Специфика работы с театральной куклой. Как работать с куклой

I. ТЕАТРАЛЬНАЯ КУКЛА: ПРИРОДА,

СУЩНОСТЬ И ИНВЕРСИИ КУЛЬТУРНОГО СМЫСЛА.

1.1. Актер как кукла/актер и кукла: от метафоры культуры к проблемам актерской выразительности.

1.2. Кукла как актер: феномен оживления неживого в театральном пространстве.

II. НАЦИОНАЛЬНОЕ КАК ЭСТЕТИЧЕСКОЕ КАЧЕСТВО

ТЕАТРА КУКОЛ.

11.1. Государственный театр кукол Республики Мордовия: в поисках индивидуального стиля.

П.2. Репертуар театра кукол: отражение специфики национальной культуры.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Искусство театра кукол в контексте национальной культуры»

Актуальность темы исследования. Театр кукол всегда привлекал человека своей особой магической атмосферой, связанной с чудом оживления неживого предмета - куклы. Представления театров кукол в наши дни смотрят преимущественно дети, но еще в позапрошлом веке, когда не существовало понятия «искусство для детей», он был театром для всех. Более того, сама иерархия официальных и народных театров в этот период не только не знала принятого теперь деления на театр для взрослых и театр для детей, но на театр «живой» и театр кукольный. Долгое время театр кукол развивался параллельно театру живых актеров, пользуясь одинаковым с ним репертуаром, имея практически одинаковый с ним круг зрителей. Может быть по этой причине театральная кукла и специфика ее игры всегда служила метафорическим выражением тех эстетических и профессиональных вопросов бытования искусства, с которыми сталкивался театр человека. Удивительное сходство куклы с живым существом всегда служило поводом для размышлений и более широкого плана, связанных с раздумьями философов о дуализме нашей жизни, марионеточности нашего бытия.

С другой стороны, важно отметить тот факт, что до сих пор театральная кукла остается загадкой для теоретиков театра. А. Н. Василькова пишет по этому поводу: «Что представляет собой тело куклы - видно всякому. Что такое кукольная душа - не знает никто: кажется, она окутана еще большей тайной, чем душа человеческая, и тем сильнее эта тайна к себе влечет» . Теоретики и практики спорят о ее сущности, о границах ее выразительности, о природе отражения ею реальности человеческого мира. Открытый характер этих вопросов связан и с тем, что в развитии современного театрального искусства доминирует тенденция к диффузии выразительных средств, которая происходит на границах отдельных его видов. Порой спектакль напоминает мозаику, собранную из различных элементов, что естественно ставит вопрос о его видовых границах, о сохранении специфики средств выразительности, и даже о самостоятельном существовании театров в рамках той системы, которая исторически сложилась к сегодняшнему дню. Один из теоретиков театра кукол Е.В. Сперанский отмечал по этому поводу: «. театр человека во многих случаях начинает, как бы наступать на позиции театра кукол, говорить его языком, пользоваться его художественным методом, его средствами выражения. Происходит своего рода «агрессия» одного вида театрального зрелища по отношению к другому, и развитие различных видов искусства все больше и больше подчиняется неким общим универсальным законам театра как единого художественного организма, единой художественной природы» . Одним из путей выхода из ситуации утраты специфики театра кукол как самостоятельного вида театрального искусства служит поиск особых тем, проблем, средств, подчиненных возможностям главного действующего лица на сцене - театральной играющей куклы.

Многочисленные труппы театров кукол в России находят решение этой проблемы через освоение национального репертуара. При этом кто-то стремиться развивать технические возможности куклы, кто-то развивает выразительные стороны актерской игры, кто-то ведет поиск новых режиссерских и художественных решений. Не является исключением и деятельность Государственного театра кукол Республики Мордовия, который в 2008 году отметил свой семидесятилетний юбилей. К сожалению, история этой труппы до сих пор не получила должного освещения в специальных научных исследованиях. Поэтому все, начиная от репертуара, состава труппы, художественного оформления и актерской игры, требует серьезного изучения, поскольку в жизни этого коллектива отражаются специфичные тенденции развития не только всего театра кукол в целом, но особенности бытования национальной культуры Мордовии.

Степень разработанности проблемы. Первые попытки теоретического осмысления специфики театра кукол и его выразительных средств относятся к XIX. Речь, прежде всего, идет о классическом исследовании Ш. Маньяна «История марионеток в Европе с древнейших времен до наших дней». На рубеже XIX - XX вв. особый вклад в развитие этой проблематики внесли теоретические работы известного английского режиссера Г. Крэга. Они во многом повлияли на развитие театроведческой теории театра кукол на современном этапе.

Современные теории театра кукол базируются на данных эстетики, культурологии и театральной теории, тем более что анализ значимости и места театра кукол в системе культуры и искусства отчасти является предметом рассмотрения в исследованиях по эстетике и теории культуры (Ю. Б. Борев, Ю.М. Лотман, Н. Б. Маньковская), философии и теории театра (И. М. Андреева, JI. Н. Духанина, С. А. Изволина, Т. В. Котович, П. Пави, А. Павленко и др.). Необходимо подчеркнуть, что театроведы чаще всего обращаются к частным проблемам театра кукол в случае анализа общетеатральных явлений, особенно когда речь заходит о специфике актерской выразительности.

Собственная теория и история театра кукол оформляется в 10-40-е гг. XX в., когда в общих работах по истории театра и народного фольклора (А. Белецкого, П. Богатырев, В. Всеволодского-Гернгросса, Н. Евреинова) начинают затрагиваться некоторые вопросы становления и развития театра кукол и его выразительного средства - играющей куклы (Н. Д. Бартрам). Тогда же выходят в свет и труды создателей первых профессиональных школ кукольной игры в России Е. С. Деммени, C.B. Образцова, Н. Я. Симонович-Ефимовой. Будучи не только практиками, но и первыми теоретиками театра кукол они уделяли особое внимание развитию театральной куклы, созданию на основе ее традиционных вариантов, используемых в народном театре, новых более выразительных образцов. В ходе многочисленных дискуссий ими обсуждаются вопросы, связанные с расширением репертуара, в связи с чем начинают затрагивать и некоторые теоретические проблемы. Значительный ряд исследователей (И. Еремин, Н. В. Немченко, О. Техновицер, JI. Пумпянский, A. JI. Федотов, В. А. Швембергер) обращается к прикладным вопросам: развитие технических систем кукол и техники актерской игры.

Переломным этапом в развитии теории и истории театра кукол становится период 50-80-х гг. Он связан с дискуссией, вызванной бурным развитием новаций, которые, по мнению некоторых теоретиков, ставили под угрозу существование театра кукол как особого вида театрального искусства. В этот период кукольники всего мира начинают совместные поиски новых систем выразительности, которые учитывали бы специфику театра кукол. Этот процесс происходит в рамках многочисленных международных симпозиумах проводимых Международным союзом деятелей театра кукол - УНИМА. Параллельно с этим исследователи активно занимались разработкой его истории и исторический подход можно считать преобладающим в современных исследованиях. Историческая эволюция рассматривается, прежде всего, с точки развития эволюции Национальных технических систем. Среди них наибольшее количество материала относится к марионетке и перчаточной кукле. Отметим исследования В.Е. Гусева, Е. Б. Коренберг, А. П. Кулиш, А.Ф. Некрыловой, К.Ф. Райтаровской, Н.Я. Симано-вич-Ефимовой, И. Н. Соломоник, М. В. Цифринович. Обобщения А. Д. Авдеев, Б.П. Голдовский, С. В. Образцов.

Кроме того, многие общие вопросы специфики играющей куклы служит объектом для исследования в работах прикладного и технического характера театра вообще и кукольного театра в частности. Одни из них акцентируют свое внимание на проблемах актерской выразительности и специфике режиссуры (Т. П. Андрианова, М. А. Золотоносов, Е. С. Калмановский, Е. И. Кириллова, Г. В. Морзо-ва, Н. А. Латышева, Е. В. Сперанский и др.), другие на специфике работы художника в театре кукол и общих вопросах связанных со сценографическим оформлением театрального спектакля (В. И. Березкин, Л. И. Борисовская, В. Н. Михайлова, О. И. Полякова, М. А. Френкель).

Но самое главное состоит в том, что следствием многочисленных дискуссий этого периода явилось создание полноценной теории театра кукол, благодаря чему теоретическое изучение и систематизация материалов по истории театральных играющих кукол ведется в контексте общей теории развития этого вида театрального искусства. Отметим несколько крупных исследований в этой области. Работа М.М. Королева «Искусство театра кукол. Основы теории» широко охватывает основные проблемы эстетики театра кукол: сущность, специфики его художественного образа и основных выразительных средств, специфика взаимодействия живого и неживого, жанровая специфика, форма и содержание. В исследовании Н. И. Смирновой «Искусство играющих кукол: Смена театральных систем» рассматриваются внутренние компоненты его стилевых форм, диалектика их смены в контексте философских и эстетических концепций, театрального мышления, характерных для различных периодов истории. Не меньший интерес имеет книга Е. С. Калмановского «Театр кукол, день сегодняшний», в которой рассматривается состояние современной теории и ее взаимосвязь с практикой театра кукол. А.И. Василькова в книге «Душа и тело куклы» исследует природу кукольной условности и ее взаимодействия с человеком, охватывая сферы театрального, эстрадного, кинематографического и театрального бытования.

Несмотря на довольно очерченные границы теории театра кукол, одной из проблем в исследованиях остается анализ явлений, происходящих в современных провинциальных театрах, которые ищут свои особые формы выразительности, связанные с тенденцией роста национального самосознания в регионах. Не является исключением и Государственный театр кукол Республики Мордовия. Хотя попытки полноценного анализа театральных явлений в Мордовии и предпринимались начиная с 60-х гг. некоторыми исследователями (Б. Бассаргин, В. С. Бы-жинский, Н. М. Мирская, О. В. Пашутина, Ю.Ф. Юшкин), но искусство театра кукол не стало предметом специального рассмотрения, а в некоторых случаях и упоминания. До сих пор не написана история развития этого коллектива, его постановки лишь изредка получают оценку в печатных рецензиях, но уровень даже этих публикаций не позволяет выявить значимые элементы для анализа национальной специфики. (Впрочем, это явление характерно и для всего театрального искусства Мордовии.) Поэтому в данном исследовании пришлось опереться на небольшой исторический материал (исследования краеведов), материалы собранные в буклетах, посвященных юбилейным датам в жизни театра, и на собственный анализ его постановок.

Научная гипотеза исследования. Любой театр кукол в силу своего происхождения, длительного периода своего развития в русле народной традиции не может отказаться от отражения исторического и национального бытия той или иной культуры. Исходя из этого, он включен в общую тенденцию процесса «вызова» современной глобализирующейся культуре, стремясь найти опору и сохранить свою специфику путем обращения к выразительности или тематике традиционного народного театра. Но при этом, вырабатывая национально окрашенную индивидуальную стилистику, он активно экспериментирует, ищет свое место в системе современного театрального искусства. В широком смысле все это означает, что театр кукол всегда стремился к отражению широких по охвату тем, раскрывающих специфику человеческого существования, рефлексии окружающей реальности.

Объектом настоящего диссертационного исследования является искусство театра кукол как феномен культуры, чем и обусловлен выбор предмета исследования - театра кукол в контексте национальной культуры.

Цель диссертационного исследования состоит в анализе эстетических особенностей театра кукол, развивающегося в контексте национальной культуры.

Исходя из данной цели, мы можем следующим образом сформулировать задачи исследования:

1. Показать, что театр кукол тесно связан с феноменами культуры через метафору куклы как формы рефлексии человеком своего бытия и художественного видения реальности.

2. Рассмотреть феномен театра кукол и специфику его главного выразительного средства - театральной играющей куклы, которая основана на принципе оживления неживого.

3. Выявить национальное как важнейшее качество присущее театру кукол и его значение для стилистических поисков и экспериментов в современном искусстве.

4. Изучить важнейшие этапы развития Государственного театра кукол Республики Мордовия и творческие поиски на каждом из них.

5. Проанализировать специфику национальной стилистики в репертуаре театра, предпосылки для ее возникновения и развитие на современном этапе.

Теоретико-методологическая основа диссертационного исследования. Привлечение широкого спектра теоретических исследований для изучения исследуемого объекта потребовало обращения к культурологическим принципам анализа, связанного с возможностью синтетического подхода к сбору теоретического материала, постановке проблем и их способам их решения. Кроме того, к базовым методам исследования в данной диссертации следует отнести общенаучные - синтез, сравнение, аналогия, обобщение.

Автор руководствуется основными принципами театроведческого анализа, которые разработаны современным искусствознанием. Театральное явление рассматривается в контексте культуры как отражение определенной специфики мышления, сформированной на конкретной стадии развития.

Учитывая специфику театроведческой методологии, которая ориентирована на анализ конкретных явлений, происходящих в сценической практике, потребовалось сформировать круг явлений, которые служат эмпирическая базой исследования. Речь идет, о постановках Государственного театра кукол Республики Мордовия: «Приключения охотника Дамая», «Дочь Вирявы», «Волшебный сюл-гам», которые, по мнению автора, позволяют создать целостное впечатление о картине развития национального стиля в репертуаре театра.

Обращение к истории развития театра кукол потребовало работы в русле метода исторической реконструкции, позволившего проследить этапы развития этого феномена в конкретном регионе.

Не меньшее значение для диссертации имеют принципы семиотического анализа, развиваемые в последнее время в театроведении. Именно они позволили определить специфику национальной стилистики, развивающейся в современном театре кукол, исходя из знаковых свойств театральной играющей куклы.

Научная новизна работы. На основе изучения широкого спектра теоретических исследований и анализа практической деятельности театра кукол впервые удалось включить этот феномен в общую логику процесса развития одного из интереснейших явлений в современном искусстве: обращения к национальной специфике культуры как способа противостоять глобализации духовных ценностей в современном мире. Автор видит в этом один из важнейших способов сохранения видовой специфики театра кукол как такового, которая зачастую утрачивается в ходе поиска новой выразительности и экспериментов с художественной формой спектакля. Поэтому:

Изучена укорененность метафоры куклы в культуре и ее значимость для обозначения основополагающих аспектов человеческого существования;

Проанализировано современное состояние теории театра кукол и подходы к определению его видовой сущности, которая связана с феноменом театральной играющей куклы.

Определено, что развитие современной стилистики этого вида театра связано с развитием национального репертуара и осознанием знаковых свойств куклы, способной его воплощать;

Прослежены особенности становления и развития национальной тематики в репертуаре Государственного театра кукол Республики Мордовия.

Положения, выносимые на защиту:

1. Театру кукол, как и всякому другому виду театра свойственен набор общих признаков. Именно эта общность определяет относительную подвижность границ театра кукол. Но его основные эстетические черты остаются неизменными, поскольку их обуславливает искусственно-живая природа этого вида театра. Он обладает особым многообразием технических форм и средств воплощения сценических образов, поскольку основным инструментом здесь останется театральная играющая кукла. Она обладает качествами неодушевленного художественного предмета (кукольная природа) и играющего исполнителя (актерская природа), соединенными в одно целое талантом незримого живого актера.

2. Кукла - один из интереснейших образов в культуре, который позволял метафорически представить через феномен оживления управляемого неодушевленного объекта тему человеческого бытия в мире, проиллюстрировать взаимозависимость между творцом и его созданием, осознать человеком свое бытие в культуре, рассмотреть процесс творчества и создания художником произведения в искусстве в целом и в театре в частности. Эта метафора связана не только с историей театра человека, она является отражением одной из главных проблем при определении специфики самого театра кукол, который ярко демонстрирует раздвоенность актерской игры, отделенность внешнего образа от актера. Поэтому в основе природы театра кукол лежит диалогичное взаимодействие человека и куклы, игра которых создает единый сценический образ, основанный на соединении живого и неживого в едином пластическом действии. Контраст двух составляющих пластического действия лишь подчеркивает момент оживления неживого существа, создает ситуацию условности и театральности.

3. Инструментальность и искусственность - два важных качества, которые определяют сущность театральной играющей куклы и способ ее жизни на сцене. Эти ее качества позволяют понять взаимосвязь между технической и выразительной сторонами сценического действия. Диапазон достижения степени обобщения в зрительном образе куклы обозначается понятием «кукольность», которое определяет жизнеподобие ее движенческих качеств и формы. Условная природа куклы вполне соотносима с театральной условной природой актерской игры, что подразумевает наличие у нее особых артистических свойств. Их специфика состоит в том, что кукла не может играть саму себя, а лишь изображает кого-то. Артистичность куклы зависит от точного выбора художником движенческого принципа, а также от совершенства технического исполнения, которое должно обеспечить актеру послушный, гибкий инструмент для создания образа. С этой целью выделяется система динамических средств выразительности, отбор которых способен обеспечить создание полноценного зрительного образа с помощью куклы - жест и мимика куклы.

4. Свойства театральной играющей куклы определяют особые черты тематики и сюжетики постановок. Театр кукол всегда тяготел к сказочной фантастичности, к гротеску, к иносказательной форме, метафоричности. Но это не ограничивает поиски нового в современном театре кукол. Возможным путем развития театра кукол на современном этапе становится движение по двум направлениям: новые выразительно-изобразительные возможности куклы; новое в драматургии и жанристике кукольного спектакля. Особенно активно ведется этот такой поиск при обращении к национальному фольклору, когда кукольный театр обращается к традиции, связанной с национальными формами и мышлением культуры, с которой этот театр связан тесными историческими нитями. Поэтому национальные ценности культуры, фольклор в этих условиях дают невероятные возможности для создания абсолютно современных форм кукольных представлений.

5. Творческий поиск труппы Государственного театра кукол Республики Мордовия может служить примером развития главнейших тенденций театра кукол. Первый этап деятельности этого коллектива относится к 30-м гг. XX века. В спектаклях этой театральной труппы еще сохранялись многие признаки традиционного балаганного театра. Второй этап развития искусства театра кукол в Мордовии относится к кон. 30-х - 40-м гг. XX века. Его характеризует процесс постепенной профессионализации представлений, а так же институализация самодеятельной труппы в качестве профессионального театра кукол республики. С 1948 года начинается третий этап в истории театра кукол, окончательно завершивший процесс профессионализации труппы. Он охватывает длительный период 50-70 гг., когда в труппе велся активный поиск своего индивидуального стиля. В театре формируется полностью профессиональный творческий коллектив режиссеров, художников и актеров. В 80-е гг. XX века начался новый этап в развитии Государственного театра кукол Республики Мордовия. Он связан с поиском новых систем игры и формирования репертуара, в связи с изменением условий существования труппы, поскольку в 1979 году театр обрел свое стационарное помещение. Последний (современный этап) в истории Государственного театра кукол

Республики Мордовия начался в 90-е гг. XX века и продолжается до сегодняшнего дня.

6. Начиная с пятидесятых годов, в репертуаре театра кукол Мордовии появляются пьесы в этом жанре, написанные по мотивам мордовского фольклора. Освоение национальной сюжетики потребовало создания оптимальной формы передачи сюжета. Первым этапом развития в этом направлении можно считать появление спектакля на мордовском языке (60-е гг.), при сохранении ставших традиционными для театра приемов игры с куклой и изобразительного решения действия, связанного с развитием принципа иллюстративности и натурализма. В 60-70-е гг. начался активный поиск новой художественной изобразительности: разнообразные приемы открытой игры живых актеров, психологизм, живописность и музыкальность образов, смелое смешение различных систем кукол в одном спектакле. Постепенно реабилитировалась возможность проблемного изложения, велись поиски новых режиссерских приемов, связанных с психологизацией действия, ростом его условности и иносказательности. В 90-е годы в труппе ведется активный эксперимент: новые технические средства организации сценографического пространства, новые стилевые решения изобразительного ряда, цельность и динамичность кукольного действия, основанную на соединении разнообразных пластических форм в едином пространстве. Изобразительный ряд спектакля зачастую строится аналогично композиционно-живописным приемам, открытым в рамках этно-футуристического направления в изобразительном искусстве Мордовии. Режиссеры открывают знаковые свойства куклы, интерпретируют ее как знак национальной культуры, благодаря чему нереальное органично вплетается в реальное, ритуальное смешивается со сказочным, чем создаются многоуровневые системы смыслов. С позиций знаковости рассматриваются и конструктивные особенности куклы.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Диссертационное исследование имеет значение для изучения и прогнозирования тенденций развития современной культуры и искусства в Республике Мордовия. Кроме того, она важна для выработки критериев театроведческого анализа современного состояния искусства театра кукол. Материалы диссертации могут быть использованы при разработке лекционных курсов и спецкурсов по культурологии, эстетике, истории культуры Мордовии, истории театрального искусства Мордовии, в театроведческой практике, в частности в художественной критике театральных явлений.

Апробация работы. Основные положения диссертации изложены в статьях и выступлениях на научных конференциях «Огаревские чтения» (Саранск, 20072008), «Искусство в современном мире» (Саранск, 2007), «Яушевские чтения» (Саранск, 2008), «Феникс» (Саранск, 2008), на круглом столе «Регион: культура в поисках самоидентичности» в журнале «Регионология» (2008). Теоретические положения и анализ современных тенденций развития театра кукол находят свое подтверждение в сценической практике Государственного театра кукол Республики Мордовия, с которым связана творческая деятельность автора данной работы.

Структура диссертации. Поставленные цели и задачи определили структуру диссертационного исследования. Его содержание изложено на 126 страницах. Работа состоит из введения, двух глав и четырех параграфов, заключения, библиографического списка, включающего 190 наименований, 4 приложений.

Заключение диссертации по теме «Теория и история культуры», Романовский, Евгений Яковлевич

Заключение

Древнее искусство театра кукол прошло долгий путь своего развития, оставаясь зрелищем, которое не может существовать без зрителя; сценическое действие осуществляется актерами - перевоплощающимися, создающими художественные образы; в основе лежит драматургия, развивающаяся из драматического конфликта. Поэтому все основные законы театрального искусства, все его основополагающие компоненты и признаки свойственны театру кукол, как и всякому другому виду театра. Общность основных признаков определяет относительную подвижность границ театра кукол, и они меняются под воздействием других видов театрального искусства.

Однако основные черты искусства театра кукол остаются неизменными. От драматического и других видов театра театр кукол всегда будет отличать его искусственно-живая природа, ведь перед зрителями выступает не обычный актер, а кукла - художественный инструмент, от которого он не может отказаться, чтобы не утратить специфику своего искусства кукловождения. Поэтому в данном исследовании мы рассмотрели театр кукол с точки зрения тех возможностей, которые заложены в природе театральной играющей куклы, поскольку именно она определяет специфику этого вида театрального искусства.

Кукла - один из интереснейших образов в культуре. Он позволял метафорически представить через феномен оживления управляемого неодушевленного объекта тему человеческого бытия в мире, проиллюстрировать взаимозависимость между творцом и его созданием, осознать человеком свое бытие в культуре. Еще одним аспектом бытования этой метафоры можно считать темы, в которых рассматриваются вопросы о творческом акте художника, о процессе создания произведения в искусстве в целом и в театре в частности. Эта сторона проблемы отчетливо прослеживается в театральных теориях Д. Дидро, романтиков, Г. Крэ-га, А. Арто и Ж. Жене, в которых проблема метафоризации куклы связана с вопросами сущности и специфики игры актера в театре. В этом контексте говорят об актере как кукле или условной маске (роли), надеваемой им, чтобы создать особый условный мир театральности, разделяющий сценическое и реальное пространство.

Но эта метафора связана не только с историей театра человека, она является отражением одной из главных проблем при определении специфики самого театра кукол, который ярко демонстрирует раздвоенность актерской игры, отде-ленность внешнего образа от актера. В этой системе действия актера нельзя отнести к типу драматической игры, поскольку она полностью подчинена условиям кукольной сцены. Поэтому в основе природы театра кукол лежит диалогичное взаимодействие человека и куклы, игра которых создает единый сценический образ, основанный на соединении живого и неживого в едином пластическом действии. Контраст двух составляющих пластического действия лишь подчеркивает момент оживления неживого существа, создает ситуацию условности и театральности.

Пластическое действие становится посредником между внутренней логикой человека-актера и внешней логикой поведения куклы, и его организация имеет специфическую для кукольного театра структуру. Это не простое механическое воздействие актера на анатомию куклы, а сложный психофизический акт.

Театр кукол обладает таким многообразием технических форм и средств воплощения сценических образов, которое недоступно ни драматическому, ни какому либо другому виду театра. Но основным инструментом здесь навсегда останется театральная играющая кукла. Она обладает качествами неодушевленного художественного предмета (кукольная природа) и играющего исполнителя (актерская природа), соединенными в одно целое талантом незримого живого актера.

Инструментальность и искусственность - два важных качества, которые определяют сущность театральной играющей куклы и способ ее жизни на сцене. Этими качествами подчеркиваются те стороны, которые связывают ее с изобразительным искусством и одним из ее творцов - художником-кукольником. Он не только придумывает обличие героя спектакля, но создает внутреннее содержание образа, находит ему соответствующее выражение. Свое видение внешнего сценического образа, свое отношение к нему он может проявить значительно более субъективно, поскольку у него нет барьера между драматургией и ее индивидуальным восприятием в виде внешних данных актера. Поэтому в отличие от театрального художника он создает самостоятельное, отделенное и независимое от природы актера творение.

Интсрументально-искусственные качества куклы позволяют понять взаимосвязь между ее технической и выразительной сторонами. Типичным проявлением этого служит система куклы. В техническом отношении влияние кукольной системы на структуру художественного образа заметно сильнее, поскольку от нее зависят как двигательные возможности куклы, так и способ приведения куклы в движение, но сама по себе система служит лишь средством, благодаря которому выражается кукольный образ лишь в определенном диапазоне.

Другим качеством театральной играющей куклы является ее условность, а диапазон достижения степени обобщения в зрительном образе куклы обозначается понятием «кукольность», которое определяет жизнеподобие ее движенческих качеств и формы. Акцент на движенческих средствах важен сегодня, когда современные художники стремятся минимализировать детали внешнего облика кукла, и оставляют актеру простор для работы с движением.

Условная природа куклы вполне соотносима с театральной условной природой актерской игры, что подразумевает наличие у нее особых артистических свойств. Их специфика состоит в том, что кукла не может играть саму себя, а лишь изображает кого-то. Артистичность куклы зависит от точного выбора художником движенческого принципа, а также от совершенства технического исполнения, которое должно обеспечить актеру послушный, гибкий инструмент для создания образа. С этой целью выделяется система динамических средств выразительности, отбор которых способен обеспечить создание полноценного зрительного образа с помощью куклы. Прежде всего к ним относятся жест и мимика куклы.

Созданию сценического образа и артистизму куклы способствуют некоторые вторичные (полуспецифические) средства театра кукол. Их отбор обусловлен движенческими возможностями куклы. Первое место среди них занимает звучащее слово. К дополнительным средствам выразительности в театре кукол можно отнести музыку, которая подчеркивает эмоциональную выразительность движений, выполнять изобразительную роль. Большая группа так называемых неспецифических средств, изначально была не свойственная театру кукол, поскольку не предусматривают использование куклы, заменяя ее живым актером, актером в маске, руками человека и др.

Диапазон применения всех этих средств выразительности обусловлено лаконизмом художественного языка театра кукол, связанного с сжатостью формы как вешнего драматического действия, так и внутреннего построения образа. Ограничивает излишний лаконизм присущая кукольной сцене театральность (красочность), обусловленная специфичными размерами сцены и требованиями концентрации действия яркими, контрастными цветами. В силу этого обстоятельства, красочность театра кукол служит дополнительным средством его выразительность.

С этими свойствами театральной играющей куклы связан особые черты тематики и сюжетики постановок. Театр кукол всегда тяготел к сказочной фантастичности, к гротеску, к иносказательной форме, метафоричности. Но это не ограничивает поиски нового в современном театре кукол, они ведутся по тем же направлениям, согласно которым развивается все современное искусство - неповторимость и индивидуальность художественного стиля. Возможным путем развития театра кукол на современном этапе становится движение по двум направлениям: новые выразительно-изобразительные возможности куклы; новое в драматургии и жанристике кукольного спектакля. Особенно активно ведется этот такой поиск при обращении к национальному фольклору, когда кукольный театр обращается к традиции, связанной с национальными формами и мышлением культуры, с которой этот театр связан тесными историческими нитями.

Примером этого может служить творческий поиск труппы Государственного театра кукол Республики Мордовия. Первый этап деятельности этого коллектива относится к 30-м гг. XX в., когда в 1935 г. был организован первый в Саранске самодеятельный театр кукол. В спектаклях этой театральной труппы еще сохранялись многие признаки традиционного балаганного театра, что выразилось в постановке концертных программ, где наряду с игрой кукол, присутствовали номера циркового характера.

Если на первых этапах своего существования в нем непосредственно сохранялись элементы балаганного театра кукол, то на стадиях роста его профессионального уровня отмечаются черты активного творческого эксперимента. Второй этап развития искусства театра кукол в Мордовии относится к кон. 30-х - 40-м гг. XX в. Его характеризует процесс постепенной профессионализации представлений, а так же институализация самодеятельной труппы в качестве профессионального театра кукол республики. Основным ориентиром театра кукол остается детский репертуар.

С 1948 г. начинается третий этап в истории театра кукол, окончательно завершивший процесс профессионализации труппы. Он охватывает длительный период 50-70 гг., когда в труппе велся активный поиск своего индивидуального стиля. В театре формируется полностью профессиональный творческий коллектив режиссеров, художников и актеров.

Именно в это время начинается эволюционный процесс накопления опыта постановки индивидуальных по своему стилю спектаклей, сначала связанных с простым обращением к национальной проблематике и сюжетике, а затем и с созданием специфичной формы и изобразительно-выразительного строя национального спектакля. Начиная с пятидесятых годов, в репертуаре появляются пьесы в этом жанре, написанные по мотивам мордовского фольклора.

Но освоение сюжетики, основанной на фольклорных мотивах, потребовало создание оптимальной формы передачи сюжета. Первым этапом развития в этом направлении можно считать появление спектакля на мордовском языке (60-е гг.), при сохранении ставших традиционными для театра приемов игры с куклой и изобразительного решения действия, связанного с развитием принципа иллюстративности и натурализма. Опыт первых постановок продемонстрировал, что решение национального спектакля только внешними средствами передачи фольклорного сюжета не способствует выявлению специфически национальной стилистики. В 60-70-е гг. начался активный поиск новой художественной изобразительности: разнообразные приемы открытой игры живых актеров, психологизм, живописность и музыкальность образов, смелое смешение различных систем кукол в одном спектакле. Постепенно реабилитировалась возможность проблемного изложения, велись поиски новых режиссерских приемов, связанных с психологизацией действия, ростом его условности и иносказательности.

Зафиксировать эти результаты удалось в 80-е гг. XX в., когда начался новый этап в развитии Государственного театра кукол Республики Мордовия. Он связан с поиском новых систем игры и формирования репертуара, в связи с изменением условий существования труппы, поскольку в 1979 г. театр обрел свое стационарное помещение.

Последний (современный этап) в истории Государственного театра кукол Республики Мордовия начался в 90-е гг. XX в. и продолжается до сегодняшнего дня. Сейчас в репертуаре театра более сорока спектаклей, и основное место среди которых занимают постановки с национальной тематикой. В эти ходы в национальных спектаклях театра кукол намечается постепенный отход от прямого переноса приемов открытых центральными театрами страны. В труппе ведется активный эксперимент: новые технические средства организации сценографического пространства, новые стилевые решения изобразительного ряда, цельность и динамичность кукольного действия, основанную на соединении разнообразных пластических форм в едином пространстве. Изобразительный ряд спектакля зачастую строится аналогично композиционно-живописным приемам, открытым в рамка этно-футуристического направления в изобразительном искусстве Мордовии.

Но самое главное состоит в том, что режиссеры открывают знаковые свойства куклы, интерпретируют ее как знак национальной культуры. Нереальное органично вплетается в реальное, ритуальное смешивается со сказочным, чем создаются многоуровневые системы смыслов. С позиций знаковости рассматриваются и конструктивные особенности куклы: анатомия, механика, изобразительность, статичность и динамичность, что позволяет активно оперировать ее условной природой.

Говоря о поиске новых приемов при создании облика национального спектакля, нужно обратить внимание на нестандартный подход к организации сценического пространства. Благодаря созданной многоплановой системе ширм и планшет удается придавать дополнительную динамику сценическому действию.

Театр кукол вступил в XXI в., и при всей дискуссионности многих его творческих концепций, он сохранил свою специфику, нашел свое место в быстроменяющемся современном искусстве. Утратив свою связь с балаганным театром, после долгого периода господства классической системы стационарного театра, он возвращается к своим первоистокам, пытается найти в традиции некие устойчивые точки опоры. Поэтому национальные ценности культуры, фольклор в этих условиях дают невероятные возможности для создания абсолютно современных форм кукольных представлений. Об этом свидетельствует практика многих театров России, в том числе и Государственного театра кукол Республики Мордовия.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Романовский, Евгений Яковлевич, 2008 год

1. Авдеев А. Д. Индонезийский театр «ваянг-кулит»// Сов. энтография, 1966, № 5, с. 51-55.

2. Авдеев А. Д. Происхождение театра (Элементы театрального искусства в первобытнообщинном строе). Автореф. дисс.канд. ист. наук. JL, 1954. 20 с.

3. Актер. Персонаж. Роль. Образ. Сб. науч. тр. Л.: ЛГИТМиК, 1986. 168 с.

4. Андрианова Т. П. Основы тренинга артистической техники // В профессиональной школе кукольника. Сб. науч. тр. Л.: ЛГИТМиК, 1979. С.56-98.

5. Андрианова Т. П. Тренин актера в театре кукол. Л.: ЛГИТМиК, 1983. 79 с.

6. Андреева И. М. Театральность в культуре. Ростов-на-Дону: Южно-Российский гос. ун-т., 2002 с. 188 с.

7. Арто А. Театр и его Двойник. СПб., 2000. 440 с.

8. Барбай Ю. М. Структура действия и современный спектакль. Л.: ЛГИТМиК, 1988.200 с.

9. Бартрам Н. Д. Игрушка. Ее история и значение. М., 1912. 25 с.

10. Ю.Бартрам Н. Д. Игры с масками и уборами. М.-Л.: ГИЗ, 1926. 60 с.

11. Бартрам Н. Д., Овчинникова И. Е. Музей игрушки: Об игрушке, кукольном театре, начатках труда и знаний и о книге для ребенка. Л.: Academia, 1928. 64 с.

12. Басин Е. Я. Эмпатия и художественное творчество. М.: Простор, 2001. 113 с.

13. Бассаргин Б. А., Пешонова В. Л. Очерки истории мордовского советского театра. 1930-1960. Саранск: Мордов. кн. изд-во, 1966. 247 с.

14. Бейер В. Декорация в кукольном театре // Кукольные театры Лентюза. Сб. статей. Л: ОГИЗ, 1934. С. 20 25.

15. Белецкий А. Старинный театр в России. М.: Товарищество В.В. Думнова, 1923. 103 с.

16. Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до начала XX века. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1995. 252 с.

17. Березкин В. И. Искусство оформления спектакля. М.: Знание, 1986. 126 с.

18. Березкин В. И. Советская сценография, 1917-1941. М.: Наука, 1990. 221 с.

19. Березкин В.И. Художник в театре сегодны. М.: Сов. Россия, 1980. 124 с.

20. Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства. М.: Искусство и Лига, 1994. Т. 1. 542 с.

21. Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства. М.: Искусство и Лига, 1994. Т. 2. 510 с.

22. Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Искусство, 1971. 544 с.

23. Богатырев П. Г. Функционально-структурное изучение фольклора: малоизвестные и неопубликованные работы. М.: ИНЛИ РАН, 2006. 288 с.

24. Богатырев П. Г. Русское народное творчество. М.: Высш. шк., 1966. 359 с.

25. Богатырев П. Г. Чешский кукольный театр и русский народный театр. Берлин-Пб.: Опояз, 1923. 121 с.

26. Борев Ю. Б. Эстетика. М.: Политиздат, 1988. 496 с.

27. Борисовская Л. И. Творческий союз художника и режиссера// В профессиональной школе кукольника. Сб. науч. тр. Л.: ЛГИТМиК, 1979. С. 131-147.

28. Брыжинский В. С. Зарождение письменной драматургии и самодеятельного театра// Мордва: Очерки по истории, этнографии и культуре мордовского народа. Саранск: Мордов. кн. изд-во, 2004. С. 654-667.

29. Брыжинский В. С. Народный театр мордвы. Саранск: Мордов. кн. изд-во, 1985. 168 с.

30. Ванслов В. В. Изобразительное искусство и музыка. Л.: Художник РСФСР, 1983.400 с.31 .Василькова А. Н. Душа и тело куклы: Природа условности куклы в искусстве XX века: театр, кино, телевидение. М.: Аграф, 2003. 208 с.

31. Вильсон Г. Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники. М.: Когито-Центр, 2001. 384 с.

32. В поисках жанра (сборник статей о театре кукол). М.: ВТО, 1960. 124 с.

33. В профессиональной школе кукольника: сб. науч. тр. JL: ЛГИТМиК, 1979. 60 с.

34. В профессиональной школе кукольника: сб. науч. тр. Л.: ЛГИТМиК, 1985. 149 с.

35. Вопросы театроведения: сб. науч. ст. СПб.: ВНИИИ, 1991. 212 с.

36. Воронин И. Д. Избранное. Саранск: Красный Октябрь, 2005. 432 с.

37. Всеволодский-Гернгросс В. Н. Русская устная народная драма. М.: Изд. Акад. Наук СССР, 1959. 136 с.

38. Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987. 349 с.

39. Гвоздев А. А., Пиотрвский Анд. История европейского театра. М. Л.: Academia, 1931. 696 с.

40. Голдовский Б.П. Театр кукол в России XVII-XVIII вв. Автореф.на соиск.уч. степени канд. иск-я, М., 1986. 24 с.

41. Голдовский Б.П. Театр кукол Украины: Страницы истории. Сан-Франциско: Intern, press, 1988. 274 с.

42. Голдовский Б. П. Куклы: Энциклопедия. М.: Время, 2004. 469 с.

43. Государственный театр кукол Республики Мордовия. 70 лет./ Сост. Г. Едель-кина. Саранск, 2008. 30 с.

44. Границы спектакля: Сб. статей материалов. СПб.: СпбАТИ, 1999. 176 с.

45. Греф А. Э. Театр кукол. М.: 1-я Образцовая тип., 2003. 269 с.

46. Грэм Г. Философия искусства. Введение в эстетику. М.: Слово, 2004. 256 с.

47. Гусев В. Е. Русский фольклорный театр XVIII начала XX века. Л.: ЛГИТМиК, 1980. 94 с.

48. Даркевич В. П. Светская праздничная жизнь Средневековья IX-XVI вв. М.: Индрик, 2006. 432 с.

49. Деммени Е. С. За петрушечной ширмой. М.: Л.: ГИЗ, 1930. 80 с.

50. Деммени Е.С. Игра живых актеров в театре кукол // Кукольные театры Лентю-за. Сб. статей. Л.: ОГИЗ, 1934. С. 9 14.

51. Деммени Е. С. Как устроить кукольный театр. Л.: Театр Петрушки, Тип. Губфо, 1927. 18 с.

52. Деммени Е.С. Куклы на сцене. Руководство по устройству сцены и вождению кукол для театра петрушек и марионеток. M.-JL: Искусство, 1949. 84с.

53. Деммени Е.С. Музыка в театре кукол // Кукольные театры Лентюза. Сб. статей. Л.: ОГИЗ, 1934. С. 32 37.

54. Деммени Е. С. Призвание кукольник: Статьи. Выступления. Заметки. Воспоминания о Е. С. Деммени. Л.: Искусство, 1986. 197 с.

55. Деммени Е. С. Страницы из жизни театра. Л.: Дирекция театрал. Касс Управления по делам искусств, 1949. 64 с.

56. Деммени Е.С. «Театр марионеток» // Кукольные театры Лентюза. Сб. статей. Л.: ОГИЗ, 1934. С. 15-19.

57. Деммени Е. С. XX лет кукольного театра. 1919-1939. Л.: Гос. кукольнй театр под рук. Е.С. Деммени, 1939. 34 с.

58. Деммени Е. С., Гауш Ю. Самодеятельный театр Петрушек. Л.; М.: Госиздат худож. Литературы, 1931.

59. Дидро Д. Собр. соч. в 10 т. Т. 5: Театр и драматургия. Л.; М.: Академия, 1936. 657 с.

60. Дмитриевский В. Н. Театр и зритель. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики: от истоков до начала XX века. СПб.: Дмитрий Буланин, 2007. 327 с.

61. Долинина Л. Театр как достижение абсолютной свободы // Театр Жана Жене. СПб., 2001. С.9-30.

62. Евреинов Н. Н. Театральные новации. Пг.: Книгоиздат. «Третья стража», 1922. 118 с.

63. Университета, 1998. 235 с.67.3олотоносов М.А. Искусство актера: семиотический анализ и структурная типология//Вопросы театроведения: сб. науч. ст. СПб., 1991. С. 33-56.

64. Иванова А. А. Театр кукол: содержательность традиционных технологических систем. Автореф. Дис. Канд. иск-я. СПб.: СПб. Гос. академия театрального искусства, 1996. 17 с.

65. Искусство Мордовии: библиогр. справ. / Сост. О. В. Пашутина. Саранск: Мор-дов. кн. изд-во, 1973. 165 с.

66. Калмановский Е.С. Театр кукол, день сегодняшний: Из записок критика. Л.: Иск-во, 1977. 118 с.

67. Кириллова Е. И., Латышева Н. А. Речь актера и маска куклы // В профессиональной школе кукольника. Л.: ЛГИТМиК, 1979. С. 116-123.

68. Кириллова Е. И. Речевое обучение актера-кукольника. Л.: ЛГИТМиК, 1989. 69 с.

69. КлейстГ. фон. Избранное: Драмы. Новеллы. Статьи. М.: Худ. лит-ра, 1977. 542 с.

70. Ковычева Е. И. Театральная кукла функция, форма, образ: на примере кукол театра Н. Я. и И. С. Ефимовых. Автореф. дисс.канд. искусствоведения. М., 1999. 18 с.

71. Коренберг Е. Б. Виды представлений театра кукол: Краткий обзор истории театра кукол. М.: Моск. гос. ин-т культуры, 1977. 48 с.

72. Коренберг Е.Б. Истоки театра кукол и его основных жанров// Что же такое театр кукол? В поисках жанра. Сб. статей. М.: ВТО, 1980. С. 178-189.

73. Королев М.М. Двадцатилетний опыт кафедры // В профессиональной школе кукольника. Л.: ЛГИТМиК, 1979. С. 3-24.

74. Королев М.М. Искусство театра кукол. Основы теории. Л.: Иск-во, 1973. 112 с.

75. Котович Т.В. Игра с координатами смыслов (Пространственно-временной континуум театра). Витебск-Минск: Информ.-аналитю центр Бело-рус.гос.драм.акад.театра, 1999. 96 с.

76. Кривцун О. А. Искусство и мир человека. М.: Знание, 1986. 145 с.

77. Кривцун O.A. Психология искусства. М.: Изд-во литератур, ин-та им. М. Горького, 2000. 294 с.

78. Кривцун О. А. Эстетика. М.: Аспект Пресс, 2003. 447 с.

79. Крэг Э. Г. Актер и сверхмарионетка// Крэг Г. Воспоминания. Статьи. Письма. М.: Искусство, 1988. С. 212-233.

80. Крэг Э. Г. Актер театра будущего // Крэг Г. Воспоминания. Статьи. Письма. М.: Искусство, 1988. С. 187-212.

81. Крэг Э. Г. Заметка о масках// Крэг Г. Воспоминания. Статьи. Письма. М.: Искусство, 1988. С.233-240.

82. Кукольные театры Лентюза. Сб. статей / Под ред. Н. Верховского. Л.: ОГИЗ, 1934. 80 с.

83. Кулиш А. П. Истоки театральной куклы// В профессиональной школе кукольника. Сб. науч. тр. Л.: ЛГИТМиК, 1979. С. 148-154.

84. Кулиш А.П. Кукольники в Петербурге. СПб.: СПбАТИ, 1995. 136 с.

85. Кулиш А.П. Ленинградскому государственному Большому театру кукол 50 лет. Л.: Искусство, 1982. 207 с.

86. Кулиш А.П. Проблема сценического характера в современном советском театре кукол: Лекция. Л.: ЛГИТМиК, 1988. 34 с.

87. Кулиш А. П. Эстетические функции театра куклы: (Опыт историко-типологического исследования). Автореф. дисс.канд иск-я. Л., 1979. 19 с.

88. Кусов В.А. Актер-помощник в театре кукол // Что же такое театр кукол? Впоисках жанра. Сб. статей. М.: ВТО, 1980. С. 131-134.

89. Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 2: Статьи по истории русской литературы. Теория и семиотика других искусств. Механизмы культуры. Мелкиезаметки. Таллин: Александрия, 1993. 494 с.

90. Лотман Ю. М. Об искусстве. Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления (1962-1993). СПб.: Искусство-СПб, 1998. 750 с.

91. Максимов В. От составителя // Театр Жана Жене. СПб.: Гиперион; Гуманитарная академия, 2001. С. 5-8.

92. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. 347 с.

93. Марков В. Д., Надеждина Н. А. Петрушечные представления. Руководство. М.: Теакинопечать, 1929. 88 с.

94. Международный симпозиум историков и теоретиков театра кукол (Москва. 6-9 дек. 1983 г.). М., 1984. 167 с.

95. Мезер Р. К истории исследования театра кукол в Германии и ГДР // Международный симпозиум историков и теоретиков театра кукол (Москва. 6-9 дек. 1983 г.). М., 1984. С. 145- 150.

96. Милях A.C. Театр и метод (Некоторые аспекты современного театроведческого исследования). 4.1. Тольятти: ИПП «Акцент», 1995. 32 с.

97. Мирская Н. М. Мастера сцены Мордовии. Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2005. 176 с.

98. Михайлова В. Н. Влияние художника на творчество актера// В профессиональной школе кукольника. Сб. науч. тр. Л.: ЛГИТМиК, 1979. С. 30-40.

99. Мордовия: энцикл.: в 2 т. Саранск: Мордов. кн. изд-во, 2003-2004. Т. 1-2.

100. Морозова Г.В. О пластической композиции спектакля. М.: ВЦХТ, 2001. 144 с.

101. Некрылова А. Ф. Традиционная архитектоника народной кукольной уличной комедии // Международный симпозиум историков и теоретиков театра кукол (Москва. 6-9 дек. 1983 г.). М., 1984. С. 23 36.

102. Некрылова А. Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища, конец XVIII начала XX века. Л.: Иск-во, 1988. 213 с.

103. Некрылова А. Ф., Гусев В. Е. Русский народный кукольный театр. Л.:1. ЛГИТМиК, 1983. 530 с.

104. Немченко Н.В. Эстрада в театре кукол. Сборник. М.-Л.: Искусство, 1941. 128 с.

105. Образцова А. Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX-XX веков. М.: Наука, 1984. 334 с.

106. Образцов C.B. Актер с куклой. М.-Л.: Иск-во, 1938, 172 с.

107. Образцов C.B. Моя профессия. Кн.1. М.: Иск-во, 1950. 272 с.

108. Образцов С. В. Режиссер условного театра. М.: Упр. по охране авт. прав, 1941. 36 с.

109. Образцов C.B. По ступенькам памяти. М.: Сов. писатель, 1987. 362 с.

110. Образцов C.B. Социальное значение театра кукол в современном обществе. М.: УНИМА, 1976. 11с.

111. Образцов C.B. Театр китайского народа. М.: Искусство, 1957. 379 с.

112. Образцов C.B. Что же это такое - кукла?// Что же такое театр кукол? В поисках жанра. Сб. статей. М.: ВТО, 1980. С.7-22.

113. Образцов C.B. Эстафета искусств. М.: Искусство, 1978. 269 с.

114. Осовцов С. М. Драматургическое слово и сценическое действие// Пьеса и спектакль. Л.: ЛГИТМиК, 1978. С. 5-16.

115. О театре. Временник отдела истории и теории театра Государственного института истории искусств. Вып. 1. М.: Academia, 1926. 152 с.

116. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. 504 с.

117. Павленко А. Теория и театр. СПб.: Изд-во С.-Петер. Ун-та, 2006. 234 с.

118. Петров М.А. Актер за ширмой // Что же такое театр кукол? В поисках жанра. Сб. статей. М.: ВТО, 1980. С.111-130.

119. Полякова О.И. Поиски изобразительного решения спектакля// Что же такое театр кукол? В поисках жанра. Сб. статей. М.: ВТО, 1980. С.79-110.

120. Полякова О.И. Решение сценического пространства в спектаклях Государственного академического центрального театра кукол. Автореф. канд. иск-я. М, 1988. 24 с.

121. Полякова О.И., Файнштейн Ф. Решения сценического пространства спектаклей Государственного академического центрального театра кукол. М.: СТД РСФСР, 1988. 115 с.

122. Плотников Н. С. Актер и его работа. М.: ВТО, 1982. 231 с.

123. Пространство спектакля и театральное пространство / Соте. А. Г. Лупащи-на. М.: Гипротеатр, 1984. 48 с.

124. Пумпянский Л. Мастера кукол // Кукольные театры Лентюза. Сб. статей. Л.: ОГИЗ, 1934. С. 26-31.

125. Райтаровская К.Ф. Марионетки в истории русского театра кукол. Авто-реф.канд. иск-я. М, 1988. 24 с.

126. Секреты кукольного театра. М.: РИФМЭ, 2000. 171 с.

127. Силади Д. Эстетические проблемы современного театра кукол// Международный симпозиум историков и теоретиков театра кукол. М., 1984. С. 63-91.

128. Симонович-Ефимова И.Я. Записки петрушечника и статьи о театре кукол. Л.: Иск-во, 1980. 271 с.

129. Симонович-Ефимова Н.Я. Куклы на тростях. М.: Искусство, 1940. 46 с.

130. Симонович-Ефимова Н.Я. Петрушка. М.: Изд-во «Крестянская газета», 1928. 30 с.

131. Симонович-Ефимова Н.Я. Театр Петрушки. Устройство театра нового Петрушки и пьесы. М.: Изд-во ЦК ВКП(б) «Правда», 1930. 22 с.

132. Смирнов Б. «И творчество, и чудотворство» (К феноменологии спектакля) // Границы спектакля: Сб. стат. и мат. СПб., 1999. С. 39 52.

133. Смирнов Л. Куклы как пространство // Международный симпозиум историков и теоретиков театра кукол. М., 1984. С. 103-108.

134. Смирнова Н. И. 10 очерков о театре «Цэндэрикэ». М.: Иск-во, 1979. 207 с.

135. Смирнова Н. И. Несколько слов о методе традиционных кукольных драм и их роли в развитии русской культуры // Международный симпозиум историков и теоретиков театра кукол. М., 1984. С. 127-136.

136. Смирнова Н.И. Театр Сергея Образцова. М.: Наука, 1971. 324 с.

137. Смирнова Н.И. Искусство играющих кукол: Смена театральных систем. М.: Искусство, 1983. 270 с.

138. Советский театр кукол сегодня. М.: УНИМА, 1980. 15 с.

139. Соломоник И. Н. Человек на сцене традиционного и нового театра кукол// Международный симпозиум историков и теоретиков театра кукол. М., 1984. С. 54-62.

140. Соломоник И. Н. Куклы выходят на сцену. М.: Просвещение, 1993. 159 с.

141. Соломоник И.Н. Традиционный театр Востока: Основные виды театра плоских изображений. М.: Наука, 1983. 184 с.

142. Сперанский Е.В. Актер театра кукол. М.: ВТО, 1965, 160 с.

144. Спейт Дж. Изучение истории театра кукол в Англии // Международный симпозиум историков и теоретиков театра кукол (Москва. 6-9 дек. 1983 г.). М., 1984. С. 43-53.

145. Старобинский Ж. Портрет художника в образе паяца // Поэзия и знание: История литературы и культуры. Т.2. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 501-581.

146. Сундукова В. Н. Поэтика искусства актера. Ташкент: Изд-во лит. и иск-ва, 1988. 183.

147. Театральная энциклопедия. Т.5: Табакова-Яшугин. М.: Сов. энциклоп., 1967. 1136 столб.

148. Театр Жана Жене. Пьесы. Статьи. Письма. СПб.: Гиперион; Гуманитарная академия, 2001. 508 с.

149. Театр кукол. Сб. пьес. / Вступ. Ст. С. Дрейдена. М.: Искусство, 1955. XLVIII, 375 с.

150. Театр: Энциклопедия. М.: OJIMA-ПРЕСС Образование, 2002. 320 с.

151. Театру кукол Мордовии 50 лет / Сост. Е.А. Курышев, В.Я. Казаченко. Саранск, 1987. 15 с.

152. Театру кукол Мордовии 60 лет / Сост. Е.А. Курышев, В.Я. Казаченко. Саранск, 1997.25 с.

153. Техновицер О., Еремин И. Театр Петрушки. М.; Л.: Госиздат, 1927. 65 с.

154. Театр Жана Жене. СПб.: Гиперион; Гуманитарная академия, 2001. 508 с.

155. Уварова И. Экспедиция за куклой // Международный симпозиум историков и теоретиков театра кукол (Москва. 6-9 дек. 1983 г.). М., 1984. С. 4 16.

156. Федотов А.Я. Анатомия театральной куклы. М.-Л.: Б/изд., 1944. 52 с.

157. Федотов А.Я. Из истории кукольного театра. Лекции читанные на Курсах режиссеров кукольных театров в Москве. М.: Искусство, 1940. 76 с.

158. Федотов А.Я. Ожившие силуэты. Театр теней. М.: Молод. Гвардия. 1961. 94 с.

159. Федотов А.Я. Секреты театра кукол. М.: Искусство, 1963. 154 с.

160. Федотов А.Я. Техника театра кукол. М.: Иск-во, 1953. 170 с.

161. Федотов А.Я. Тростевая кукла. М.: Искусство, 1950. 24 с.

162. Федотов А.Я. Устройство ширм в театре кукол. М.: ВТО, 1950. 31 с.

163. Франс А. Собр. соч. в 8 т. Т.8. М.: Гослитиздат, 1960. 887 с.

164. Френкель М. А. Пластика сценического пространства (некоторые вопросы теории и практики сценографии). Киев: Мистецтво, 1987. 184 с.

165. Фюрст А. О марионетке // Границы спектакля: Сб. статей материалов. СПб., 1999. С. 147-156.

166. Художественная культура и искусство: Методологические проблемы. Сб. науч. тр. Л.: ЛГИТМиК, 1987. 158 с.

167. Цифринович М. В. У кукол все как у людей. М.: Аттике, 2003. 400 с.

168. Что же такое театр кукол? В поисках жанра: сб. статей. М.: ВТО, 1980. 192 с.

169. Швембергер В.А. Как научиться управлять куклой. М.: Облоно, 1936. 35 с.

170. Швембергер В.А. Спектакль театра кукол. Работа режиссера, актера и художника в театре кукол. М.: Тип. Изд-ва «Крестьянская газета», 1937. 104 с.

171. Швембергер В. А. Театр кукол. М.: Мооблисполком, 1934. 70 с.

172. Ширман И. Т. Силуэты на экране. Киев: Мистецтво, 1989. 160 с.

173. Шпет Л.Г. Актер-человек среди актеров-кукол // Что же такое театр кукол? В поисках жанра. Сб. статей. М.: ВТО, 1980. С.23-28.

174. Шпет Л.Г. Сегодня и завтра в театре кукол// Что же такое театр кукол? В поисках жанра. Сб. статей. М.: ВТО, 1980. С.29-32.

175. Шпет Л.Г. Советский театр для детей. Страницы истории. 1918-1945. М.: Искусство, 1971. 431 с.

176. Шпет Л.Г. Что и как в театре кукол: Сборник ст. М.: Искусство, 1969. 128 с.

177. Эсслин М. Арто // А.Арто. Театр и его Двойник. СПб.: Симпозиум, 2000. С.273-328.

178. Это волшебное слово театр / Сост. и авт. предисл. Ю. Ф. Юшкин. Саранск: Мордов. кн. изд-во, 1982.

179. Юрковский X. Из истории взглядов на театр кукол // Что же такое театр кукол? В поисках жанра. Сб. статей. М.: ВТО, 1980. С.44-76.

180. Cesal М. Der Mensch-Spieler auf der Buhne des Puppentheaters. Berlin: Verlag der Theaterschaffenden der DDR, 1981. 89 s.

181. Der Welt des puppenspiels. Berlin: Hunschelverl., 1989. 245 s.

182. Gilles A. Le jeu de la marionette: l"objet intermediaire et son metatheatre. Nancy: Press. Univ. De Nancy, 1981. 199 p.

183. Gunther H. Zum gesprochenen Dialog im Hadpupen und Marionettentheater. Berlin: Verlag der Theaterschaffeden der DDR, 1981. 64 s.

184. Les marionnette. Ed. Sous la dir. De Paul Fournel. Р.: Bordas, 1982. 160 p.

185. Magnin Ch. Histoire des Marionnettes en Europe depuis l"antiquite jusqu"a nos jours. Paris, 1852.

186. Schreiner K. Pupen und Theater Herstellung-Gestaltung-Spiel, yfnd- und Stockpuppen? Flach- und Schaffenfiguren? Marionetten- und Masken. Köln: Du Mont, 1980. 275 s.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Введение

4. Магия кукольного театра

5. Кукольный театр и школа

Заключение

Введение

Задачи перестройки народного образования в документах реформы общеобразовательной и профессиональной школы, включая первое ее звено – дошкольные учреждения, требуют развития самостоятельности, инициативы и творчества детей во всех областях их деятельности.

Актуальность темы.

Кукольный театр может сыграть большую роль в формировании личности ребенка. Он доставляет много радости, привлекает своей яркостью, красочностью, динамикой, воздействует на зрителей. Он рано начинает привлекать внимание детей и таит в себе большие возможности для их всестороннего развития.

Кукольный театр располагает целым комплексом средств: художественные образы-персонажи, оформление, слово и музыка – все это вместе взятое, в силу образно-конкретного мышления ребёнка, помогает ребенку легче, ярче и правильнее понять содержание литературного произведения, изучать иностранные языки, влияет на развитие его художественного вкуса. Кукла, играющая на сцене, живет для ребенка не условно, она реальность, ожившая сказка.

В отличие от телевизионных передач и мультипликационных фильмов, она реально зрима в трехмерном пространстве и материально ощутима, присутствует рядом, ее можно потрогать.

Дошкольники и младшие школьники очень впечатлительны и быстро поддаются эмоциональному воздействию. Они активно включаются в действие, отвечают на вопросы, задаваемые куклами, охотно выполняют их поручения.

Значение кукольного театра подчеркивалось и изучалось в исследованиях Т. Н. Караманенко, Ю. Г. Караманенко, А. П. Усовой, Д. В. Менджерицкой, У. А. Карамзиной.

Эмоционально пережитый спектакль помогает определить отношение детей к происходящему, к действующим лицам и их поступкам, вызывает желание подражать положительным героям и быть непохожими на отрицательных.

Исходя из вышесказанного, можно сказать, что тема достаточно актуальна и на данный момент недостаточно изучена.

Объект исследования.

Разностороннее изучение кукольных театров и влияние кукольного театра на обучаемость, и развитие способностей детей

Изучение и выяснение особенностей кукольного театра, и воздействие кукольного театра на детей

Исходя из цели, поставлены задачи раскрыть следующие вопросы:

1. Немного об истории тетра кукол

2. Батлейка - народный кукольный театр в Белоруссии

3. Классификации кукольных театров

3.1 Классификация по принципам социального функционирования.

3.2 Классификация кукольного театра по видам кукол и способам их управления

4. Магия кукольного театра

5. Кукольный театр и школа.

Практическая значимость работы заключается в том, что практические методы и приемы исследования кукольного театра могут быть использованы преподавателями для усовершенствования воспитательно-образовательного процесса

Структура исследования. Работа состоит из введения, 5 глав, заключения, списка использованной литературы.

1. Немного об истории тетра кукол

Искусство оживления кукол очень древнее, история его огромна, география очень широка.

Театр кукол, вид театральных представлений, в которых действуют куклы (объёмные и плоские), приводимые в движение актёрами-кукловодами, чаще всего скрытыми от зрителей ширмой. Многие формы представлений определяются различием видов кукол, систем их управления: (куклы на нитках), так называемые (перчаточные), , механические и др. Иногда кукол заменяет условный предмет (кубик, шарик, палочка и др.), метафорически изображающий живое существо.

Куклы бывают размером от нескольких сантиметров до двойного человеческого роста.

Различие форм и характера представлений обусловливается чаще всего национальной традицией, спецификой постановочно-драматургических задач, взаимосвязью с др. видами искусства (графикой, народной игрушкой, скульптурой, театром масок, кино).

Истоки Театр кукол - в языческих обрядах, играх с овеществленными символами богов, олицетворявших непознанные силы природы. Исторически он связан с развитием древнейших форм сценической культуры.

Как правило, этот театр отличался традиционностью сюжетов, приёмов исполнения, наличием постоянных героев.

Представления Театр кукол в большинстве стран складывались из религиозно-мистериальных зрелищ.

В Древнем Египте (16 в. до н. э.) - это мистерия об Осирисе и Исиде, в Древней Индии и Китае - культовые представления. Упоминание о театральных куклах встречается у Геродота, Ксенофонта, Аристотеля, Горация, Марка Аврелия, Апулея и др. С 11 в. в церквах и монастырях устраивались представления, в которых куклы использовались как средство инсценировки евангельских сцен, главным персонажем их стала дева Мария. Название Марион (Marion, Marionett) осталось в романо-германских языках как обозначение вообще театральной куклы, в славянских языках - куклы на нитках.

Представления Театр кукол всё более насыщались злободневным, «земным» содержанием, что вызывало преследования со стороны средневековой церкви.

Изгнанный из внутренних помещений церкви на паперть,

Театр кукол обосновался затем на площадях и ярмарках, подвергаясь преследованиям инквизиции. Несмотря на запреты, в его представлениях усиливался антицерковный, антифеодальный элемент.

К концу 16 в. в Италии окончательно сформировался народно-сатирический Театр кукол с главным героем . Наследуя традиции ателлановой комедии (см. ), близкий по духу , он распространился в Европе.

В 17 в. аналогичный бесцензурный Театр кукол утвердился во Франции (главный герой - ), Англии (), Германии ( , впоследствии - ), Голландии (Пикельгеринг), Бельгии (Вольтье), Польше (Копленяк), Румынии (Василаке), Чехословакии (), в России ().

У народов Азии и Ближнего Востока Театр кукол развивался особым путём.

Здесь с глубокой древности существовали его традиционные национальные формы. Предположительно, прародителем Пульчинеллы, Петрушки и др. был комедийный герой классического индийского театра, большеголовый горбатый шут-озорник Видушака (ему близок турецкий Карагёз).

В индийском Театр кукол куклу ведут два кукловода (один за ширмой, другой перед ширмой). Возникновение Театр кукол в Китае относится к 1 в. до н. э.

В японском Театр кукол (известен с 11 в.) используют большие куклы в человеческого роста, которыми управляют одновременно видимые зрителям 4 - 5 кукловодов в чёрных одеждах (на лице чёрная маска - чулок). Он, как и китайский Театр кукол, связан с классическим театром.

Вплоть до 19 в. в европейских Театр кукол разыгрывались традиционные, часто сатирические, пьесы-обозрения о власть имущих, чиновниках, церкви; складывались также бродячие сюжеты - о докторе Фаусте (И. В. Гёте заимствовал его у кукольников), Дон Жуане, короле и трёх его дочерях и др. В 19 в. делаются попытки создать профессиональный Театр кукол Для него писали Г. Клейст, Э. Т. А. Гофман (Германия), Жорж Санд, А. Франс (Франция), М. Метерлинк (Бельгия), Б. Шоу (Великобритания) и др. В 20 в. многие известные театральные деятели обращались к созданию Театр кукол как самого совершенного вида театрального зрелища (режиссёр Г. в статье «Актёр и сверхмарионетка» пропагандировал идею отказа от актёра).

В 1-ю четверть 20 в. создавались профессиональные Театр кукол для детей и для взрослых.

Русский профессиональный Театр кукол начал формироваться после Октябрьской революции 1917. Е. С. , художники Н. Я. и И. С. и др. привлекали крупнейших писателей, художников, композиторов к созданию Театр кукол для детей, который ставил бы широкие общественно-педагогические задачи, пропагандировал новые социалистические формы отношений между людьми.

Советский Театр кукол отражает яркие, характерные черты и психологию человека в их наиболее общем проявлении, стремится к типичности, доведённой до образной нарицательности.

Под руководством С. В. - выразитель этих идей. Его спектакли «По щучьему велению» Тараховской (1936), «Волшебная лампа Аладина» Гернет (1940), «Король-Олень» Сперанского по Гоцци (1943), «Необыкновенный концерт» (1946) и многие др. заложили основу режиссёрского метода и системы работы актёров-кукловодов над сценическими образами, что позволяет создавать эволюционно-сложную, психологически обоснованную партитуру роли, правдиво показать судьбу, характер, особенности сценического образа.

Театры кукол обращаются к языку сценической пантомимы («Рука с пятью пальцами» - румынский театр «Цэндэрикэ»), ставят музыкальные произведения («Петя и Волк» Прокофьева - Центральный Театр кукол Болгарии; «Петрушка» Стравинского, «Деревянный принц» Бартока - Центральный Театр кукол Венгрии; «История солдата» Стравинского - Центральный Театр кукол Болгарии и Рижский Театр кукол; «Жар-птица» Стравинского, «Ученик чародея» Дюка - Минский Театр кукол).

Образность спектаклей достигается использованием всего разнообразия сценических приёмов (в действие вовлекаются живой актёр, обыгрываемый предмет, радиозапись и световые эффекты). Стремление к постановке социальных, нравственно-этических проблем, к искусству яркой и броской театральности формирует новый тип Театр кукол («Часовщик», «Крали Марко» Теофилова в Центральном Театр кукол Болгарии, «Дон Кристобаль» Гарсиа Лорки и «Маленький принц» Сент-Экзюпери в Театр кукол «Цэндэрикэ», «Похождения бравого солдата Швейка» по Чапеку в Ленинградском Большом театре кукол и др.).

С 1958 в рамках Международного союза кукольников (УНИМА, основан в 1929) регулярно устраиваются международные фестивали, конкурсы, что способствует обмену опытом деятелей Театр кукол В 1976 в Москве состоялся 12-й конгресс УНИМА (президентом избран С. В. Образцов).

В СССР в 1975 работало свыше 100 Театр кукол, ставивших спектакли на 25 языках народов СССР.

Подготовка творческих кадров ведётся на специальном отделении Ленинградского института театра, музыки и кинематографии, в Государственном институте театрального искусства им. Луначарского (режиссёры и художники), училище им. Гнесиных и в студиях при Театр кукол Материал по истории Театр кукол собирает и систематизирует Музей театральной куклы при центральном театре кукол (основан в 1937).

В самодеятельности, особенно в школах, дворцах пионеров и др., Театр кукол пользуется большой популярностью.

2. Батлейка - народный кукольный театр в Белоруссии

Батлейка (бетлейка) - народный кукольный театр в Белоруссии (16 - нач. 20 вв.). Театр "Батлейка" появился на Беларуси в начале XVI века. Его название произошло от слова Betleem - Вифлеем. Согласно Евангелию, это место рождения Христа. История возникновения театра как раз и связана с рождественскими праздниками. Изначально все сюжеты показывали исключительно на библейские темы. А героями были Дева Мария, Младенец Иисус, святые. Кстати, слово "марионетка" произошло от названия небольших фигурок Марии, участвующих в средневековых мистериях. Позже появились интермедии - комедийно–бытовые эпизоды, чередующиеся с каноническими сценами.

Для показа батлейки из дерева делали домик произвольного размера, обычно в виде жилища или церкви. Он имел горизонтальные ярусы–сцены с прорезями для ведения кукол. Украшалась конструкция разноцветной бумагой, тканью, а также тоненькими реечками, которые издали напоминали балкон.

На дальнем плане рисовали иконы, звезды, окна, кресты. Куклу прикрепляли к деревянному или металлическому стержню, при помощи которого можно было водить персонаж по прорезям в этажах сцены. Показы всегда сопровождались музыкой, песнями; сцена и куклы освещались свечами.

Батлеечник часто был не только единственным исполнителем, но и драматургом, режиссером, композитором, конферансье.

Существовали батлейки с меняющимися прозрачными декорациями (в Докшицах), а также устроенные по принципу теневого театра (в Витебске).

Использовали в представлениях кукол–марионеток на нитках, перчаточные фигурки. Показы проходили не только в крупных городах, но и в отдаленных селах.

Батлейка могла быть размером с небольшую тумбочку. Странствующий актер приходил с ней в деревню, собирал вокруг себя всю округу, и закипали кукольные страсти. Получался такой вот своеобразный телевизор.

Представление состояло из двух частей: религиозной и светской. Каждая разыгрывалась на своем ярусе, верхнем и нижнем.

Наибольшей популярностью пользовался светский репертуар с комичными, острыми сценками. А так как зрителями были простые люди, то и герои, персонажи, события были знакомы, понятны, узнаваемы.

Сатиричным образам доктора–шарлатана, злого помещика, жадного купца противопоставляли сообразительного и веселого героя из народа. Нередко представления организовывались городскими властями совместно с ремесленными цехами в дни проведения крупных ярмарок и праздников.

В батлейке постоянно сталкивались и между тем органично сочетались религиозная мистика и житейский реализм, набожность и богохульство. Поэтому вскоре представления стали вызывать нападки духовных и светских властей.

После Октябрьской революции такие народные кукольные театры и вовсе стали приходить в упадок. Этому поспособствовали гонения коммунистической партии против церкви и всякого инакомыслия.

Последние зафиксированные показы прошли в Слуцком районе в начале шестидесятых.

В наши дни национальный кукольный театр "Батлейка" бережно и старательно возрождается немногочисленными энтузиастами. В 1989 году Галина Жаровина в городском поселке Мир Гродненской области создала музей и театр–студию "Батлейка". Вместе со своими учениками поставила там спектакль "Царь Ирод", "Анна Радзивилл" и многие другие.

3. Классификации кукольных театров

3.1 Классификация по принципам социального функционирования

В рамках этой классификации можно выделить следующие основные направления театра кукол.

Ритуально-обрядовый - самая древняя форма кукольного театра. Еще в 16 в. до н.э. в Египте существовали кукольные мистерии об Осирисе и Исиде. Упоминания об игровых куклах встречаются у Геродота, Аристотеля, Горация, Марка Аврелия, Апулея и др.

Чаще всего ритуально-обрядовые театры кукол - это наиболее традиционные театры, прочно связанные с национальными традициями.

По этому направлению развивался ряд кукольных театров Востока:

индонезийский ваянг;

японский дзёрури;

индийский;

китайский и др.

К обрядово-ритуальным относятся и ряд театров христианской традиции.

Кукла участвовала в европейских мистериях 11-16 вв. (термин марионетка, обозначающий вид игровых кукол, возник из названия фигурок, изображавших в мистериях Деву Марию). Более поздние европейские обрядово-ритуальные кукольные театры (преимущественно рождественские) сохранились до настоящего времени: Эль Пасторетс (Каталония); Вертеп (Украина и Россия); Батлейка (Белоруссия), Маланка (Молдавия); Шопка (Польша) и др.

Часто представления обрядово-ритуальных театров кукол организуют непрофессиональные актеры, т.к. главный смысл подобных зрелищ - не спектакль, но действо, мистерия. В этом, мистериальном, направлении работает уникальный театр «Вгеаё апё Рирре!» («Хлеб и Кукла») Питера Шумана (Вермонт), не имеющий аналогов в мировой истории.

Народный сатирический кукольный театр. Истоками этого вида принято считать древнеримские импровизированные сценки ателлана (от города Ателла в древней Кампании).

Злободневные сатирические сценки были построены на участии типизированных персонажей, один из которых - Макк - стал прообразом главного комического кукольного персонажа народного театра.

В самых разных странах этот персонаж-шут обладал сходной внешностью: большеголовый, крючконосый, с одним или двумя горбами - спереди и сзади.

В индийском театре это - Видушака; в турецком (и вышедшем из него армянском) - Карагез; в среднеазиатском - Палван Качал (Плешивый богатырь); в итальянском - Пульчинелла; в английском - Панч; в немецком - Гансвурст; во французском - Полишинель; в бельгийском - Вольтье; в русском -Петрушка (Петр Иванович Уксусов, Ванька Рататуй); и т.д. Этот персонаж в значительной степени сохраняет самые древние черты архаического пратеатра - как в своем характере двойника-перевертыша трикстера, так и в приспособлениях кукловода (например, пищик, инструмент для изменения голоса, пришедший из камлания шаманов).

Это направление практиковали преимущественно странствующие актеры.

Народному сатирическому кукольному театру свойственны условность, минимализм оформления и иных изобразительных средств; несложная стандартная сюжетная схема, внутри которой идет импровизация на злободневные темы.

Кукольный театр для детей. Преимущественно построен на сказочном материале. Как правило, сочетает две функции - воспитательную и развлекающую.

В силу своей специфики обладает высокой степенью дидактичности - явной или подспудной.

В рамках этой же классификации можно выделить и целый ряд дополнительных направлений кукольного театра. Например: - иносказательно-символистский театр (спектакли адресуются взрослому зрителю); - театр массовых и коллективных праздников (гигантские куклы работают в непосредственном контакте со зрителями, вовлекая их в совместное действо); - лечебный театр (кукла используется при лечении некоторых психических заболеваний и для развития мелкой моторики).

3.2 Классификация кукольного театра по видам кукол и способам их управления

Она носит, скорее, вспомогательный профессиональный характер, т.к. зачастую в одном спектакле используются разные виды театральных кукол.

Наиболее известные виды кукол: перчаточные (разновидность - пальчиковые); тростевые; марионетки; плоские (используются в теневом театре); автоматы (механические). В современном кукольном театре широко распространен и т.н. «живой план», когда актер управляет куклой открыто, на глазах у зрителей, порой - вступая во взаимодействие с ней.

В таком театре особенно распространен прием, когда в качестве куклы выступает любой предмет - от бытовой вещи до специально изготовленного объекта - который изображает одушевленный персонаж и управляется актером.

Эти виды классификаций кукольного театра достаточно условны и существуют в постоянном гибком взаимодействии.

Так, например, обрядово-ритуальный индонезийский театр ваянг включает в себя разновидности ваянг-кулит (теневой театр кожаный плоских кукол), ваянг-келитик (театр плоских тростевых кукол), ваянг-голек (театр объемных кукол). Кукольный театр для детей постоянно использует все виды кукол. Марионетки используются в сатирическом народном театре; и т.д.

4. Магия кукольного театра

Какой ребёнок не мечтал хотя бы однажды, чтобы его любимые игрушки, ставшие лучшими друзьями, ожили и заговорили? Чтобы они смогли разомкнуть темницу своей статичности, рассказать о себе, стать настоящими партнерами по играм? И даже куклы-роботы не способны эту мечту исполнить, ведь их движения механистичны и, пожалуй, еще более далеки от желаемого "оживления", которого чает ребенок. Но, оказывается, чудо "живой" игрушки все-таки возможно!

О тряпичной мягкой кукле, которую можно "оживить" с помощью руки и "одушевить" силой своих эмоциональных переживаний. Приходилось ли Вам когда-нибудь знакомить ребёнка с мягкой игрушкой - перчаткой? Если да, то вспомните его первую реакцию. Он уже привык к окружающим его обычным куклам, застывшим в одной позе и выражающим лишь одну эмоцию, а то и вовсе равнодушным. И тут вдруг он видит куклу, которая тянется к нему руками, кивает головой, непринужденно раскланивается и здоровается с ним будто сама собой… Изумление, любопытство, желание потрогать и разгадать тайну "живой и говорящей" игрушки – все одновременно выражается на лице. За первым неизгладимым впечатлением следует освоение возможностей куклы, которые оказываются практически безграничными.

В чем же преимущества такой игрушки?

Во-первых, одевая куклу на руку, ребенок "сливается" с ней, отождествляется с персонажем, в которого будет играть.

С ее помощью он может не просто отрабатывать модели поведения, как он это делает с обычной куклой. С ней он способен эмоционально выразить все то, что его тревожит и волнует, говоря не от своего лица, а от лица сказочного персонажа, живущего в воображаемом мире. Кстати говоря, именно поэтому куклы-перчатки используются детскими психологами в психокоррекционной работе.

На занятии психолог предлагает ребенку разыграть специально для него придуманный сценарий. В процессе представления, в том или ином виде воссоздающего травмирующую ребенка ситуацию, малыш с помощью куклы-перчатки выражает свои переживания и агрессию. Таким образом, дети избавляются от мучивших их страхов и негативных эмоций.

Во-вторых, кукла-перчатка, сама по себе несет некоторый эмоциональный образ. Как правило, кукла – веселая или грустная - изображает положительного или отрицательного героя какой-либо сказки, мульт- или телефильма.

Играя с куклой, ребенок психологически переживает роль. А значит, приобретает столь необходимый ему эмоциональный опыт прохождения полярных состояний.

Несколько разнохарактерных кукол-перчаток помогут ребёнку ответить на вопрос, каково это – быть злым или добрым, лживым или правдивым, умным или глупым, доверчивым или подозрительным, смелым или трусливым, открытым или замкнутым, раздражительным или спокойным.

И, наконец, главное, каково это – быть взрослым? В игре он больше не ребёнок, он – взрослый: решает взрослые проблемы, сам справляется с жизненными ситуациями, самостоятельно делает выбор.

Преимущество кукольных театров в том, что, как правило, все они основаны на известных и любимых детьми сказках. Все мы знаем, что без сказок невозможно полноценное развитие ребенка.

Сказка затрагивает самые глубинные пласты психики человека и открывает основополагающие человеческие ценности. Очевидно благотворное влияние сказки даже на психику взрослого человека.

Для ребенка же сказка – это возможность научиться думать, оценивать поступки героев, усвоить этические нормы, развить память и речь.

Ритмичный, простой и певучий язык сказок, полный повторов и устойчивых оборотов ("жили-были", "жить поживать да добра наживать", «зайчик-побегайчик», «лисичка-сестричка»), значительно облегчает понимание сказок и тренирует речевой аппарат ребенка при произнесении сказки вслух.

В театральной постановке может участвовать вся семья, а чтобы ребенку было интереснее, пригласите для игры его сверстников. Пусть каждый из детей выберет героя, который ему симпатичен.

Научите детей называть вслух свою роль и пояснять в игре свои действия, озвучивать персонажа.

Каждый из героев должен говорить с особой интонацией, выражает только ему свойственный характер.

И помните, театр – это волшебное действо, для которого нужно обеспечить соответствующую "магическую" обстановку: полумрак, кулисы, с помощью свечей или разноцветной подсветки можно создать таинственную игру света и тени.

Но вернемся к разговору о полезности. Что еще дает ребенку игра в кукольный театр?

Вспомним, что кукла полностью подвластна ребенку, зависит от него. Это дает малышу возможность смоделировать собственный мир, который будет являться отражением "настоящего" мира, мира взрослых. В этом моделировании параллельно происходят два очень важных для развития процесса.

С одной стороны, это подражание взрослым, которое является одним из ключевых факторов детского развития. Раз за разом ребенок повторяет движение, ситуацию, фразу, рассказ, отслеживая при этом реакцию окружающих. Через это подражание ребенок учится самоопределению.

Второй процесс противоположен по своей сути, но внутренне тесно взаимосвязан с первым. Это процесс создания своего, нового мира, т.е. творчество.

Сюжет рассказа – лишь опора для ребёнка, лишь толчок к самостоятельному творчеству. В идеале, кукольный театр нужен ребенку как возможность для бесконечных экспериментов, модуляций.

Что такое творчество?

Это способность создавать собственные идеи, не действовать по шаблонам и подсказкам. Творческие способности закладываются в детские годы и развиваются на основе собственной активности, заинтересованности реальным миром. Поэтому так важно дать ребенку возможность свободного познания окружающей действительности. Поощрять его не только в том, чтобы он выучил, запомнил и "правильно" сыграл ту или иной роль, но и в том, чтобы он развивал свои сюжеты, свободную игру, в которой он сможет реализовать свои фантазии. Именно так формируется основа будущего творческого восприятия мира.

Возможность сформировать эту основу, и дает детям игра в кукольный театр.

Все дети любят спектакли. Им нравится не только смотреть представление, но и самим быть артистами. В ребенке изначально заложено стремление к игре, каждый хочет сыграть свою роль. Но как это сделать? Как научить малыша играть, брать на себя роль и действовать? Именно этому и поможет театр кукол.

Театр - один из самых демократичных и доступных видов искусства для детей.

Он позволяет решить многие актуальные проблемы современной педагогики и психологии, связанные с художественным и нравственным воспитанием, развитием коммуникативных качеств личности, развитием памяти, воображения, фантазии, инициативности и раскрепощенности.

Потому что он ближе нашим детям. Играя с куклами, застенчивый ребенок чувствует себя свободнее и начинает раскованно говорить. Куклы помогут преподать важные уроки.

Кукольный театр, с которым дети могут, знакомятся на занятиях или в специальных кружках, способствуют развитию мелкой моторики и координации рук, стимулируют зрительное и слуховое восприятие, внимание, память, связную речь, увеличивают словарный запас. Учеными доказано, что развитие рук находится в тесной связи с развитием мозга человека, следовательно, речи и мышления ребенка.

На занятиях с детьми может происходить и знакомство с историей кукольного театра.

Занятия так же способствуют развитие мимики, подражательных навыков, навыков импровизации, стимулируют эмоциональное восприятие, развивать инициативу, фантазию. Эти занятия способствуют раскрепощению детей через игру, имитацию, свободу выбора, развитию речи, и мелкой моторики.

Школьники могут под руководством преподавателей или родителей заниматься и изготовлением кукол, быть не только слушателями, но и полноценными участниками спектакля.

5. Кукольный театр и школа

Кукольный театр может прийти на помощь при изучении иностранных языков, а так же при ознакомлении с литературными произведениями

Большой популярностью у учащихся 2-5 классов пользуется драматизация с использованием кукол.

Организация кукольного театра не требует сложных костюмов и декораций.

Театральные постановки являются важным и необходимым элементом в процессе изучения иностранного языка. Такое серьезное препятствие, как “языковой барьер”, становится легко преодолимым, как только учащиеся попадают в ситуацию игры, ролевого взаимодействия, оказываются вовлеченными в общий творческий процесс. Театр превращает неуверенного в себе, запинающегося на каждом слове “вечного троечника” во вдохновенного Ромео, произносящего монологи на одном дыхании.

Немаловажным является и то, что совместная работа над спектаклем или подготовка к празднику развивает у участников умение слушать партнера, создает условия для взаимопонимания и взаимовыручки (сильные ученики помогают слабым), укрепляет ответственность за успех общего дела.

В то же время для учителя работа над сценарием, репетиции помимо дополнительного времени для отработки произношения, введения и закрепления лексических единиц предоставляют уникальную возможность общения с учениками, причем в новом для обеих сторон контексте.

Привычные роли учитель - ученики преобразуются в иную модель отношений – режиссера и актеров.

Сценарий постановок должен быть построен на изученных лексических единицах, грамматике и речевых структурах. Обладая всеми достоинствами ролевой игры, драматизация с использованием кукол имеет специфические особенности. В зависимости от желания учащихся кукла выступает в ролях друга, с которым ведут беседу на равных, ребенка, которого надо всему учить, партнера в каком-либо виде деятельности. В виде игры ребенок моделирует свое поведение как поведение кукол. Он увлечен этой деятельностью, так как чувствует себя авторитетным лицом, все знающим и все умеющим.

В результате возросшего уровня языковой подготовленности учащимся, можно предложить заниматься инсценированием или постановкой какого-либо литературного произведения.

Инсценирование – более активный и сложный процесс воплощения образа, нежели драматизация, так как в его основе лежит глубокое интеллектуальное и эмоциональное постижение замысла автора, характера образов и умение воплотить их на сцене.

В инсценировании ярче прослеживается последовательность творческих этапов:”периода познания”, “периода переживания” и “периода воплощения”. Реализация этих этапов способствует совершенствованию коммуникативной деятельности, развитию эмоциональности, решению задач эстетического и нравственного восприятия, развитию творческих способностей, умений и навыков в их органичном единстве.

Целесообразно с самого начала работы над инсценированием предоставить учащимся выбор произведения, помочь осознать и прочувствовать поведение и речь персонажей, отработать выразительное чтение выбранной роли.

В целях повышения интереса к театральному делу в масштабах школы рекомендую один - два раза в год ставить настоящие спектакли

Руководство таким видом деятельности, как драматизация, предъявляет особые требования к учителю иностранного языка в плане повышения уровня владения интонацией, диапазоном голоса, мимикой, жестами.

Стремясь развить у учащихся сценические качества, способность к экспромту, он также должен быть постоянно готовым продемонстрировать им возможные варианты воплощения роли, построения мизансцен, художественного оформления. В постановке драматизаций ни одно даже самое совершенное техническое средство не в состоянии заменить воздействие личности учителя на формирование юных дарований и развитие у них способности к общению.

В современной методике школьного воспитания кукольным спектаклям уделяют серьезное внимание, поэтому следует досконально овладеть методами и приемами использования кукольных постановок.

Как и говорилось ранее кукольный театр поможет ребенку более осознанно слушать литературный текст, ярче представлять героев, активнее следить за развитием действия.

Помимо указанных методов работы по формированию у детей литературного вкуса, взрослый должен владеть приемами, позволяющими включать художественное слово в повседневную жизнь ребенка.

Заключение

Взрослые не играют в игрушки только по одной, вполне разумной причине: у них не хватает на это времени и сил. Играть, как играют дети, - самое серьезное занятие в мире; и как только суета мелких обязанностей и бед обрушится на нас, нам приходится отказаться от такого огромного, дерзновенного дела. Нам хватает сил на политику и бизнес, на искусства и науки; но для игры мы слабы.

Эту истину признает каждый, кто хоть когда-нибудь во что-нибудь играл - строил из кубиков дом, нянчил куклу, расставлял оловянных солдатиков.

Взрослые не играют, как дети, не потому, что им неинтересно, а потому, что им некогда. Они не могут потратить силы и время на такое великое дело.

Философия кукольных театров достойна всяческого внимания. Из этой игрушки можно вывести все, что нужно понять современным людям.

Сейчас невозможно сказать точно, когда появилась первая кукла в мире. Из археологических раскопок и дошедших до нас исторических источников можно сделать вывод, что во все времена куклы были неизменными спутниками человека.

Вот первобытный человек надевает на себя ритуальную маску. Древние египтяне изготавливают каменные статуи для празднеств, посвященных богам Осирису и Изиде.

Древнегреческие актёры надевают на себя маски злых и добрых героев, богов и простых смертных. Гигантские древнеримские статуи поворачивают головы и кивают. Католические мадонны льют слёзы. А народные Петрушки, Панчи, Полишинели, Гансвурсты поносят служителей культа...

Искусство кукольного театра по своей природе народное. Театры кукол сейчас существуют в профессиональных кукольных театрах, при школах, детских садах и просто в больших дружных семьях.

Вспомните, что у каждого из нас в детстве наверняка был свой кукольный театр. В нём не было ширмы, декораций, осветительной аппаратуры, специально изготовленных кукол. Он существовал просто в окружающем нас мире и немножко в нашем воображении. Но как он был богат и разнообразен! Вот в песочнице воздвигаются крепости. Их крутые стены штурмуют оловянные солдатики. А когда нет солдатиков, их место занимают деревянные спички с командиром Коробкой. В быстрых весёлых ручейках плавают деревяшечки и простейшие бумажные лодочки, но тетерь это уже быстроходные фрегаты, шхуны, каравеллы.

С этих игр и начинается кукольный театр. Игра с предметом - это его истоки.

Театрализованные игры пользуются неизменной любовью у детей. Дети с удовольствием включаются в игру: отвечают на вопросы кукол, выполняют их просьбы, дают советы, перевоплощаются в тот или иной образ. Они смеются и плачут вместе с куклами, предупреждают их об опасностях, готовы всегда придти на помощь своим героям.

Кукольный театр полезно иметь везде, где находятся дети: в школе, в детском саду, дома, в летнем детском лагере, в детской больнице и пр.

Занятия детей в кукольном театре развивают у детей фантазию, память, мышление, артистические способности, знакомят с множеством детских сказок, способствуют развитию общительности, коммуникабельности ребёнка, развивают моторику рук и пальцев ребёнка, двигательную активность ребёнка.

Участвуя в театрализованных играх, дети знакомятся с окружающим миром. Большое и разностороннее влияние театрализованных игр на личность ребёнка позволяет использовать их как сильное, но ненавязчивое педагогическое средство.

Детям нравится играть, особенно со сверстниками. Игра для них - дело серьёзное, но, в тоже время, весёлое.

Родителям и преподавателям всегда доставляет огромное удовольствие наблюдать, как дети дома или в детском саду или в школе разговаривают от лица своих кукол.

Дети испытывают потребность пробовать себя в самых разных ролях. А когда взрослый спрашивает голосом Петрушки: "Ну что все собрались?" или шутит с клоуном, надетым на руку, то все дети сразу же охотно подхватывают игру. Такое общение развивает гораздо лучше, чем телевидение.

Кукольный театр - явление в нашей жизни распространённое. Детство каждого ребёнка, его эстетическое воспитание начинается, как правило, со спектаклей кукол.

Список использованных источников

1. О теории и практике художественного творчества детей. Ветлугина Н.А. Москва Изд. – “Нева”. 1991 г.

2. Кукольный театр. Ростов - на - Дону: ”Феникс”, 1999 г.

3. Батлейка. Мн.: “ Молодёжное ”. 2000 г

4. История развития кукольного театра. Москва. Изд. – “Нева”. 2000 г.

5. Эстетическое воспитание младших школьников. Цветкова И.В. – М.: Педагогическое общество России, 2003г.

6. Педагогика (конспект лекций) - М.: ”Приор-издат”,2004 г.

Куклы-"петрушки"

В кукольном театре спектакли разыгрывают куклы. Ими управляют актеры-кукольники. Обыкновенно артистов, управляющих куклами, зритель не видит, — они бывают скрыты. Но есть и такие театры (в Японии), где кукловоды, одетые в черные халаты, появляются на сцене вместе со своими куклами, и зритель хотя и видит их, но соглашается не замечать их присутствия. Да и внимание его настолько поглощено самими куклами в ярких нарядных костюмах, что он через некоторое время действительно забывает о том, что куклы находятся в руках кукловодов и что каждой из них управляют три человека.

Большое искусство — заставить зрителя забыть о существовании артистов-кукловодов даже тогда, когда они видны, а ведь эта задача и является главной в мастерстве актера-кукольника любого кукольного театра.

Как же этого достигнуть?

В современных кукольных театрах артисты играют куклами самого различного устройства. Простейшими по устройству являются «петрушки» или, как их иногда называют, «пальцевые» или «перчаточные» куклы.

«Петрушки» имеют голову с отверстием внизу (в которое входит палец руки кукловода) и чехольчик с двумя рукавчиками. Кукловод надевает «петрушку» на руку, как перчатку. Обыкновенно указательным пальцем он управляет головой куклы, а большим и средним пальцами — ее руками (посмотрите на рисунок). Конечно, это не единственный способ управления «петрушкой».

Можно голову куклы надеть на средний палец, а ее руки — на большой и мизинец (рис. 3 и 4) или просунуть в голову два пальца (указательный и средний), одну руку куклы надеть на большой палец, а другую — на безымянный и мизинец, сложенные вместе (рис. 5 и 6). В этом случае можно не только наклонять голову, но и поворачивать ее вправо и влево. Для этого достаточно пошевелить указательным и средним пальцами.

Выбор того или иного способа управления «петрушкой» зависит от того, кого будет изображать кукла и какие движения ей предстоит делать. Например, если кукла изображает маленького зайчишку, то удобно голову куклы надеть на средний палец, а лапки — на указательный и безымянный. Если научиться быстро перебирать этими пальцами, то зайчик будет барабанить лапками.

Как управлять петрушечной куклой

Для того, чтобы научиться хорошо водить петрушечную куклу, надо сначала освоить ряд упражнений, которые полезно повторять потом как «зарядку» перед каждым спектаклем.

Надев куклу на руку, посмотрите, правильно ли сидит голова куклы, — не смещена ли она вправо или влево; сведите руки куклы вместе и убедитесь в том, что ее ладошки обращены друг к другу, а пальцы вашей руки не выскальзывают из трубочек. Проверьте, удобен ли чехол: согните руку вперед в запястье и посмотрите, совпадает ли сгиб вашей руки с наклоном туловища куклы в талии, верно ли сшит костюм. Если все в порядке, то можно приступить к упражнениям.

Упражнения можно проделывать под счет, а потом и под музыку совершенно так же, как это делаете вы сами на «зарядке». Сделайте себе какую-нибудь ширму (простейший способ — протянуть в дверях веревку на высоте, превышающей ваш рост на 3—5 см, и перекинуть через нее одеяло), встаньте за ней и покажите куклу над ширмой. Обратите внимание на положение куклы. Кукла должна быть повернута в сторону зрителей с очень небольшим наклоном вперед — вниз так, чтобы ее глаза встретились с глазами зрителей. Для этого ваша рука также должна быть чуть-чуть наклонена вперед, — немного согнута в запястье. Обычной ошибкой является выгиб запястья вперед, то есть наклон кисти руки назад, что влечет за собой «запрокидывание» куклы. Следите за тем, чтобы локоть вашей руки не отклонялся в сторону, чтобы воображаемая линия, проведенная через ладонь и локтевую точку, была перпендикулярна полу

Куклу надо показывать над ширмой на высоте трех четвертей ее роста, — приблизительно до колен. Привыкайте с самого начала держать куклу над ширмой на одинаковой высоте. Внимательно следите за сгибом запястья и положением локтевой точки. Кажется, что это совсем просто, а на самом деле даже у довольно опытных кукловодов кукла иногда теряет уровень или неожиданно отклоняется в сторону.

Так как самому такую ошибку заметить бывает трудно, то надо во время упражнений следить друг за другом, чтобы, пока один делает упражнение, другой смотрел и замечал недостатки. Со стороны, как говорится, виднее.

Итак, первоначальным положение куклы будет такое, когда она появится над ширмой на три четверти своего роста с лицом, обращенным к зрителям, и разведенными в стороны руками.

В этом положении кукла может проделать следующие движения: наклонить голову вперед (сгиб указательного пальца, на который надета голова куклы), свести и развести руки (сведение и разведение большого и среднего пальцев, на которые надеты руки куклы), наклонить торс вперед, вправо, влево и назад (сгиб запястья в соответствующем направлении), присесть (отвести запястье назад, не смещая локтя) и принять первоначальное положение (выпрямить кисть).

Попробуйте проделать все эти движения в любой выбранной вами последовательности на четыре счета, делая каждое движение на «раз» и сохраняя спокойное положение куклы на «два-три-четыре». Следите при этом, чтобы каждое движение было точным и не вызывало «трепыхания» всей куклы и изменения уровня, на котором она находилась в первоначальном положении. Когда эти простейшие движения будут усвоены, переходите к более сложным.

Наиболее трудным является шаг. Для того, чтобы кукла начала ходить по скрытой за ширмой воображаемой плоскости пола, нужно, слегка поднимая и опуская локтевую точку вверх и вниз, передвигать свою руку по направлению движения куклы. Если при этом поднимать и опускать руки куклы (поочередно) — большой и средний пальцы своей руки, — получится впечатление марширующей куклы. При ускоренном счете шаг перейдет в бег. Шаг можно сочетать с другими движениями, например приседаниями или прыжками.

Каждое упражнение надо сначала проделать на одной руке, потом на другой, а затем на обеих сразу. Когда будете водить кукол на двух руках одновременно, особенно внимательно следите за положением локтей. На рисунках (см ниже) показано правильное и неправильное положение рук кукловода при упражнении с двумя куклами.

«Петрушки» хорошо берут в руки различные предметы. Эту их особенность можно удачно использовать в будущих спектаклях, поэтому полезно провести ряд упражнений на игру с вещами.

Для начала попробуйте взять руками куклы какой-нибудь легкий предмет, например спичечный коробок или обыкновенный детский игрушечный кубик. Наклоните куклу в талии так, чтобы ладони ее рук оказались за ширмой, и подайте своей свободной рукой предмет. Берите его кончиками рук куклы и следите при этом за тем, чтобы кукла не теряла уровень и не пропадала сама за ширмой. Проделайте упражнение двумя куклами, передавая предмет из рук в руки. Если в занятиях участвуют несколько человек, попробуйте передавать предмет всеми куклами по очереди. Делайте это сначала по счету, а затем под музыку в ритме марша.

Когда освоитесь с этими упражнениями, придумайте другие, более сложные: например, одна кукла подает стакан, а другая наливает в него из кувшина воду. Две куклы строят пирамиду из кубиков, а затем разбирают ее.

Если упражнения делают несколько ребят, обязательно нужно научиться общению друг с другом, чтобы куклы, находящиеся в руках разных кукловодов, могли хорошо играть с вещами и «вступать в разговор» между собой. Все это пригодится в будущих спектаклях вашего школьного театра.

«Петрушки» - очень веселые куклы. Они не только хорошо бегают, прыгают и играют с вещами, но могут и танцевать самые различные танцы.

Если хотите, чтобы ваши «петрушки» научились танцам, внимательно приглядитесь к танцующим товарищам. Отойдите от них на небольшое расстояние, возьмите в руки тетрадку или полоску бумаги и, поднеся ее на уровень своего глаза, смотрите на танцующих так, чтобы видеть их до колен. Так вы яснее увидите, какие движения они производят торсом и руками в том или ином танце.

Постарайтесь запомнить эти движения и попробуйте воспроизвести их на куклах. Конечно, всех разнообразных и мелких движений, которые делает танцующий человек, ваши «петрушки» сделать не смогут, да это и не нужно. Ведь кукла должна только напоминать живое существо, давать его обобщенный образ, а не подражать человеку.

Попробуем станцевать вальс. Характерным движением этого танца является плавное кружение при определенном положении фигур танцующих. Наденьте кукол на обе руки, поверните их (кукол) друг к другу, соединив руки так, как это вы заметили у танцующих товарищей: вытяните правую и левую руки куклы вверх — вбок (для этого надо соединить большие пальцы своих рук), одну руку куклы «дамы» положите на плечо куклы «кавалера», а его рукой подхватите «даму» за талию (в этом случае действуют средние пальцы ваших рук). Обратите внимание на то, чтобы лица кукол были повернуты друг к другу. Теперь попробуйте сами танцевать вальс, внимательно следя за тем, чтобы не снижать уровня, на котором над ширмой находятся куклы, и не изменять их положения в отношении друг друга. Зрители в этом случае сразу поймут, что куклы танцуют вальс. Это, пожалуй, самый легкий для кукол танец, так как им самим не приходится делать никаких движений, а достаточно, чтобы кукловод сохранил найденную для вальса позу кукол.

Организация театрализованной деятельности (кукольный театр)

Театрализованная деятельность все шире используется как средство обучения и развития детей дошкольного возраста. Воспитатель разыгрывает небольшие пьесы и этюды в разных видах кукольного театра, формируя у детей интерес к выполнению бытовой деятельности, поясняя смысл нравственных норм (использования этикетных слов, способов разрешения конфликтных ситуаций и т.п.), приобщая детей к произведениям художественной литературы, формируя интерес к театру, наконец, формируя у детей элементарные исполнительские умения для использования их в театрализованных играх и театрализованной деятельности. Для решения перечисленных задач необходимо, чтобы кукольное представление было ярким запоминающимся зрелищем, чтобы куклы оживали в руках педагога. Однако в учебных планах педагогических колледжей не имеется учебных дисциплин, в процессе освоения которых студенты получили бы навыки кукловождения. Данная статья поможет всем желающим понять, как можно водить кукол, чтобы их «действия» быть похожими на живые движения персонажей.

Сразу оговоримся, что в статье рассматриваются способы вождения кукол в самом распространенном и одном из самых трудных для вождения видов театра – театра Петрушки, или перчаточных кукол. Театр Петрушки – один из древнейших кукольных театров, названный по имени своего главного персонажа. Еще в средние века скоморохи-кукольники давали представления, в которых Петрушка высмеивал людские пороки. Эти спектакли зачастую были сатирой на власть предержащих; чтобы не подвергаться преследованиям, кукольники говорили через пищик – приспособление, до неузнаваемости изменяющее голос человека. Свое второе название этот вид кукольного театра получил потому, что кукла подобно перчатке облегает руку актера-кукольника.

Существует две разновидности кукол – куклы на гапите и без гапита. Гапитом называется палочка – трость, которой управляется голова перчаточной куклы; конечности куклы водятся пальцами актера-кукольника. Гапит может быть простым, осуществляющим только повороты головы вправо – влево (см. Рис. 1) или сложным, механическим (см. Рис. 2). Во втором случае голова не только поворачивается в разные стороны, но и наклоняется. Конечно, такая кукла более выразительна в движениях, но и гораздо более трудна в управлении.

Рис. 1. Кукла на простом гапите Рис. 2. Кукла на сложном гапите

В дошкольных учреждениях чаще всего используются куклы без гапита. В этом случае они представляют из себя «трехпалую» перчатку: средний «палец» водит голову куклы, а боковые – руки (лапы). Положение пальцев в перчатке может быть различным. В некоторых случаях перчатка может быть и «пятипалой» - если по ходу действия кукла должна действовать ногами. Ее «ноги» водят пальцы второй руки актёра-кукольника (см. Рис. 3).

Рис. 3. Положение руки в перчаточной кукле без гапита

Выходя с куклой на ширму, нужно держать ее всегда на одном и том же уровне – «чувствовать пол». Кукла должна возвышаться над ширмой на ¾ своего «роста» . У верховых кукол ног не видно, часто их не делают совсем, но у зрителей должно создаваться впечатление, что куклы ходят по полу или по земле, а кукловод должен постоянно ощущать воображаемый уровень пола , не позволяя кукле ни «нырять под землю», ни «плыть по воздуху» (см. Рис. 4).

Рис. 4. Положение перчаточной куклы на ширме

Техника вождения перчаточных кукол в кукольном театре

Законы сценического действия остаются в театре кукол такими же, как и в драматическом театре. Развитие действия кукольного персонажа осуществляется как выполнение ряда сценических задач, определяющих собой содержание кусков роли . Все вместе они составляют то, что можно назвать рисунком роли .

Действия кукольного персонажа протекают в предлагаемых обстоятельствах спектакля и каждой отдельной сцены, поэтому все его поведение обусловлено этими обстоятельствами . Кукольный персонаж в каждой сцене в действии и в слове:

выражает свое отношение к происходящему,

вступает в общение со своими партнерами,

оказывает на них воздействие своими словами и поступками и

сам воспринимает их действия и слова.

Образ поведения кукольного персонажа должен быть всегда оправдан внутренним содержанием картины . Выразительность действий куклы зависит от того, насколько интересно и правильно по существу содержания сцены найдены пластические действия и приспособления, благодаря которым ее действия как персонажа становятся наиболее отчетливыми.

Все, что делает кукла на сцене, определяется вопросами:

что происходит ? (в спектакле, в отдельной картине);

что делает данный персонаж ;

как делает (по сюжету и технически).

Таким образом, сценическое действие в театре кукол является показом действий персонажа – куклы во всех обстоятельствах спектакля . Этот показ определяется:

пониманием логики действий персонажа;

пониманием изобразительных средств куклы .

Работа исполнителя с куклой начинается со всестороннего ознакомления с ней. Если исполнитель не сам сделал свою куклу, то прежде всего он знакомится с ее:

техническим устройством,

способом управления,

пробует, насколько удобно пригнаны патронки, трости, нити и т.п. .

Приступая к работе с новой куклой, исполнитель проделывает с ней ряд движений, вкладывая в них конкретные задания (как близкие к его роли, так и выходящие за ее пределы). В этот период он может свободно импровизировать с ней различные движения.

Один из основных секретов кукловождения состоит в том, чтобы соразмерять движения куклы с ее масштабом . Соразмеряясь с масштабом собственного тела, дети часто делают ошибку, заставляя куклу двигаться размашисто и резко. Тем самым актер обкрадывает куклу. Движения куклы должны быть четко расчлененными, мелкими и очень точными: чуть кукла склонила голову – она уже загрустила, чуть двинулась вперед – это уже целый шаг .

Как конкретно передаются движения куклы? Какие физические действия пальцев и кисти руки актера-кукловода определяют пластические действия куклы ?

Куклу водят на ведущей руке «от себя» . Так кукле легче ходить, актеру проще следить за своей куклой и за куклой партнера.

Вождение куклы без гапита . Указательный палец водит голову куклы, средний и большой – руки/лапы, безымянный и мизинец поджимаются к ладони и образуют объем туловища куклы.

Если кукла не совершает действия, она должна находиться в нейтральной позе. Руки куклы должны быть как будто сложены на животе – это исходная поза для перчаточной куклы. «Спокойное» положение рук куклы достигается за счет того, что большой палец кукловода прижимается к ладони, сверху прикрывается средним пальцем (он располагается параллельно с безымянным и мизинцем).

Чтобы поднять «руки» вверх, надо максимально приблизить пальцы - «руки» к указательному пальцу - «шее». Чтобы развести «руки», надо максимально растопырить большой и средний пальцы в стороны. Чтобы кукла потерла «руку» об «руку» - соединить подушечки большого и среднего пальцев и потереть их друг о друга. Чтобы «обнять» другого персонажа, пальцы сначала разводятся в стороны, затем обхватывают туловище другой куклы: большой палец над большим пальцем партнера, средний – под средним пальцем партнера, образуя своеобразный «замок». Чтобы погладить другого персонажа, гладящие действия производятся средним или большим пальцем сверху вниз.

Чтобы слегка наклонить голову куклы, необходимо согнуть указательный палец в первой фаланге. Чтобы изобразить отрицательное покачивание головы куклы («нет-нет»), надо двигать указательный палец вправо – влево. При этом можно «обхватить голову руками» - чуть согнуть указательный палец – «шею», взяться большим и средним пальцами за боковые части головы куклы.

Чтобы изобразить «грудной» поклон, надо согнуть указательный палец во второй фаланге. Для изображения «поясного» поклона куклы, наклона за каким-либо предметом надо согнуть кисть руки. Глубина сгиба определяет глубину наклона.

Перчаточная кукла без гапита не имеет функции поворота головы, поэтому поворот осуществляется всем корпусом куклы – всей кистью руки. Для усиления этого движения можно слегка наклонить голову куклы – согнуть указательный палец в первой фаланге.

Вождение куклы с гапитом . Если кукла имеет гапит (палку, на которую насажена голова куклы), то руки/лапы куклы водятся большим и указательным пальцем, а голова за гапит управляется другой рукой.

Для поворота головы куклы надо очень аккуратно поворачивать гапит, поскольку при размашистом движении кукла способна «посмотреть» себе за спину, как сова, что является ошибкой вождения.

Чтобы изобразить отрицательное покачивание головы куклы, надо слегка прокрутить гапит куклы вправо – влево («нет-нет»); при этом можно развести руки куклы в стороны (отогнуть указательный и большой пальцы по сторонам).

Гапитная кукла способна «пожать плечами» (большой и указательный палец соединяются «в кольцо» и вся кисть руки чуть приподнимается вверх), но имеет сложную технологию посадки и наклона.

Овладение пластическими действиями (движениями) куклы основывается на следующих принципах :

Сложные пластические действия должны быть разобраны и в них найдены составляющие их последовательные движения . Элементы сложных движений не всегда бывают отчетливо заметны. Чтобы определить их, необходимо проделать все эти движения самому или посмотреть, как их делает товарищ, и выбрать то, что будет выразительно и красиво в движениях куклы.

Пластические действия должны основываться на координации движений определенной куклы подобно тому, как координируются движения человека . Руководитель должен показать детям механику движений человека (движение руки вперед отклоняет корпус назад; закрывание лица рукою заставляет наклонить голову и т.п.). несмотря на то, что кукла не воспроизводит анатомическое строение человека, использование некоторых законов координации делает ее движения в высшей степени убедительными. Необходимо «просматривать» все части куклы от «головы» до «ног».

Наряду с сильными и крупными жестами и движениями большую роль играют еле уловимые «полудвижения» , которые сообщают кукле особую выразительность и убедительность. Это может быть еле заметный поворот головы, еле уловимые подрагивания «плечами» при плаче и подобные движения.

Куклу надо держать на руке прямо, наклоны корпуса вперед, назад, вбок осуществляются сгибом в запястье руки кукловода. Соблюдение этого правила сообщает движениям куклы четкость и чистоту.

Соблюдение данных правил дает возможность исполнителю строй пластических действий куклы и освоить различные способы ее вождения.

Способ вождения куклы, изображающий походку . Кукла поворачивается боком к зрителю. Актер должен идти, но медленно, так, чтобы на каждый его шаг кукла успевала сделать несколько шагов. Шаг куклы – движение корпуса вверх и вниз . Нельзя делать отдельных и резких движений, лишь чуть-чуть приподнимать и опускать руку. Для придания походке характерности опуская и поднимая руку и одновременно ведя ее вперед, необходимо слегка покачивать кистью руки в суставе – получится походка «вразвалочку» . Чем крупнее персонаж (и соответственно кукла), тем больше интервал в движениях руки: «медведь» идет раскачиваясь (рука не только приподнимается вверх-вниз, но еще и поворачивается вправо-влево), с большей амплитудой, чем "волк", а тот – амплитуднее, чем «заяц» и т.д. Если кукла гапитная, повороты кисти руки заменяются на легкие повороты головы. Можно найти другие особенности походки – вприпрыжку, прихрамывая и т.д., однако при этом всегда должна оставаться основная схема кукольной «походки» и ее соразмерность с масштабом куклы .

Способ вождения куклы, изображающий посадку . Технология посадки кукол без гапита и гапитных имеет определенную разницу.

Кукла поворачивается к зрителю боком. Голова куклы без гапита опускается немного вниз (указательный палец слегка сгибается) при сохранении прежнего уровня куклы на ширме. Далее совершается движение кистью руки назад и вниз с одновременным подъемом головы (выпрямлением указательного пальца). Чуть подчеркнутым движением фиксируется момент, когда кукла «села». Гапитная кукла , садясь, «действует» следующим образом. Кукла, не меняя уровня пола, наклоняется примерно на 45 градусов, «руки» куклы чуть вытягиваются вперед, ладонь актера плотно прижата к гапиту. Затем совершается движение кистью руки назад, кисть актера чуть опускается вниз (при этом запястье идет вверх) – кукла «приподнимает попу»; затем кисть и запястье выпрямляются (гапит снова прижимается к ладони) и вся кукла опускается вниз – садится.

Перед тем, как сесть, кукла должна «посмотреть» на то место, куда садится (обернуться назад, чуть наклонить голову, снова повернуться вперед). Это будет та деталь, которая придает кукле не только внешнее, но и внутреннее сходство с человеком, создает впечатление, что кукла «подумала», прежде чем «сесть».

Укладывание куклы . Сначала кукла «садится», затем поворачивается к зрителю лицом и ложится (кисть руки наклоняется и укладывается на грядку ширмы). Уже лежа, кукла может «повозиться» - слегка пошевелить головой, «потереть руку об руку», «потереть глаза» (согнуть указательный палец – «шею», приблизить «голову» куклы к ее «рукам», потереть лицо куклы пальцами – «руками»; если кукла гапитная, то гапит оттягивается вниз, давая возможность «рукам» дотянуться до «головы»). Если кукле надо укрыться одеялом, то, «сев», кукла «берет руками» край одеяла и ложится. Одеяло автоматически должно укрыть ее.

Подъем куклы . Действия совершаются в обратном порядке по сравнению с «посадкой» или «укладыванием» куклы, но оглядываться на место посадки уже необязательно.

Если кукла должна взять в руки какой-нибудь предмет или ударить, необходимо помнить, что ее движения зависят от ее размера и размера предмета, с которым она имеет дело.

Подъем куклой предмета. Для куклы даже спичечный коробок – целый ящик. Молниеносно схватить такой крупный предмет ей нелегко, она должна брать его медленно. Действия куклы без гапита . Держа куклу на нужном уровне, необходимо согнуть кисть руки (поясной поклон – кукла нагнется к грядке), вытянуть «руки» к предмету (разогнуть и вытянуть в нужном направлении пальцы), затем «взять» предмет (обхватить его средним и большим пальцами), прижать его к животу куклы – ладони, и медленно разогнуть кисть – выпрямить «спину» куклы, совсем едва оставив сгиб (если предмет тяжелый). Если предмет большой, надо обязательно сделать паузу – «передохнуть», кукла даже может «вздохнуть». Если предмет продолговатый, кукла может «закинуть его на плечо» (для этого при захвате предмета его надо дополнительно зажать между средним (или большим) и указательным пальцами – «рукой» и «шеей»). В этом случае «свободной рукой» кукла даже может смахнуть пот со лба. При передвижении с предметом кукла должна идти медленнее обычного – она несет тяжесть. Если предметом надо действовать, он зажимается между подушечками большого и среднего пальцев; действие передается обобщенно, но по возможности с вычленением фаз движений (замах – предмет поднимается пальцами – руками вверх, кукла отклоняется назад, кисть при этом прогибается в тыльную сторону; опускание – движение пальцев-рук усиливается опусканием всей кисти, кукла наклоняется вперед; пауза – фиксация предмета в нужной точке). Если надо совершить движения предметом вправо-влево, надо поворачивать всю кисть руки – туловище куклы. Опуская предмет, надо действовать в обратном порядке.

Действия куклы с гапитом. Держа куклу на нужном уровне, необходимо наклонить ее к грядке, вытянуть «руки» к предмету (разогнуть и вытянуть в нужном направлении пальцы), кисть актера, водящая руки, чуть опускается вниз (при этом запястье идет вверх) – кукла «приподнимает попу», затем «взять» предмет (обхватить его средним и большим пальцами), прижать его к животу куклы, и начать выпрямляться (кисть и запястье выпрямляются, гапит снова прижимается к ладони). Если надо совершить движения предметом вправо-влево, надо поворачивать всю кисть, водящую «руки» куклы, не поворачивая гапит и сохраняя неизменным положение головы. Опуская предмет, надо действовать в обратном порядке.

Связь между внешним образом персонажа и образом его мыслей помогает установить речь персонажа . Как органично соединить речь с персонажем, если рот у него по большей части не открывается?

Движения куклы в связи со словом основываются на следующих принципах :

Молчащая кукла остается неподвижной, говорящая кукла должна двигаться (это правило относится главным образом к тем случаям, когда на ширме две или более кукол и между ними идет общий разговор). Движения ее могут быть весьма различными. Подобно тому как слово имеет свой смысл и интонацию, так и движения говорящей куклы имеют свои оттенки. Если слово, сказанное за ширмой, не подтверждено движениями куклы, то оно может оказаться для зрителя не связанным с данным персонажем. Бывают случаи, когда и молчащая кукла должна двигаться – она молча может делать все, что полагается ей по роли. А может оставаться совершенно неподвижной, замереть, говоря какую-нибудь фразу, и обозначать речь лишь минимальными кивками головы. Все зависит от обстоятельств действия или задачи мизансцены.

Движения говорящей куклы отражают либо непосредственно то, что она говорит, либо ту мысль, а, следовательно, и то отношение, которое кроется в произносимом тексте .

Иллюзия передачи голоса куклы осуществляется при помощи синхронности движения куклы и голоса актера . Речь и движение, связанные общим смыслом, могут дополнять, но не дублировать друг друга: пластические действия могут предшествовать слову, и, подготовив его, выражаться в нем. Также и слово может быть началом и причиной последующего движения. Здесь они связаны смыслом и временной последовательностью, хоть и не совпадают во времени, не накладываются друг на друга. Совпадение ритма речи с ритмом движения может обеспечить синхронизацию и иллюзию оживления, даже если это движение – бытовое, не несущее образного начала.

Ритм речи и сила слова отражаются в ритме и силе движения .

Все поведение куклы: ее движения, жесты и слова должны быть обращены к вполне определенному объекту – предмету или персонажу . Зритель должен видеть, куда направлено внимание куклы, к чему относится ее действие, с кем она говорит. Игра куклы, которая говорит, не обращаясь к партнеру, перестает быть убедительной. Взгляд куклы определяется положением свей головы, и его направление зритель прослеживает по направлению носа как наиболее выступающей части головы куклы .

Если кукла на ширме одна и произносит монолог, не обращенный к предмету, то она должна обращаться со своими словами к зрителям . Так, например, «подметая пол» и рассуждая о том, для чего она это «делает», кукла перемещается по грядке ширмы боком к зрителю, действуя метлой; дойдя до середины грядки останавливается, и «говорит» текст, повернувшись лицом к зрителям (при этом может кивать головой, смотреть в разные края зрительного зала и т.п.), а потом возобновляет движение.

Голос актера должен «сливаться» с куклой . Для этого выбираются ведущие характеристики образа и для них подбираются интонации, тембр и ритм речи. У каждого персонажа эти характеристики не должны совпадать с другими персонажами.

Необходимо помнить: движения куклы и ее речь определяются прежде всего характером персонажа, его внешними особенностями и внутренним наполнением роли. Поэтому перед работой с куклой необходимо составить «банк интонаций», определяющий диапазон высоты голосов персонажей в спектакле (кто из персонажей говорит выше всех, кто – ниже всех, кто занимает промежуточные позиции; чья речь должна быть громче, чья тише; как выразить интонацией радость, печаль, страх, удивление и т.п.). Такой «банк» не должен становиться раз и навсегда застывшим для какого-либо персонажа: в разных произведениях волк может быть жестоким, добрым и глуповатым, или очень злым. Всякий раз интонация персонажа будет меняться. В то же время для начинающего кукловода «банк» послужит инструментом поиска средств речевой выразительности, поможет создать интересный спектакль.

Виды кукол .

Марионетка (приложение 1). (от итал. marionetta) - разновидность управляемой театральной куклы, которую кукловод приводит в движение при помощи нитей или металлического прута. Появление марионетки принято относить к XVI веку.

Слово «марионетка» происходит от средневековых кукол, изображавших Деву Марию и часто называвшихся уменьшительными вариантами имени Мария (фр. Marion, Mariotte, Mariolle); в Венеции, в частности, деревянные механические куклы появлялись в дни ежегодных церковных праздников). В старой литературе встречается утверждение, что название произошло от имени изобретателя, итальянца Мариони.

Устройство кукол-марионеток . Кукла как правило практически целиком состоит из ткани, но некоторые части делаются и из других материалов. Наиболее часто употребляемый материал - глина. К рукам, ногам, туловищу и голове куклы крепятся верёвки, продеваемые через отверстия так называемого «креста», посредством наклонений которого кукла делает человеческие движения.

Перчаточная кукла (приложение 2).

Перчаточные куклы надеваются на руку актера, как перчатки. Основу такой куклы составляет чехол, к которому крепятся ручки и голова. Костюм пришивается к чехлу.

Рука кукловода может располагаться по-разному. Ручки делают длиннее, к ним крепят палочки или проволочки-трости. При такой конструкции кукла двигается более естественно и плавно.

Перчаточная кукла невелика размером, ручки у нее небольшие и торчат кверху. У куклы чаще всего отсутствуют ноги, но их можно приделать и в спектакле приводить в движение второй рукой. Ручки у куклы шьют как варежки, набивают и прошивают пальцы, вклеивают их к патронкам (в виде кольца, наперстка по размеру пальцев кукловода). Ручки с патронками крепят к чехлу куклы. В головку куклы также вставляют патронку.

Кукла Петрушка (приложение 3)

Костюм для перчаточной куклы шьют из мягких тканей, свободного кроя. Не забывайте, что любая одежда для такой куклы кроится сразу с рукавами, обязательно торчащими немного кверху, иначе костюм будет плохо сидеть, связывать движения кукловода.

Перчаточных кукол, независимо от того, кого они изображают, называют куклой-петрушкой, так как первым персонажем этого типа кукол стал знаменитый Петрушка. По этому типу делают зверей-«петрушек» и птиц.

Куклы на тростях (приложение 4).

Кукла на тростях имеет иное устройство: голова ее укреплена на стержне, который кукловод держит в правой руке. К запястьям рук куклы приделываются тоненькие, длинные, но негнущиеся стержни-трости. Левой рукой артист управляет руками куклы.

У тростевой куклы руки длинные, движения - более грациозные, чем у перчаточной. Зато у куклы-петрушки возможностей орудовать различными предметами больше: она может взять в руки любой предмет, поставить его, унести - конечно, это пальцы артиста помогают кукле.

Тростевая кукла крупнее перчаточной, работать с ней гораздо сложнее. Для кукольных спектаклей изготавливают довольно сложных кукол, трости маскируют с помощью скрытых механизмов, чтобы они не отвлекали зрителей.

Пальчиковые куклы (приложение 5).

Эти куклы делаются очень просто. Основу их составляют две фетровые или драповые пластины, сшитые по краям но размеру пальца. Такие куколки подойдут вполне для домашнего представления. Не обязательно делать декорации, а ширмой может стать задрапированная спинка стула.

Пальчиковую куклу можно сделать из мячика для настольного тенниса, шарика детской погремушки, футляра-яйца от киндер-сюрприза. Делаем отверстие для пальца и оформляем игрушку. На руку надеваем обычную перчатку или конус из лоскута ткани.

Используйте разные формы, не только круглые. В дело пойдут мелкие коробочки, кубики, пластмассовые крышки и коробки от флаконов. Фантазия безгранична, стоит только оглянуться вокруг - и вы найдете то, что поможет реализовать вашу идею.

Куклы тени (приложение 6).

Театры теней есть во многих странах мира, но особенно ими славятся страны Востока - Корея, Китай, Япония, Индонезия, Индия. Отличительные особенности кукол этого театра в том, что они плоские. Кукла должна иметь четкий выразительный силуэт, поэтому ее изображают в профиль. А еще нужен плоский экран и освещение.

Представление дается за экраном. Актер-кукловод находится между экраном и источником света. Зрители видят темные силуэты персонажей. Кукла приводится в движение с помощью тонких тростей, или кукловод держит ее за ручку, а подвижные части дергает за веревочку или леску.

Теневой театр можно сделать и цветным, использовав в оформлении кукол цветные прозрачные пленки, пластмассы. Очень эффектно смотрятся кружева, сетки, ажурные материалы. Сама кукла выполняется из картона, кожи, синтетических материалов.

Кукла из носка (приложение7).

Такая кукла называется мимирующей. Разрежьте мыс носка; из картона, фетра, драпа сделайте вкладыш и вшейте его в разрез. Глаза - пуговицы; нос, уши - из другой ткани, меха. Двигая пальцами внутри куклы, можно придавать ее лицу разное выражение.

Способы управления куклами в театре

Настольные театрализованные игры

Настольный театр игрушек (приложение 8). В этом театре используются самые разнообразные игрушки – фабричные и самоделки, из природного и любого другого материала. Здесь фантазия не ограничивается, главное, чтобы игрушки и поделки устойчиво стояли на столе и не создавали помех при передвижении.

Настольный театр картинок (приложение 9). Все картинки – персонажи и декорации – двухсторонние, так как неизбежны повороты, а чтобы фигурки не падали, нужны опоры, которые могут быть самыми разнообразными, но обязательно достаточно устойчивыми. Это обеспечивается правильным соотношением веса или площади опоры с высотой картинки. Чем выше картинки, тем больше или весомее нужна площадь опоры. Действия игрушек и картинок в настольном театре ограничены. Но не следует их поднимать и переносить с места на место. Важно имитировать нужное движение: бег, прыжки, ходьбу и одновременно с этим проговаривать текст. Состояние персонажа, его настроение передает интонация ведущего – радостная, грустная, жалобная. Персонажи до начала игры лучше всего спрятать. Их появление по ходу действия создает элемент сюрпризности, вызывает интерес детей.

Для того, чтобы создать представление о месте действия, используются элементы декорации: два-три дерева - это лес, зеленая ткань или бумага на столе -лужайка; голубая лента – ручеек.

Стендовые театрализованные игры

Стенд-книжка (приложение 10). Динамику, последовательность событий легко изобразить при помощи сменяющих друг друга иллюстраций. Для игр типа путешествий удобно использовать стенд-книжку. Его нужно укрепить на нижней части доски. На верхней разместите транспорт, на котором состоится путешествие. По ходу поездки ведущий (сначала воспитатель, а потом и ребенок), переворачивая листы стенд - книжки, демонстрируют различные сюжеты, изображающие события, встречи, которые происходят в пути. Так же можно иллюстрировать эпизоды из жизни детского сада.

Фланеграф (приложение 11). Картинки хорошо показывать и на экране. Удерживает из сцепление фланели, которой затянуты экран и оборотная сторона картинки. Вместо фланели, на картинки можно наклеивать и кусочки наждачной или бархатной бумаги. Рисунки подбираются вместе с детьми из старых книг, журналов. Это доставляет детям удовольствие. Можно использовать и природный материал.

Разнообразные по форме экраны позволяют создавать “живые” картины, которые удобно демонстрировать попарно одновременно все ребята во время занятий. Сценки на экранах получаются разные, и дети смогут убедиться в многообразии вариантов изображения одной и той же темы.

Этот вид позволяет легко изображать массовые сцены, например “Воздушный парад”, “Перелет птиц”, “Запуск космической ракеты” и др.

Теневой театр (приложение 12). Тут необходим экран из полупрозрачной бумаги, выразительно вырезанные черные плоскостные персонажи и яркий источник света за ними, благодаря которому персонажи отбрасывают тени на экран. Очень интересные изображения получаются при помощи пальцев рук. Например, можно сделать гуся, зайца, лающую собаку, сердитого индюка, дерущихся боксеров. Показ нужно сопровождать соответствующим звучанием.

Разновидности игр-драматизаций.

Игры драматизации с пальчиками . Атрибуты ребенок надевает на пальцы, но, как и в драматизации, сам действует за персонажа, изображение которого на руке. По ходу действия ребенок двигает одним или всеми пальцами, проговаривая текст, передвигая руку за ширму. Можно обойтись и без ширмы и изображать действия, передвигаясь свободно по комнате.

Пальчиковый театр хорош тогда, когда надо одновременно показать несколько персонажей. Например, в сказке “Репка” друг за другом появляются новые персонажи. Такой спектакль может показывать один ребенок с помощью своих пальцев. Сказки: “Коза и семеро козлят”, “Двенадцать месяцев”, “Мальчиш-Кибальчиш”, ”Гуси-лебеди” и другие с множеством персонажей могут показывать двое, трое детей, которые располагаются за ширмой. Показ таких сказок с массовыми сценами возможен благодаря пальчиковым атрибутам.

Игры-драматизации с куклами бибабо (приложение 13). В этих играх на пальцы рук надевают куклу. Движение ее головы, рук, туловища осуществляются с помощью движения пальцев, кисти руки.

Куклы бибабо обычно действуют на ширме, за которой скрывается водящий. Но когда игра знакома или куклы водят сами дети, то есть момент загадочности исчез, то водящие могут выходить к зрителям, общаться с ними, подавать им что-то, брать кого-либо за руку, вовлекать в игру и т.д. Такое “разоблачение” не снижает, а скорее поднимает интерес и активность ребят.

Понравилась статья? Поделитесь ей

Распечатать статью

Специфика работы с театральной куклой. Как работать с куклой

Рекомендованный список диссертаций

Театральная кукла - форма, функция, образ: На примере кукол театра Н. Я. и И. С. Ефимовых 1999 год, кандидат искусствоведения Ковычева, Елена Ивановна

Театр Нингё Дзёрури в эпоху городской культуры Японии XVII-XVIII вв. 2004 год, доктор искусствоведения Кужель, Юрий Леонидович

Театр кукол как феномен советской культуры: на материале истории Костромского областного театра кукол 2012 год, кандидат культурологии Задоров, Иван Александрович

Традиционный театр теней в арабских странах: философско-эстетические аспекты зрелища 2005 год, кандидат искусствоведения Дакруб, Валид Фахреддин

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Искусство театра кукол в контексте национальной культуры»

Похожие диссертационные работы по специальности «Теория и история культуры», 24.00.01 шифр ВАК

Искусство куклы в контексте отечественной культуры второй половины XX века 2010 год, кандидат искусствоведения Романова, Александра Валерьевна

Театральная реальность и ее трансформация в эпоху постмодерна: на материале театра кукол 2009 год, кандидат философских наук Берман, Вероника Львовна

Французская труппа в Санкт-Петербурге: 1880-1890-е гг. 2002 год, кандидат искусствоведения Попович, Марианна Борисовна

Режиссерская методология Вс.Э. Мейерхольда и ее влияние на современный театр 2005 год, кандидат искусствоведения Чжун Чжун Ок

Заключение диссертации по теме «Теория и история культуры», Романовский, Евгений Яковлевич

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Романовский, Евгений Яковлевич, 2008 год