Очарование русской парсуны. Уникальная старинная живопись: русский парсунный портрет XVII века

…Всякая вещь, представшая перед зеркалом, в ней свой образ напишет…
Разве не чудо этот удивительный образ?

Симон Ушаков

«Красота ее несказанна», «исписана дивно» - так испокон веков оценивали русскую икону. Образы-символы древней иконописи воплотили высокодуховные представления о красоте, гармонии, совершенстве. Много столетий русский человек не знал иной живописи. Но пришел XVII в. Изменилась ли живопись вслед зодчеству и ? Коснулись ли ее процессы обмирщения?

Развитие изобразительного искусства «бунташного века» - очень сложная тема. Обращаясь к ней, невольно задаешься вопросом, стоит ли вообще говорить об «обмирщении», если речь идет о высоком храмовом искусстве? И сомнения эти небезосновательны! Дело в том, что древнерусская живопись, тесно связанная с храмовой обрядовостью и богослужебным ритуалом, с духовной реальностью, говорит о том же, что и Евангелие, но на своем, особом языке.

Оттого она не поддавалась столь легко на искушения «новизны», на светское прозападное воздействие, как литература или зодчество. Вместе с тем иконопись не могла вовсе не участвовать в том непростом культурном «диалоге времен», что вели между собой все музы «переходного» периода нашей истории. Старое и новое, культовое и светское, абстрактность «мистического реализма» и историческая конкретность - все это можно найти в живописи того века, все это переплелось в ней. Но что же все-таки было главным?

Бесспорно одно: единое течение в развитии древнерусской иконописи завершилось. Ему на смену пришли разные направления, нередко в духе времени противоречащие друг другу. В каждом новом направлении тоже не было единства. Тому есть причина: художники XVII в. «словно раздваивались» в своем желании как можно шире охватить мир реальный и мир мысленный. Они пробовали соединить, казалось бы, противоречащие друг другу начала: образы конкретные, взятые из «живой жизни», и образы, отображающие святость, духовную реальность, т.е. то, чему нет подобия в вещественном мире, образы-символы, передающие в аллегорической форме традиционные христианские идеи. Можно ли говорить о жизнеподобии иконописи XVII в.?

Да, в определенной мере реализм вошел в художественное содержание русской иконы. Сами художники об этом позаботились в своем безудержном порыве к познанию действительности в образах и красках. Словно забыв традиции, они с наивной уверенностью пытались изобразить духовные символы, картины бытия Бо- жия, сюжеты Евангелия, бытовые сцены и пейзажи, «как в жизни». Эти произведения совершенно иные, нежели старые иконы. Они гораздо ближе к светским картинам.

Правда, мастерам еще не удалось освоить воздушную перспективу (что будет сделано живописцами XVIII в.). Однако художники уже «увидели» пространство, стремились его передать, фиксируя различные детали окружающего мира. В Ярославле в храме Ильи Пророка, где сохранились красочные фрески XVII в., их автор - человек, безусловно, творческий, ищущий - попытался изобразить сюжеты евангельской истории в реальных образах. (Ранее этот шаг был сделан художниками европейского Возрождения.) Думается, что мастер призвал на помощь всю свою фантазию, но так и не смог представить… как же были одеты люди Галилеи во времена Иисуса Христа? Вот и нарисовал он, вольно или невольно, на стенах храма «жизнь» совсем иную, русскую.

Обратим внимание хотя бы на евангельскую сцену «Брак в Кане»: жениха и невесту далекой Иудеи ярославский мастер нарядил в русские свадебные одежды, переосмыслив вечный сюжет в национальном духе. Впрочем, дело не в одежде, а в том, что такая неожиданная трактовка духовных образов явно «заземляла» иконопись XVII в. Жизнь врывалась в икону, и это не могло не волновать современников. Самые большие испытания выпали на долю иконописцев, изображающих лики святых. Кого писать: реального человека, похожего на свое зеркальное отражение? Или идеальный образ «бесплотный и никем не описанный, явившийся во плоти», как испокон веков творили мастера иконописи? На новые веяния одним из первых откликнулся неистовый бореи за правду, противник иноземной моды протопоп Аввакум.

Он вознегодовал, что художники «пишут Спасов образ Емануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ногы бедры толстые, и весь яко немчин брюхат и толст учинен». Для того чтобы лучше понять Аввакума, вернемся к началу XVII столетия. Тогда иконописное письмо было представлено несколькими направлениями, в том числе годуновской и строгановской школами. Мастера годуновской школы работали по заказам царя Бориса Годунова и его родственников - отсюда и ее название. Они ориентировались на великую иконопись прошлого, древнерусскую классику, почтительно склоняясь перед искусством Андрея Рублева и Дионисия. Рождение другой, строгановской школы еще в конце XVI в. было связано с заказами знатного купеческого рода Строгановых. Строгановы любили иконную миниатюру, камерные произведения станковой живописи изысканного и красочного стиля. Поэтому мастера, работая в русле школы, стремились к изяществу, тщательной отделке деталей и красоте формы.

Пожалуй, строга- новцев более заботила внешняя привлекательность персонажей, нежели их духовный облик. Икона-праздник, икона - волшебная сказка… Но кто может с уверенностью утверждать, что некоторая декоративность этой иконописи означает обмирщение? Искусство строгановцев скорее говорит об изменившихся представлениях о красоте, райском мире - пестром, красочном, радостном. Самым известным мастером этой школы был Прокопий Чирин. Дата его рождения неизвестна, умер же художник предположительно в 1621 - 1623 гг. В числе его миниатюрных икон - «Никита-воин» (1593), в образе которого мы не найдем ни воинственности, ни героизма. Один из современных авторов назвал святого Никиту «светским щеголем», ибо облачен он в лазоревый плащ, золотые сапожки, золотую кольчугу, а меч в его руках - не более чем атрибут изысканного аристократического наряда. Фигура святого очерчена замысловатым, изломанным контуром. Икона не вызывает ощущения полной гармонии цвета и линий. Голова и руки святого - маленькие, истонченные, достаточно традиционные. А вот торс… Он, пожалуй, слишком массивен. К тому же фигура святого Никиты сдвинута далеко в сторону от центра, вследствие чего в иконе господствует красота асимметрии. Вряд ли этот стиль иконописи отвергал Аввакум. Он не был противником прекрасного, но протестовал, когда в храмовом искусстве прекрасное заменяло Божественное.

Он был убежден, что икона по своей сути не может изображать окружающую действительность, что святым негоже иметь «надутую» плоть или «лице одутловато», как у реального человека. На этом невидимом перекрестке представлений о сути духовного и прекрасного столкнулись две непримиримые тенденции изобразительного искусства второй половины XVII в. Позиция Аввакума нам уже известна. Выслушаем и другую сторону этого исторического спора, имеющею далеко идущие последствия. Переоценка древнерусских традиций, которые столь яростно отстаивал Аввакум, связана с творчеством мастеров Оружейной палаты Московского Кремля1 . Главой школы был крупнейший мастер-станковист, «царский изограф» Симон (Пимен Федорович) Ушаков (1626-1686).

Мастер прославился быстро, причем в самых разных областях, как художник, график, теоретик живописи. Он пользовался большим авторитетом у царя Алексея Михайловича, а покровительствовал ему сам патриарх Никон. Запомним дату - 1667 г. В этот год Симон Ушаков рискнул изложить новую теорию живописи, разрывающую с древнерусской традицией. Его труд назывался «Слово к люботща- тельному иконного писания» 2 и содержал смелые, новые для русского изобразительного искусства взгляды на «иконотворение». Прежде всего мастер требовал от живописцев правдивого изображения, «как в жизни». Он писал: Вес существующее [в природе], что мы видим, обладает тайной и правдивой силой этого искусства.

Всякая вещь, которая стоит перед зеркалом, получает в нем свое отражение благодаря дивному его устройству премудростью Божества. О, что же чудеснее этого чуда бывает, когда создается пречудное изображение [в зеркале], которое с движущимся человеком движется, со стоящим стоит, перед смеющимся смеется, с плачущим плачет и с делающим что-нибудь иное то же самое делает, и изображение, как живое появляется, хотя ни тела, ни души человеческой не имеет. <…> Иконотворение… - это жизнь памяти, память о тех, кто когда-то жил, свидетельство прошедших времен, проповедь добродетели, выражение могущества, оживление умерших, хвалы и славы, бессмертие, возбуждение живых к подражанию, напоминание о прошедших подвигах. Теоретические идеи Симона Ушакова не остались на бумаге; они нашли непосредственное отражение в его искусстве. Сын своего времени, мастер Симон творил как бы на грани двух великих традиций - древнерусской и новой, реалистической. Каждая его работа (а сохранилось их немало) несет отпечаток указанной двойственности. Вот, к примеру, «Троица» (1671).

Ее композиция на первый взгляд полностью соответствует классическому рублевскому образцу. Здесь есть и плоскость, и изначальная условность. Но на этом сходство заканчивается. Художник XVII в. в стремлении написать «как в жизни» чересчур прямолинейно подчеркивает телесную объемность персонажей иконы. С точки зрения внешней сути изображенное совершенно не похоже на «жизнь». Но и внутренняя духовная суть иконописи нарушена. Или другая его работа - «Богоматерь Елеуса-Киккская» (1668). На иконе изображены вполне живые лица, тщательно моделированные светотенью. И вновь замечаешь несоответствие между древнерусской плоскостной идеей и нарочитой телесностью образов.

Симон Ушаков искренне верил, что все-таки можно «влить молодое вино в старые меха», что можно без ущерба для храмового искусства соединить иконописный канон с элементами реализма. Однако компромисс в творчестве никогда не давал высокохудожественных результатов. Сегодня иконы Ушакова не столько радуют глаз, сколько напоминают о том нелегком пути, что прошли русские художники XVII в., осваивая приемы светского искусства. «Игра в реализм» захватила многих учеников Ушакова. Школа Оружейной палаты все более притягивала талантливую молодежь, спешащую в Москву за современными знаниями.

Среди них был известный стенописец Гурий Никитин. Его фрески отличаются особым вниманием к повседневному быту людей. В конце «бунташного века» из настенной живописи исчезают статичные фигуры мыслителей и созерцателей. На смену приходят образы чрезвычайно активных людей, которые торгуют, воюют, путешествуют, работают на земле. Композиции фресок необычайно красивы и напоминают ковровое узорочье, отражающее цветовую гамму пестрых российских лугов. В пышном цветении красок и форм угадывается влияние стиля барокко. На фоне традиционной храмовой живописи новорожденный светский жанр парсуны кажется совсем незначительным. А вместе с тем именно с парсун началось развитие русской портретной живописи. Парсуна - от слова «персона» .

Это уже не икона, а портрет, правда, выполненный в технике иконописи. Парсуны появились в первую половину XVII в. Тогда живописное новшество не получило повсеместного распространения. Парсуны писались в основном по заказам знатных людей. Благодаря единичным дошедшим до наших дней работам мы знаем, как выглядели царь Федор Иоаннович, известный полководец князь М.В.Скопин-Шуйский и даже царь Иван Грозный (посмертное изображение). В последние десятилетия XVII в. интерес к портрету подогревался спорами вокруг «плотского стиля», отвергаемого Аввакумом и его приверженцами. Сторонники реализма в иконописи, Симон Ушаков и его ученики, портретов не писали. Как уже было сказано, они шли к портретной живописи более сложным путем, вступив в яростную полемику с приверженцами старообрядческих взглядов на искусство. Накал взаимных обвинений отразился в «Трактате об иконописании» живописца Иосифа (Осипа) Владимирова (работал в 1640- 1660-е гг.), друга и единомышленника Симона Ушакова.

Обращаясь к стороннику старины архидиакону Плешковичу, Владимиров писал: Неужели ты скажешь, что только одним русским дано [право] писать иконы, и тому единому русскому иконописанию [нужно] поклоняться, а из прочих земель икон [нельзя] ни принимать и ни почитать?.. Один ты, злозавистный Плешкович, как бешеный пес, мятешься и развращаешь сердце свое… Где такое указание… которое повелевает одною формою, смутно и темновидно святые лица писать? Разве весь род человеческий на одно лицо создан? Все ли святые смуглыми и тощими были?.. Берегись, лукавый завистник! Перестань клеветать на благообразное живописание святых икон, а не то свержен будешь в бездну, как сатана… Итак, естественное для культуры разделение светского и храмового, реального и духовного, портрета и иконы русское изобразительное искусство завоевывало тернистым путем. Остается добавить, что этот путь прошла и музыка XVII в.

Рапацкая Л.А. История художественной культуры России (от древних времен до конца XX века) : учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. - М.: Издательский центр «Академия», 2008. - 384 с

Публикации раздела Музеи

П ервые портреты на Руси появились примерно в XVII веке, и создавали их в традициях иконописи. При этом женщин писали крайне редко, исключения делали только для царских невест и жен. Вспоминаем редкие портреты и их историю вместе с Софьей Багдасаровой.

Э.П. Гау. Интерьер Романовской галереи в Зимнем дворце (фрагмент). 1864, ГЭ

Портреты в иконописных традициях

Считается, что портретная живопись в европейском понимании этого жанра возникла в России только в период правления Петра Великого . Как правило, их писали приезжие иностранные художники и отечественные мастера, отучившиеся за рубежом. До этого живопись ограничивалась христианскими сюжетами, а изображения людей могли встречаться на сюжетных фресках или в миниатюрах на страницах рукописей. Однако уже в XVII на Руси появились первые портреты – парсуны. На холстах или досках изображали царей, князей, бояр. Женщин писать было не принято, правило не распространялось лишь на царских невест и жен. Первые портреты создавали мастера-иконописцы, поэтому картины так напоминают канонические изображения святых: они торжественны, орнаментальны, статичны.

Пример подобного портрета – парсуна царицы Марфы Апраксиной из Русского музея . Вторая жена Федора III Алексеевича была царицей чуть больше двух месяцев, затем ее супруг скончался. Картину, судя по девичьему кокошнику, написали еще до их свадьбы, когда Марфа была еще царской невестой. Портрет создал анонимный художник из кремлевских мастерских Оружейной палаты. Здесь видны все черты «наивного» искусства: неестественная поза, кукольное лицо, красный наряд – словно аппликация. Но есть и любопытная деталь, прогрессивная для того времени – Марфа Матвеевна держит в руках веер, предмет из иного, «галантного» мира.

Алексей Михайлович в «большом наряде» (1682, ГИМ)

Школа Оружейной палаты. Портрет царицы Марфы Апраксиной (1681-1682, ГРМ)

Неизвестный художник. Портрет стольника князя Ивана Борисовича Репнина (вторая половина 17 века)

Портреты большими тиражами

В допетровские времена портреты царственных особ с натуры писали редко. Чаще их копировали с других изображений, а потом еще раз, и еще, пока сходство с исходником не терялось совсем. На одном из портретов царица Марфа Апраксина изображена в русском наряде на фоне пейзажа – это уже более традиционная портретная живопись. У нее в руках собачка, скорее всего, это кавалер кинг-чарльз-спаниель. Портрет был написан намного позже ее кончины, в елизаветинское или екатерининское время. Неизвестный мастер взял за образец и приукрасил другой портрет царицы, овальный, сегодня он хранится в Русском музее.

Овальный портрет был написан примерно тогда же, что и парсуна с веером – в предсвадебный период. Однако художник был явно мастером своего дела: лицо царицы и ее фигура выписаны тонко и изящно, ткани наряда и меха выглядят объемными. Возможно, автором портрета был «иноземец Арнбургские земли» Иоганн Вальтер. Он тоже, как и автор парсуны с веером, служил в мастерских Оружейной палаты .

Парсуна Евдокии Лопухиной в дорогой шубке – тоже итог неоднократной «переписки», во время которой облик царицы изменился до неузнаваемости. Первоисточник – сегодня он хранится в Русском музее – был создан при Петре II. На нем картине царица немолода, одета в одежды мрачных цветов. Из копии в копию Евдокия Лопухина расцветала: сама она становилась моложе, а ее наряд – ярче.

Неизвестный художник. Портрет царицы Марфы Апраксиной (18 век, ГМЗ Гатчина)

Неизвестный художник. Портрет царицы Марфы Апраксиной (до 1715, ГРМ)

Неизвестный художник. Портрет царицы Евдокии Лопухиной (18 век, Чухломской краеведческий музей им. А. Ф. Писемского)

Воображаемая царица

Порой художники создавали «вымышленные», ретроспективные портреты. Залы императорских дворцов было принято заполнять портретными галереями предков. Если было неизвестно, как выглядел родственник, художник попросту выдумывал его облик. Например, на эрмитажном портрете Софьи изображена юная девушка в горностаевой мантии, однако во времена ее царствования такие еще не носили.

На другом портрете царевна Софья Алексеевна изображена в овальном медальоне на груди двуглавого орла. Регентша написана в короне, со скипетром и державой – хотя она не была коронована. Исследователи живописи считают, что облик царевны мог быть воссоздан с гравюры Леонтия Тарасевича. А вот пышная царская атрибутика стала плодом воображения художника.

В одежде, которая не соответствовала эпохе, увековечили не только старшую сестру Петра I. В роскошную мантию принаряжена и царица Евдокия Стрешнева – вторая жена Михаила Федоровича. Драгоценный головной убор, напоминающий папскую тиару, возможно, не существовал вовсе. В старинных документах был описан только один женский царский венец – подарок Ирине Годуновой от константинопольского патриарха Еремея II.

Неизвестный художник. Портрет царевны Софьи (1700, ГРМ)

Неизвестный художник. Портрет царевны Софьи (19 век, ГЭ)

Неизвестный художник. Портрет царицы Евдокии Стрешневой (18 в., ГИМ)

Истории допетровских портретов

Истории допетровских портретов редко удается установить, документальные свидетельства о создании картин доходят до наших дней редкол. Вот редкий пример - автор портрета царицы Натальи Кирилловны Нарышкиной описал его в своей челобитной. Мастер Оружейной Палаты Михаил Чоглоков создал изображение «во успении» в 1694 году, в течение 9 дней после смерти царицы. В те годы посмертные портреты писали, чтобы поместить в церкви над гробом умершего или отдать на память родственникам.Иван Никитин. Портрет царицы Прасковьи Салтыковой (1-я чет. 18 в. Сергиево-Посадский музей)

Портрет царицы Прасковья Федоровна Салтыкова, жены Ивана V, написал Иван Никитин. Он одним из первых в русской живописи отошел от традиционного иконописного стиля и стал писать картины с перспективой. Царица Прасковья Салтыкова изображена на портрете в европейском платье, и не просто так. Она вела в Петербурге светскую жизнь, воспитывала дочерей в соответствии с новыми веяниями и соблюдала все указы императора относительно отказа от «русского платья. Можно считать, что именно с того времени женщины из рода Романовых начинают одеваться по-европейски.

неизвестно

ИСТОРИЯ
Источник: Пожелал быть неизвестным – 1997г.

Cеребрянная ПАРСУНА - «300 лет 1613-1913 дома Романовых»
- 1917 по 1919 годы в Петербурге Эммануэль Нобель был держателем похожей ПАРСУНЫ;
- с 1919 по 1934г.г. держателем идентичной ПАРСУНЫ был Алексей Путилов в Париже;
- а в 1934 по 1948 годы Степан Лианозов крупнейший нефтяной магнат России XX века. был держателем подобной ПАРСУНЫ в Париже;
- в 1950 году похожая Cеребрянная ПАРСУНА была замечена в торговых площадках антиквариата и нумизматики в Мюнхене, далее: 1955 - Женева, 1965 - Рим, 1972 - Киев, 1986 - Вена, а в 1994 году в Киеве, так, возможно, путешествовал данный шедевр Cеребрянной ПАРСУНЫ.

В продолжение краткая история от Продавца с 1996 по 2018г.г.: Cеребрянную ПАРСУНУ, «300 лет 1613-1913 дома Романовых» куплено 22 г. назад в нумизматических торгах, цена на то время, была высокой.

Различные специалисты в области Нумизматики и Антиквариата комментируют по-разному. Одни говорят, что ПАРСУНА этого типа выпускалась исключительно «Санкт-Петербургским монетным двором». Другие утверждают, что это именная - подарочная работа исключительно Фаберже. Все специалисты, которые изучали, рассматривали данную ПАРСУНУ убедительно утверждали, что качество идеальное, работа тонкая, что однозначно под силу мастеру высочайшего класса, а таких было единицы.

Некоторые Покупатели спрашивают относительно клейма (печати мастера) - пришлось вскрыть панно и убедились, что да действительно есть клейма (см. на фото), Достоверно, что только самым известным, искусным мастерам было дозволено изображать лики Императорской семьи, династии. Это говорит о том, что соответственно данная ПАРСУНА сделана одним из них.

На основании множественных просьб и запросов профильным специалистам антикварного дела касательно идентификации клейма Серебряной ПАРСУНЫ, мы получили ответы с несколькими версиями касательно изготовителя, мастерской, мастера, клейма вытесненного на ПАРСУНЕ, что сводится к предположению:

1-Е) Предположение указывает, что данное клеймо вытеснено в конце 1912 года на Серебряной ПАРСУНЕ, и что оно сделано фабрикой придворного ювелира Карл Фаберже к юбилею Дома Романовых, что требовало особенно торжественного-художественного воплощения.

Основанием для яйца стала миниатюрная копия государственного щита, как изображено и на ПАРСУНЕ, щита входившего в царские регалии с конца XVII века. Само яйцо поражает особым великолепием и изображонные лики на нем идентичны изображенным ликам на ПАРСУНЕ, что подтверждает одновременное исполнения работы мастера, и, что ПАРСУНА и это ЯЙЦЕ есть и являются индивидуальным экземпляром для эксклюзивных подарков к 300-летию дома Романовых.

2-Е) Предположение указывает, что данное клеймо вытеснено до 1913 года на Серебряной ПАРСУНЕ, и что оно сделано фабрикой Иосифа Маршака, и является индивидуальным экземпляром для эксклюзивных подарков к 300-летию дома Романовых. В мире известно, что работы фабрики не раз отмечались на всевозможных выставках и конкурсах. Например, на выставке в Льеже в 1905 году представленные изделия получили Гран-при.

В 1911 году фабрика Иосифа Маршака была удостоена чести создать большую часть эксклюзивных подарков к 300-летию дома Романовых по заказу членов царской семьи. Иосифа Маршака хорошо знают по всему миру.

Он был лучшим ювелиром России конца XIX - начала XX веков, а в Париже и по сей день успешно работает Ювелирный дом, основанный его сыном и названный в его честь.

Так же, к примеру, клеймо Фаберже ставилось исключительно на те товары, которые изготавливались на продажу, торги либо для магазина. Профессиональный эксперт качество изделия видит на фото, именно эта Cеребрянная ПАРСУНА по качеству изготовления идеальна.

Материал: Серебро;
- Обратная сторона имеет клейма (см. на фото);
- Размер 70 × 110 мм (± 2мм);
- Состояние: На фото;
- Место хранения: Банк ЕС.
Предоплата по согласованию сторон:
VISA и MasterCard - Сard 7300 UAH \ Сard 6930 USD

Доставка:
Ценной - включая страховой полис;
Самовывоз с Банка в ЕС, предложения Покупателя.
Возврат не предусмотрен.

Место хранения: Банк ЕС. Предоплата по согласованию сторон: VISA и MasterCard - Сard 7300 UAH \ Сard 6930 USD Доставка: Ценной - включая страховой полис; Самовывоз с Банка в ЕС, предложения Покупателя. Возврат не предусмотрен.

Уважаемые посетители! Обращаем ваше внимание на некоторые изменения в режиме работы Музея

В связи с проведением ремонтно-реставрационных работ вход посетителей на территорию Кремля осуществляется через Троицкие ворота, выход - через Спасские и Боровицкие. Проход посетителей в Оружейную палату и выход осуществляется через Боровицкие ворота.

7 мая в связи с репетицией Парада Победы проход к кассовому павильону Музеев Московского Кремля в Александровском саду осуществляется только из станции метро "Библиотека им. Ленина" по подземному пешеходному переходу. Парковка автомобилей невозможна.

С 1 октября по 15 мая Музеи Московского Кремля переходят на зимний режим работы. Архитектурный ансамбль открыт для посещения с 10:00 до 17:00. Оружейная палата открыта с 10:00 до 18:00. Продажа билетов в кассах осуществляется с 9:30 до 16:00. Выходной - четверг. Обмен электронных билетов производится в соответствии с условиями Пользовательского соглашения.

С 1 октября по 15 мая экспозиция колокольни "Иван Великий" закрыта для посещения.

С целью обеспечения сохранности памятников при неблагоприятных погодных условиях доступ в некоторые музеи-соборы может быть временно ограничен.

Приносим извинения за доставленные неудобства.

Из прижизненных изображений Ивана Грозного известны, кажется, всего два: фреска «Иван Грозный с боярами» в росписи Собора Успения Божией Матери на территории Свияжского Богородице-Успенского мужского монастыря и чеканный портрет на серебряной новгородской копейке. Так что живописцы последних пяти столетий, писавшие царя, опирались только на свое воображение. И всякие легенды, ходившие о царе. В том числе, самые неправдоподобные.

Неизвестный художник. Парсуна «Иван IV», конец XVII - начало XVIII в.

Судя по всему, самый древний и похожий из сохранившихся портретов царя. Все остальное — «воображаемые» портреты, написанные намного позднее. Ну что поделать — не было на Руси хорошей портретной живописи. Изображение похоже на икону — такие портреты называются «парсуной», от слова «персона». Сходство добавляет греческая кровь царя, ведь его бабушка была Палеолог, от нее он и унаследовал большие темные глаза и нос той самой формы, которую часто можно встретить на иконах.

Картине повезло дойти до наших дней, потому что хранилась она не в России. В 1677 году царь Федор III Алексеевич преподнес ее в качестве подарка датскому королю. Так парсуна попала в Национальный дворец Дании, где прекрасно себя чувствует. Впрочем, некоторые учёные вполне правдоподобно доказывают, что эта парсуна -- подделка конца 19 века на основе иконы с изображением лысоватого апостола Павла.

Григорий Седов. «Иван Грозный любуется на Василису Мелентьеву», 1875 год

На вопрос, сколько всего было жен у Ивана Грозного, есть четкий ответ. Четыре. Потому что православная церковь разрешает венчаться только трижды. Но поскольку третья супруга царя умерла чуть ли не наутро после свадьбы, его «по блату» обвенчали и в четвертый раз, так как он клялся, что пальцем не успел к ней притронуться. Все остальные «жены» — чистой воды наложницы и фаворитки. Кстати, и Мария Нагая, мать Дмитрия Угличского. Так что права Лжедмитрия на престол были уже совсем сомнительными, даже если б он был подлинным.

На этой картине изображена шестая «жена», Василиса, вдова Мелентьева. По легенде, чтобы получить красавицу, царь приказал ее мужа зарезать. Закончилось все тоже плохо — через два года идиллии Иван застал Василису с любовником. То ли ее после этого заточили в монастырь, то ли похоронили заживо — точной информации нет, одни байки. Художник выбрал счастливый момент — Иван еще влюблен, еще не обманут и любуется на спящую красавицу. Но и это все фальсификация! Скорей всего, все сообщения об этой женщине сочинили "историки" 19 века: не было никакой Василисы и не закапывал ее царь заживо. Просто любили вокруг его фигуры черный пиар разводить.

Александр Литовченко. «Иван Грозный показывает сокровища английскому послу Горсею», 1875 год

Старый уже царь, сидя в сокровищнице, хвастается перед английским посланником своими богатствами. Иван Грозный хотел от Англии не только выгодной торговли: он к Королеве-Девственнице сватался, как и прочие европейские монархи. Елизавета Тюдор, однако, отказала. Наверно и потому, что брачные привычки потенциального жениха уж слишком напоминали обычаи ее собственного отца Генриха VIII.

Горсей был не только послом и купцом, но и шпионом своей королевы. Русским царям он тоже помогал, чем мог, — например, уже после смерти Ивана Грозного привез для жены Федора IИоанновича из Англии профессиональную акушерку. Впрочем, бояре заграничной медицины — колдовства какой-то «еретической дохторицы» — не одобрили, и несчастную женщину арестовали в Вологде. Царица так и не смогла благополучно разродиться — внуков у Ивана Грозного не появилось. У Горсея в итоге все было хорошо — он вернулся в Лондон, получил рыцарский титул и стал членом Парламента.

Обратите внимание на роскошный натюрморт из сокровищ в левом нижнем углу картины, рядом с шутом, — Литовченко проводил часы в Оружейной палате, зарисовывая с натуры русское золото.

Иван Грозный прижимает к себе тело сына, которого убил в припадке гнева. Говорили, что они поссорились из-за невестки, которую царь застал в неподобающем наряде. Царевичу пришлось встать на защиту жены — за что он заработал удар посохом по голове. Репин запечатлел момент, когда царь в ужасе понимает, что натворил.

В Российской империи изображать монарха в момент преступления было нельзя. Цензура полотно выставлять запретила. Однако ненадолго, и после разрешения публика в Третьяковскую галерею повалила валом. Картина очень эффектная, а в эпоху до возникновения кинематографа она вообще шокировала. В 1913 году один сумасшедший иконописец даже изрезал ее ножом. Пришлось восстанавливать. Третьяков пригласил Репина написать заново изрезанные лица. Но стиль Репина за двадцать лет сильно изменился. Тайком, чтобы художник не обиделся, смыли его поновление и нарисовали лица заново, по фотографии. Кстати, для Грозного позировал художник Мясоедов, а для царевича — художник Менк.

Кстати, смешно говорить, но никаких доказательство того, что царь действительно убил своего сына -- нет. Весь этот слух пошел от одного злобного иностранца. И крепко укоренился.

Виктор Васнецов. «Царь Иван Васильевич Грозный», 1897 год

Пожалуй, самое парадное и величественное изображение этого царя в русской живописи XIX века. Это связано с настроением Васнецова в то время, когда он писал картину. Художник, «влюбленный» в допетровскую Россию, как раз только переехал в Москву и был ошеломлен волшебной стариной столицы, сохранившимися теремками, церквушками. Он плакал от радости и обнимался со своими спутниками, гуляя по Москве.

Поэтому и Иван Грозный у него не такой уж и страшный, а скорее даже великолепный. Настоящий властитель великого государства. Рассмотрите блистающее во мраке золото его облачения: сначала Васнецов хотел одеть его в белый наряд с васильками (сохранился даже этюд), но потом выбрал нечто более торжественное. Лестница, на которой стоит царь, похожа на узкий переход внутри Храма Василия Блаженного, построенного Грозным. Однако это просто собирательный образ, вымышленный интерьер московского терема.

Николай Неврев. «Опричники», 1904 год

Очень любил царь Иван всякие шуточки, розыгрыши и переодевания. Правда, маскарады всегда у него выходили какие-то мрачноватые. Вот и на этой картине — история с печальным концом. На троне в шапке Мономаха и серебряной парче сидит совсем не Иоанн Васильевич, а боярин Иван Петрович Федоров-Челяднин. А сам царь склоняется перед ним в поклоне.

Дело в том, что подозрительный Иван услышал о престарелом князе нехорошее. Будто тот собирается занять его престол. Вот и посадили несчастного Федорова на трон, дали ему скипетр и державу. Иван склонился перед ним, а потом со словами «Ты хотел занять мое место, и вот ныне ты, великий князь, наслаждайся владычеством, которого жаждал!» ударил его ножом и убил. (На картине он еще прячет нож за спиной). Можно даже не уточнять, что об этой истории известно лишь из сочинений одного иностранца, изданного злобными поляками.

Михаил Клодт. «Иван Грозный и тени его жертв», конец XIX века

У автора знаменитых коней на Аничковом мосту был сын Михаил Клодт. Один из организаторов общества передвижников и автор характерных для них работ, живописующих убогий надломленный быт бедных слоев общества. Написал он и несколько полотен на исторические сюжеты, в том числе и на этот — достаточно непривычный.

Однако легенда о том, что к царю Ивану являлись души его жертв, действительно существовала. Уж насколько она старинная, не ясно. Но совесть царя точно мучила. Есть даже доказательство — т. н. «Синодик опальных», который царь под конец жизни разослал по церквям и монастырям. В него включено множество имен убитых людей, за которых царь просил молиться. Одних новгородских дворян указано несколько сотен человек.

Клавдий Лебедев. «Царь Иван Грозный просит игумена Кирилла благословить его в монахи», 1898 год

Почти все русские цари и великие князья были монахами. Иногда, правда, в течение минут десяти. Такой был обычай: чувствуя приближение смерти — не только исповедоваться и причаститься, но и принять постриг. Некоторые, правда, не успевали — если смерть была внезапной. Иван Грозный, однако, готовился к этой мысли заранее. Он был человек религиозный, боялся Бога, страдал от мук совести. И однажды, будучи далеко на севере, в Кирилло-Белозерском монастыре, рухнул перед игуменом на колени, умоляя свершить обряд.

Но в итоге ничего из этого не вышло. Царь остался царем. И умер он внезапно, играя в шахматы. Говорят, от удара — а может, и отравили его.