Антиподы в романе преступление и наказание. Урок-исследование "Двойники и антиподы Родиона Раскольникова в романе Ф.М

Проводником философии Достоевского в романе «Преступление и наказание» является Соня Мармеладова, вся жизнь которой – самопожертвование. Силой своей любви, способностью претерпеть любые муки она возвышает Раскольникова до себя, помогает ему превозмочь самого себя и воскреснуть.

Соня Мармеладова – это своего рода антипод Раскольникова. Ее «решение» состоит в самопожертвовании, в том, что она «переступила» себя, и основная ее идея – это идея «непереступаемости» другого человека, ибо переступить через другого – значит для нее погубить себя. ik общаться с двойниками, и если он видит о поистине событие в его жизни.

Эволюция, которую претерпевает Раскольников к эпилогу «Преступления и наказания», отражает мысль писателя о необходимости страдания не только для искупления греха, но и для обретения подлинного счастья. Сначала герой мучается страхом, что окружающие знают о его преступлении, что его подозревают и вот-вот могут схватить. Перелом в душе Раскольникова начинается, когда Соня Мармеладова впервые знакомит его с Новым Заветом. Он просит ее найти и прочесть историю о воскресении Лазаря (начало гл. 11 Евангелия от Иоанна). В душе Родиона Романовича уже подсознательно присутствует надежда на подобное воскресение применительно к себе самому.

Соня еще не знает, что Раскольников – убийца, но она сердцем чувствует, что он – «вне жизни». Полностью прозревает Раскольников только в эпилоге романа, когда к нему в Сибирь приезжает Соня. Он вновь обращается к Евангелию. Любовь к Соне помогает ему обратиться к христианской вере, полностью принять правду Евангелия. Семь лет его каторги уподобляются семи дням творения, когда будет создан новый человек, новый Адам. Достоевский оставил за пределами произведения историю будущего духовного подвига героя, но не оставил у читателя сомнений, что теперь к такому подвигу Раскольников готов. Наказание для него окончено, оно уже принесло свой результат, привело к нравственному перерождению преступника. Суть духовного воскресения Раскольникова заключается в обретении через страдания «живой жизни», любви, веры в Бога.

Вывод. В финале романа Раскольников приходит к духовному воскресению не в результате отречения от идеи, а через страдания, веру и любовь. Евангельская притча о воскрешении Лазаря причудливо преломляется в судьбах Сони и Раскольникова. «Их воскресила любовь, сердце одного заключало бесконечные источники жизни сердца другого». В эпилоге писатель оставляет героев на пороге новой, неведомой жизни. Перед Раскольниковым открывается перспектива бесконечного духовного развития. В этом проявляется вера писателя-гуманиста в человека – даже в убийцу! –вера в то, что человечество главного своего слова еще не сказало. Все впереди!

Раскольников и Лужин. Петр Петрович Лужин – дальний родственник Марфы Петровны Свидригайловой, адвокат, надворный советник, собирается открыть в Петербурге публичную адвокатскую контору, «учился на медные деньги» и гордится тем, что «сам себе дорогу проложил». Пробившись «в люди» из ничтожества, он привык высоко ценить «свой ум и способности». Тщеславие и самовлюбленность развиты в нем до болезненности. Лужин – предприниматель средней руки, разбогатевший «маленький человек», которому очень хочется стать человеком «большим», превратиться из раба в хозяина жизни. Больше всего Лужин ценит деньги, добытые «всякими средствами». Раскольников и Лужин совпадают в стремлении стать выше того положения, которое отведено им в занимаемой социальной жизни, и тем самым возвыситься над людьми. Раскольников присваивает себе право убить ростовщицу, а Лужин – погубить Дуню, поскольку они оба исходят из неверной посылки, что они лучше других людей. Доступ в «высшее общество», куда всеми силами стремится Лужин, может значительно облегчить женитьба на «прелестной, добродетельной и образованной» женщине. Едва ли не при первом свидании с Дуней он излагает вторую свою «теорию» – «о преимуществе жен, взятых из нищеты и облагодетельствованных мужьями».

Слишком понадеявшись на свою власть над Дуней и Пульхерией Александровной и на «беспомощность своих жертв», Лужин воспринимает «внезапный, безобразный разрыв» отношений с ним «как удар грома». Выгнанный Раскольниковым и испытывая ненависть к нему, он пытается поссорить Раскольникова с сестрой и матерью, спровоцировать скандал. Для этого Лужин решает опорочить в их глазах Соню, к судьбе которой Раскольников не безучастен. Во время поминок по Мармеладову Лужин приглашает Соню к себе в номер и, давая десять рублей, подсовывает ей в карман сторублевую бумажку, а затем публично разоблачает «воровку», обвиняет ее в краже. Уличенный Лебезятниковым во лжи, Лужин тем не менее, прибегнув к «наглости», уходит от расплаты за свой подлый поступок и вынужден позорно ретироваться.

Главной целью Лужина было достижение успеха и славы любой ценой. Поэтому он «возлюбил» одного себя, нарушая христианскую заповедь. Он был настолько эгоистичен, что мог переступать через людей без малейшего угрызения совести. Деловой человек Лужин с его «экономическими теориями», оправдывающими эксплуатацию человека, построенными на выгоде и расчете, оттеняет бескорыстие помыслов Раскольникова. И хотя теории и одного и другого приводят к мысли, что можно «проливать кровь по совести», мотивы Раскольникова благородны, выстраданы сердцем, им движет не просто расчет, а заблуждение, «помрачение ума».

Раскольников с ужасом видит, как близка его теория к мировоззрению подлеца Лужина. Ненавидя Лужина, не принимая его взглядов, Раскольников приближается к опровержению и собственной теории, чувствуя ее схожесть с принципами этого человека.

Раскольников и Свидригайлов. Аркадий Иванович Свидригайлов выступает в романе в качестве двойника Раскольникова, он воплощает в себе одну из возможностей практического осуществления «идеи» героя – нравственный цинизм. Нравственный циник Свидригайлов, презирающий любые представления о добре и зле и живущий по принципу «все дозволено», становится двойником идейного циника Раскольникова, который совершил преступление, отрешившись от нравственных норм. Поэтому Свидригайлов, у которого отсутствует нравственное сознание, проливает кровь, не чувствуя угрызений совести. Он не нуждается в моральном оправдании своих преступлений. Он уверен, что ему позволено все: насилие, убийство, разврат. В образе Свидригайлова видится воплощение «идеи» Раскольникова в ее законченном виде: с утверждением права на кровь, с циничным отношением ко всем и всему, воинствующим эгоизмом и оправданием любой подлости правом сильного.

Свидригайлов хочет ощутить себя человеком, для которого на свете вообще не существует морали. На его совести ряд тяжких преступлений: самоубийство четырнадцатилетней оскорбленной им девочки и слуги Филиппа, гибель жены: покончила жизнь самоубийством, «жестоко оскорбленная» Свидригайловым глухонемая девочка-подросток; якобы от его насмешек удавился лакей Филипп; он ускорил смерть (от апоплексического удара) своей супруги Марфы Петровны. Свидригайлову смешны понятия Раскольникова о чести и порядочности. Его раздражает, что Раскольников не только совсем не отбрасывает требования чести, но и еще ощущает себя «гражданином и человеком».

«Вечность» представляется Свидригайлову не как «что-то огромное» или как «идея, которую понять нельзя», она «мерещится» ему как «одна комната, этак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность». Эти слова Свидригайлова о вечности как о закоптелой деревенской бане с пауками потрясли Раскольникова, так как он очень наглядно смог представить себе столь выразительно охарактеризованный Свидригайловым логический конец пути, по которому он пошел, убив старуху. После такого нравственного распада души невозможно никакое возрождение человека. После этого возможно только самоубийство. Окончательную точку в мнениях Раскольникова ставит самоубийство Свидригайлова, который, таким образом, признал свое поражение перед лицом жизни и перед смертью пытается искупить свои грехи. Благотворительные поступки Свидригайлов совершает «просто, по человечески». Он помещает в «сиротские заведения получше» детей Катерины Ивановны: Полечку, Колю, Леню. Перед смертью Свидригайлов отпускает Дуню. Свидригайлов совершил массу преступлений из-за испорченности собственной натуры. Он не верит в милосердие, справедливость и порядочность, не видит разницы между честью и бесчестьем, между добром и злом. Свидригайлов уже отчаялся и не может отделаться от чувства бесконечной тоски и скуки, еще больше опустошающего душу. Аркадий Иванович не видит выхода и своим глубоким умом понимает, что уже не найдет его. Не выдержав сделки с совестью, Свидригайлов принимает решение покончить с собой. Для Раскольникова же Достоевский оставляет возможность воскресения.

Вывод : по Достоевскому, каждый человек, выбирая ад, имеет возможность возродиться. Но судьба трех персонажей, вступивших в союз с дьяволом, различна: Раскольников возрождается к человеческой жизни, Свидригайлов, не выдержав ада в душе, кончает самоубийством, а Лужин продолжает преспокойно жить дальше, абсолютно уверенный в своей правоте. Зло пока неискоренимо.

Петербург Достоевского. В отличие от Пушкина и Гоголя, Достоевский больше тяготеет к очерково-бытописательской стороне изображения Петербурга (детализация, топографическая точность, повышенное внимание к мелочам). Петербург – не безличный фон, а участник событий, важнейший образ в романе, воздействующий на человека, порождающий больные характеры и трагические сюжеты; «желтый» город. Петербург как город-реальность и город-мечта, фантасмагория.

Достоевский унаследовал от Гоголя не только бытописательское начало, но и особое духовно-мистическое «измерение» образа Петербурга: город в его романах предстает не только как средоточие социально-экономических проблем всей тогдашней России, но и как некое заколдованное место, «миражный» город. Это фон и условия, в которых рождаются фантасмагорические теории, приводящие их авторов на грань помешательства.

При этом подчеркивается, что Петербург – символ России, что в этом городе все российские несообразности представлены в концентрированном виде. В петербургской цветовой гамме у Достоевского преобладает желтый цвет, имеющий много символических значений. Одно из них – золото, деньги. Власть денег, богатство и нищета, отдельные социальные фигуры (ростовщик, проститутка, разорившийся дворянин или мещанин).

Петербург Достоевского болен, и больны, кто нравственно, кто физически, большинство персонажей его произведений. Характерной чертой, по которой мы узнаем обстановку и людей, затронутых болезнью, является раздражающий, навязчивый нездоровый желтый цвет. Желтые обои и мебель желтого дерева в комнате старухи-процентщицы, желтое от постоянного пьянства лицо Мармеладова, желтая, «похожая на шкаф или на сундук» каморка Раскольникова, женщина-самоубийца с желтым испитым лицом. Эти детали отражают безысходную атмосферу существования главных действующих лиц произведения, являются предвестниками недобрых событий.

Важный символ у Достоевского – петербургский климат (начало романа). Он является не только фоном, «средой», но и несомненным символом внутренних душевных состояний.

Для Достоевского Петербург – это место, где сошлись «Европейская и Русская цивилизация», это город, насильственно построенный, неестественно создавшийся. Поэтому Петербург – город бедных, несчастных людей, город нищеты и город крайнего богатства. Значение имени Петр объясняет восприятие Достоевским этого города. Имя Петр означает камень, поэтому Петербург – это каменный мешок, мертвый, безликий, холодный, страшный город. Взятый у Пушкина образ медного всадника символизирует мощь и силу этого страшного города. Для Достоевского эта мощь в силе влияния города на людей. Не случайно Петербург строился на месте болота, медный всадник – символ Петербурга, то есть для Достоевского Петербург – это медный всадник посреди болота.

Своеобразие психологизма. Изображение не обычных, нейтральных психологических состояний, а душевной жизни в ее крайних проявлениях, в моменты наибольшей психологической напряженности; героев – на грани нервного срыва, истерики, бреда, внезапной исповеди; мучительных психологических состояний. Обнажение противоречивого единства в душе человека бездн добра и зла; постоянных психологических колебаний от одной крайности к другой (Раскольников то собирается донести на себя, то застывает в покорном смирении и т. д.); противоречивое поведение как основа жизни героев («назло себе» - определяющий мотив действия), необъяснимость многих поступков («странное чувство», «какое-то невольное ощущение»); осознание сложности внутренних состояний героев и невозможности их точно описать (оговорки «как будто», «словно», «почти» и др.). Создание психологической атмосферы путем подбора эпитетов, характеризующих внутреннее состояние героев («в страшной тоске»; «едкая ненависть» и др.), повтора определенных деталей внешнего мира (описание каморки Раскольникова); использования цветовой символики (преобладание раздражающего, угнетающего желтого цвета).

Одинаковая достоверность изображения бредовых видений и реальных картин, отсутствие резкой границы между сном, бредом и явью. Сны и видения как одна из важнейших форм психологического изображения. Высказывания героев как психологический анализ (монологи Порфирия Петровича), минимальное внимание обсуждению событий, беседы героев о внутреннем, запечатленность в них определенного эмоционального состояния (сбивчивость речи, параллельные ходы мысли, повторы, незаконченные конструкции, восклицания). Взаимопроникновения разных форм речи: повествование от третьего лица, несобственно-прямая речь, формы внешнего и внутреннего монолога; имитация речевых особенностей внутреннего монолога (двойной ход мысли, отрывочность, паузы и т. д.).

М.Е. Салтыков-Щедрин

Салтыков-Щедрин – писатель-сатирик. Сатира – бичевание пороков оружием смеха. Она отрицает осмеиваемое явление с целью противопоставления ему идеала. Основные сатирические приемы :

1. Язык аллегорий и иносказаний – эзопов язык. Это художественная речь, выявляющая скрытый смысл через иносказание, подтект, недосказанность.

2. Ирония – способ осмеяния со скрытой оценкой, когда истинный смысл не прямой, а подразумеваемый.

3. Сарказм – предельно едкая, язвительная ирония, разоблачающая особо опасные явления.

4. Пародия – частичное подражание с осмеянием смысла и стиля оригинала.

Выразительные средства , применяемые сатириками: контраст, антитеза, парадокс; гипербола; гротеск (предельная гипербола, приобретающая фантастический характер; сочетание фантастического и реального).

«Сказки» Салтыкова-Щедрина создавались на протяжении 1869 – 1886 годов в эпоху реакции. Форма сказки избрана потому, что простому читателю этот жанр наиболее понятен и близок. Полное название – «Сказки для детей изрядного возраста»: дети эти – взрослые, нуждающиеся в поучении. Форма сказки отвечала задачам писателя. В завуалированной форме можно было обратить внимание на самые злободневные вопросы общественной жизни, стать на защиту народных интересов. Задача «Сказок»: обличение пороков, освещение злободневных вопросов русской действительности, выражение народных идеалов, передовых идей.

Особенности: писатель надевает маску сказителя, добродушного, бесхитростногобалагура. За маской же скрывается саркастическая усмешка человека, умудренного горьким жизненным опытом. Жанр сказки служит писателю своеобразным увеличительным стеклом, позволяющим выпукло представить читателю свои многолетние жизненные наблюдения. Фантастика – форма, которую сатирик наполняет взятым из реальной жизни конкретным содержанием. И фантастика, и эзопова речь служат для реализации поставленной им перед собой задачи.

Сказка «Премудрый пескарь». Остро поставлен вопрос о смысле бытия, о назначении человека. Герой сказки «перемудрил», посвятив свою жизнь только самому себе. Нравственные и общественные идеалы, с точки зрения которых обличается пескариное прозябание, были бесконечно дороги Щедрину. Поэтому с горькой усмешкой заставляет он этого «мудреца» понять бессмысленность прожитой жизни

Общие черты сказок:

1) В сказках Салтыкова-Щедрина ощутима связь с фольклором: сказочные зачины, фольклорные образы, пословицы, поговорки.

2) Сказки Салтыкова-Щедрина всегда аллегоричны, построены на иносказаниях. В одних сказках действующими лицами оказываются представители животного мира (медведь, рыба, заяц...), нарисованные зоологически верно, но в то же время являющиеся аллегорическими персонажами, олицетворяющие определенные классовые отношения в современном обществе. В других сказках героями являются люди, но и здесь сохраняется иносказание. Поэтому такие сказки как «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» или «Дикий помещик», не теряют своего аллегорического смысла.

3) В сказках Щедрина переплетаются и становятся неразличимыми подробности реальной жизни и элементы чудес, фантастики.

4) Сказки построены на резких социальных контрастах, почти в каждой из них лицом к лицу сталкиваются представители антагонистических классов («Повести...» – генералы и мужик, в «Диком помещике» – помещик и мужики).

5) Весь сказочный цикл пронизывает стихия смеха, в некоторых сказках комическое преобладает («Премудрый пескарь»), в других комическое переплетается с трагическим (в «Повести...» – горечь за народ, великую силу, без которого правящие классы – ничто, но народ не осознает своей силы, вьет мужик веревку себе).

6) Язык сказок в основном народный (Щедрин в совершенстве знал русскую крестьянскую речь), с использованием публицистической лексики, канцелярского жаргона, архаизмов и иностранных слов.

7) Сказки Салтыкова-Щедрина рисуют не просто злых и добрых людей, борьбу добра и зла, как большинство народных сказок тех лет, они раскрывают классовую борьбу в России второй половины XIX века, в эпоху становления буржуазного строя.

Роман «История одного города». Произведение Щедрина по жанру – сатирический роман, фантасмагория, написанная в форме исторической хроники – летописи истории вымышленного провинциального города Глупова, в котором за 95 лет сменилось 22 градоначальника. Самой формой произведения пародируется официальная историческая монография типа «Истории Государства Российского» Карамзина: от общего исторического очерка – к жизнеописанию отдельных правителей.

В романе абсурдно все: абсурдны градоначальники, тупые и безголовые, жадные и развратные, жестокие солдафоны, главные занятия которых – объедание, прелюбодеяния, сбор недоимок и сечение; абсурдны и смешны смерти градоначальников: один заеден клопами, другой переломлен пополам бурей, третий умер от объедания во время всеобщего голода, четвертый съеден сам; абсурдно и беспрекословное повиновение глуповцев, предки которых – головотяпы – основали город на болотине в доисторические времена, добровольно променяв свободу на княжескую власть; наконец, абсурдным выглядит спокойно-размеренный и серьезный стиль повествования летописцев о творящемся в Глупове идиотизме и беспределе, что говорит о привычке ко всему и способности не удивляться любой небывальщине.

Трагическая судьба глуповцев закономерна. Они веками живут в этом нелепом и страшном городе. Вывод, к которому приходит автор в конце романа, ясен и понятен: населению Глупова пришло время устыдиться бессмысленной и гибельной несостоятельности, но, перестав быть глуповцами, необходимо начать новую, неглуповскую, жизнь.

Авторский «эзопов язык» доводит повествование до гротеска. Смешением черт и примет Щедрин рисует не просто картину жизни безумного города, а сатирический обобщенный образ всей России. Перенеся действие в недавнюю историю, автор скорбит о временах настоящих и будущих.

Когда и либеральные, и реакционные критики обвинили писателя в осмеянии народа и глумлении над его историей, сатирик ответил: «Изображая жизнь под игом безумия, я рассчитывал на возбуждение в читателе горького чувства, а не веселья». Не Щедрин глумится над историей, а история глумится над народом. Но в народных несчастьях виновата не только власть, виноват и сам народ, пассивный, согласный на все, раз за разом добровольно подставляющий себя под очередные «сечения».

Предостережения писателя оказались пророческими: исторический грех пассивности до сих пор тяготеет над нашим народом. Роман Щедрина – это пародия на русскую жизнь, остающуюся неизменной под игом любого безумия.

Изображение русского национального характера в повести Н. С. Лескова «Очарованный странник»

Жизнь и судьба Ивана Флягина – духовный рост человека: жизнь в господском доме; воспитание девочки; плен; возвращение; Груша; в солдатах; дорога к людям во искупление греха; суд над собой. Герой повести – обобщенный образ народного характера.

Лескова на протяжении всего творчества интересовала тема народа. В своих произведениях он неоднократно обращается к этой теме, раскрывая характер и душу русского человека. В центре его произведений всегда стоят благородные люди с неповторимыми судьбами. Сила, непосредственность, душевная чистота и доброта – главные черты Ивана Северьяныча Флягина. Мы встречаемся с ним во время путешествия автора по Ладожскому озеру. Автор отмечает сходство Флягина с легендарным героем былин Ильёй Муромцем: “Это был человек огромного роста, с смуглым открытым лицом и густыми волнистыми волосами свинцового цвета: так странно отливала его проседь... он был в полном смысле слова богатырь, и притом типический, простодушный, добрый русский богатырь, напоминающий дедушку Илью Муромца...” Это своеобразный ключ к пониманию этого образа.

Иван Флягин свято верит в незыблемую силу предопределения и всю жизнь ищет свое место среди людей, свое призвание. Жизнь его – это поиск гармонии между самобытностью, стихийной силой личности и требованиями самой жизни, ее законов. В самом странничестве заложен глубокий смысл, мотив дороги становится ведущим. “Своего пути не обежишь”, - считает Флягин. Каждый этап его жизненного пути становится новым шагом в нравственном развитии. Первый этап – это жизнь в господском доме. В нем живо молодецкое озорство и в азарте быстрой езды, сам того не желая, он губит случайно повстречавшегося ему старика монаха (играя, ударил его кнутом и убил), заснувшего на возу с сеном. При этом молодой Иван не особенно тяготится происшедшим несчастьем, но убиенный монах то и дело является ему в сновидениях и донимает его своими вопросами, предсказывая герою испытания, которые ему еще предстоит пережить. Душой Иван чувствует, что когда-нибудь ему придется искупить этот грех, но он отмахивается от этих мыслей, считая, что время замаливать грехи еще не пришло.

Но в то же время он верен и предан своим хозяевам. Он спасает их от неминуемой гибели при поездке в Воронеж, когда повозка чуть не срывается в пропасть. Делает он это не ради какой-то личной выгоды или вознаграждения, а потому что не может не помочь тем, кто нуждается в его помощи. Второй этап – это воспитание девочки. За внешней грубостью скрыта огромная доброта, свойственная русскому народу. Служа в няньках, он делает первые шаги в освоении мира своей и чужой души. Впервые он испытывает сострадание и привязанность, впервые понимает душу другого человека. Когда он сталкивается с матерью девочки, в нем борются два чувства: желание отдать ребенка матери и чувство долга. Впервые он принимает решение не в свою пользу, а из милосердия и отдает ребенка матери, не боясь гнева отца.

Затем судьба забрасывает Ивана на десять лет в плен к татарам. Здесь ему открываются новые чувства: тоска по родимой земле и надежда на возвращение. Иван не может слиться с чужой жизнью, принять ее всерьез. Поэтому он всегда стремится к побегу, легко забывает своих жен и детей. В плену его угнетает не убогость материального быта, а бедность впечатлений. Русская жизнь несоизмеримо полнее и богаче духовно. Воспоминания возвращают Флягина к праздникам и будням, к родной природе. И случай убежать ему представился. Добрался до родной стороны, а святая Русь, к которой он так стремился, встретила его плетьми. Чуть не погибает Флягин от пьянства, но случайность спасает героя и переворачивает всю его жизнь, дает ей новое направление.

Благодаря встрече с цыганкой Грушей “странник” открывает “красу природы, совершенство”, колдовскую силу таланта и женской красоты над человеческой душой. Это не страсть, а потрясение, возвышающее душу человека. Чистота и величие его чувства в том, что оно свободно от самолюбия и собственничества. Он живет не только для себя, но и для другого человека. Сам он сознает, что эта любовь его переродила. Чтобы спасти душу любимого человека, он помогает Груше совершить самоубийство, сталкивая ее с обрыва в реку. После гибели любимой – опять дорога, но эта дорога к людям во искупление греха. Иван идет в солдаты, меняясь судьбой с человеком, которого никогда не видел, пожалев убитых горем стариков, сыну которых грозит рекрутчина. Служба на Кавказе становится для него очередным испытанием. После подвига на переправе он вынужден рассказать о себе, раскрыть “прежнее бытие и звание”. Он сам совершает суровый суд над собой и своей прошлой жизнью, осознав себя “великим грешником”. Иван Северьянович духовно вырос, неся личную ответственность за свою жизнь перед Богом и людьми. В конце повести Иван Флягин становится монахом. Но даже монастырь не будет для него тихой пристанью, завершением пути. Он готов пойти на войну, так как ему “за народ очень помереть хочется”.

Созданный автором образ “очарованного богатыря” содержит в себе широкое обобщение народного характера и показывает главную идею, нравственный смысл жизни человека – жить для других, отдавая всего себя, все силы, талант, возможности своим ближним, своему народу, своей земле.

Роман Л.Н. Толстого «Война и мир»

Основное действие книги охватывает семь с половиной лет. Композиционно соотнесены две войны, 1805-го и 1812 гг. В 1-м, 3-м и 4-м томах охвачено по полгода. Круг проблем романа очень широк. В нем раскрыты причины военных неудач 1805-1806 гг., на примере Кутузова и Наполеона показан роль отдельных личностей в военных событиях и в истории; с необыкновенной художественной выразительностью нарисованы картины партизанской войны; отражена великая роль русского народа, решившего исход Отечественной войны 1812 г.

Одновременно с историческими проблемами эпохи Отечественной войны 1812 г. в романе раскрыты и актуальные вопросы 60-х гг. 19 века о роли дворянства в государстве, о личности истинного гражданина Родины, об эмансипации женщин и др. Поэтому в романе отражены наиболее значительные явления политической и общественной жизни страны, различные идейные течения (масонство, законодательная деятельность Сперанского, зарождение в стране декабристского движения). Картины преобразований в деревне Пьера Безухова, сцены бунта богучаровских крестьян, эпизоды возмущения городских ремесленников раскрывают характер социальных отношений, деревенской жизни и жизни городских низов.

Заглавие романа образно передает его смысл. «Мир» – это не только мирная жизнь без войны, но и та общность, то единение, к которому должны стремиться люди. Мир – это крестьянский сход, затеявший бунт в Богучарове. Мир – это «омут», «вздор и путаница» будничных интересов, которые, в отличие от бранной жизни, так мешают Николаю Ростову быть «прекрасным человеком» и так досаждают ему, когда он приезжает в отпуск и ничего не понимает в этом «дурацком мире». Мир – это ближайшее окружение, которое человек всегда носит с собой, где бы он ни находился, на войне или в мирной жизни. Но мир – это и весь свет, Вселенная; о нем говорит Пьер, доказывая князю Андрею существование «царства правды». Мир – это братство людей, независимо от национальных и классовых различий. Мир – это жизнь.

«Война» – не только кровопролитные битвы и сражения, несущие смерть, но и разъединение людей, их вражда. В обычной, повседневной жизни людей, разделенных социальными и нравственными барьерами, неизбежны конфликты и столкновения. Сражаясь к князем Василием за наследство умирающего графа Безухова, Анна Михайловна Друбецкая ведет прямо-таки военные действия.

Заложенная в названии антитеза определяет группировку образов в романе. Одни герои (Болконские, Ростовы, Безухое, Кутузов) – это «люди мира», ненавидящие не только войну в ее прямом смысле, но и ту ложь, лицемерие, эгоизм, которые разъединяют людей. Другие герои (Курагин, Наполеон, Александр I) – «люди войны», несущие разъединение, вражду, эгоизм, преступную аморальность.

Жанр. «Роман-эпопея». «Романные» признаки: развитие сюжета, взаимодействие среды с характером героя, развитие этого характера. Признаки эпопеи – тема (эпоха больших исторических событий); идейное содержание – «моральное единение повествователя с народом в его героической деятельности, патриотизм, прославление жизни, оптимизм; сложность композиции; стремление автора к национально-историческому обобщению». Это книга о жизни всего народа, нации.

Вечер в салоне Шерер . В романе наглядно представлено, какие нормы жизни Толстой утверждает, а какие отрицает. Действие романа начинается в июле 1805 г. в салоне А.П. Шерер. Эти сцены знакомят нас с представителями придворной аристократической среды: фрейлина Шерер, министр князь Василий Курагин, его дети – бездушная красавица Элен, «беспокойный дурак» Анатоль и «спокойный дурак» Ипполит, княгиня Лиза Болконская и др. Отрицательное отношение к героям Толстого проявилось в том, что автор показывает, насколько в них все фальшиво, идет не от чистого сердца, а от необходимости соблюдать приличия. Толстой отрицает нормы жизни высшего общества и за внешней его благопристойностью, изяществом, светским тактом вскрывает пустоту, эгоизм, корыстолюбие и карьеризм «сливок» общества. Для разоблачения фальши и неестественности этих людей Толстой использует метод «срывания всяческих масок». Умный и робкий, наблюдательный и естественный взгляд Пьера, гримаса скуки на красивом лице князя Андрея. Уже по портретам видно, что они здесь чужие. С самого момента их появления в салоне чувствуется конфликт Пьера и князя Андрея с аристократической средой. Анна Павловна приветствовала Пьера поклоном, «относящимся к людям самой низшей иерархии в ее салоне», и относилась к нему со страхом. Только с Болконского Пьер не спускает «радостных, дружелюбных глаз», и князь Андрей, смотревший на всех в гостиной «усталым, скучающим взглядом», улыбнулся только Пьеру «неожиданно доброю и приятною улыбкой». Если Пьер еще не осознал свою оппозиционность к светскому обществу, то князь Андрей глубоко презирает свет. Это проявляется в его манере поведения, в открытой симпатии к проповедующему свободолюбивые взгляды Пьеру и в резких высказываниях о пустых и низменных интересах придворной аристократии.

Особенность портретов у Толстого:

1) естественность первого знакомства с героем через его внешность, как это бывает в жизни;

2) глубокое психологическое наполнение портрета, выражение через него смены чувств и настроений;

3) выделение 1-2 постоянных примет (светлое выражение плоского лица у князя Василия; восторженная, как бы приклеенная улыбка Анны Павловны; умный и робкий взгляд Пьера.)

Семья Ростовых. Мир Ростовых – это тот мир, нормы которого Толстым утверждаются за их простоту и естественность, чистоту и сердечность; вызывает восхищение и патриотизм «ростовской породы». В семье Ростовых простота и радушие, естественность поведения, сердечность, взаимная любовь в семье, благородство и чуткость, близость в языке и обычаях к народу и вместе с тем соблюдение ими светского образа жизни и светских условностей, за которыми, правда, не стоят расчет и корысть. Толстой словно подчеркивает: Ростовы и Шерер – люди одного класса, но разной «породы». Так в сюжетной линии семейства Ростовых Толстой отражает жизнь и деятельность поместного дворянства. Перед нами предстали разнообразные психологические типы: добродушный, хлебосольный бездельник граф Ростов, нежно любящая своих детей графиня, рассудительная Вера, обаятельная Наташа; искренний Николай, осторожный и расчетливый Борис Друбецкой и др. В отличие от салона Шерер в доме Ростовых царит атмосфера веселья, радости, счастья, искренней заботы о судьбе Родины.

Семья Болконских. Жизнь семьи Болконских в Лысых Горах в каких-то элементах сходна с жизнью Ростовых: та же взаимная любовь членов семьи, та же глубокая сердечность, естественность поведения, как и у Ростовых, большая близость к народу. Существуют и различия между этими семьями. Болконских отличает от Ростовых глубокая работа мысли, высокий интеллект всех членов семьи: и старого князя, и княжны Марьи, и ее брата Андрея. Кроме того, характерной чертой «породы» Болконских является гордость.

Оттолкнувшись от предвоенной обстановки и атмосферы назревания конфликта, Толстой в части 2 пришел к описанию столкновения России с Западом.Повествование переносится на поля сражений в Австрию, появляется много новых героев: Александр I, австрийский император Франц, Наполеон, командующие армиями Кутузов и Мак, военачальник Багратион, рядовые командиры, штабные офицеры и основная масса – солдаты: русские, австрийские, французские, гусары Денисова, пехота (рота Тимохина), артиллеристы (батарея Тушина), гвардия. Такая многогранность является одной из особенностей стиля Толстого.

Русское правительство вступило в войну из боязни распространения революционных идей и желания воспрепятствовать захватнической политике Наполеона. Толстой удачно выбрал для начальных глав о войне сцену смотра в Браунау. Идет смотр людям и снаряжению. Что же он покажет? Готова ли русская армия к войне? Выясняется полнейшее непонимание цели войны и взаимоотношений с союзниками и противником. Крупным планом выделяется образ Кутузова. Назначая смотр в присутствии австрийских генералов, Кутузов хотел убедить последних в том, что русская армия не готова к походу и не должна идти на соединение с армией генерала Мака. Для Кутузова эта война не была священным и необходимым делом, поэтому его цель – удержать армию от боя.

Кутузов: 1) старческий облик (тяжелая походка, слабый голос, пухлое, изуродованное раной лицо); 2) знание старых сослуживцев, умение просто разговаривать с ними (Тимохин); 3) понимание солдатских нужд («сапоги и подвертки – все оглядел»); 4) любовь к русскому солдату и ответная любовь и уважение солдат; 5) отрицательное отношение к этой войне и стремление удержать армию от сражений.

Главная особенность изображения войны в романе – писатель сознательно показывает войну не в героическом плане, а акцентирует внимание на «крови, страданиях, смерти», сопутствующих войне. Подчеркивая жестокость войны, Толстой отрицает не всякую войну. Тема войны 1812г., где автор, описывая кровавость бойни, утверждает ее необходимость. Если на тебя напал враг и посягает на твое отечество, – бери первую попавшую в руки дубину и бей врага, потому что он преступник.

Шенграбенское сражение , предпринятое по инициативе Кутузова, дало русской армии возможность выйти на соединение со своими частями, шедшими из России. История этого сражения еще раз подтверждает опытность и стратегический талант Кутузова-полководца. Отношение его к войне в этот период, как и при смотре войск в Браунау, осталось прежним: Кутузов считал войну ненужной; но здесь речь шла о спасении армии. Этот «великий подвиг», как назвал его Кутузов, был нужен для спасения всей армии, и поэтому Кутузов, так берегший людей, пошел на это. Вся рота Тимохина проявила героизм. В условиях растерянности, когда застигнутые врасплох войска побежали, рота Тимохина «одна в лесу удержалась в порядке и, засев в канаву у леса, неожиданно атаковала французов». Толстой видит героизм роты в их мужестве и дисциплинированности. Тихий, до боя казавшийся нескладным, командир роты Тимохин сумел удержать роту в порядке. Рота выручила остальных, взяла пленных и трофеи. В отличие от Тимохина, после боя один Долохов похвалился своими заслугами и ранением. Храбрость его показная, ему свойственна самоуверенность и выпячивание себя на первый план. Настоящий же героизм совершается без расчета и без выпячивания своих подвигов.

Батарея Тушина. На самом жарком участке, в центре сражения, без прикрытия находилась батарея Тушина. Более тяжелой обстановки в Шенграбенском сражении ни у кого не было, тогда как результаты стрельбы батареи были наибольшими. В этом трудном бою капитан Тушин не испытывал ни малейшего страха. В Тушине писатель открывает прекрасного человека. Скромность, самоотверженность, с одной стороны, решительность, мужество, с другой, основывающиеся на чувстве долга, это и есть толстовская норма поведения человека в бою, которая определяет истинный героизм .

Андрей Болконский уходит на войну, чтобы добиться славы, в которой он видел смысл жизни. Воинский подвиг, который выведет его из рядов неизвестных офицеров и открывает ему первый путь к славе – таково было первоначальное представление князя Андрея о его месте в бою и о природе подвига. Участие в Шенграбенском сражении заставляет князя Андрея иначе смотреть на вещи. Со спокойным мужеством находится на самых опасных участках боя. Но встреча с Тушиным до боя и на его батарее, а затем после боя в избе у Багратиона заставила его увидеть настоящий героизм и воинский подвиг в ином свете. Тушин не только не требовал для себя славы, но даже не умел постоять за себя перед несправедливым обвинением начальства, а подвиг вообще остался невознагражденным. Он еще не отказался от своего представления о подвиге, но все пережитое за этот день заставляет его задуматься.

Аустерлицкое сражение (ч. 3, гл. 11-19). Это композиционный центр, к нему идут все нити бесславной и никому ненужной войны. Вывод: отсутствие нравственного стимула для ведения войны, непонятность и чуждость ее целей солдатам, недоверие между союзниками, неразбериха в войсках – все это было причиной поражения русских. По Толстому, именно в Аустерлице подлинный конец войны 1805-1807 гг., т.к. Аустерлиц выражает суть кампании. «Эпоха наших неудач и нашего срама» - так определил эту войну сам Толстой. Аустерлиц стал эпохой позора и разочарований не только для всей России, но и для отдельных героев. С ощущением величайшего разочарования в Наполеоне, бывшем раньше его героем, лежит на Праценской горе и князь Андрей. Наполеон представился ему маленьким, ничтожным человечком, «с безучастным, ограниченным и счастливым от несчастья других взглядом». Правда, ранение князю Андрею принесло не только разочарование в тщетности и ничтожности подвигов во имя личной славы, но и открытие нового мира, нового смысла жизни. Неизмеримо высокое, вечное небо, синеющая бесконечность открыли в нем новый строй мыслей, и он желал бы, чтобы люди «помогли ему и возвратили бы его к жизни, которая казалась ему столь прекрасною, потому что он так иначе понимал ее теперь».

Общий итог первого тома – ощущение разочарования в жизни в результате осознания ошибок, совершенных героями. Рядом с аустерлицкими батальными сценами стоят главы, повествующие о женитьбе Пьера на Элен. Для Пьера это его Аустерлиц, эпоха его позора и разочарований. Всеобщий Аустерлиц – таков итог 1 тома. Затеянная ради славы, ради честолюбивых интересов русских придворных кругов война была непонятна и не нужна народу и потому завершилась Аустерлицем.

Желанный мир, любимые и любящие люди, русская зима, развлечения, музыка, балы встречают возвратившихся с войны Николая Ростова, Денисова, Долохова и др. Это и есть та жизнь, о которой мечтал, например, Николай Ростов. Но оказывается, не все мирно в этом мире. Он начинается не только с радости, но и с неудач: дуэли Пьера и Долохова, проигрыша Николая Ростова, неудачного сватовства Денисова к Наташе и Долохова к Соне и большого горя князя Андрея – смерти жены. Не ровной и спокойной рисует Толстой мирную жизнь, в ней свои беды, но силой жизни они преодолимы.

Принципы изображения Толстым положительных героев. Человеческая натура, по Толстому, многогранна, в большинстве людей есть хорошее и дурное, развитие человека зависит от борьбы этих начал, а характер определяется тем, что стоит на первом плане. Рисуя Долохова, Толстой показывает его не только жестоким бретером (устар. человек, готовый драться на дуэли по всякому, даже незначительному поводу) и расчетливым человеком, но и нежным сыном и братом, мечтающим о большой женской любви. Пьер добр, но вспыльчив до бешенства. Он умен, но неопытен в житейских делах, в нем много внутренней силы, и, тем не менее, он часто идет по течению. Герои совершают ошибки, мучаются этим, знают порывы ввысь и поддаются влиянию низких страстей. Таких противоречий, высот и срывов полна жизнь Пьера с момента его возвращения в Россию. Увлечения и разочарования переживает неоднократно князь Андрей. И при всех этих противоречиях у положительных героев всегда остается неудовлетворенность собою, отсутствие самоуспокоенности, непрерывные поиски смысла жизни и настоящего места в ней. «Спокойствие – душевная подлость» – писал Л. Толстой.

Духовные искания, т.е. поиски подлинного места в жизни Пьера Безухова и Андрея Болконского. Поступление Пьера в масонское общество падает на тяжелый период его жизни, связанный с женитьбой на Элен Курагиной. «Что дурно? Что хорошо? Что надо любить, что ненавидеть? Для чего нужно жить и что такое я? Что такое жизнь, что такое смерть? Какая сила управляет всем?» – спрашивает герой себя. Эти размышления о смысле жизни характерны для положительных героев Толстого. И как Пьер отвечает на поставленные вопросы? Выход из тупика он не хочет видеть в решении социальных проблем. Материально обеспеченному Пьеру кажется, что не в деньгах дело. Поэтому смысл жизни он находит в нравственном самоусовершенствовании как средстве устранения зла в себе и в мире. Эту цель подсказывает ему масон Баздеев, встретившийся с ним в дороге. Пьер, будучи атеистом и считая религию «несправедливою», вступает в масонское общество.

Пьер воспринял в масонстве не религиозную, а нравственную его сторону. Такое решение давало ему на время иллюзию выхода из тупика, вызванного ощущением бесцельности существования. Оно открывало ему дорогу деятельности, по которой он тосковал. Со временем Пьер убеждается, что многие масоны вступали в общество ради приобретения связей с сильными и богатыми людьми, которых там было много. На Пьера вновь находит тоска. Замкнутый в мире нравственных проблем и собственных переживаний, он вновь попадает в тупик, из которого выводит его только 1812 год. Такое стремление к полезной деятельности – одно из проявлений интеллектуально-нравственной жизни передового русского дворянства в начале XIX века.

Разочарование в стремлении к славе, к подвигу, крушение наполеоновского культа – таков итог поисков Андрея Болконского в конце I тома. Он чувствовал себя виноватым в смерти жены, княгини Лизы, и это усугубило его кризис, заставило замкнуться, уйти в себя. Переживания сделали его скептиком. Впоследствии спор с Пьером, встреча с Наташей и воздействие весенней природы пробуждают живую душу в князе Андрее, и он тоже включается в общественную жизнь. Те дела, которые не сумел до конца довести Пьер, были выполнены князем Андреем. Начинания князя Андрея были прогрессивного характера (часть крестьян перечислена в вольные хлебопашцы, барщина заменена оброком и т.д.). Князь Андрей занимался составлением новых военных проектов и был начальником отделения комиссии составления законов, но он вскоре увидел, что эта работа праздная. Так же, как и Пьер, князь Андрей, начав общественную работу увлеченно, разочаровался в своей общественной деятельности, потому что не видел ее глубокого смысла.

Разочарования обоих героев вызваны глубиной их стремлений. Только та деятельность удовлетворит их, в которой они найдут совмещение интересов для себя и для других.

Природа в жизни людей с точки зрения Толстого. В природе на человека действует сила жизни, вечное обновление. Красота, поэтичность, величие, вечность и бесконечность природы, ее естественность – вот что видит и ценит в природе Толстой. (сцена разговора Наташи и Сони лунной ночью, зеленеющий дуб, который видит Андрей Болконский).

Быт поместного дворянства и «жизнь сердца» героев романа. Сцены охоты, святочных развлечений, поездка к дядюшке, танец Наташи, домашний уклад жизни Ростовых. В пении дядюшки и танце Наташи сказывается их близость к народу, понимание русского духа и склада характера (но не как понимание нужд народа. Толстой решает проблему: возможно ли взаимопонимание между разными слоями общества («мир», «лад» между ними) – и отвечает, что возможно. В семье Ростовых по-прежнему радушие, сердечность, чуткость, естественность, гостеприимство, чистота нравственного облика. Во всех сценах Толстой подчеркивает близость поместного дворянства к природе и простому народу. Именно это позволяет Толстому видеть в Ростовых положительных героев.

Изображение любви героев. Не только главные герои: Андрей, Пьер, Наташа – переживают в это время чувство любви, но и второстепенные персонажи: Долохов, Денисов, Николай Ростов, Соня, Берг, Б.Друбецкой и др. Без любви нет жизни. Элен Курагина никого никогда не любила, сердце у нее мертво. Она не просто увлекается и ошибается, переходя от поклонника к поклоннику, а это у нее сознательная линия поведения. Именно потому и появляются разврат и зло, что у нее нет сердца, а есть только низменные инстинкты. Любовь Берга и Веры Ростовой не возвышает их, она тоже идет не от сердца. Толстой показывает, что руководствуются люди высшего общества, заключая браки, материальными интересами.

Начало любви Наташи Ростовой и князя Андрея. Обаяние этой любви создает ее нравственная чистота. Князя Андрея привлекла в Наташе ее поэтичность, ее полнота жизни, чистота, непосредственность. Заложенное в ней стремление к счастью будит силы других людей. Ее пение доставляет князю Андрею наслаждение, его поражает Наташина чуткость, умение угадывать чужое настроение, понимать все с полуслова. И Наташа полюбила князя Андрея, почувствовав его внутреннюю силу, благородство.

Велика сила раскаяния Наташи, тяжелы нравственные последствия ее измены для нее и других, велико горе, которое она причинила князю Андрею. Но увлечение Наташи Анатолем идет не от испорченности ее натуры, а от молодости, переполненности жизнью и неопытности. Для нее это не привычная линия поведения, как для Элен, а ошибка, которую она скоро поймет, но не скоро себе простит. Любовь занимает в жизни героев одно из важных мест, помогая лучшим из них понять и полюбить жизнь, найти свое место в ней. Настоящее чувство лишь то, которое свободно от расчетов, глубоко и искренне.

Рушится «мир» героев. Во-первых, мир разрушает война, она не дает возможности спокойно и светло жить. Во-вторых, автор приводит героев к внутреннему кризису потому, что ни у одного из них пока еще нет единства с народом, у каждого свои и для себя цели. Никто из них пока еще не нашел сопряженности с общей жизнью народа. В поисках своего подлинного места в жизни и подлинного счастья герои пройдут Отечественную войну, многое переживут, поймут.

Философия истории по Толстому (взгляды на происхождение, сущность и смену исторических событий). Писатель убежден, что нельзя объяснить происхождение исторических событий отдельно взятыми поступками отдельно взятых людей. Воля отдельного исторического лица может быть парализована желаниями или нежеланиями массы людей. Значит, историю делают не отдельные, личности, а народ. Исторические события происходят при совпадении интересов народной массы.

Правильно считая, что личность, и даже историческая, т.е. такая, которая стоит высоко «на общественной лестнице», не играет ведущей роли в истории, что она связана с интересами всех, кто стоит ниже ее и рядом с ней, Толстой неправильно утверждает, что личность не играет и не может играть никакой роли в истории. По Толстому, стихийность движений массы не поддается руководству, и поэтому исторической личности остается лишь подчиняться предписанному свыше направлению событий. Так Толстой приходит к мысли о покорности перед судьбой и сводит задачу исторической личности к следованию за событиями.

В Ш – IV томах мы видим человека как частицу массы. Основная мысль Толстого – только тогда отдельный человек находит свое окончательное, настоящее место в жизни, когда становится частицей народа.

Изображение войны 1812 года. Автор в сцене переправы через Неман рисует Наполеона и его армию в самом начале похода в Россию. Во французской армии, оказывается, тоже существует единство – и среди солдат, и между ними и их императором. Единство это было корыстным, единством захватчиков. Но это единство непрочное, оно распадается в решительную минуту. Единство же русских людей основано на другом – на ненависти к захватчикам, на любви и привязанности к родной земле и людям, живущим на ней.

Толстой передает ощущение бесчеловечности войны, которая несет разорение и смерть. И в этих условиях проявляется «скрытая теплота патриотизма» русских людей. Старик Болконский также «решился» не отступать, собрал и вооружил ополченцев, чтобы защищаться до конца. Оставление Москвы ее жителями, поведение Ростовых, патриотизм Пьера, снарядившего на свои деньги полк. Это все примеры, доказывающие единство патриотического поведения русских людей. Толстой показывает, что это единство не было всеобщим и что свет, высшее общество осталось вне общих требований жизни. Автор подчеркивает контраст между людьми, стремящимися слиться с народом в его судьбе, и «трутнями», застывшими в эгоизме и расчете.

Бунт богучаровских мужиков. Мужики отказываются уходить от нашествия. Недоверие к господам, разобщенность крестьян, их покорность - присущие русскому крестьянству черты. Бунт богучаровских мужиков вызвала их мечта о «чистой» воле, извечное недоверие и ненависть к господам. Бунт закономерен, но это несвоевременный бунт, и оправдать крестьян нельзя Такова точка зрения Толстого. Не объединившись в данный момент с другими крестьянами и с господами (а Болконские заслуживали этого), крестьяне Богучарова тем самым могли объединиться с врагами. Только случай помешал этому.

Бородинское сражение. Это кульминация всего действия, т.к. во-первых, Бородинское сражение было поворотным моментом, после которого французское наступление захлебнулось; во-вторых, это точка пересечения судеб всех героев. Желая доказать, что Бородинское сражение было только нравственной победой русских, Толстой вводит в роман план сражения. Большинство сцен до и во время боя показано глазами Пьера Безухова, т к. Пьер, ничего не понимающий в военном деле, воспринимает войну с психологической точки зрения и может наблюдать за настроением участников, а оно-то, по Толстому, и является причиной победы. Князь Андрей высказывает главную для понимания войны мысль: речь идет не он абстрактном жизненном пространстве, а о той земле, в которой лежат наши предки, за эту землю идут в бой солдаты. И в этих условиях нельзя ни «себя жалеть», ни «великодушничать» с врагом. Князь Андрей, когда-то осуждавший ужасы войны, сейчас призывает к жестокой расправе над врагом. Толстой признает и оправдывает оборонительную и освободительную войну, войну за жизнь отцов и детей. Война – это «самое гадкое дело в жизни», завершает автор устами князя Андрея. Но когда тебя хотят убить, лишить свободы, тебя и твою землю, тогда бери дубину и рази врага.

Батарея Раевского (гл.31-32).Солдаты и офицеры батареи выполняют свой долг; все время все заняты: подносят снаряды, заряжают орудия, делают это с щегольством; все время все оживлены, все шутят: над Пьером, над собой, над гранатой. И это не легковесность, а проявление стойкости, выносливости. И Пьер, наблюдавший за ними, тоже захотел стать участником боя и предложил свои услуги в качестве подносчика снарядов. Мучаясь от того, что кровавость битвы испугала его, Пьер опять мыслью обращается к солдатам. «А они... они все время до конца были тверды, спокойны... Они не говорят, но делают».

Поведение Наполеона и Кутузова в битве (гл.33-35). Один из них, руководя, как ему кажется, сражением, отдает массу приказов, разумных самих по себе, но таких, «которые или уже были исполнены прежде, чем он делал их, или же не могли быть и не были исполняемы», т.к. менялась обстановка, и приказ становился неверным. Стройные массы французских войск возвращались с поля боя «расстроенными, испуганными толпами», и Наполеон чувствовал, что страшный размах его руки падает бессильно. А Кутузов следит только за духом войска и руководит им, насколько может. Он отдает лишь те приказы, которые могут поддержать или усилить стойкость войска: приказывает оповестить о завтрашнем наступлении.

Похожая информация.

Очень многие исследователи, в частности М. Бахтин, отмечали, что в центре любого из романов Достоевского, составляя его композиционную основу, находится жизнь идеи и персонаж - носитель этой идеи. Так, в центре романа “Преступление и наказание” - Раскольников и его “наполеоновская” теория о делении людей на два разряда и о праве сильной личности на пренебрежение законами, юридическими и этическими, для достижения своей цели. Писатель показывает нам зарождение этой идеи в сознании персонажа, ее осуществление, постепенное изживание и окончательное крушение. Поэтому вся система образов романа строится так, чтобы всесторонне обрисовать раскольниковскую мысль, показать ее не только в отвлеченном виде, но и, так сказать, в практическом преломлении и в то же время убедить читателя в ее несостоятельности. Вследствие этого центральные персонажи романа интересны нам не только сами по себе, но и в их безусловной соотнесенности с Раскольниковым - именно как с воплощенным существованием идеи. Раскольников является в этом смысле как бы общим знаменателем для всех персонажей. Естественный композиционный прием при таком замысле - создание духовных двойников и антиподов главного героя, призванных показать гибельность теории - показать как читателю, так и самому герою.
Духовными двойниками Раскольникова являются Лужин и Свидригайлов. Роль первого - интеллектуальное снижение идеи Раскольникова, такое снижение, которое окажется морально невыносимым для героя. Роль второго - убедить читателя в том, что идея Раскольникова ведет к духовному тупику, к духовной смерти личности.
Лужин - предприниматель средней руки, это разбогатевший “маленький человек”, которому очень хочется стать человеком “большим”, превратиться из раба в хозяина жизни. В этом корни его “наполеонизма”, но как они похожи на социальные корни раскольниковской идеи, ее пафос социального протеста угнетенной личности в мире униженных и оскорбленных! Ведь Раскольников - нищий студент, которому тоже хочется подняться над своим социальным состоянием. Но гораздо важнее для него видеть себя человеком, превосходящим общество в нравственно-интеллектуальном отношении, несмотря на свое социальное положение. Так появляется теория о двух разрядах; и тому и другому остается лишь проверить свою принадлежность к высшей категории. Таким образом, Раскольников и Лужин совпадают именно в стремлении стать выше того положения, которое отведено им законами социальной жизни, и тем самым возвыситься над людьми. Раскольников присваивает себе право убить ростовщицу, а Лужин - погубить Соню, поскольку они оба исходят из неверной посылки, что они лучше других людей, в частности тех, которые становятся их жертвами. Только понимание самой проблемы и методы Лужина гораздо пошлее, чем у Раскольникова. Но это единственная разница между ними. Лужин опошляет, а тем самым и дискредитирует теорию “разумного эгоизма”. По его мнению, лучше желать блага себе, чем другим, надо стремиться к этому благу любыми средствами, и каждый должен делать то же - тогда, достигнув каждый своего блага, люди и образуют счастливое общество. И получается, что Дунечке Лужин “помогает” из лучших побуждений, считая свое поведение безукоризненным. Но поведение Лужина да и вся его фигура столь пошлы, что он становится не только двойником, но и антиподом Раскольникова.
Антиподом и в какой-то мере двойником Раскольникова становится и его сестра. Она не считает себя существом- более высокого ранга, чем брат, а Раскольников, идя на жертву, именно в этом ощущает свое превосходство над теми, ради кого он жертвует собой. Дунечка же, напротив, не только не считает себя выше своего брата - признает его существом более высокого рода. Раскольников хорошо это понимает, потому-то так решительно и отвергает он жертву сестры. В своем отношении к людям Дуня и ее брат - антиподы. Даже Свидригайлова Дуня не считает ниже себя; она преодолевает это искушение, будучи не в силах стрелять в человека, ибо в Свидригайлове она видит личность. Раскольников же готов видеть человека только в себе.
Отношение к другим людям и к себе - вот та спираль, по которой Достоевский разворачивает действие своего романа. Раскольников способен не видеть человека в своем ближнем, Свидригайлов не способен видеть человека ни в ком. Так идея Раскольникова доводится до предела, до абсурда. Раскольников хочет ощутить себя человеком, для которого на свете вообще не существует морали. Он убежден, что ни в прелюбодеянии, ни в развращении малолетней девочки, ни в подслушивании чужих разговоров с целью использовать их в своих интересах, шантажируя жертвы, нет ничего дурного. В ответ на возмущение Раскольникова по поводу подслушанной исповеди Свидригайлов резонно замечает, что если можно “старушек чем попало по голове лущить”, то отчего же нельзя подслушивать? Возразить на это Раскольникову нечего. И Свидригайлов становится для Раскольникоза каким-то воплощением темных начал мира, в котором нет моральных запретов. Но его почему-то влечет к этому темному началу. Достоевский говорит, что Свидригайлов чем-то притягивал Раскольникова. И Раскольников идет к нему, даже не отдавая себе отчета зачем. Но слова Свидригайлова о том, что вся-то вечность - это какая-нибудь пыльная банька с пауками, потрясли героя, так как он очень наглядно смог представить себе столь выразительно охарактеризованный Свидригайловым логический конец пути, по которому он пошел, убив старуху. После такого нравственного распада души невозможно никакое возрождение человека. После этого возможно только самоубийство. Дуня, отбросив пистолет, признала в Свидригайлове человека - он сам в себе человека не видит.
В ужасе уходит Раскольников от Свидригайлова. Он, ступив на путь зла, не в состоянии идти по этому пути до конца. После последнего разговора со Свидригайловым Раскольников вновь пойдет к Сонечке. Ее в глазах Раскольникова сближает с ним то, что она “тоже преступила черту”, и он пока не понимает, как различно то, через что каждый из них смог переступить, вернее, для чего каждый из них это сделал. Соня Мармеладова воплощает в романе светлое начало. Она чувствует себя виновной и сознает собственную греховность, но она согрешила ради спасения жизни маленьких братьев и сестер. “Сонечка, вечная Сонечка Мармеладова!” - воскликнул Раскольников, узнав о предполагаемой свадьбе его сестры и Лужина. Он прекрасно чувствует и понимает сходство мотивов, которые руководят поступками этих женщин. Соня с самого начала олицетворяет в романе жертву, поэтому ей-то и рассказывает Раскольников о своем преступлении. И она, которая оправдывала и жалела Катерину Ивановну, своего пьяницу-отца, готова простить и понять Раскольникова - она увидела в убийце человека. “Что же это вы с собой-то сделали!” - говорит она в ответ на его признание. Для Сони Раскольников, покушавшись на жизнь другого человека, поднял руку и на человека в себе, на человека вообще.
В романе Достоевского все тесно связано, сплетено друг с другом. В момент гибели от топора на слабоумной Лизавете был Сонечкин крест. Раскольников хотел убить только одну ростовщицу, потому что считал ее жизнь вредной для окружающих, но вынужден убить и ее сестру, а подняв руку на Ли-завету, он тем самым поднимает ее и на Сонечку и в конечном счете на себя самого. “Я не старушонку убил, я себя убил!” - восклицает Раскольников в тоске. И Соня, прощающая Рас-кольникова-человека, не прощает его губительную идею. Только в отказе от “этой проклятой мечты” видит она возможность воскрешения души Раскольникова. Соня зовет его к покаянию, она читает ему знаменитый евангельский эпизод о воскресении Лазаря, ожидая душевного отклика. Но душа Раскольникова к этому еще не готова, он еще не изжил в себе свою идею. Далеко не сразу Раскольников понял, что Соня права, лишь на каторге к нему пришло это осознание, лишь тогда он смог по-настоящему покаяться, и его покаяние становится последним утверждением Сониной правоты, идея же Раскольникова оказывается окончательно разрушенной.
Так, приводя всех персонажей романа в соотношение с главным героем, Достоевский достигает главной своей цели - дискредитации человеконенавистнической теории, рожденной самим несправедливым миром.

Судьба Сонечки Мармеладовой известна и стала символом жертвенности и христианской любви для всех, кто когда-либо читал роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание».

Образ Сони Мармеладовой так же, как и образ Раскольникова, воспринимался и воспринимается неоднозначно в литературной критике. Так, Д. Мережковский в работе «Л. Толстой и Достоевский», сопоставляя образы Сони Мармеладовой и Родиона Раскольникова, пишет: «Он убил другого для себя, только для себя, а не для Бога; она убила себя для других, только для других, а не для Бога -- и “это все равно” -- “преступление” одинаковое. Как противохристианское самоутверждение -- любовь к себе не в Боге, точно так же и христианское или, лучше сказать, только кажущееся христианским, самоотречение, самопожертвование -- любовь к другим не в Боге -- ведет к одному и тому же не “преступлению”, а умерщвлению души человеческой - все равно, своей или чужой. Раскольников нарушил заповедь Христову тем, что любил других меньше, чем себя; Соня -- тем, что любила себя меньше, чем других, а ведь Христос заповедал любить других не меньше и не больше, чем себя, а как себя. Оба они “вместе прокляты”, вместе погибнут, потому что не сумели соединить любовь к себе с любовью к Богу. Раскольникову, по завету Сони, “надо искупить себя страданием”. Ну, а ей-то самой, каким еще страданием искупить себя? Не заключается ли все ее “преступление” именно в том, что она пострадала через меру, переступила, “смогла переступить” тот предел самоотречения, самопожертвования, который человеку позволено переступать не для других и не для себя, а только для Бога?» [Мережковский, 1995, с. 208]. Религиозный философ К. Леонтьев, не отрицая религиозности Достоевского вообще, находил всё же, что в его произведениях и образах недостаточно достоверно выражена православная идея. Так, по поводу образа Сони Мармеладовой он писал, что Соня Мармеладова, при всей ее искренней религиозности, еще далека от подлинного православия. Она «…читает лишь Евангелие (равнообязательный источник как церковного христианства, так и всевозможных ересей -- лютеранства, молоканства, скопчества и т.д.), молебнов не служит, не ищет для духовного совета священнослужителей, к чудотворным иконам не прикладывается» [Леонтьев, Этот адрес e-mail защищен от спам-ботов. Чтобы увидеть его, у Вас должен быть включен Java-Script ]. Гораздо позднее, уже в середине XX века, Вл. Набоков говорит о Соне как о героине, ведущей «…своё происхождение от тех романтических героинь, которым не по своей вине пришлось жить вне установленных обществом рамок и на которых общество взвалило бремя позора и страданий, связанных с их образом жизни» [Набоков, 2001, с. 193].

Современный исследователь М. Пуговкина считает вслед за теорией Райнхарда Лаута, что философия Достоевского представляет собой два возможных пути человечества, обозначенные в соответствии с особенностью психики, - в человеке заложены в разной степени добро и зло. «Личность, воспринимая мир с позиции двойственности, полярности, оказывается перед выбором, и в зависимости от характера, от влияния окружающей действительности определяет свой путь» [Пуговкина,www. ug. ru/ civicn], - пишет исследователь и иллюстрирует своё утверждение сопоставлением двух героев романа «Преступление и наказание», называя их «образцы-антиподы» по их взглядам на жизнь. Так, Аркадию Ивановичу Свидригайлову, носителю негативной философии, по мнению М. Пуговкиной, можно противопоставить Соню Мармеладову - носительницу положительной философии. Исследователь обосновывает свою позицию, говоря, что Свидригайлов освободил себя от "вопросов человека и гражданина". Его идея: "Единичное злодейство позволительно, если главная цель хороша". И он находит эту цель для себя - сладострастие безграничное, без всяких преград, "нечто всегдашним разожженным угольком в крови пребывающее" [Пуговкина,www. ug. ru/ civicn] . Ради нее - любое злодейство. Совершенно другая позиция у Сони: "переступить через себя, отдать себя людям" [Пуговкина,www. ug. ru/ civicn]. «Самовольное, совершенно сознательное и никем не принужденное самопожертвование всего себя в пользу всех есть признак высочайшего развития личности. Живя по желтому билету, Соня совершает грехопадение, но, будучи глубоко религиозной, понимает свою вину, страдает, склоняется перед великим смыслом бытия, пусть не всегда доступным ее разуму, но всегда ощущаемым ею. Соня несет в себе идею любви к Богу, всечеловеческого единения» [Пуговкина,www. ug. ru/ civicn], - пишет М. Пуговкина. Продолжая свои рассуждения, исследователь приходит к выводу, что и Свидригайлов, и Соня представляют собой статику, первый - статику негативного, последняя - путь нравственного поиска [Пуговкина,www. ug. ru/ civicn].

Соня Мармеладова как «знак судьбы» для Раскольникова, как гарантия сохранения, спасения мира воспринимается автором православной газеты «Правое слово» И. Бражниковым, который пишет в статье «Внутри и снаружи. Истинный миропорядок в романе «Преступление и наказание»»: «Сонечка Мармеладова, вечная Сонечка, пока мир стоит - образ, едва успев возникнуть, возрастает до архетипа. Для Раскольникова несомненно: Сонечка - столп, оплот мира, такими, как она, “держится мир”. Чем же держится мир? Ответ содержится в следующем же за “вечной Сонечкой” словом Раскольникова: “Жертву-то, жертву-то обе вы измерили ли вполне?” Мир держится жертвой» [Бражников, 2004, 30 января].

Таким образом, очевидно, что большинство из приведённых мнений (за исключением В. Набокова) содержит в той или иной мере религиозную трактовку образа Сони Мармеладовой, видя в ней воплощение идеи самопожертвования и спасения через жертвенность. Как жертву представляет себе Соню и Раскольников, однако, с его точки зрения, жертва её напрасная. Читатель впервые узнаёт о Соне Мармеладовой вместе с Раскольниковым от Сониного отца Мармеладова. Для нас важно, что впервые мы слышим о Соне вместе с Раскольниковым, поскольку таким образом воспринимаем информацию, преломлённую в сознании Раскольникова, представляем себе Соню «его представлениями». Кроме того, представляется не случайным и то, что Мармеладов рассказывает о Соне именно Раскольникову (выше было сказано, что сам диалог Мармеладова и Раскольникова начинается с молчаливого диалога взглядов, показывающего, что между Раскольниковым и Мармеладовым существует та внутренняя связь, которую возможно постичь только на чувственном уровне): значит, именно ему (Раскольникову) необходимо услышать о судьбе Сони Мармеладовой, ему как будто послан знак, который он может «прочитать» так, как подскажет ему его «внутренний человек». Проводив пьяного Мармеладова, видя ужасающее положение его семьи, герой думает: «Ай, да Соня! Какой колодезь, однако ж сумели выкопать! И пользуются! И привыкли. Поплакали и привыкли. К всему-то подлец человек привыкает!» [Т. 5, с. 53]. Первая встреча с героиней не оставляет для него сомнений в её дальнейшей судьбе: «Ей три дороги, -- думал он, броситься в канаву, попасть в сумасшедший дом, или... или, наконец, броситься в разврат, одурманивающий ум и окаменяющий сердце». Причем последний выход, т.е. разврат, казался ему самым вероятным. Тронутый страданиями Сони, Раскольников искренне кланяется ей в ноги за то, что она «понапрасну умертвила и предала себя»: «...никому ты этим не помогаешь и никого ни от чего не спасаешь!» [Т. 5, с. 212]. Так реагирует сознание Раскольникова на жизнь и действия Сони.
«Разве ты не то же сделала? Ты тоже переступила... смогла переступить. Ты на себя руки наложила, ты загубила жизнь... Свою (это все равно!). Ты могла жить духом и разумом, а кончишь на Сенной... Мы вместе прокляты, вместе и пойдем -- по одной дороге!» [Т. 5, с. 213], - говорит Раскольников Соне.Д. Мережковский, чья точка зрения приведена выше, представляет ситуацию как бы глазами Раскольникова - так же, как и герой романа, Д. Мережковский, говоря об «убийстве души человеческой», которое совершает Соня своим самоотречением, не видит в её жертве личностного решения, выбора, сделанного на основании внутреннего религиозного чувства. Раскольников в разговоре с Соней называет её грешницей, то есть по сути дела обвиняет в нарушении божественных законов: «А что ты великая грешница, то это так. А пуще всего тем ты грешница, что понапрасну умертвила и предала себя. Еще бы это не ужас! Еще бы не ужас, что ты живешь в этой грязи, которую так ненавидишь, и в то же время знаешь сама (только стоит глаза раскрыть), что никому ты этим не помогаешь и никого ни от чего не спасаешь!» [Т. 5, с. 213]. Эти слова Раскольникова показывают, что для его рассудка понятно, что безгрешным человека делает соблюдение христианских законов, ему трудно увидеть истинный смысл Сониных поступков, потому что он не хочет видеть его - герою важно, чтобы та теория, которую он создал, находила подтверждение во всех проявлениях жизни. Тогда как православие говорит: «Православие ума - это вера в то, чему учит Церковь. Православие сердца - это возможность ощущать духовный мир, отличать темные и светлые силы, добро и зло, ложь и правду. Православное сердце сразу же почувствует во всех ересях и расколах, как бы ни были они замаскированы, чужой смертоносный дух, подобный смрадному запаху тления, исходящему от трупа (как бы тот ни был умащен духами). Человеку, имеющему эту духовную интуицию, тяжело быть среди еретиков и раскольников, его сердце глухо ноет, как будто сдавленное камнем, оно чувствует то, что скрыто за словами…» [Архимандрит Рафаил, 2001]. В противоречие с мнением Д. Мережковского и героя романа Достоевского вступают слова А. Меня: «Иногда говорят, что Христос возвестил новую мораль. Он сказал: «Заповедь новую даю вам, да любите друг друга, как Я возлюбил вас». И раньше существовала заповедь о любви, и слова «люби ближнего своего как самого себя» принадлежат Моисею. А Христос придал ей совершенно особое звучание -- «как Я возлюбил вас», потому что ради любви к человечеству Он остался с нами на грязной, кровавой и грешной земле -- только чтобы быть с нами рядом. То есть Его любовь стала любовью самоотдающей, и поэтому Он говорит: «Кто хочет за Мной идти, тот пусть отвергнется себя» -- то есть своей самости; не своей личности, отнюдь: личность -- святое, -- а своего ложного самоутверждения, самости. «Пусть каждый, -- говорит Он, -- отдаст себя, возьмет свой крест (то есть свое служение в страдании и в радости) и тогда за Мной идет» [Мень, 1990]. Рассказывая Раскольникову о своей жизни, Мармеладов говорит важные с точки зрения христианского понимания человека и веры слова: «А коли не к кому, коли идти больше некуда! Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь да пойти! Когда единородная дочь моя в первый раз по жёлтому билету пошла, и я тоже тогда пошёл …» [Т. 5, с. 53].

Слова Мармеладова о необходимости для каждого человека иметь «хоть одно такое место, где бы его пожалели…» [Т. 5, с.53] - это слова о необходимости сострадания, христианской любви между людьми, о которой Дж.А.Т. Робинсон в книге «Быть честным перед Богом» говорит следующее: «Одна любовь может позволить себе всецело направляться самой ситуацией, поскольку любовь обладает как бы внутренним моральным компасом, позволяющим интуитивно войти в нужду другого, как в свою. Она одна может всецело открыться этой ситуации или, вернее, личности в этой ситуации, открыться безраздельно и бескорыстно, не теряя своего направления или своей безусловности. Лишь любовь способна осуществлять этику радикальной ответственности, оценивая каждую ситуацию изнутри, а не на основе готовых предписаний и законов. По словам Тиллиха, "одна любовь может преображаться соответственно конкретным требованиям каждой индивидуальной или социальной ситуации, не утрачивая при этом своей вечности, своего достоинства и своей безусловной ценности". А потому это единственная этика, которая дает твердую опору в быстро меняющемся мире и всё же остается абсолютно свободной в отношении всех изменений ситуации и над всеми изменениями. Она готова в каждом моменте, в каждой новой ситуации видеть новое творение руки Божией, требующее своего ответа - быть может, совершенно беспрецедентного» [Робинсон, 1993, с. 82-83]. Именно этого сострадания - любви не находит Мармеладов в окружающем мире, не находит этого и Соня, но она, ведомая «внутренним компасом», который позволяет ей внутренне войти в нужды другого, оценивая ситуацию изнутри, не опираясь на предписания и законы, которые делают её в глазах людей, Раскольникова преступницей, способна сама сострадать, любить. Поэтому, «Когда …по жёлтому билету пошла, и я тоже тогда пошёл …» [Т. 5, с.53] - говорит Мармеладов: не видя в мире другой возможности соединения с людьми в сострадании и любви, Мармеладов «идёт» вместе с Соней, идёт в духовном смысле этого слова, то есть не оставляет её одну - сострадает ей, понимая, что больше никто не даст ей этой христианской любви, как кроме неё никто не даст её ему. Религиозный философ И. Ильин так объясняет значение любви для православного человека: «Есть одна сила, которая имеет призвание направлять, укоренять и сообщать духовную предметность всем способностям, - это сердце, сила любви и притом духовной любви к действительно прекрасным и драгоценным предметам. Дело жизненного выбора и притом верного и окончательного выбора есть дело духовной любви. Кто ничего не любит и ничему на земле не служит, тот остается пустым, бесплодным и духовно-мертвым существом. У него нет в жизни высшего и властного руководства и все силы его остаются как бы на распутии. Но так как жизнь требует движения и не терпит застоя, то способности его начинают жизнь самовольную и разнузданную.

Чувственные ощущения становятся у него самодовлеющими и распущенными; мышление развивается механически, холодно и оказывается во всей своей прямолинейной последовательности - враждебным жизни и разрушительным (таково дедуктивное мышление у полуобразованных людей! Таков всеразлагающий анализ скептиков!). В жизни человека с пустым и мертвым сердцем господствует жадный до удовольствия инстинкт. Воля его становится жесткой и циничной; воображение - легкомысленным и творчески бесплодным. Ибо в высшей и последней инстанции все вопросы человеческой судьбы решаются любовью. Только любовь может ответить человеку на важнейшие вопросы его жизни: чем стоит жить? чему стоит служить? с чем бороться? что отстаивать? за что идти на смерть? - И все остальные душевные и телесные силы человека суть в конечном счете не более, чем верные и способные слуги духовной любви... Так слагаются высшие духовные органы человека. Любовь превращает воображение в предметное видение, в сердечное созерцание, из этого вырастает религиозная вера. Любовь наполняет мысль живым содержанием и дает ему силу предметной очевидности. Любовь укореняет волю и превращает ее в могучий орган совести. Любовь очищает и освящает инстинкт и отверзает его духовное око» [Ильин, 2005].

Без обращения к суждениям религиозных философов трудно было бы понять истинный смысл присутствия в романе «Преступление и наказание» образа Сони Мармеладовой. Вся сущность героини пронизана религиозным чувством, поэтому на её фоне яснее становится сущность каждого героя, соприкасающегося с Соней, вступающего с ней какой-либо контакт, с одной стороны, и наиболее полно раскрывается глубина духовного мира героини - с другой. Наиболее ярко это проявляется во взаимоотношениях Сони и Родиона Раскольникова. Ещё до знакомства с Соней Раскольников «узнаёт» о возможности человеческого самопожертвования, в этой связи не случайным представляется то, что, уходя из дома Мармеладова в первый раз его посещения, герой тайно оставляет деньги семье Мармеладовых. Эти деньги выполняют символическую роль «тайной милостыни», о которой как об истинной пишет архимандрит Рафаил (Карелин), сравнивая её с показными добродетелями, расточаемыми «новыми раскольниками», у которых «милостыня питается гордынею, сопровождается «барабанным боем», провозглашается» [Архимандрит Рафаил (Карелин), 2001].

Такое символическое значение милостыни, оставленной Раскольниковым, актуализируется в сопоставлении с тем, что знает Раскольников о Соне - о её тихом самопожертвовании, воспринимающемся как греховное падение. После знакомства с Соней Мармеладовой начался новый этап в духовном развитии Раскольникова. Не отказавшись от своей «идеи», он стал все больше и больше погружаться в атмосферу божественного сострадания, самоотречения, чистоты, олицетворением и носительницей чего была Соня. Впервые герой видит её в день смерти Мармеладова. Достоевский, описывая Соню, пришедшую в дом отца, показывает её через восприятие Раскольникова, которому «странно было её внезапное появление в этой комнате, среди нищеты, лохмотьев, смерти и отчаяния» [Т. 5, 542]. Обращает на себя внимание слово «странно» в передаче чувств героя, ведь сама Соня «была тоже в лохмотьях…» [Т. 5, с. 542]. Что же показалось герою странным, что удивило его? Ответить на эти вопросы поможет пристальный взгляд на поведение Сони в сопоставлении его с поведением толпы, сбежавшейся посмотреть на смерть чиновника. Характеризуя поведение толпы, Достоевский прибегает к словам «публика» [Т. 5, 542], «зрители» [Т. 5, с. 542], «сцена» [Т. 5, с. 542], подчёркивая, что для сбежавшихся людей разыгравшаяся в семье трагедия не более чем - спектакль; что людей привлекает зрелищность, в них нет сочувствия: «…жильцы, один за другим, протеснились обратно к двери с тем странным внутренним ощущением довольства, которое всегда замечается, даже в самых близких людях, при внезапном несчастии с их ближним, и от которого не избавлен ни один человек, без исключения, несмотря даже на самое искреннее чувство сожаления и участия» [Т. 5, с. 542]. Соня же «… глядела как потерянная, не сознавая, казалось, ничего, забыв о своём перекупленном из четвёртых рук, шёлковом, неприличном здесь, цветном платье с длиннейшим и смешным хвостом, и необъятном кринолине, загородившем всю дверь, <…> выглядывало худое, бледное и испуганное личико с раскрытым ртом и с неподвижными от ужаса глазами…» [Т. 5, с. 542]. Сопоставление выявляет противоположность в восприятии трагического события толпой и Соней, это и делает её появление странным для Раскольникова, но сам он только чувствует эту разницу, не анализируя ситуацию. Однако этот чувственный опыт подталкивает Раскольникова неожиданно для себя самого подойти к вдове и выразить ей сострадание. То, как сбивчиво говорит герой с Катериной Ивановной (он как будто подбирает слова, речь его наполнена неполными предложениями: «…Позвольте же мне теперь …способствовать…к отдаянию долга моему покойному другу. Вот тут…двадцать рублей, если это может послужить вам в помощь, то…я…одним словом, я зайду - я непременно зайду…я, может быть, ещё завтра зайду…Прощайте!» [Т. 5, с.542], выдаёт его искреннее волнение. Называя Мармеладова «другом», Раскольников объединяет себя с ним, что тоже неожиданно для него самого в ситуации, когда он сторонится людей. Эти, почти забытые Раскольниковым, чувства смогли ожить после увиденной им смерти Мармеладова на руках у «приниженной, убитой, расфранчённой и стыдящейся, смиренно ожидающей своей очереди проститься с умирающим отцом» [Т. 5, с.542] Сони. Всё это как бы раскрыло для Раскольникова возможность «духовного созерцания» [Ильин, 2005], которое возможно, по словам И. Ильина, только вследствие обретения любви [там же].

Раскольников вдруг ощутил полноту жизни, почувствовал освобождение от «всеразлагающего анализа», которым до сих пор было пронизано всё его сознание: «Он сходил тихо, не торопясь, весь в лихорадке и, не сознавая того, полный одного, нового, необъятного ощущения вдруг прихлынувшей полной и могучей жизни. Это ощущение могло походить на ощущение приговоренного к смертной казни, которому вдруг и неожиданно объявляют прощение» [Т. 5, с.543]. Далее он услышал, как его догоняет Поленька с просьбой от Сони: «Она прибежала с поручением, которое, видимо, ей самой очень нравилось.

Послушайте, как вас зовут?.. а еще: где вы живете? - спросила она торопясь, задыхающимся голоском. Он положил ей обе руки на плечи и с каким-то счастьем глядел на нее. Ему так приятно было на нее смотреть, - он сам не знал почему...

Любите вы сестрицу Соню?

Я ее больше всех люблю!..

А меня любить будете?

Вместо ответа он увидел приближающееся к нему личико девочки и пухленькие губки, наивно протянувшиеся поцеловать его. Вдруг тоненькие, как спички, руки ее обхватили его крепко-крепко, голова склонилась к его плечу, и девочка тихо заплакала, прижимаясь лицом к нему все крепче и крепче...

А молиться вы умеете?

О, как же, умеем! Давно уже; я, как уж большая, то молюсь сама про себя, а Коля с Лидочкой вместе с мамашей вслух; сперва "Богородицу" прочитают, а потом еще одну молитву: "Боже, прости и благослови сестрицу Соню", а потом еще: "Боже, прости и благослови нашего другого папашу, потому что наш старший папаша уже умер, а этот ведь нам другой, а мы и об том тоже молимся.

Полечка, меня зовут Родион; помолитесь когда-нибудь и обо мне: «и раба Родиона» - больше ничего.

Всю мою будущую жизнь буду об вас молиться, - горячо проговорила девочка и вдруг опять засмеялась, бросилась к нему и крепко опять обняла его» [Т. 5, с.543]. Эту сцену можно воспринимать как начало воскресения Раскольникова. Соня, сама того не зная, вернула ему веру в жизнь, веру в будущее. Раскольников впервые получил урок бескорыстной христианской любви, любви к грешникам. В нём очнулся «новый человек», живущий божественной стороной своей натуры. Правда душевное просветление героя длилось недолго - разбуженная жизненная энергия своим светом ушла во тьму его заблуждений. Но важно, что способность к любви и состраданию, которые есть в Раскольникове, «потянулись» к свету, почувствовав присутствие живой души Сони.

Во время первого их разговора, когда герой спрашивает Соню: «Лужину ли жить и делать мерзости или умирать Катерине Ивановне? То как бы вы решили: кому из них умереть» -- она с недоумением отвечает: «Да ведь я божьего промысла знать не могу...» [Т. 5, с. 212]. Каков смысл этого ответа? Слова о божьем промысле говорят о принципиально разном подходе к человеку: для Раскольникова люди либо «твари дрожащие», либо «властелины», для Сони каждый человек -- творение божье, и жизнь его во власти Создателя, перед которым он сам несёт ответственность за то, достойно ли её прожил. И всё, что выпадает на долю человека -- горе, потери, страдания -- должно способствовать осуществлению промысла Божия, божественного плана создателя, направленного к одной цели -- совершенствованию своего творения. Поэтому вмешательство чужой воли здесь недопустимо, оно равносильно преступлению и, безусловно, будет наказано. Чем? Самым страшным -- нарушением своей гармонии с миром, чувством одиночества, отторженности от людей, страшными муками совести. Состояние, переживаемое героем после убийства, - это и есть то наказание, мука, которая совершенно понятна Соне, поэтому она в ужасе восклицает, выслушав Раскольникова: « вы... над собой сделали» [Т. 5, с. 611]. Исповедь героиня воспринимает очень обостренно, всей душой, безмерно страдая за него, автор отмечает это ремарках: «вскричала со страданием», «со страданием произнесла она», «бросилась на шею, обняла его и крепко-крепко сжала его руками, лакала навзрыд», «вскрикнула, всплеснув руками» [Т. 5, с. 611]. Она сразу поняла весь трагизм ситуации: «Нет, нет тебя несчастнее никого теперь в целом свете!» [Т. 5, с.611]. Выслушав идеи Раскольникова, Соня преображается - прежде робкая, молчаливая, теперь возражает, убеждает горячо, спорит страстно: «глаза... вдруг засверкали», «...смотря на него огневым взглядом, в отчаянной мольбе простирая к нему руки» (Т. 6). В ней неожиданно проявляется невиданная прежде сила. Всё, что искренне, из сердца, будет сейчас говорить Соня, вспомнится Раскольникову впоследствии, в минуты тяжких душевных мучений на каторге и поможет встать на путь духовного возрождения. Она говорит о сокровенном, передуманном и перечувствованом множество раз. Выслушав взволнованную исповедь, Соня интуитивно сразу поняла, что произошла страшная подмена ценностей: истинное, Божье в душе Раскольникова было заменено дьявольским: рассудочная, холодная, бездушная теория, этот мрачный катехизис стал его верой. Именно поэтому она удивительно точно сразу называет причину преступления: «От Бога вы отошли, и вас Бог поразил, дьяволу предал!..» [Т. 5, с. 611]. И сам Раскольников внутренне тоже понимает это: «... я ведь и знаю, что меня чёрт тащил» [Т. 5, с. 611]. Соне абсолютно ясен и единственный путь спасения -- через покаяние и искупление страданием. Но она, не задумываясь, говорит: «Вместе ведь страдать пой- вместе и крест понесём» [Т. 5, с. 612]. Героиня понимает, что, если он пришёл к ней, значит, её помощь необходима - одному Раскольникову, одержимому гордыней, с душой, разрывающейся между верой и безверием, этих страданий не вынести. И вместе с тем она должна искупить и свой грех.

После признания в убийстве Раскольников «смотрел на Соню и чувствовал, как много на нём было её любви...» [Т. 5, с. 613]. Какая это любовь? Сострадательная, милосердная, христианская, видящая в нём оступившегося человека, любовь, которая поведёт Соню на каторгу для его спасения, любовь молчаливая, ненавязчивая, не требующая ответов. И преображающую силу этого чувства Раскольников невольно начинает ощущать на себе: он не раз ловит себя на мысли, что думает о Соне и говорит, спорит с ней. Так, идя к Свидригайлову, размышляет «да и зачем бы он пошёл теперь к Соне?.. Соня представляла собою неумолимый приговор, решение без перемены. Тут или её дорога, или его» [Т. 5, с. 613]. Герой и после убийства ещё идёт своей дорогой, ещё не может отказаться от идеи, которая сама толкала его на преступление. Надев Сонин крест, идёт в участок признаваться в содеянном и вдруг останавливается поражённый: «Люблю, что ли, её я? Ведь нет, нет? Надо было о что-нибудь зацепиться, помедлить, на человека посмотреть!..» [Т. 5, с. 613]. Герой ещё отгоняет от себя мысли о ней, но «вдруг» вспоминает её слова о покаянии, и мы становимся свидетелями начала процесса духовного возрождения - видим начало процесса разрушения «ветхого» человека в Раскольникове: «Он вдруг вспомнил слова Сони: «Поди на перекрёсток, поклонись народу, поцелуй землю, потому что ты и пред ней согрешил, и скажи всему миру вслух: «я -- убийца!..» Он весь задрожал, припомнив это... он так и ринулся в возможность этого цельного, нового, полного ощущения. Каким-то припадком оно к нему вдруг подступило: загорелось в душе одною искрой и вдруг, как огонь, охватило всего.

Всё разом в нём смешалось, и хлынули слёзы. Как стоял, так упал на землю...» [Т. 5, с.614]. Однако копившуюся так долго и трепетно ненависть, взращённую гордыню нельзя преодолеть так быстро и просто - должен пройти долгий и мучительный период - уже на каторге Раскольников продолжает оставаться верным своей теории, видя своё преступление только в том, что не сумел «переступить», однако, мы уже видим по коротким мгновениям оживающего в нём «нового человека», что Бог избрал Раскольникова и даже дал ему проводника - Соню, поскольку «христианство говорит: ты можешь себя усовершенствовать, но до Бога добраться невозможно -- пока Он Сам к тебе не придет» [Мень, 1990]. Это знает христианка Соня. Она помогает Раскольникову непрерывными мыслями о нём, молитвой, незаметной заботой (с её помощью ему облегчаемы были работы и прочее), робким пожатием руки, тем, что терпеливо сносила его «презрительное и грубое обращение» [Т. 5, с. 587], тем, что он постоянно мог ощущать её присутствие здесь, рядом с ним, на каторге. Раскольников имел возможность видеть, как она жила все эти долгие месяцы рядом с ним на каторге. Он видит, что она устремлена, как и прежде, вовне - к людям.

Прежде всего, привыкнув с юности жить собственным трудом, она работает, хотя деньги Свидригайлова, вероятно, давали возможность нормального существования: «…она занимается шитьём, и так как в городе и нет модистки, то стала во многих домах даже необходимою…» [Т. 5, с.579]. Смысл её существованию придаёт забота о Раскольникове, мыслями только о нём наполнены её ежемесячные письма к Дуне и Разумихину, характерно, что о себе в этих письмах -- ни слова: о своих надеждах, мечтах, настроении, чувствах.

Знаменательно, что каторжане, невзлюбившие Раскольникова, полюбили Соню, в городе «ей удалось приобрести... некоторые знакомства и покровительства» [Т. 5, с. 581], родственники, жены и любовницы арестантов «знали её и ходили к ней» [Т. 5, с. 582]. Сами же каторжники «все уже знали её, знали и то, что она за ним последовала, знали, как она живёт, где живёт» [Т. 5, с.583], завидев её, «Все снимали шапки, все кланялись: Матушка София Семёновна, мать ты наша, нежная, болезная!..» [Т. 5, с.585]. Что притягивало их к Соне? Было ли им известно её прошлое? Автор не говорит об этом, но, возможно, что было, в такой среде обычно трудно скрыть что-либо. Но эта добровольная жертва и страдания, сделавшие душу Сони отзывчивой к горю чужих людей, её простота. Скромность, желание делать добро ближним -- всем людям, которых Бог посылает ей на пути, притягивали к ней этих «грубых клеймёных каторжных» [Т. 5, с.585], здесь, на каторге, она совершенно естественно превращается из Сонечки Мармеладовой в «Софию Семёновну», «матушку» [Т. 5, с.585]. Эти наблюдения приводят Раскольникова к размышлениям и знаменательным открытиям: он уже не может смотреть на каторжников как на «невежд» и «холопов» (такими их считали ссыльные поляки) и презирать (как бывший офицер и два семинариста), он «ясно видел, что эти невежды во многом гораздо умнее этих самых поляков» [Т. 5, с.586]. Раскольников впервые в тех, кого привык считать «тварями дрожащими», увидел человека. До признания героем в себе и в каждом человеке творения Божьего... ещё очень далеко, но это -- первый шаг на этом пути -- Сонином пути. Дальнейшая болезнь, страшный бредовый сон о трихинах -- это - признаки кризиса, за которым неизбежно должно последовать духовное выздоровление, и связано оно именно с Соней. Мы уже говорили о том, что после этого вдруг переменилось отношение каторжников к Раскольникову, что он начал «переход» из «царства мёртвых» в мир живых, обретя свободу, которую герой ощутил именно на каторге, а начался этот переход с помощью Сони, потому что, видимо, Раскольникову, по промыслу Божьему, необходим был «проводник». Здесь необходимо вернуться к толкованию значения свободы для приобщения к Богу религиозным философом И. Ильиным, который писал: «Истинная религиозность -- свободна, но свободна через Бога и в Боге; истинная религиозность - имеет своим содержанием божественное откровение, но она приемлет его свободным сердцем и живет в нем не вынужденной любовью» [Ильин, 2004, с. 147]. Сердце Раскольникова должно было освободиться от ракалывающих его злобы и ненависти, порождённых несвободным, заключённым в рамки холодной идеи рассудком. Освобождение возможно только через покаяние, которое может прийти к Раскольникову в результате свободного выбора, поскольку, по словам И. Ильина, «Религиозное созревание человеческой души определяется как освобождение ее к предметности и в Предмете и, следовательно, -- как искание, обретение и свободное усвоение божественного откровения. Это можно выразить так. Каждый человек имеет неотъемлемое право свободно обращаться к Богу, искать боговосприятия, осуществлять его, прилепляться к Богy сердцем, помыслами, волей и делами и определять свою жизнь этим обращением. Это есть естественное право -- ибо в нем выражается природа и сущность духа; это есть безусловное право -- ибо оно не угасает ни при каких условиях; оно неотъемлемо -- ибо дано Богом и ненарушимо для человека, а кто пытается «отнять» его, тот попирает закон Божий и жизнь человеческого духа; оно неотчуждаемо -- ибо человек не может отречься от него, а если отречется, то отречение его не будет весить перед лицом Божиим. Это право отнюдь не отрицает ни церкви, ни ее призвания, ни ее заслуг, ни ее компетентности; но оно указывает церкви ее основную задачу: воспитать своих сынов к свободному, самостоятельному и предметному боговосприятию» [Ильин, 2004, с. 147]. Такую роль - роль «воспитателя» и играет Соня Мармеладова в жизни Родиона Раскольникова: он имеет возможность видеть в её лице предметно, а не слышать отвлечённо, проявления любви и сострадания, способность к тихому, «тайному» самопожертвованию. Поэтому у героя появляется свобода обрести в себе самом живые корни веры. Раскольников, анализирующий всё, что видел в жизни, склонный к рассудочным умопостроениям, не мог прийти к вере «потому, что с детства так воспитан» - вера должна была стать результатом его личного опыта, его свободным выбором, но для этого необходима была Соня, олицетворяющая в реальной жизни такой выбор, способная сохранять веру «не только на людях и для людей, а в одиночестве ночной темноты, лютой опасности, захлестывающего моря, снежной пустыни и тайги, в последнем одиночестве тюремного заключения и незаслуженной казни» [Ильин, 2004, с. 147], как говорит об истинно верующих И. Ильин.

Последние страницы романа проникнуты взволнованно нарастающей мелодией любви, надежды, обновления. Не имея возможности во время болезни посещать Раскольникова Соня часто приходила под окна госпиталя, «чтобы постоять во дворе минутку и хоть издали посмотреть на окна палаты» [Т. 5, с. 647], и с героем, случайно увидевшим её, произошло необычайное: «Что-то как бы произошло в ту минуту в его сердце…» [Т. 5, с. 647]. И когда он читал её записку, «сердце его сильно и больно билось» (Т. 6). О чём говорят эти детали? Ожившее сердце -- прибежище любви -- верный признак возрождения человека. В финале романа «в ясный и тёплый день» [Т. 5, с. 647] Раскольникова впервые после болезни отправили на работу, всё происходит буднично, привычно, но мы видим, что герой мало похож на себя прежнего - он сидит на брёвнах на берегу реки, слушает песню, доносящуюся с другого берега, смотрит на широкую и пустынную реку: «... Раскольников сидел, смотрел неподвижно, не отрываясь; мысль его переходила в созерцание; он ни о чём не думал, но какая-то тоска волновала его и мучила» [Т. 5, с. 648]. И. Ильин пишет: «Человек рожден прежде всего - для созерцания: оно возносит его дух и делает его окрыленным человеком; если он сумеет верно пользоваться этими крыльями, то он сможет осуществить свое призвание на земле. И вот надо пожелать человечеству, чтобы оно уразумело свое призвание и чтобы оно восстановило в себе эту дивную окрыляющую способность созерцания. Но это означает, что человечество должно приступить к великому, перестраивающему обновлению души и духа: оно должно пересмотреть строение своих культуро творящих актов, признать их исторически сложившуюся несостоятельность, восполнить их, усовершенствовать и открыть себе новые пути ко всем великим Богоданным предметам. Это - единственная возможность выйти из современного кризиса и начать духовное оздоровление; это единственный способ остановить современное скольжение в пропасть и начать период возрождения и подъема» [Ильин, 2004, с. 167]. Заметим, что не «мысль», а чувство («тоска») волнует и мучает его теперь, это значит, что холодная рассудочность, скептицизм, порождённые рассудочным же безверием, потеряли свои силы - душа пробудилась у героя и даёт знать о своём пробуждении чувством щемящей тоски. Возможно, судя по тому, что под подушкой у Раскольникова теперь лежит Евангелие, это чувство тоски и есть начало духовного оздоровления. Прорваться наружу этому чувству, копившемуся так долго и таившемуся где-то глубоко в душе, помогла именно Соня, которая так вовремя пришла на берег. Если посмотреть на неё глазами Раскольникова, а именно так показывает её Достоевский, то увидим, что девушка в своём старом зелёном платке («Зелёный - христианская эмблема веры, предполагаемый цвет Святого Грааля в христианской версии легенды. Зелёный встречается как цвет Троицы, Откровения и в раннем христианском искусстве - цвет креста и иногда одежды Девы Марии» [Тресиддер, 2001, с. 108]), похудевшая и побледневшая после болезни, «приветливо и радостно улыбается ему, но, по обыкновению робко протягивает руку» [Т. 5, с. 646]. Думается, что только сейчас герой понял, сколько сделала Соня для его спасения. Обычно Раскольников «точно с досадой встречал её» [Т. 5, с. 646], теперь «он плакал и обнимал её колени» [Т. 5, с. 646]. Слёзы на глазах Раскольникова у колен Сони, видимо, и есть истинное покаяние, к которому он пришел благодаря пробудившимся чувствам, любви, которую смогла оживить в нём девушка.

Полтора года назад Раскольников поклонился в ноги Соне за её великое человеческое страдание, за то, что «понапрасну умертвила и предала себя» [Т. 5, с. 212]. Зачем нужна в композиции романа эта перекличка сцен? Слёзы Раскольникова -- это слёзы благодарности за веру в него, за терпение и любовь, это искреннее признание любви и запоздалое понимание того, что жертва, совершённая для людей, не бывает напрасной... В глазах Сони «засветилось бесконечное счастье» [Т. 5, с. 646]. Она поняла, что Раскольников «любит, бесконечно любит её и что настала же, наконец, эта минута» [Т. 5, с. 646]. В чём смысл этого «наконец»? Многие месяцы Соня любила, но таила в себе это чувство, не веря, что её, «великую грешницу», можно полюбить. Достоевский показал, когда впервые в душе Сони зародилось это чувство - оно появилось ещё тогда, в самую первую встречу, когда она пришла звать Раскольникова на поминки по отцу, впервые увидела его, мать, сестру, и, идя домой, хотела скорее остаться одна, чтобы «думать, вспоминать, соображать каждое сказанное слово, каждое обстоятельство. Никогда, никогда она не ощущала ничего подобного. Целый новый мир неведомо и смутно сошёл в её душу» [Т. 5, с. 646]. Что способствовало развитию этого чувства? Признание Раскольникова, чтение Евангелия, ощущение одиночества героя, его беззащитности и отторженности от людей и Бога и боязнь, что он не вынесет мучений и покончит с собой, и, вероятно, вера в то, что именно она сможет помочь ему. И это состояние «бесконечного счастья» [Т. 5, с. 646], которое переживает героиня в эпилоге романа, -- не чудо, не случайность, оно -- закономерное и выстраданное воздаяние за то, что в условиях бедной, трудной, грубой жизни сумела выстоять, сохранить в себе чистую душу, любовь к людям, веру в добро. Обращает на себя внимание фраза в эпилоге романа: «Они положили ждать и терпеть». Раскольников, который был прежде нетерпелив, ему нужен был сразу «весь капитал», готов ждать и терпеть -- это влияние мудрой, кроткой Сони. Изменения, произошедшие в душе героя, были так заметны, что даже «каторжные, бывшие враги его, уже глядели на него иначе», а он «даже сам заговорил с ними, и ему отвечают ласково». И, наконец, в сознании начинает вырабатываться «что-то совершенно иное» [Т. 5, с. 646]. А для формирования нового взгляда на мир нужна новая духовная основа, и поэтому совершенно естественно, «машинально» в руках героя появляется Евангелие.

Важно еще и то, что Соня за всё время каторги ни разу не говорила с Раскольниковым о религии и не «навязывала» ему книги, как он опасался. Он сам попросил Евангелие именно незадолго до болезни, а она «молча принесла ему книгу». Как было сказано выше, обрести веру можно только свободным сердцем, путь к вере у каждого человека индивидуален, и он должен пройти его сам, через собственное страдание. Герой делает самый важный для своего духовного пути нравственный выбор, делает первые шаги по пути Сони, но они освящены её «приветливой и радостной улыбкой» [Т. 5, с. 647], неустанной молитвой, великим терпением и любовью. Всей трудной жизнью своей она закономерно приводит героя к мысли: «Разве могут её убеждения не быть теперь и моими убеждениями?». Не менее важную роль Соня играет и в судьбах других героев романа.

Мы говорили о том, что отец Сони, чиновник Мармеладов, рассказывая о дочери Раскольникову, особенно подчёркивал её кротость и способность к самопожертвованию. Он чувствовал свою вину перед дочерью и не мог найти сочувствия, сострадания и любви ни в ком, кроме неё. В христианском миропонимании человек не должен умирать без покаяния, покаяние - это его путь к Богу. Поэтому важно обратиться ещё раз к описанию последних минут Мармеладова перед смертью. Сцена смерти Мармеладова написана очень экспрессивно, его физические страдания вызывают глубокое сочувствие читателя. Но авторское внимание сосредоточено на том, что происходит в душе героя, какими переживаниями наполнены последние минуты его жизни, как это характеризует Мармеладова. «Босенькая» Лидочка, любимица его, и самое страшное -- он увидел дочь в пестром наряде проститутки, «приниженную», убитую, расфранченную и стыдящуюся, «смиренно ожидающую своей очереди проститься с умирающим отцом» [Т. 5, с.53]. Достоевский пишет: «Бесконечное страдание изобразилось в лице его» [Т. 5, с.53]. Муки совести, ощущение неискупимой вины перед дочерью и безмерная любовь к ней приводят героя к покаянию: «Соня! Дочь! Прости!» [Т. 5, с.53]. Эта сцена созвучна по духу с библейской (раскаяние распятого рядом с Христом разбойника). Для атеиста смерть человека -- конец его жизни, для верующего -- переход в иное, духовное состояние, жизнь вечную. Последние слова Мармеладова обращены к дочери уже после исповеди перед священником, то есть её прощение для него - истинное прощение, потому что в её лице Мармеладов, как и позднее Раскольников, видел предметное проявление любви и сострадания. Мармеладов видел муки Сони, вынужденной пойти по «жёлтому билету», видел отношение к ней мачехи, но решающую роль здесь сыграли те самые 30 копеек, которые дочь вынесла ему «на похмелье»: «Ничего не сказала, только молча на меня посмотрела... . Так не на земле, а там... о людях тоскуют, плачут, а не укоряют, не укоряют! А это больней-с, больней-с, когда не укоряют!..» [Т. 5, с. 34]. Мармеладов почувствовал в этом взгляде великое терпение и любовь. В нем, жалком и потерявшемся, она видела человека, доброго и мучающегося оттого, что Катерина Ивановна его не любит («О, если б она пожалела меня!»), человека, у которого «черта наступила». И самое главное -- не судила. Сострадание и любовь вместо осуждения пробуждают в герое чувство вины, муки совести, из которых перед смертью рождается покаяние, а в контексте авторского православного миросозерцания -- происходит возрождение души. Простила ли Соня отца? Ответ заключен в удивительно емкой фразе: «Он умер у неё на руках» [Т. 5, с.53].

В комнате Сони умирает и её мачеха Катерина Ивановна, которая, казалось бы, должна вызывать горькую обиду в душе девушки. С точки зрения Раскольникова, это было бы естественно и закономерно, но он ни разу не услышит даже косвенного упрека в адрес мачехи, напротив, герой с изумлением понимает, что Соня любит Катерину Ивановну! Именно Соня открывает ему лучшие качества Катерины Ивановны: великодушие, нравственную чистоту, стремление к справедливости, бескорыстие, жертвенную любовь к детям, тонкий вкус и чувство красоты. Трагедия вынудила Соню жить отдельно от семьи, но разрыва с ней не произошло: «Мы одно, заодно живём». Грубость, оскорбления, даже побои доведенной до отчаяния мачехи она не копит в душе, зато себя судит очень строго, винит в том, что столько раз «её в слёзы вводила» [Т. 5, с.432]. История с кружевными воротничками и нарукавниками, связанными Лизаветой, удивительным образом перекликается с теми «тридцатью копейками на похмелье». Такая же добрая и чуткая, как отец, она не может забыть, как молча посмотрела на неё Катерина Ивановна за то, что Соня их «отдать пожалела»: «Я жестоко поступила! И сколько, сколько раз я это делала...» [Т. 5, с.432]. Эти угрызения совести говорят о высоте нравственных требований к себе и той большой внутренней работе, которая происходит в душе девушки, стремящейся жить по-христиански. Сама Катерина Ивановна ценит то, что делает Соня для её детей. Мы видим целую череду сцен, в которых звучит тема вины, страдания, душевных мук Катерины Ивановны. Она мечтает открыть в своём родном городе пансион благородных девиц, где Соня будет ей помощницей, говорит на поминках, при всех, о её кротости, терпении, самоотверженности, благородстве, при этом плачет и горячо целует падчерицу. Она готова грудью встать на её защиту: «бросилась с когтями» на нигилиста Лебезятникова, соблазнявшего Соню; ринулась «сорвать чепчик» с Амалии Ивановны, когда та «закричала что-то про «желтый билет», после обвинения Лужиным Сони в воровстве кричит: «Глупые вы, глупые... да вы ещё не знаете, не знаете, какое это сердце, какая это девушка! Она возьмёт, она! да она своё последнее платье скинет, продаст, босая пойдет, а вам отдаст, коль вам надо будет, вот она какая! Она и жёлтый-то билет получила, потому что мои же дети с голоду пропадали, себя за нас продала!». Поэтому не случайно умирает Катерина Ивановна в комнате Сони. Поразительно тихо и просто написана эта сцена: «Так вот как ты живешь, Соня! Ни разу-то я у тебя не была... привелось...», «Иссосали мы тебя, Соня...» - эти слова созвучны вскрику Мармеладова: «Прости! Дочь! Прости!», хотя звучат не так пронзительно, но не менее сильно говорят о глубине чувства вины Катерины Ивановны. Благодаря Сониной терпеливой любви и кротости и отец, и мачеха перед смертью пытаются искупить свою вину перед ней. Даже нигилист Лебезятников, сторонник свободной любви, пытавшийся увлечь девушку идеями коммуны, чувствует её чистоту и целомудрие. Он с изумлением открыл для себя, что Соня «боязливо целомудренна и стыдлива», что она нравится ему, и он готов «ждать и надеяться» -- и только. Сама того не ведая, Соня с первой встречи покорила мать и сестру Раскольникова, придя звать его на поминки своего отца. Пульхерия Александровна и Дунечка уже знали о Соне из письма Лужина как о девице «отъявленного поведения» и, увидев её, мать «не могла отказать себе в удовольствии» [Т. 5, с. 167]: «... взглянула на Соню и слегка прищурилась», а Дуня «пристально уставилась прямо в лицо бедной девушки и с недоумением её рассматривала» [Т. 5, с. 167. Соне страшно и стыдно среди незнакомых людей, но, увидев, в какой бедности живет Раскольников, она невольно воскликнула: «Вы нам всё вчера отдали!» -- и чуть не заплакала. Именно этим горячим признанием благородства их сына и брата она мгновенно завоевала сердца обеих женщин. Пульхерия Александровна, выходя, хотела было поклониться ей, а Дуня «откланялась внимательным, вежливым и полным поклоном» [Т. 5, с.169]. И после обе пришли к выводу, что Лужин -- «негодный сплетник», а она -- «прекрасная». Не случайным представляется и то, что Соня оказалась близко знакома с Лизаветой - жертвой Раскольникова. Раскольников и студёнт, рассказывающий о ней офицеру в трактире, видят эту женщину «тихой, кроткой, безответной, согласной, на всё согласной…,к тому же…поминутно беременной». На вопрос Раскольникова о ней Соня отвечает скупо, даже нехотя, как бы не желая говорить о чем-то очень личном. Но именно Лизавета принесла ей «Новый Завет», старую подержанную книгу в кожаном переплете, которую они вместе «читали и говорили». Теперь Соня носит Лизаветин медный крест, заказывает панихиду по ней в церкви и помнит такой, какой не знали её окружающие: «Она была справедлива... Она бога узрит» (Т. 5). Соня обладает удивительным нравственным чутьем на доброту и правду, редким умением видеть в людях прежде всего их лучшие качества, будь это квартирные хозяева Капернаумовы («Хозяева очень хорошие, очень ласковые... И они очень добрые...» [Т. 5, с. 178]) или каторжане.

После смерти Катерины Ивановны, когда, казалось бы, ситуация для Сони складывается совсем безнадёжно (как и предсказывал Раскольников), Свидригайлов неожиданно устраивает судьбы детей и Сони. Что это: случайность, чудо? А может быть, закономерное воздаяние и веру, терпение, любовь к людям, доверие к промыслу Божию? Какие испытания выпали на долю Сони за время событий, описываемых в романе? Разлад во взаимоотношениях отца и мачехи и как следствие -- пьянство отца, бедственное положение семьи, болезнь Катерины Ивановны, вынужденное падение и душевные страдания после него, убийство Лизаветы, гибель отца, обвинение Лужиным в воровстве, смерть мачехи, переживания, связанные с Раскольниковым (признание, суд, каторга). И весь этот груз лёг на плечи девушки, физическую слабость которой автор подчёркивает неоднократно. Видимо, источник её силы в вере в Бога: «Что ж я без Бога-то была?» [Т. 5, с.212] - говорит она Раскольникову.

Таким образом, становится очевидно, что роль Сони в романе - роль «проводника» в мир живой веры, «проводника», который выполняет функцию церкви: посредника в религии. По словам И. Ильина, «…всякое посредничество в религии имеет своей главной целью -- непосредственное соединение человека с Богом. И если бы нашелся христианский богослов, отвергающий эту основоположную истину, то достаточно было бы указать ему на высший и священнейший акт христианской религиозности, на Таинство Причащения, в котором верующий получает возможность принять Тело и Кровь Христову в форме непосредственнейшей из всех, доступных земному человеку: принять не «восприятием», не зрением, не слухом, не прикосновением, но вкушением, непосредственно вводящим Св. Тайны в телесное естество человека -- до полного и нерасторжимого отождествления» [Ильин, 2004, с. 171]. Робкая, кроткая Соня незаметно приводит и Раскольникова, и Мармеладова, и Катерину Ивановну, и других героев романа устремлённостью своей чистой души и жизни к осознанию важных вечных истин. Соня учит жить «не всяко, но в духе»: любить людей такими, каковые они есть, и прощать их, видеть в каждом человеке творение Божие и доверять промыслу Божию; понимать, что, живя так, человек не только внутренне изменяется сам, но и вольно или невольно светом своей любви преображает всё вокруг себя.

"Двойники" и "антиподы" Родиона Раскольникова (по роману Ф. Достоевского "Преступление и наказание")

И. Двойственность - характерный прием изображения у Достоевского. (Двойственность реализуется, во-первых, из-за раздвоенности сознания героя. В нем будто живет двое: один за инстинктом стремится помогать, спасать униженных и потерпевших людей, а второй, рассудительный, цинично анализирует поступки первого и подвергает их критике. Во-вторых, в романе целый ряд героев, которые так или иначе интерпретируют обе названные стороны личности Раскольникова. их условно называют "двойниками" и "антиподами" главного героя.)
II. "Двойники" Раскольникова. ("Двойниками" является Лужин, Свидригайлов и Лебезятников. Они отражают отдельные стороны, проявления его "теории", темной стороны его личности.)
1. Лужин. (Лужин, в отличие от Раскольникова, не пойдет убивать, но не через высокие моральные качества, а за то, что привык все делать чьими-то руками, сохраняя безупречный моральный облик и респектабельность. За его "экономической" теории, можно пойти на что угодно ради собственной выгоды, выгоды. Не случайно Раскольников сразу почувствовал: если довести до логического конца рассуждения Лужина, то получится, что людей и убивать можно. Итак, получается, этот Лужин живет по его теории о исключительную личность, Наполеона, которому все позволено.)
2. Свидригайлов. (Свидригайлов, услышав исповедь Раскольникова перед Соней, отметил, что они с Родионом "одного поля ягоды". Но, в отличие от Раскольникова, Свидригайлов не мучился вопросом о том, действительно ли так устроен мир неравенства. Он жил за теорией о вседозволенности для тех, кто имеет деньги и власть. И только решительное "нет" Дуни и ее выстрел заставили увидеть: не все можно купить. Более того: то, что продается, автоматически становится ненастоящим. Так перед ним раскрылась пропасть, к которой давно упало его жизни, может, поэтому он и совершил самоубийство.)
III. "Антиподы" Раскольникова. (До "антиподов" относят Разумихина, Порфирия Петровича и Соню. Все эти образы отражают разные стороны светлого в главном герое.)
1. Разуміхін. (Разуміхін - друг Раскольникова, который ценил в нем доброту, трудолюбие, талант. Это своего рода возможный путь развития и жизнь главного героя. Не случайно именно его выбирает Дуня, сестра Раскольникова, себе в пару.)
2. Порфирий Петрович. (Порфирий Петрович - следователь, который ведет дело об убийстве Алены Ивановны, - человек разумный, как и сам Раскольников. Не случайно их размышления совпадают, они имеют одинаковую логику. Но Порфирий Петрович оценивает факты с точки зрения закона, которым руководствуется в жизни. Это возможная карьера самого Раскольникова, если бы он избрал путь Порфирия Петровича.)
3. Соня. (Соня - не просто по-другому повторяет преступление Раскольникова. ее преступление против морали - это преступление против себя, своей души. Вот только, в отличие от Раскольникова, она это точно знает и молит Бога простить ей, потому что она это делает не ради себя, а для спасения близких. Соня - это воплощение христианской морали, которая должна управлять жизнью человека при любых обстоятельствах. Только тогда человек не ошибется, не поддастся на выкладки "лукавого ума человеческого". Именно Соня спасает Раскольникова большой силой христианской любви.)
IV. Значение "двойников" и "антиподов". ("Двойники" и "антиподы" в романе отражают противоречия характера главного героя и в то же время детально описывают основные его черты, подавая перспективы развития его идеологии и морали.)

Исследуя идею Раскольникова, создавая ее живой, полнокровный образ, желая показать ее со всех сторон, Достоевский окружает Раскольникова системой двойников, каждый из которых воплощает в себе одну из граней идеи и натуры Раскольникова, углубляют образ главного героя и смысл его нравственных переживаний. Благодаря этому, роман оказывается не столько судом над преступлением, сколько (и это главное) судом над личностью, характером, психологией человека, в которых отразились черты русской действительности 60-х годов прошлого века: поиски правды, истины, героические стремления, «шатания», «заблуждения».

Памфлетность в романе – это прием введения в произведение персонажей, представляющих в той или иной мере портретную характеристику внешности, поведения главного героя. Этими персонажами становятся двойники Раскольникова.

Духовными двойниками Раскольникова являются Свидригайлов и Лужин. Роль первого - убедить читателя в том, что идея Раскольникова ведет к духовному тупику, к духовной смерти личности. Роль второго - интеллектуальное снижение идеи Раскольникова, такое снижение, которое окажется морально невыносимым для героя.

Аркадий Иванович Свидригайлов – самая мрачная и вместе с тем самая противоречивая фигура в романе. В этом персонаже сочетаются грязный потаскун и чуткий ценитель нравственных достоинств; шулер, знавший побои партнеров, – и волевой весельчак, безбоязненно стоящий под дулом наведенного на него револьвера; человек, всю жизнь носивший маску самодовольствия, – и всю жизнь недовольный собой, и чем сильнее разъедает его недовольство, тем глубже старается он загнать его под маску.

В Свидригайлове, поправшему нравственные и людские законы, Раскольников видит всю глубину возможного для себя падения. Их объединяет то, что оба они бросили вызов общественной морали. Только один сумел вполне освободиться от мук совести, другой не может. Видя мучения Раскольникова, Свидригайлов замечает:«Понимаю, какие вопросы у вас в ходу: нравственные что ли? Вопросы гражданина и человека? А вы их побоку: зачем они вам теперь-то? Хе, хе! Затем, что все еще гражданин и человек? А коли так, то и соваться не надо было: нечего не за свое дело браться» . В романе нет прямого указания на злодеяния Свидригайлова, о них мы узнаем от Лужина. Лужин рассказывает о якобы убитой Марфе Петровне («Я уверен, что он был причиной смерти покойницы Марфы Петровны» ) , о доведенных до самоубийстве лакее и глухонемой девочке («… глухонемая, девочка лет пятнадцати и даже четырнадцати… была найдена на чердаке удавившеюся… явился, однако, донос, что ребенок был жестоко оскорблен Свидригайловым», «слышали тоже об истории с человеком Филиппом, умершим от истязаний, лет шесть назад, еще во время крепостного права… принудила, или лучше сказать, склонила его к насильственной смерти беспрерывная система гонений и взысканий госпидина Свидригайлова») . Раскольников, узнав это о Свидригайлове, не перестает думать: вот каким может стать человек, переступивший все законы!

Таким образом, теория Раскольникова о возможности стоять над людьми, презирая все их законы, не нашла своего подкрепления в судьбе Свидригайлова. Полностью убить в себе совесть и возвыситься над «человеческим муравейником» не может даже закоренелый злодей. Свидригайлов понял это слишком поздно, когда жизнь была уже прожита, обновление – немыслимо, единственная человеческая страсть – отвергнута. Проснувшаяся совесть заставила его спасти от голодной смерти детей Катерины Ивановны, вытащить из пучины позора Соню, оставить деньги своей невесте и убить себя в конце своего уродливого существования, тем самым показав Раскольникову невозможность для человека, преступившего нравственные законы общества, иного пути, кроме самоосуждения.

Петр Петрович Лужин – еще один двойник Раскольникова. Он не способен на убийство, не исповедует никаких расшатывающих буржуазное общество идей, – наоборот, он целиком за господствующую идею в этом обществе, идею «разумно-эгоистических» экономических отношений. Экономические идеи Лужина – идеи, на которых стоит буржуазное общество,– ведут к медленному убийству людей, к отказу от добра и света в их душе. Раскольников хорошо понимает это: «… правда ль, что вы сказали вашей невесте… в тот самый час, как от нее согласие получили, что всего больше рады тому… что она нищая… потому что выгоднее брать жену из нищеты, чтоб потом над ней властвовать… и попрекать тем, что она вам облагодетельствована?..» .

Лужин - предприниматель средней руки, это разбогатевший «маленький человек», которому очень хочется стать человеком «большим», превратиться из раба в хозяина жизни. Таким образом, Раскольников и Лужин совпадают именно в стремлении стать выше того положения, которое отведено им законами социальной жизни, и тем самым возвыситься над людьми. Раскольников присваивает себе право убить ростовщицу, а Лужин - погубить Соню, поскольку они оба исходят из неверной посылки, что они лучше других людей, в частности тех, которые становятся их жертвами. Только понимание самой проблемы и методы Лужина гораздо пошлее, чем у Раскольникова. Но это единственная разница между ними. Лужин опошляет, а тем самым и дис­кредитирует теорию «разумного эгоизма».

Только собственная выгода, карьера, успехи в свете волнуют Лужина. Он по натуре своей не менее бесчеловечен, чем обыкновенный убийца. Но он не будет убивать, а найдет массу способов для того, чтобы раздавить человека безнаказанно, – способов трусливых и подлых (обвинение на поминках Сони в краже денег).

Этот персонаж-двойник выведен Достоевским как олицетворение того мира, который ненавистен Раскольникову, – именно Лужины толкают на гибель совестливых и беспомощных Мармеладовых и пробуждают бунт в душе людей, не желающих быть раздавленными экономическими идеями буржуазного общества.

Сталкивая Раскольникова с героями-двойниками, автор развенчивает теорию права на преступление, доказывает, что нет и не может быть оправдания теории насилия, убийства, какими бы благородными целями ее не аргументировали.

Антиподы Раскольникова. Содержание споров героя с ними. Идейно-композиционное значение образа Сони Мармеладовой.

Антиподы («люди с противоположными взглядами, убеждениями, характерами») главного героя призваны показать гибельность тео­рии Раскольникова - показать как читателю, так и самому герою.

Так, приводя всех персонажей романа в соотношение с главным героем, Достоевский достигает главной своей цели - дискредитации человеконе­навистнической теории, рожденной самим несправедливым миром.

Антиподами в романе являются с одной стороны, близкие для Раскольникова люди: Разумихин, Пульхерия Александровна, Дуня,– с другой стороны те, с кем ему предстоит встретиться – Порфирий Петрович, семейство Мармеладовых (Семен Захарыч, Катерина Ивановна, Соня), Лебезятников.

Близкие для Раскольникова люди олицетворяют отвергнутую им совесть; они ничем себя не запятнали, живя в преступном мире, и потому общение с ними почти невыносимо для Раскольникова.

Разумихин сочетает в себе весельчака и труженика, забияку и заботливую няньку, донкихота и глубокого психолога. Он полон энергии и душевного здоровья. Об окружающих его людях судит разносторонне и объективно, охотно прощая им мелкие слабости и беспощадно бичуя самодовольство, пошлость и эгоизм. Для него свято чувство товарищества. Он немедленно бросается на помощь Раскольникову, приводит врача, сидит с ним, когда тот бредет. Но он не склонен к всепрощению делает выговор Раскольникову: «Только изверг и подлец, если не сумашедший, мог бы так поступить с ними, как ты поступил; а следственно, ты сумашедший…».

Здравый смысл и человечность сразу же подсказали Разумихину, что теория его друга очень далека от справедливости: «Меня более всего возмущает, что ты кровь по совести решаешь».

В отличии от Раскольникова, у Разумихина отказ от индивидуальной воли вызывал возражения: «… полной безличности требуют, и в этом самый смак находят! Как бы только самим собой не быть, как бы всего менее на себя походить! Это-то у них самым высочайшим прогрессом и считается».

Авдотья Романовна Раскольникова чуть не с первых минут встречи вступает с братом в спор. Раскольников, говоря о деньгах, отданных накануне Мармеладовым, пытается осудить себя за легкомыслие:

« - … Чтобы помогать, надо сначала право такое иметь, не то: «Crevez, chiens, si vousn’ёtes pas contents!» («Подыхайте, собаки, если вы недовольны!») – Он рассмеялся. – Так ли, Дуня?

- Нет, не так, - твердо ответила Дуня.

- Ба! Да и ты… с намерениями! – пробормотал он, посмотрев на нее чуть не с ненавистью и насмешливо улыбнувшись. – Я бы должен был это сообразить… Что ж, и похвально; тебе же лучше… И дойдешь до такой черты, что не перешагнешь ее – несчастна будешь, а перешагнешь – может, еще несчастнее будешь…».

И Дуня, действительно, встает перед выбором. Она могла бы убить Свидригайлова в целях самозащиты, не нарушая закона, и освободить мир от негодяя. Но Дуня не может «преступить», и в этом проявляется ее высочайшая нравственность и убеждение Достоевского в том, что нет таких ситуация, когда убийство может быть оправдано.

Дуня осуждает брата за преступление: «Но ведь ты кровь пролил! – в отчаянии кричит Дуня».

Следующий антипод Раскольникова – Порфирий Петрович. Этот проницательный и язвительный следователь пытается побольнее задеть совесть Раскольникова, заставить его мучиться, выслушивая откровенные и резкие суждения о безнравственности преступления, какими бы целями оно не обосновывалось. Одновременно Порфирий Петрович внушает Раскольникову, что его преступление не составляет секрета для ведущих следствие, а потому скрывать что-либо бессмысленно. Таким образом, следователь ведет беспощадную и продуманную атаку как бы с двух концов, понимая, что рассчитывать он в данном случае может только болезненное состояние жертвы и его нравственность. Разговаривая с Раскольниковым, следователь увидел, этот человек один из тех, кто отрицает устои современного общества и считает себя вправе хотя бы в одиночку объявить этому обществу войну. И на самом деле, Раскольников, раздраженный насмешками Порфирия Петровича, и, остерегаясь лишь того, как бы не выдать себя какими-либо уликами, подтверждает подозрения следователя, с головой выдавая себя идейно:

« - … я кровь разрешаю. Так что же? Общество ведь слишком обеспечено ссылками, тюрьмами, судебными следователями, каторгами, – чего же беспокоиться? И ищите вора!..

- Ну, а коль сыщем?

- Туда ему и дорога.

- Вы-таки логичны. Ну-с, - а насчет его совести-то?

- Да какое вам до нее дело?

- Да уж так, по гуманности-с.

- У кого она есть, тот страдай, коль сознает ошибку. Это и наказание ему, – опричь каторги» .

Свое отношение к теории Раскольникова Порфирий высказал четко: «… не согласен с вами во всех убеждениях ваших, о чем долгом считаю заявить наперед» . Он прямо высказывает о Раскольникове: «… убил, да за честного человека себя почитает, людей презирает, бледным ангелом ходит…».

Однако при самых резких отзывах о Раскольникове Порфирий Петрович понимает, что перед ним не уголовник, позарившийся на чужое имущество. Самое страшное для того общества, устои которого охраняет следователь, именно в том, что преступник руководствуется теорией, движим осознанным протестом, а не низменными инстинктами: «Еще хорошо, что вы старушонку только убили. А выдумай вы другую теорию, так, пожалуй, еще и в сто миллионов раз безобразнее дело бы сделали!».

Мармеладов Семен Захарыч разговаривал с Раскольниковым до преступления. По сути это был монолог Мармеладова. Спора вслух не было. Однако мысленный диалог с Мармеладовым у Раскольникова не мог состояться – ведь и тот т другой мучительно размышляют над возможностью избавления от страданий. Но если для Мармеладова надежда осталась только на мир потусторонний, то Раскольников еще не потерял надежды разрешить мучающие его вопросы на земле.

Мармеладов твердо стоит на одном пункте, который можно назвать «идеей самоуничижения»: ему и побои «не токмо не в боль, но и в наслаждение бывают», и на отношение к нему окружающих как шуту гороховому он приучает себя не обращать внимания, и ночевать он уже привык где придется… Награда за все это – встающая в его воображении картина «страшного суда», когда всевышний примет Мармеладова и ему подобных «свиней» и «соромников» в царствие небесное именно за то, что ни единый из них « сам не считал себя достойны сего».

Не праведная жизнь, а отсутствие гордыни – вот залог спасения, считает Мармеладов. И слова его обращены к Раскольникову, еще не решившемуся на убийство. Раскольников, слушая внимательно, и понимает, что самоуничижаться не желает, а проблемы загробной жизни его не волнуют. Таким образом, несмотря на противоположность идей этих героев, Мармеладов не только не разубедил, но, напротив, еще более укрепил Раскольникова в его намерении совершить убийство во имя возвышения над «дрожащей тварью» и ради спасения жизни нескольких благородных, честных людей.

Катерина Ивановна встречается с Раскольниковым четыре раза. Он никогда не вступал с ней в пространные разговоры, да и слушал вполуха, но все таки уловил, что в речах ее попеременно звучат: возмущение поведением окружающих, крик отчаяния, крик человека, которому «некуда больше пойти»; и внезапно вскипающее тщеславие, стремление подняться в собственных глазах и в глазах слушателей на недосягаемую для них высоту. Для Катерины Ивановны характерна идея самоутверждения.

Стремление Катерины Ивановны к самоутверждению перекликается с мыслями Раскольникова о праве «избранных» на особое положение, о власти «над всем муравейником».

Даже Лебезятников является антиподом Раскольникова. Он рассуждает о коммунах, о свободе любви, о гражданском браке, о будущем устройстве общества и о многом другом. Лебезятников утверждает, что не согласен с революционерами-демократами: «Мы хотим завести свою коммуну, особенную, но только на более широких основаниях, чем прежде. Мы пошли дальше в своих убеждениях. Мы больше отрицаем! Если бы встал из гроба Добролюбов, я бы с ним поспорил. А уж Белинского закатал бы!» .

Но как бы то ни было, Лебезятников чужд низости, подлости, лжи.

Рассуждения Лебезятникова в некоторых вещах совпадают с рассуждениями Раскольникова. Раскольников видит в человечестве безликую массу, «муравейник» (исключая «необыкновенных» людей), – Лебезятников говорит: «все от среды, а сам человек есть ничто» . Разница лишь в том, что Раскольникову нужна власть над этим «муравейником», а Лебезятников стремится безлико раствориться в нем сам.

Соня Мармеладова – антипод Раскольникова. Она считает, что человек никогда не может быть «дрожащей тварью, и «вошью». Именно Соня прежде всего олицетворяет собой правду Достоевского. Если одним словом определить натуру Сони, то это слово будет «любящая». Деятельная любовь к ближнему, способность отзываться на чужую боль (особенно глубоко проявившаяся в сцене признания Раскольникова в убийстве) делают образ Сони пронзительно христианским образом. Именно с христианских позиций, а это и позиции Достоевского, в романе и произносится приговор над Раскольниковым.

Для Сони Мармеладовой все люди имеют одинаковое право на жизнь. Никто не может добиваться счастья, своего или чужого, путем преступления. Грех остается грехом, кто бы и во имя чего бы его не совершил. Личное счастье нельзя ставить себе целью. Самопожертвованной любовью, смирением и служением достигается это счастье. Она считает, что нужно думать не о себя, а о других, не о том, чтобы властвовать над людьми, а о том, чтобы жертвенно служить им.

Страдания Сонечки – это духовный путь человека, пытающего найти свое место в несправедливо устроенном мире. Ее страдания и дают ключ к сочувственному пониманию чужих страданий, чужого горя, делают его нравственно более чутким и жизненно более опытным и закаленным. Соня Мармеладова чувствует, что и она виновата в преступлении Раскольникова, принимает это преступление близко к сердцу и разделяет с «переступившим» его судьбу, так как считает, что каждый человек ответственен не только за свои поступки, но и за всякое зло, совершающееся в мире.

В разговоре с Соней Раскольниковой сам начинает сомневаться в свой позиции, - недаром ему так хочется получить утвердительный ответ на его не совсем ясно выражённое утверждение – вопрос, можно ли жить, не обращая внимания на страдания и гибель других.

Да, сам Раскольников страдает, страдает глубоко. «Превосходнейшее расположение духа» развеивается как туман при первом же соприкосновении с действительностью. Но он сам обрёк себя на страдания – Соня же страдает безвинно, расплачивается нравственными муками не за свои грехи. Значит, она неизмеримо выше него морально. И оттого его особенно сильно тянет к ней – он нуждается в ее поддержке, он устремляется к ней «не по любви», а как к провидению. Этим и объясняется его предельная искренность.

« И не деньги, главное, нужны мне были, Соня, когда я убил; не столько деньги нужны были, как другое… Мне другое надо было узнать, другое толкало меня под руки: мне надо было узнать тогда, и поскорее узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я переступить, или не смогу? Осмелюсь ли нагнуться и взять, или нет? Тварь ли я дрожащая, или право имею?

- Убивать? Право имеете? – всплеснула рукам Соня».

Мысль Раскольникова приводит ее в ужас, хотя всего несколько минут назад, когда он признался ей в убийстве, она была охвачена горячим сочувствием к нему: «Как бы себя не помня, она вскочила и, ломая руки, дошла до комнаты; но быстро воротилась и села опять подле него, почти прикасаясь к нему плечом к плечу. Вдруг, точно пронзенная, она вздрогнула, вскрикнула и бросилась, сама не зная для чего, перед ним на колени.

- Что вы, что вы над собой сделали! – отчаянно проговорила она и, вскочив с колен, бросилась ему на шею, обняв его, и, крепко сжав его руками».

В яростном споре Раскольникова и Сони заново звучат идеи самоутверждения Катерины Ивановны и самоуничижения Семена Захарыча.

Сонечка, тоже «преступившая» и загубившая свою душу, та самая униженная и оскорбленная, которыми были, есть и будут всегда, пока мир существует, осуждает Раскольникова за презрение к людям и не принимает его бунта и топора, который, как казалось Раскольникову, был поднят и ради нее, ради спасения ее от позора и нищеты, ради ее счастья. Соня, по мысли Достоевского, воплощает народное христианское начало, русскую народную стихию, православие: терпение и смирение, безмерную любовь к Богу и человеку.

«- Есть ли на тебе крест? – вдруг неожиданно спросила она, точно вдруг вспомнила…

- Нет, ведь нет? На, возьми вот этот, кипарисный. У меня другой остался, медный, Лизаветин».

Столкновение атеиста Раскольникова и верующий Сони, мировоззрение которых противопоставлены друг другу как идеологическая основа всего романа, очень важно. Идея «сверхчеловека» неприемлема для Сони. Она говорит Раскольникову: «Пойди сейчас, сию же минуту, стань на перекрестке, поклонись, поцелуй сначала землю, которую ты осквернил, а потом поклонись всему свету, на все четыре стороны, и скажи всем, вслух: «Я убил!» Тогда Бог опять тебе жизни пошлет» . Только православный народ в лице Мармеладовой Сони может осудить атеистический, революционный бунт Раскольникова, заставить его подчиниться такому суду и пойти на каторгу «страдание принять и искупить себя им».

Именно благодаря всепрощающей любви Сонечки и Евангелия раскаивается Раскольников. Она способствовала окончательному крушению его бесчеловечной идеи.

1. 8. Эпилог романа и его значение для понимания произведения.

Эпилог романа «Преступление и наказание» имеет важное значение для понимания произведения. В эпилоге Достоевский показывает, что в будущем Раскольникова воскресит любовь Сонечки, принятая от нее вера и каторга. «Они оба были бледны и худы; но в этих больных и бледных лицах уже сияла заря обновленного будущего, полного воскресения в новую жизнь. Их воскресила любовь, сердце одного заключала бесконечные источники жизни для другого… он воскрес, и он знал это, чувствовал вполне все обновившемся существом своим…» .

Известно, что Достоевский часто наделял своих ге­роев собственным духовным опытом. В Раскольникове на каторге много от Достоевского, его каторжного опыта. Каторга стала спасением для Раскольникова также, как в свое время она спасла Достоевского, так как именно там началась для него история перерож­дения убеждений. Достоевский считал, что именно каторга дала ему счастье непосредственного соприкосновения с народом, чувство братского соединения с ним в общем несчастии, да­ла знание России, понимание правды народной. Именно на каторге Достоевский сложил себе символ веры, в котором все для него было ясно и свято.

Спасительный путь от атеизма и безверия к на­родной истине во имя Христа пройдет и Раскольников в эпилоге романа, ведь «под подушкой его лежало Евангелие» , а в созна­нии светом надежды засияла мысль о Соне: «Разве могут ее убеждения не быть теперь и моими убежде­ниями? Ее чувства, ее устремления по крайней ме­ре...» . Соня, эта каторжанская богородица, помо­жет Раскольникову примкнуть опять к людям, ведь чувство разомкнутости и разъединенности с че­ловечеством замучило его.

На каторге умирает та сторона Раскольникова, что была одержима тщеславием, заносчивостью, самолюбием и неверием. Для Раскольникова «начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из оного мира в другой, знакомство с новою, доселе совершенно неведомою действительностью» .

В эпилоге последний суд над Раскольниковым совершает русский народ. Каторжники возненавидели его и напали однажды на Раскольникова, обвинив его «Ты безбожник!». Народный суд выражает религиозную идею романа. Раскольников перестал верить в Бога. Для Достоевского безбожие неизбежно оборачивается человекобожием. Если нет Бога, я сам бог. «Сильный человек» возжаждал освобождения от Бога – и достиг его; свобода оказалось беспредельной. Но в этой беспредельности его ждала гибель: свобода от Бога раскрылась как чистый демонизм; отречение от Христа – как рабство року. Проследив пути безбожной свободы, автор подводит нас к религиозной основе своего мировоззрения: нет другой свободы, кроме свободы во Христе; неверующий во Христа подвластен року.

1. 9. Полифоническое и монологическое в структуре романа.

М.М. Бахтин заметил, что Достоевский создал особый тип художественного мышления – полифонический (поли – много, фон – голос). Роман Достоевского «Преступление и наказание» можно считать полифоническим, т.е. многоголосным. Герои романа находятся в поисках справедливости, они ведут горячие политические и философские споры, размышляют над проклятыми вопросами русского общества. Писатель дает высказаться с полной откровенностью людям с самыми разными убеждениями, с самым различным жизненным опытом. Каждый из этих людей движим своей правдой, своими убеждениями, порой абсолютно неприемлемыми для других. В столкновении разных идей и убеждений автор стремится найти ту высшую правду, ту единственно верную идею, которая может стать общей для всех людей.

Говоря о полифоничности романа, мы имеем в виду не только то, что в них получают право голоса люди с самыми различными убеждениями, но и то, что мысли и поступки действующих лиц романа существуют в тесном сцеплении, взаимопритяжении и взаимоотталкивании, каждый персонаж выражает тот или иной ход или оттенок авторской мысли, каждый нужен писателю в его поисках единственной верной идеи. Проследить развитие авторской мысли невозможно без пристального внимания к каждому из действующих лиц романа. Герои Достоевского раскрывают ход мысли автора во всех ее поворотах, а мысль автора делает единым изображаемый им мир и высвечивает главное в идейно-нравственной атмосфере этого мира.

Монологическое также прослеживается в структуре романа. Это авторская мысль, которая выражается в идеологической позиции героев.

Кроме того, монологическое прослеживается в одиноких монологах-размышлениях Раскольникова. Здесь он укрепляется в своей идее, попадает под ее власть, теряется в ее зловещем порочном круге. После совершения преступления это монологи, в которых его мучает совесть, страх, одиночество, озлобленность на всех.

Жанр романа.

Роман «Преступление и наказание» основан на детективной жанровой форме. Уголовно-авантюрная интрига, выступает то на поверхности сюжета (убийство, допросы, ложные обвинения, признание в полицейской конторе, каторга), то прячется за догадками, намеками, аналогиями. И все же классический детективный сюжет как бы смещен: тайны преступления нет, автор сразу представляет преступника. Этапы сюжета определяются не расследованием, а движением главного героя к покаянию.

Через все произведение проходит история любви Сони и Раскольникова. В этом смысле «Преступление и наказание» может быть отнесено к жанру любовно-психологического романа. Действие его развертывается на фоне ужасающей бедности обитателей чердаков и подвалов аристократа-Петербурга. Общественная среда, описанная художником, дает основание назвать «Преступление и наказание»социально-бытовым романом.

Вдумываясь в размышления Раскольникова перед убийством и после него, анализируя борьбу страстей в душе Свидригайлова или душевные муки старика Мармеладова, мы ощущаем великую силу Достоевского-психолога, убедительно связавшего психологию героев с их социальным положением. В «Преступлении и наказании» просматриваются и черты социально-психологического романа.

Раскольников не простой убийца из бедности, он – мыслитель. Он проверяет свою идею, свою теорию, свою философию жизни. В романе подвергаются проверке силы Добра и Зла в теориях Свидригайлова, Сони, Лужина, что определяет произведение Достоевского как философский роман.

Теория Раскольникова заставляет нас задуматься над острейшими политическими проблемами, таким образом, формулируя идеологическую направленность произведения.