. - № 2. - С. 2-3.

28. Дощечко Н. А. Гармония в джазовой и эстрадной музыке: учеб. пособие / Н. А. Дощечко. М.: МГИК, 1983. - 80 с.

29. Зайцев Г. Б. История джаза: учеб. пособие / Г. Б. Зайцев; М-во образования Рос. Федерации, Урал. гос. ун-т им. А. М. Горького. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2001. - 117,2. с.: схем.

30. Запесоцкий А. С. Становление культурологической парадигмы / А. С. Запесоцкий, А. П. Марков. СПб. : Изд-во СПбГУП, 2007. - 54 с. - (Дискуссионный клуб университета; вып. 10).

31. Ивэнс JI. Техника игры джазового пианиста: Гаммы и упражнения / JI. Ивэнс; пер. В. Сергеева. Киев: Муз. Украина, 1985. - 27 с. : нот.

32. Иконникова С. Н. Глобализм и мультикультурализм: новые парадигмы XXI века / С. Н. Иконникова// Мировая политика и идейные парадигмы эпохи: сб. науч. тр. / СПбГУКИ. СПб., 2004. - Т. 161:. - С. 3-8.

33. Иконникова С. Н. «Массовая культура» и молодежь: вымыслы и реальность / С. Н. Иконникова. М. : б. и., 1979. - 34 с.

34. Иконникова С. H. Мировые цивилизации: столкновение или сотрудничество / С. Н. Иконникова // Современные проблемы межкультурных коммуникаций: сб. науч. тр. / СПбГУКИ. СПб., 2003. - Т. 158. - С. 26-33.

35. Каган М. С. Музыка в мире искусств / М. С. Каган. СПб. : Ut, 1996.-231 с. : ил.

36. Кинус Ю. Г. Импровизация и композиция в джазе: дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02 / Ю. Г. Кинус. Ростов н/Д, 2006. - 161 с

37. Кириллова Н. Б. Медиакультура: от модерна к постмодерну / Н. Б." Кириллова. М. : Академ, проект, 2005. - 445 с. - (Технологии культуры).

38. Клейтон П. Джаз: притворись его знатоком: пер. с англ.. / Питер Клейтон, Питер Гэммонд. СПб. : Амфора, 2000. - 102,1. с.

39. Коваленко О. Н. Теоретические проблемы стиля в джазовой музыке: дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02 / О. Н. Коваленко. М., 1997 -204 с. - Библиогр.: с. 147-159.

40. Коваленко С. Б. Современные музыканты: поп, рок, джаз: крат, биогр. слов. / С. Б. Коваленко. М. : РИПОЛ классик, 2002. - 605,1. с. : ил. -(Серия «Краткие биографические словари»), - (300 биографий)

41. Козлов А. С. Джаз, рок и медные трубы / Алексей Козлов. М. : Эксмо, 2005. - 764, 2. е., . л. ил., портр.

42. Коллиер Д. JI. Дюк Эллингтон: пер. с англ. / Дж. JI. Коллиер. М. : Радуга, 1991.-351 с. : ил.

43. Коллиер Д. JI. Луи Армстронг. Американский гений: пер. с англ. / Д. Л. Коллиер. -М. : Прессверк, 2001. 510,1. е., 8. л. ил.

44. Коллиер Д. Л. Становление джаза: попул. ист. очерк: пер с англ/ Дж. Л. Коллиер. -М. : Радуга, 1984. 390 с.

45. Конен В. Д. Блюзы и XX век / В. Д. Конен. М.: Музыка, 1981.81 с.

46. Конен В. Д. Рождение джаза / В. Д. Конен. 2-е изд. - М. : Сов. композитор, 1990. - 320 с.

47. Кононенко Б. И. Культурология в терминах, понятиях, именах: справ, учеб. пособие / Б. И. Кононенко. М. : Щит-М, 1999. - 405 с.

48. Королев О. К. Краткий энциклопедический словарь джаза, рок- и поп-музыки: термины и понятия / О. К. Королев. М. : Музыка, 2002. -166,1. с.: нот.

49. Костина А. В. Народная, элитарная и массовая культура в современном социокультурном пространстве: структурно-типологический подход / А. В. Костина // Обсерватория культуры. 2006. - № 5. - С.96-108

50. Круглова Л. К. Основы культурологии: учеб. для вузов / Л. К. Круг-лова; СПб. гос. ун-т вод. коммуникаций. СПб. : Изд-во Санкт-Петербург, ун-та водных коммуникаций, 1995. - 393 с.

51. Кузнецов В. Г. Эстрадно-джазовое образование в России: история, теория, профессиональная подготовка: дис. . д-ра пед. наук: 13.00.02, 13.00.08 / В. Г. Кузнецов. М., 2005. - 601 с. : ил. - Библиогр.: с. 468-516.

52. Культура Америки: прогр. курса лекций / СПбГАК, СПбГАК, Каф. теории и истории культуры. СПб. :СП6ГАК, 1996. - 7 с.

53. Кунин Э. Секреты ритмики в джазе, рок и поп-музыке / Э. Кунин. -Б. м.. : Синкопа, 2001. 56 с. :нот.

54. Курильченко Е. М. Джазовое искусство как средство развития творческой деятельности студентов музыкальных факультетов педагогических вузов: дис. . канд. пед. наук: 13.00.02 / Е. М. Курильченко. М., 2005. - 268 с. -Библиогр.: с. 186-202.

55. Кучерук И. В. Культурная диффузия в современном мире и образовании: (на примере взаимодействия российской и североамериканской культур) / И. В. Кучерук // Вопросы культурологии. 2007. - № 3. - С. 44-50.

56. Лелеко В. Д. Пространство повседневности в европейской культуре / В. Д. Лелеко; ред. С. Н. Иконникова; М-во культуры РФ, СПбГУКИ. -СПб. : СПбГУКИ, 2002. 320 с.

57. Леонтович О. А. Русские и американцы: парадоксы межкультурного общения / О. А. Леонтович. М.: Гнозис, 2005. - 351 с.

58. Лившиц Д. Р. Феномен импровизации в джазе: дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02 / Д. Р. Лифшиц. Нижний Новгород, 2003. - 176 с. : ил. -Библиогр.: с. 149-158.

59. Лирический джаз: произв. амер. композиторов /сост. Е. В. Левин. -Ростов н/Д:Феникс, 1999. 62 с. : нот.

60. Мархасев Л. «Я люблю вас безумно» / Л. Мархасев// Музыкальная жизнь. 1999. - № 4. - С. 37-39. - О джазовом композиторе и исполнителе Дю-ке Эллингтоне.

61. Матюхина М. В. Влияние джаза на профессиональное композиторское творчество Западной Европы первых десятилетий XX века: дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02 / М. В. Матюхина. М. , 2003. - 199 с. : ил. - Библиогр.: с. 148-161.

62. Махлина С. Т. Семиотика культуры и искусства: слов.-справ. : в 2 кн. / С. Т. Махлина. 2-е изд., расшир. и испр. - СПб. : Композитор, 2003. -Кн. 1. : А-Л. - 268 с. ; Кн. 2. : М-Я. - 339 с.

63. Махлина С. Т. Язык искусства в контексте культуры / С. Т. Махлина; СПбГАК. СПб. : СПбГАК, 1995. - 216 с.

64. Меньшиков Л. А. Культура постмодерна: метод, пособие/ Л. А. Меньшиков; СПбГУКИ, Каф. теории и истории культуры. СПб. : СПбГУКИ, 2004.-51 с.

65. Миллер Г. Нью-Йорк и обратно: роман: «истинная летопись джаз-культуры 30-х». / Генри Миллер; [пер. с англ. Ю. Моисеенко]. М. : ACT, 2004. - 141,1. с.

66. Михайлов А. В. Языки культуры: учеб. пособие по культурологии / А. В. Михайлов. М. : Языки рус. культуры, 1997. - 912 с.

67. Молотков В. Джазовая импровизация на шестиструнной гитаре /

68. B. Молотков. Киев: Музична Украина, 1989. - 149 с.

69. Мордасов Н. В. Сборник джазовых пьес для фортепиано / Н. В. Мордасов. 2-е изд., испр. - Ростов н/Д: Феникс, 2001. - 54 с. : нот.

70. Мошков К. В. Индустрия джаза в Америке / К. Мошков. - СПб и др.. : Лань: Планета музыки, 2008. 510 с. : ил.,

71. Музыкальное исполнительство и педагогика: сб. ст.. Вып. 2. Джаз / Том. обл. учеб.-метод. центр культуры и искусства; [под науч. ред. Л. А. Москаленко]. Томск: Томский областной учебно-методический центр культуры и искусства, 2007. - 107 с

72. Музыкальный энциклопедический словарь. М. : Сов. энциклопедия, 1990. - 671 с.: ил., нот.

73. Мукерджи Ч. Новый взгляд на поп-культуру / Ч. Мукерджи, М. Шадсон // Полигнозис. 2000. - № 3. - С. 86-105.

74. Назарова В. Т. История отечественной музыкальной культуры: курс лекций / В. Т. Назарова; М-во культуры РФ, СПбГУКИ, Каф. теории и истории музыки. СПб. : СПбГУКИ, 2003. - 255 с.

75. Назарова Л. Музыкальная культура: скрепа общества или изгой? / Л. Назарова // Музыкальная академия. 2002. - № 2. - С. 73-76.

76. Найдорф М. Об особенностях музыкальной культуры массового тесИа-пространства / М. Найдорф // Вопросы культурологии. 2007. - № 6.1. C. 70-72.

77. Найдорф М. И. Толпа, масса и массовая культура / М. И. Найдорф // Вопросы культурологии. 2007. - № 4. - С. 27-32.

78. Нильсен К. Живая музыка: пер. с швед. / К. Нильсен; пер. М. Мищенко. СПб.: Культ-информ-пресс, 2005. - 126 с. :ил.

79. Ньютон Ф. Джазовая сцена / Френсис Ньютон. Новосибирск: Сибирское Университет, изд-во, 2007. - 224 с.

80. Овчинников Е. В. Архаический джаз: лекция по курсу «Массовые муз. жанры» (Спец. № 17.00.02 «Музыковедение») / Гос. муз.-пед. ин-т им. Гнесиных. М.: ГМПИ, 1986. - 55, 1. с.

81. Овчинников Е. В. Джаз как явление музыкального искусства: к истории вопр. : лекция по курсу «Массовые муз. жанры»: (Спец. № 17.00.02 «Музыковедение»). М.: ГМПИ, 1984. - 66 с.

82. Панасье Ю. История подлинного джаза / Ю. Панасье. - Ставрополь: Кн. изд-во, 1991.-285 с.

83. Переверзев J1. Импровизация versus композиция: вокально-инструментальные архетипы и культурный дуализм джаза / JI. Переверзев // Музыкальная академия. 1998. - № 1. - С. 125-133.

84. Петров JI. В. Коммуникации в культуре. Процессы и явления / Л. В. Петров. СПб. : Нестор, 2005. - 200 с.

85. Питерсон О. Джазовая одиссея: автобиография / Оскар Питерсон; пер. с англ. М. Мусина. СПб. : Скифия, 2007. - 317 с. : ил., портр. - (Джазовый Олимп).

86. Попова О. В. Джазовый компонент в системе музыкально-теоретического обучения: на материале учебной работы в ДМШ: дис. . канд. пед. наук: 13.00.02/ О. В. Попова. М., 2003.- 190 е.: ил.- Библиогр.: с. 138-153.

87. Популярная музыка за рубежом: иллюстрир. био-библиогр. справ. 1928-1997 гг. / Ульянов, гос. обл. науч. б-ка им. В. И. Ленина. Ульяновск: Симбвестинфо, 1997. - 462 с.

88. Провозина Н. М. История джазовой и эстрадной музыки: учеб. пособие / Н. М. Провозина; М-во образования и науки Рос. Федерации, Югор. гос. ун-т. Ханты-Мансийск: ЮГУ, 2004. - 195 с. : портр.

89. Программа курса «Популярная музыка: искусство импровизации в музыке популярных жанров XX века»: спец. 05.15.00 Звукорежиссура / сост.

90. Е. Б. Шпаковская; СПб. гос. гуманит. ун-т профсоюзов. СПб. : Веды, 2000. -26 с.

91. Пчелинцев А. В. Содержание и методика подготовки студентов к освоению принципов аранжировки джазовой музыки для ансамблей народных инструментов: дис. . канд. пед. наук: 13.00.01 / А. В. Пчелинцев. М., 1996. -152 с.

92. Разлогов К. Э. Глобальная и/или массовая? / К. Э. Разлогов // Общественные науки и современность. 2003. - № 2. - С. 143-156.

93. Рогачев А. Г. Системный курс гармонии джаза: теория и практика: учеб. пособие / А. Г. Рогачев. М. : Владос, 2000. - 126 с. : нот.

94. Рыбакова Е. Л. Влияние эстрадно-джазовой музыки на музыкальную культуру России XX века / Е. Л. Рыбакова // Россия в контексте мировой культуры: сб. науч. тр. / СПбГУКИ. СПб., 2000. - Т. 152. - С. 305-311

95. Рыбакова Е. Л. Музыкальное искусство эстрады в отечественной науке: традиции и перспективы исследования / Е. Л. Рыбакова // Современные проблемы межкультурных коммуникаций: сб. науч. тр. / СПбГУКИ. СПб., 2003.-Т. 158.-С. 136-145.

96. Саймон Д. Большие оркестры эпохи свинга/ Джордж Саймон.-СПб.: Скифия, 2008. 616 с.

97. Сарджент У. Джаз: генезис, муз. язык, эстетика: пер. с англ. / У. Сарджент. М.: Музыка, 1987. - 294 с. : нот.

98. Светлакова Н. И. Джаз в произведениях европейских композиторов первой половины XX века: к проблеме влияния джаза на академическую музыку: дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02/ Н. И. Светлакова. М., 2006.152 с. : ил.

99. Симоненко В. Мелодии джаза / Владимир Симоненко. Киев: Музыкальная Украина, 1970. - 272 с.

100. Симоненко В. С. Лексикон джаза / В. С. Симоненко. Киев: Муз. Украина, 1981.-111 с.

101. Скотникова Г. В. Образное начало в культурологическом исследовании: Аполлон и Дионис // Культура. Творчество Человек. Всероссийская конф. Самара, 1991. - С. 78-84.

102. Скотникова Г. В. Альберт Швейцер: от музыкознания к философии жизни // Международный симпозиум, посвященный 125-летию со дня рождения. А. Швейцера. СПб.: СПбГУКИ, 2000. - С. 55-61.

103. Советский джаз: проблемы, события, мастера: сб. ст. / сост. и ред. А. Медведев, О. Медведева. М. : Сов. композитор, 1987. - 591 с. : ил.

104. Современная музыка: история джаза и популяр, музыки. М. : Изд-воМГИК, 1993.-38 с.

105. Софронов Ф. М. Джаз и родственные ему формы в пространстве культуры Центральной Европы 1920-х годов: дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02 / Ф. М. Софронов. М., 2003. - 215 с. - Библиогр.: с. 205-215.

106. Софронов Ф. М. Театр и музыка. Как театр 20-х годов услышал и увидел джаз / Ф. М. Софронов // Литературное обозрение. 1998. - № 5-6. -С. 103-108.

107. Спектор Г. Мистер Джаз / Г. Спектор // Музыкальная жизнь. -2006. № 12. - С. 37-39.

108. Сродных Н. Л. Джазовая импровизация в структуре профессиональной подготовки учителя музыки: дис. . канд. пед. наук: 13.00.08 / Н. Л. Сродных. Екатеринбург, 2000 - 134 с.

109. Строкова Е. В. Джаз в контексте массового искусства: к проблеме классификации и типологии искусства: дис. . канд. искусствоведения: 17.00.09/Е. В. Строкова.-М., 2002.-211 с. Библиогр.: с. 197-211.

110. Суворов Н. Н. Элитарное и массовое сознание в культуре постмодернизма / Н. Н. Суворов; ред. С. Н. Иконникова; СПбГУКИ. СПб. : СПбГУ-КИ, 2004. - 371 с.

111. Татаринцев С. Б. Импровизация как основа профессионального джазового музицирования / С. Б. Татаринцев // Россия в контексте мировой культуры: сб. науч. тр. / СПбГУКИ. -СПб., 2000. Т. 152. - С. 312-314.

112. Теория культуры; п/р С. Н. Иконниковой, В. П. Большакова. Спб: Питер, 2008. - 592с.

113. Тепляков С. Дюк Эллингтон: путеводитель для слушателя / Сергей Тепляков. М. : Аграф, 2004. - 490 р.

114. Ушаков К. А. Особенности эволюции джаза и его влияние на процесс инноваций в российской музыкальной культуре: дис. . канд. культурол. наук: 24.00.02 / К. А. Ушаков. Кемерово, 2000. - 187 с.

115. Фейертаг В. Б. Джаз: энциклопед. справочник / Владимир Фейер-таг. 2-е изд., перераб. и доп.. - Санкт-Петербург: Скифия, 2008. - 675, с. ил., портр.

116. Фейертаг В. Б. Джаз в Петербурге. Who is who / Владимир Фейертаг. СПб.: Скифия, 2004. - 480 с. : ил., портр.

117. Фейертаг В. Б. Джаз от Ленинграда до Петербурга: Время и судьбы. Фестивали джаза. Кто есть кто / Владимир Фейертаг. СПб. : Культ-Иинформ-Пресс, 1999. - 348 с. : ил.

118. Фейертаг В. Б. Джаз. XX век: энциклопед. справ. / В. Б. Фейертаг. -СПб. : Скифия, 2001. 564 с.

119. Фитцджеральд Ф. С. Отзвуки века джаза, ноябрь 1931 г. // Фитцджеральд Ф. С. Последний магнат. Рассказы. Эссе. М.: Правда, 1990.

120. Фишер А. Н. Гармония в афроамериканском джазе периода стилевой модуляции - от свинга к бибопу: дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02/ А. Н. Фишер. Екатеринбург, 2004. - 188 с. : ил. - Библиогр.: с. 152-168.

121. Цейтлин Ю. В. Взлеты и падения великого трубача Эдди Рознера. -М. : Оникс: Вес, 1993. 84 е., 6. л. ил.

122. Чернышов А. В. Образы джаза в произведениях художественной музыки / А. В. Чернышов // Обсерватория культуры. 2007. - № 2. - С. 49-53.

123. Чугунов Ю. Гармония в джазе: учеб.-метод. пособие для фортепиано / Ю. Чугунов. М.: Сов. композитор, 1985. - 144 с.

124. Шапиро Н. «Послушай, что я тебе расскажу» (джазмены об истории джаза) / Нэт Шапиро, Нэт Хентофф. М. : Синкопа, 2000. - 432 с.

125. Шапиро Н. Творцы джаза/ Нэт Шапиро, Нэт Хентофф. Новосибирск: Сибир. унив. изд-во, 2005. - 392 с.

126. Шаповалова O.A. Музыкальный энциклопедический словарь/ О. А. Шаповалова. М. : Рипол Классик, 2003. - 696 с. - (Энциклопедические словари).

127. Шмитц M. Mini Jazz/ M. Шмитц. M.: Классика XXI, 2004.-Тетр. 1. - 37 с. : нот. ; Тетр. 2. - 32 с. : нот. ; Тетр. 3. - 28, 13 с. : нот.

128. Щербаков Д. «Нашему Луи» 100!/ Д. Щербаков// Музыкальная жизнь. - 2000. -№ 8. - С. 37-38. - Армстронг Л., музыкант.

129. Юрченко И. В. Джазовый свинг: явление и проблема: дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02 / И. В. Юрченко. М., 2001 - 187 с. - Библиогр.: с. 165-187.

130. Barrelhouse and boogie piano. New York: Eric Kriss. Oak Publications, 1973.- 112 p.

131. Clarke D. The penguin encyclopedia of popular music / D. Clarke. - England: Penguin books, 1990. 1378 p.

132. Corridors of culture = Коридоры культуры: избр. ст.: selected readings. Washington: USIA, 1994. - 192 с.

133. Count Basie collection. Australia: Hal Leonard corporation, 19-.104 p.

134. Fats Waller Th. The great solos 1929-1941 / Th. Fats Waller. Australia: Hal Leonard corporation, 19-. - 120 p.

135. Feather L. The biographical encyclopedia of jazz / L. Feather, I. Gitler. -New York: Oxford university press, 1999. 718 p.

136. Finkelstein S. W. Jazz: A People"s Music / Sidney Walter Finkelstein. -New-York: Citadel Press, 1948. 180 p.

137. Hasse J. E. Jazz: The first century / John Edward Hasse. New York: William Morrow, Harper Collins Publishers, Inc. - 1999. - 246 p.

138. Jazz piano pieces = Джазовые фортепианные пьесы. London: Assoc. Board of the Royal Schools of Music, 1998. - Вып. 1-3. - 30 с. ; Вып. 4. - 38 с. ; Вып. 5.-40 с.

139. Jazz ART: журнал. СПб. : Снайп, 2004. - № 1. - 2004. - 80 с. ; № 2. -2004-2005. - 80 с. ; № 3. - 2005. - 80 с. ; № 4. - 2006. - 80 с.

140. Kirchner В. The Oxford companion to jazz / В. Kirchner. New York: Oxford university press, 2000. - 852 p.

141. Larkin C. The Virgin encyclopedia of jazz / C. Larkin. London: Muze UK Ltd, 1999.-1024 p.

142. Lehmann T. «Blues and trouble» / Theo Lehmann. Berlin: Verlagsrechte bei Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1966. - 191 S.

143. Mikstura verborum"99: Онтология, эстетика, культура: сб. ст. / ред. С. А. Лишаев; Самар. гуманит. академия. Самара: Изд-во Самар. гуманит. академии, 2000. - 200 с.

144. Miles Davis with Quincy Troupe. Miles. The autobiography. New York: A touchstone book, published by Simon&Schuster, 1990. - 448 p.

145. Miscellanea Humanitaria Philosophiae = Очерки по философии и культуре: к 60-летию проф. Юрия Никифоровича Солонина / СПбГУ, Санкт-Петербург. филос. о-во. СПб. : Изд-во Санкт-Петербург, филос. о-ва, 2001. - 328 с. - (Мыслители; вып. 5)

146. Morton J. R. The piano rolls / Jelly Roll Morton. Australia: Hal Leonard corporation, 1999. - 72 p.

147. Rediscovered Ellington. USA: Warner bros. publications, 1999. - 184 p.

148. Spoerri B. Jazz in der Schweiz = Джаз в Швейцарии: Geschichte und

149. Geschichten / B. Spoerri. Zurich: Chronos Verl., 2006. - 462 c. + CD-ROM.

150. The Art Tatum collection. Artist transcriptions piano. Australia: Hal Leonard corporation, 1996. - 136 p.

151. The Bud Powell collection. Artist transcriptions piano. Australia: Hal Leonard corporation, 19-. - 96 p.

152. The Teddy Wilson collection. Australia: Hal Leonard corporation, 19-. - 88 p.

153. The world"s best piano arrangements. Miami, Florida, USA: Warner bros. publications, 1991. - 276 p.

154. Thelonious Monk plays standards. Australia: Hal Leonard corporation, 19-.-88 p.

155. Valerio J. Bebop jazz piano / J. Valerio. Australia: Hal Leonard corporation, 2003.-96 p.

156. Valerio J. Stride&swing piano / J. Valerio. - Australia: Hal Leonard corporation, 2003. 96 p.

157. Wasserberger I. Jazzovy slovnik/ I. Wasserberger. Bratislava ; Praha: Statnue hudobue vydavatelstvo, 1966. - 375 p.

158. When, Where, Why and How It Happened / London: The Reader"s Digest Association Limited, 1993. 448 p.

159. Yes! Джазовые пьесы для всех/сост. И. Роганова. СПб. : Союз художников, 2003. - Вып. 1. - 28 с. : нот. ; Вып. 2. - 26 с. : нот.