Рассказ от первого лица первый пример. Псевдоправила повествования от первого и третьего лица

; драматический монолог, как у Альбера Камю в романе Падение ; или в прямой форме, как у Марка Твена в рассказе Приключения Гекльберри Финна .

Устройство точки зрения

Поскольку рассказчик является частью историю, он не может знать обо всех событиях. По этой причине повествование от первого лица часто используется для детективов , в которых читатель и рассказчик раскрывают дело бок-о-бок. Традиционным подходом в этом виде художественной литературы является помощник детектива, который и является рассказчиком: яркий пример тому, персонаж Доктора Ватсона в рассказах о Шерлоке Холмсе сэра Артура Конан-Дойля .

Помимо этого, рассказчик может описывать историю в множественном числе, используя слово «мы». То есть, не выделяя каких-либо отдельных лиц. Рассказчик является частью группы, которая действует как единое целое. Точка зрения множественного числа встречается редко, но может быть эффективно использована, для увеличения фокусировании на персонаже или персонажах рассказа.

Рассказчиков также может быть несколько, как у Рюноскэ Акутагава в романе В роще (основа фильма Расёмон ) и романе Фолкнера Шум и ярость . Каждый из этих рассказчиков, описывает одно и то же события, с разных точек зрения.

Рассказчик может быть главным героем или тем, кто внимательно следит за главным героем (например, у Эмили Бронте в Грозовом перевале или у Фрэнсиса Скотта Фицджеральда в романе Великий Гэтсби , где рассказчик это второстепенный персонаж). Они могут быть выделены как точки зрения «основного первого лица» или «второстепенного первого лица».

Стили

Всё повествование само по себе может быть представлено в виде ложных документов , таких, как дневник, в котором рассказчик дает явное указание на то, что он пишет историю. Так обстоит дело у Брэма Стокера в Дракуле . Рассказчик может более или менее разъяснить о себе, о том, что говорит историю, и причины, по которым он её говорит. В крайнем случае, кадр истории свидетельствует о том, что рассказчик это персонаж истории, который начинает рассказывать свою историю.

Рассказчики от первого лица часто ненадёжны , поскольку рассказчик может быть нарушителем (как Бенджи у Фолкнера в романе Шум и ярость ), лжецом (как в серии романов И явилось Новое Солнце Джина Вулфа), или умышленная манипуляция воспоминаниями (как в романе Остаток дня Кадзуо Исигуро).

Одним из запутанных примеров многоуровневой структуры повествования является новелла Джозефа Конрада Сердце тьмы , которая имеет двойную структуру: некий рассказчик, рассказывает историю от первого лица другому персонажу - Марлоу. Даже в этой вложенной истории, нам говорят, что другой персонаж - Куртц, рассказал Марлоу длинную историю, однако, говорил её не впрямую.

См. также

Библиография

• (фр.) Баргийе Ф. Роман XVIII века = Le Roman au XVIII e siecle. - Париж: PUF Litteratures, 1981. - ISBN 2-13-036855-7 .
• (фр.) Бенвенист Э. Общая лингвистика. - М .: Прогресс, 1974.
• (фр.) Каннон Б. Повесть о внутренней жизни = Narrations de la vie interieure. - Париж: Klincksieck, 1998. - ISBN 2-911285-15-8 .
• (фр.) Démoris, René. Le temps du vertige // . - Geneva, Switzerland: Librairie Droz S. A., 2002. - 506 p. - (Titre courant). - ISBN 2-600-00525-0 .
• (фр.) Pierre Deshaies, Le Paysan parvenu comme roman a la premiere personne , , 1975 ;
• (фр.) Beatrice Didier, La Voix de Marianne. Essai sur Marivaux , Paris: Corti , 1987, ISBN 2-7143-0229-7 ;
• (фр.) Philippe Forest, Le Roman, le je , Nantes: Pleins feux, 2001, ISBN 2-912567-83-1 ;
• R. A. Francis, The Abbe Prevost"s first-person narrators , Oxford: Voltaire Foundation, 1993, ISBN 0-7294-0448-X ;
• (фр.) Jean-Luc Jaccard, Manon Lescaut. Le Personage-romancier , Paris: Nizet, 1975, ISBN 2-7078-0450-9 ;
• (фр.) Annick Jugan, Les Variations du recit dans La Vie de Marianne de Marivaux , Paris: Klincksieck, 1978, ISBN 2-252-02088-1 ;
• Marie-Paule Laden, Self-Imitation in the Eighteenth-Century Novel , Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1987, ISBN 0-691-06705-8 ;
• (фр.) Georges May, Le Dilemme du roman au XVIII e siecle, 1715-1761 , New Haven: Yale University Press, 1963 ;
• (фр.) Ulla Musarra-Schroder, Le Roman-memories moderne: pour une typologie du recit a la premiere personne, precede d"un modele narratologique et d"une etude du roman-memoires traditionnel de Daniel Defoe a Gottfried Keller , Amsterdam: APA, Holland University Press, 1981, ISBN 90-302-1236-5 ;
• (фр.) Vivienne Mylne, The Eighteenth-Century French Novel, Techniques of illusion , Cambridge: Cambridge University Press, 1965, ISBN 0-521-23864-1 ;
• (фр.) Valerie Raoul, Le Journal fictif dans le roman francais , Paris: Presses universitaires de France, 1999, ISBN 2-13-049632-6 ;
• (фр.) Michael Riffaterre, Essais de stylistique structurale , Paris: Flammarion, 1992, ISBN 2-08-210168-1 ;
• (фр.) Jean Rousset , Forme et signification , Paris: Corti, 1962, ISBN 2-7143-0356-0 ;
• (фр.) Jean Rousset, Narcisse romancier: essai sur la premiere personne dans le roman , Paris: J. Corti, 1986, ISBN 2-7143-0139-8 ;
• English Showalter, Jr., The Evolution of the French Novel (1641–1782) , Princeton, N. J. : Princeton University Press, 1972, ISBN 0-691-06229-3 ;
• Philip R. Stewart, Imitation and Illusion in the French Memoir-Novel, 1700-1750. The Art of Make-Believe , New Haven & London: Yale University Press, 1969, ISBN 0-300-01149-0 ;
• (фр.) Jean Sgard, L’Abbe Prevost: Labyrinthes de la memoire , Paris: PUF, 1986, ISBN 2-13-039282-2 ;
• (фр.) Loic Thommeret, La Memoire creatrice. Essai sur l"ecriture de soi au XVIII e siecle , Paris: L"Harmattan, 2006, ISBN 978-2-296-00826-7 ;
• Martin Turnell, The Rise of the French novel , New York: New Directions, 1978, ISBN 0-241-10181-6 ;
• Ira O. Wade, The Structure and Form of the French Enlightenment , Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1977, ISBN 0-691-05256-5 ;
• Ian Watt, The Rise of the Novel , Berkeley & Los Angeles: University of California Press, 1965, ISBN 0-520-01317-4 ;
• Arnold L. Weinstein, Fictions of the self, 1550-1800 , Princeton, N.J. : Princeton University Press, 1981, ISBN 0-691-06448-2 ;
• (фр.) Agnes Jane Whitfield, La Problematique de la narration dans le roman quebecois a la premiere personne depuis 1960 , Ottawa: The National Library of Canada, 1983, ISBN 0-315-08327-1 .

Напишите отзыв о статье "Рассказ от первого лица"

Ссылки

• www.cla.purdue.edu/english/theory/narratology/terms/firstperson.html

Отрывок, характеризующий Рассказ от первого лица

– Но зачем эти тайны! Отчего же он не ездит в дом? – спрашивала Соня. – Отчего он прямо не ищет твоей руки? Ведь князь Андрей дал тебе полную свободу, ежели уж так; но я не верю этому. Наташа, ты подумала, какие могут быть тайные причины?
Наташа удивленными глазами смотрела на Соню. Видно, ей самой в первый раз представлялся этот вопрос и она не знала, что отвечать на него.
– Какие причины, не знаю. Но стало быть есть причины!
Соня вздохнула и недоверчиво покачала головой.
– Ежели бы были причины… – начала она. Но Наташа угадывая ее сомнение, испуганно перебила ее.
– Соня, нельзя сомневаться в нем, нельзя, нельзя, ты понимаешь ли? – прокричала она.
– Любит ли он тебя?
– Любит ли? – повторила Наташа с улыбкой сожаления о непонятливости своей подруги. – Ведь ты прочла письмо, ты видела его?
– Но если он неблагородный человек?
– Он!… неблагородный человек? Коли бы ты знала! – говорила Наташа.
– Если он благородный человек, то он или должен объявить свое намерение, или перестать видеться с тобой; и ежели ты не хочешь этого сделать, то я сделаю это, я напишу ему, я скажу папа, – решительно сказала Соня.
– Да я жить не могу без него! – закричала Наташа.
– Наташа, я не понимаю тебя. И что ты говоришь! Вспомни об отце, о Nicolas.
– Мне никого не нужно, я никого не люблю, кроме его. Как ты смеешь говорить, что он неблагороден? Ты разве не знаешь, что я его люблю? – кричала Наташа. – Соня, уйди, я не хочу с тобой ссориться, уйди, ради Бога уйди: ты видишь, как я мучаюсь, – злобно кричала Наташа сдержанно раздраженным и отчаянным голосом. Соня разрыдалась и выбежала из комнаты.
Наташа подошла к столу и, не думав ни минуты, написала тот ответ княжне Марье, который она не могла написать целое утро. В письме этом она коротко писала княжне Марье, что все недоразуменья их кончены, что, пользуясь великодушием князя Андрея, который уезжая дал ей свободу, она просит ее забыть всё и простить ее ежели она перед нею виновата, но что она не может быть его женой. Всё это ей казалось так легко, просто и ясно в эту минуту.

В пятницу Ростовы должны были ехать в деревню, а граф в среду поехал с покупщиком в свою подмосковную.
В день отъезда графа, Соня с Наташей были званы на большой обед к Карагиным, и Марья Дмитриевна повезла их. На обеде этом Наташа опять встретилась с Анатолем, и Соня заметила, что Наташа говорила с ним что то, желая не быть услышанной, и всё время обеда была еще более взволнована, чем прежде. Когда они вернулись домой, Наташа начала первая с Соней то объяснение, которого ждала ее подруга.
– Вот ты, Соня, говорила разные глупости про него, – начала Наташа кротким голосом, тем голосом, которым говорят дети, когда хотят, чтобы их похвалили. – Мы объяснились с ним нынче.
– Ну, что же, что? Ну что ж он сказал? Наташа, как я рада, что ты не сердишься на меня. Говори мне всё, всю правду. Что же он сказал?
Наташа задумалась.
– Ах Соня, если бы ты знала его так, как я! Он сказал… Он спрашивал меня о том, как я обещала Болконскому. Он обрадовался, что от меня зависит отказать ему.
Соня грустно вздохнула.
– Но ведь ты не отказала Болконскому, – сказала она.
– А может быть я и отказала! Может быть с Болконским всё кончено. Почему ты думаешь про меня так дурно?
– Я ничего не думаю, я только не понимаю этого…
– Подожди, Соня, ты всё поймешь. Увидишь, какой он человек. Ты не думай дурное ни про меня, ни про него.
– Я ни про кого не думаю дурное: я всех люблю и всех жалею. Но что же мне делать?
Соня не сдавалась на нежный тон, с которым к ней обращалась Наташа. Чем размягченнее и искательнее было выражение лица Наташи, тем серьезнее и строже было лицо Сони.
– Наташа, – сказала она, – ты просила меня не говорить с тобой, я и не говорила, теперь ты сама начала. Наташа, я не верю ему. Зачем эта тайна?
– Опять, опять! – перебила Наташа.
– Наташа, я боюсь за тебя.
– Чего бояться?
– Я боюсь, что ты погубишь себя, – решительно сказала Соня, сама испугавшись того что она сказала.
Лицо Наташи опять выразило злобу.
– И погублю, погублю, как можно скорее погублю себя. Не ваше дело. Не вам, а мне дурно будет. Оставь, оставь меня. Я ненавижу тебя.
– Наташа! – испуганно взывала Соня.
– Ненавижу, ненавижу! И ты мой враг навсегда!
Наташа выбежала из комнаты.
Наташа не говорила больше с Соней и избегала ее. С тем же выражением взволнованного удивления и преступности она ходила по комнатам, принимаясь то за то, то за другое занятие и тотчас же бросая их.
Как это ни тяжело было для Сони, но она, не спуская глаз, следила за своей подругой.
Накануне того дня, в который должен был вернуться граф, Соня заметила, что Наташа сидела всё утро у окна гостиной, как будто ожидая чего то и что она сделала какой то знак проехавшему военному, которого Соня приняла за Анатоля.
Соня стала еще внимательнее наблюдать свою подругу и заметила, что Наташа была всё время обеда и вечер в странном и неестественном состоянии (отвечала невпопад на делаемые ей вопросы, начинала и не доканчивала фразы, всему смеялась).
После чая Соня увидала робеющую горничную девушку, выжидавшую ее у двери Наташи. Она пропустила ее и, подслушав у двери, узнала, что опять было передано письмо. И вдруг Соне стало ясно, что у Наташи был какой нибудь страшный план на нынешний вечер. Соня постучалась к ней. Наташа не пустила ее.
«Она убежит с ним! думала Соня. Она на всё способна. Нынче в лице ее было что то особенно жалкое и решительное. Она заплакала, прощаясь с дяденькой, вспоминала Соня. Да это верно, она бежит с ним, – но что мне делать?» думала Соня, припоминая теперь те признаки, которые ясно доказывали, почему у Наташи было какое то страшное намерение. «Графа нет. Что мне делать, написать к Курагину, требуя от него объяснения? Но кто велит ему ответить? Писать Пьеру, как просил князь Андрей в случае несчастия?… Но может быть, в самом деле она уже отказала Болконскому (она вчера отослала письмо княжне Марье). Дяденьки нет!» Сказать Марье Дмитриевне, которая так верила в Наташу, Соне казалось ужасно. «Но так или иначе, думала Соня, стоя в темном коридоре: теперь или никогда пришло время доказать, что я помню благодеяния их семейства и люблю Nicolas. Нет, я хоть три ночи не буду спать, а не выйду из этого коридора и силой не пущу ее, и не дам позору обрушиться на их семейство», думала она.

Конкурс Копирайта -К2
Задание пятого конкурса – написать рассказ от первого лица.
Про рассказ как литературную форму речь уже была, теперь давайте поговорим о приеме повествования от первого лица.
Сразу скажу, статья не претендует на космическо-филологический охват, отмечу только ряд моментов, которые полезно учесть авторам, вступающим в новое литературное состязание.

Для начала разделим понятия «писатель», «автор» и «повествователь».

Писатель – человек, написавший данное произведение, то есть лицо, стоящее вне структуры художественного текста и принадлежащее миру реальной действительности.

Повествователь – образ рассказчика в произведении, лицо, от имени которого ведётся рассказ о людях и событиях. Таким образом, между читателем и героями рассказа\ романа всегда стоит как бы посредник - тот, кто повествует о событиях.

Разницу уловили? Так вот, повествование от первого лица – это некая заявка на тождество автора и повествователя.

Повествователь раскрывает сюжет, ссылаясь на «Я» (или «мы»), и персонаж всегда присутствует внутри собственной истории.

«Я» может быть главным героем (Сергей Леонтьевич Максудов – «Театральный роман» Булгакова), или кем-то близким к главному герою (доктор Ватсон у Конан Дойла), или совсем вспомогательным персонажем (Ник Каррауэй – «Великий Гэтсби» Фицджеральда).
Но в любом случае «Я» имеет собственные мнения и предубеждения. «Я» предоставляет информацию (или намеренно отказывает в ней – в зависимости от взгляда на происходящее), на основании которой читатель определяет свое отношение к рассказчику и другим героям и решает, что же происходит на самом деле.

Теперь на примере. «Первая любовь» Тургенева.
Помните, повествование ведется от имени Владимира? Ему шестнадцать лет, и соответственно, он передает события в своей интерпретации – очень молодого человека, почти подростка. В силу недостатка жизненного опыта Владимир не может правильно оценить взаимоотношения своего отца и Зинаиды. Информация, которой владеет «Я», неполная, и такой же неполной поступает читателю. Однако это ничуть не мешает читателю сделать собственные выводы о происходящем и сформировать собственное отношения к героям. И, скорей всего, отношения сформировались именно те, которые имел в виду сам Тургенев.

На основании этого примера (как и многих других) можно выделить основные особенности произведений, написанных от первого лица:

1). естественность изображения внутреннего мира самого повествователя и
2). ограничение в изображении внутреннего мира других персонажей и в изображении внешнего мира.

ЕСТЕСТВЕННОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ ВНУТРЕННЕГО МИРА ГЕРОЯ

Повествование от первого лица всегда воспринимается как свидетельство очевидца и выглядит более правдоподобным.

Внутренние чувства героя открыты для читателя (даже если остаются скрытыми для других героев).

В передаче ощущений и переживаний героя нет никаких ограничений, автор полностью растворяется в нем. Эффект сопричастности возникает гораздо быстрее.

«Я убрал руку со стены, прекратив поиски выключателя. Прошло какое-то время. Минуты или секунды - не знаю. Сердце отчаянно колотилось в груди. Я чувствовал, как кровь бьет в висках. Стало очень холодно.
- Привет, - сказал я.
Ответа не последовало. Я слышал, как далеко внизу с какой-то трубы падают капли конденсата. Я слышал собственное дыхание. Я слышал доносящееся издалека, из другого мира, где светило солнце, торжествующее карканье вороны. Может, она только что разгрузилась на капот моего автомобиля. Мне действительно нужна сова, подумал я. Просто не знаю, как я сумею без нее обойтись.
- Привет, - вновь подал я голос. - Ты можешь говорить?
Тишина.
Я облизнул губы. Я стоял в темноте, обращался к призракам и, тем не менее, не казался себе полным идиотом. Отнюдь. Я чувствовал холод, которого сначала не было, и знал, что я в подвале не один.
- Тогда ты можешь стучать. Наверняка можешь, если тебе по силам захлопнуть дверь.
Я стоял и вслушивался в падение капель. Других звуков не было. Я уже поднял руку к выключателю, когда где-то под ногами раздался негромкий стук. В "Саре-Хохотушке" подвал глубокий, и три верхних фута бетона изолированы большими панелями "инсу-гард". И звук, который я слышал, возникал, я мог в этом поклясться, при ударе кулака о такую панель.
От этого удара волосы у меня встали дыбом, глаза едва не вылезли из орбит, а вся кожа покрылась мурашками. В подвале что-то есть! Что-то мертвое. Я более не мог нажать на рычажок выключателя, даже если бы и захотел. У меня не было сил поднять руку.
Я попытался заговорить, но сподобился лишь на сиплый шепот:
- Ты здесь?» (Стивен Кинг. Мешок с костями)

«Я» может рассказывать о своих чувствах как угодно, и никто из критиков не вправе упрекнуть автора, что у героя от страха зачесалась правая пятка, а не волосы встали дыбом. «Я» так чувствую.
Для разговора с критиками отмазка неплохая, но в отношениях с читателями не стоит доводить ее до абсурда. Если «мне» в драке проломили череп, вряд ли «Я» смогу произнести длинный монолог, бичующий несовершенства нашего мира.
Читатель любит правдоподобие, даже если оно к а ж у щ е е с я (то есть литературный вымысел, но не противоречащий законам физического мира).

Вершина литературного мастерства – образ героя описан так живо, что читатель полностью отождествляет автора и «Я» повествователя.
Порой это бывает даже наивно. Читатель начинает писать письма на Бейкер-стрит, 221-б, с просьбой разобраться в каком-то запутанном деле, или подозревать, что несовершеннолетними девочками увлекался сам Набоков, а не Гумберт Гумберт.
Кстати, прекрасный пример того, что передача писателем авторских прав своему повествователю еще не означает его полного согласия со всеми взглядами повествователя, с его системой оценок.
Это я на будущее – для критиков Пятого конкурса – помечаю.
Не будем путать личности героя и писателя (не автора, а именно писателя – см. определение выше).

ОГРАНИЧЕНИЯ В ИЗОБРАЖЕНИИ ВНУТРЕННЕГО МИРА ДРУГИХ ПЕРСОНАЖЕЙ И ВНЕШНЕГО МИРА

В произведениях, написанных от первого лица, взгляд на мир всегда субъективен, так как восприятие его идет только через одного персонажа (он же повествователь).

Если автор захочет дать «объемную» картинку, то есть одновременно и с равной степени глубины описать внутренний мир другого персонажа, то ему придется сменить повествователя.
Пример – хорошо знакомый нам рассказ «Бар на Аллее Жести». Две параллельные истории, рассказанные двумя разными «Я» – Ратом и Шерифом. В заключение сюжетные линии сходятся, причем автор выходит из роли «первого лица» и ведет рассказ от третьего.
Интересный вариант, возможно, кто-то захочет повторить данную схему в следующих конкурсах.

Ограничения накладываются и на изображение внешнего мира.
Автор принял на себя тождество с повествователем, и поэтому не может переместиться туда, где рассказчик оказаться не в состоянии. Если повествователь захочет поведать о событии, свидетелем которого не был, он должен будет пуститься в долгие объяснения.

В качестве примера позволю себе привести ошибку, допущенную реальным автором.
«<я> Нахожусь внутри корабля, но это не мешает <мне> видеть происходящее со стороны» (с) и далее идет описание пожара на стартовой площадке космодрома.
Сразу возникает вопрос - а каким образом герой увидел то, что находится за пределами его физического месторасположения? Необдуманной фразой автор поставил под удар важнейший принцип повествования от первого лица – правдоподобие. Заметьте, читатель верит, что герой улетает в другую галактику, но не верит тому, что изнутри можно увидеть то, что вовне!
По большому счету, автор вправе делать то, что хочет. Например, наградить инопланетянина сотнями глаз, десяток из которых разместить на обшивке звездолета. Не вопрос! Но тогда автору не миновать длительных объяснений, которые могут нарушить всю конструкцию текста. Оправдан ли риск?

Таким образом, мы видим, что повествование от первого лица – прием весьма выигрышный, но таящий в себе множество подвохов.
Не претендую на всеобъемлющий охват проблемы, остановлюсь только на некоторых моментах.

Что может быть не так в описании внутреннего мира героя?

Тут про мой любимый фокал. (Филологи, не кидайтесь тапками, я все равно не отступлюсь от этого термина!)

Фокальный персонаж – это тот, чьими глазами читатель смотрит на происходящее.
Повествование от первого лица закрепляет фокальный персонаж очень жестко. Это всегда – «Я». И описывать следует только то, что «Я» может увидеть\почувствовать.

Пример распространенных ошибок:

«- Негодяй! – закричала я, и мои глаза ярко заблистали бешенством.»
Вы можете представить себе героиню, которая думает о себе такими словами? (даже если она героиня дамского романа).

Или - «На моих щеках выступили красные пятна».
Уже лучше, но человек не может ВИДЕТЬ своих щек, поэтому фраза требует дополнительных конструкций – я ПОЧУВСТВОВАЛА, что на моих щеках выступили красные пятна. Или - кровь прилила к щекам, наверное, я пошла пятнами. Или как-то вроде.
В принципе, и такие «гусеничные» описания имеют право на существование. Только автор всегда должен оценивать – нужны ли такие сложные конструкции? Все зависит от целей.

Особо хочу обратить внимание на портрет главного героя – ну, как он выглядит? Рост там, цвет, размер.
В нашем случае герой=повествователь. То есть «Я» должен описать самого себя. Это серьезная проблема, и предлагаю авторам от нее не отмахиваться.
Некоторые (не буду показывать пальцами, хотя это сочинительницы дамских романов) решают проблему с ходу, в лоб. Прям с самого начала произведения.
«Меня зовут Мэри Джон и я потрясающая красавица. Во мне метр девяносто – девяносто – шестьдесят – девяносто. У меня золотые локоны и высокая грудь. Глаза голубые с поволокой и очень острый ум». Или, типа, с юмором – «Меня зовут Маруся Иванова, во мне метр тридцать, я толстая, лысая, в очках, но тоже очень умная».
По большому счету, автор картинку дал – героиню нарисовал. Но ведь примитив! Автор рискует блокировать лояльность читателя на первом же абзаце.

Повествование от первого лица – проверка автора на креативность и такт. Портрет героя («Я») обязательно должен присутствовать, но подаваться на косвенных свидетельствах – через реплики и реакции второстепенных персонажей. Тональность – в зависимости от целей. Допускаю, что в некоторых случаях возможно «ячество» - если повествователь хочет подчеркнуть свое самодовольство, хвастливость и пр.

Значимая часть образа героя – это его речь.
Вот здесь повествование от первого лица дает автору карт-бланш – и бОльший, чем при повествовании от третьего (лица).
Присвойте «Я» собственный стиль самовыражения, говорите «чужим» голосом, то есть голосом того, кто рассказывает историю. Это позволит без лишних объяснений показать культурный уровень героя, его происхождение и т.д. Здесь ваши инструменты – синтаксис и лексика.

«Сподобил меня Владыка небесный стать пристальным свидетелем дел, творившихся в аббатстве, коего имя ныне умолчим ради благости и милосердия, при скончании года Господня 1327, когда император Людовик в Италию готовился, согласно промыслу Всевышню, посрамлять подлого узурпатора, христопродавца и ересиарха, каковой в Авиньоне срамом покрыл святое имя апостола (сие о грешном душой Иакове Кагорском, ему же нечестивцы поклонялись как Иоанну XXII).
Дабы лучше уяснили, в каких делах я побывал, надо бы вспомнить, что творилось в начале века – и как я видел все это, живя тогда, и как вижу сейчас, умудрившись иными познаниями, – если, конечно, память справится с запутанными нитями из множества клубков.» (Умберто Эко. Имя розы)

И снова вернемся к ограничениям.

Вот вам еще одно – никто не может влезть в голову другому человеку.

Типичная ошибка. «Хозяйка предложила нам кофе. Я отказался, а мой товарищ выпил. Кофе был отличным». Вопрос – как «Я» узнал, что кофе был отличным?

Если автор пишет от третьего лица и взял на себя роль «всезнающего и всевидящего ока», как это любил делать Лев Толстой, то он может подробно и со смаком описать, что творилось в голове князя Андрея, когда тот смотрел на Наташу Ростову. А если б рассказчиком была сама Наташа, то в голову Болконского она бы точно не пролезла. Могла бы только предположить с той или иной степенью попадания.

Применительно к нашей теме. Такой эпизод. «Я» (повествователь) встречаюсь с Васей. Вася смотрит на меня блестящими глазами (блестят они от слез, «Я» это точно вижу) и облизывает пересохшие губы («Я» это тоже вижу). Что на самом деле думает Вася, «мне» неведомо (молчит, зараза!), но по видимым (и достоверным!) признакам могу предположить – Вася взволнован и хочет попросить водички. А если «Я» знаю, что Вася выехал из Кузьминок в двенадцать часов ночи, а ко «мне» приехал в три, то у «меня» возникает предположение – Вася в Кузьминках вляпался в какую-то историю. Но только когда Вася замрет с опустошенным стаканам в руке, горестно глядя в незанавешенное окно, «Я» вправе подумать – Вася переживает, что мало он навешал тому в адидасах.

Утрирую, конечно, но, надеюсь, смысл ясен. Если повествование ведется от первого лица, то все выводы о внутреннем состоянии других персонажей должны базироваться на весомых аргументах. Необоснованные домыслы, как правило, не находят отклика у читателей (головы-то у всех разные!), и автор опять ставит под удар правдоподобие своей вещи.

И что же делать? Других-то персов надо описывать! Иначе читателю станет неинтересно – все «Я» да «Я».
Как же грамотно обойти это ограничение? В качестве образца позволю себе привести обширную цитату.

«Изабелла чуть сдвинула брови. Она была озадачена, пожалуй, даже немного испугана. Должно быть, она начинала догадываться, что тот Ларри, которого она знала в прошлом, - такой доверчивый, веселый, своенравный, но пленительный - и тот, что вошел в комнату несколько часов назад, - два разных человека, хотя внешне он почти не изменился и казался таким же простым и приветливым. Когда-то она уже потеряла его и, увидев снова, приняв его за прежнего Ларри, решила, что, как бы ни сложились обстоятельства, он все еще ей подвластен; теперь же, когда она словно поймала солнечный луч, а он ускользал у нее между пальцев, она слегка встревожилась.
Я много смотрел на нее в тот вечер, это всегда бывало приятно, и видел, сколько нежности было в ее глазах, когда они обращались на аккуратно подстриженный затылок Ларри и его небольшие, плотно прижатые к черепу уши, и как выражение их менялось, когда она отмечала его запавшие виски и худобу щек. Она скользила взглядом по его длинным рукам, очень худым, но крепким и сильным, поглядывала на его подвижные губы, изящно очерченные, полные, хоть и не чувственные, на его чистый лоб и точеный нос. Свое новое платье он носил не как Эллиот, на манер джентльмена из модного журнала, а свободно, непринужденно, точно год не надевал ничего другого. Казалось, он будил в Изабелле материнский инстинкт, которого я никогда не замечал в ее отношении к собственным детям. Она была женщина с опытом, он все еще выглядел юным, и мне чудилась в ней гордость матери - смотрите-ка, мой сын стал совсем взрослый и разговаривает так складно, и умные люди его слушают, как будто он и вправду много понимает. Смысл того, что он говорил, по-моему, не доходил до ее сознания» (С. Моэм. Острие бритвы)

Видите? В центре эпизода Изабелла, которая смотрит на своего возлюбленного, Ларри. Повествователь («Я») находится где-то сбоку. Он не действует, только фиксирует («Изабелла чуть сдвинула брови», «я видел, сколько нежности было в ее глазах», «Она скользила взглядом», «поглядывала на его подвижные губы»).
А между описаниями – с дьявольской хитростью и таким же тактом! – автор вставляет собственные ремарки («Должно быть, она начинала догадываться», «Казалось, он будил в Изабелле материнский инстинкт», «мне чудилась в ней гордость матери»).
В результате у читателя сложилось четкое представление о внутреннем состоянии персонажа (Изабеллы) – именно то, которое нужно было автору, и данное, между прочим, только через зрительные ощущения повествователя.
И заметили, как красиво автор (он же повествователь) продавил свои представления о героине? Мы, читатели, поверили ему целиком и полностью, что Изабелла «была озадачена, пожалуй, даже немного испугана». А ведь до этого герои вели обычную салонную беседу, которая вроде бы не могла напугать.
Пример для осмысления, однако!

Еще один способ обойти ненавистные ограничения – ввести в повествование нечто вроде костыля.

«Представьте, что вы написали первую часть романа от первого лица, как писал свои рассказы о Шерлоке Холмсе Артур Конан Дойл, который вел повествование от лица вспомогательного персонажа, доктора Ватсона, Однако в середине книги вам захотелось, чтобы читатель узнал, что происходит с врагом главного героя, профессором Мориарти. Читатель не знает его замыслов, и напряжение повествования спадает. О том, что творится в голове профессора Мориарти, не догадался бы и сам Шерлок Холмс, - такая задача не под силу даже его блестящему интеллекту.
Что делать? Вы можете воспользоваться специальным приемом - вставить в повествование дневник персонажа и таким образом соблюсти договор с читателем.» (Дж. Фрей. Как написать гениальный роман).

Однако использовать «костыли» следует с осторожностью. Сам же Фрей предостерегает: «Но, возможно, такому персонажу, как Мориарти, несвойственно вести дневник, особенно если он может превратиться в улику» (с). Правдоподобие и логика событий – вот о чем не следует забывать.

В принципе, при повествовании от первого лица могут быть использованы три основные ситуации – письменное сообщение (письма, дневники персонажей), устный рассказ и внутренний монолог. Все элементы текста должны оцениваться с точки зрения убедительности в раскрытии внутренней правды о герое.

Есть еще один способ обойти ограничения, но он в пятом конкурсе будет вне закона.
Заключается он в игре с первым и третьим лицом. Пример – «Пикник на обочине» Стругацких, где происходит постоянная смена повествователей.
Вообще, существует мнение, что если в произведении смена рассказчика происходит один раз, это ошибка, если больше трех – авторский стиль. Ну, не знаю… Согласна, что смешивать можно что угодно с чем угодно, а вот приличный продукт получить сложнее. К «Пикнику», разумеется, претензий нет, это я так просто, бурчу на будущее.
Однако в пятом конкурсе, повторяю, такой способ вне закона. От первого лица начинаете, им же и заканчиваете. Шаг в сторону – конкурсное задание не выполнено. Ррр-гав!

Ну, и резюмируя:

Основной мотив для использования первого лица – дать читателю возможность пожить в чужом теле, увидеть мир глазами другого человека.

«Я» может играть в рассказе разную роль. Это может быть активно действующий персонаж, тот, который двигает сюжетную линию (типа Гумберта Гумберта); может – наблюдающий, на глазах которого разворачивается некое действие и которое тот комментирует (типа доктора Ватсона). Идите от целей и, соответственно, подбирайте подходящие инструменты\приемы.

Писать от первого лица выгодно тем, что вы сразу включите читателя в переживания героя. Лояльность читателя заработать легче.

Но даже если читателю не понравится персонаж (а это может быть частью авторского замысла), он все равно узнает героя лучше, слушая его версию событий, а не пассивно наблюдая через призму чужого отношения.

У вас появится отличная возможность раскрыть субъективность взгляда на мир. Еще Руссо сказал: «Никто не может описать жизнь человека лучше, чем он сам», а уж Руссо понимал толк в философии!

Существенным ограничением в повествовании от первого лица является то, что «Я» (повествователь) должен присутствовать при всех ключевых сценах. То есть сюжет стройте так, чтобы «вы» оказались везде, где нужно. Не сбивайте фокал!

Для создания объективной (или лучше – стереоскопической) картины можно использовать дополнительные приемы – введение в текст письменных или устных сообщений от других персонажей.

Хороший эффект дает разрыв между временем описания и временем событий. Повествователь смотрит назад – «Я» рассказывает о делах минувших дней, то есть имеет возможность их осмыслить, взглянуть на себя со стороны. Пример – та же «Первая любовь» Тургенева.

Повествование от первого лица даст вам дополнительные бонусы. Хотя бы в том, что не нужно будет париться с подбором синонимов для главного героя, «Я» и в Африке будет «Я».

Не забывайте, что козыри повествования от первого лица – правдоподобие и субъективность. Разыграйте их – и победа в конкурсе будет вашей.

А в заключение – еще одно высказывание из великих:

«Когда начинаешь писать от первого лица и получается так живо, что читатели верят, они почти всегда думают, что эти истории на самом деле случились с тобой. Это естественно: когда ты сочинял их, ты должен рассказывать так, будто они случились с самим рассказчиком. В случае успеха ты заставишь читателя поверить, что все это происходило и с ним самим. Если у тебя получилось, ты добился того, к чему стремился, - создал что-то такое, что станет частью читательского опыта, частью его памяти. Может быть, читая рассказ или роман, он кое-что упустит, но незаметно для него оно войдет в его память, станет частью его опыта - частью его жизни.» (Э. Хемингуэй. Праздник, который всегда с тобой)

В добрый час, друзья!

Удачи в конкурсе!

© Copyright: Конкурс Копирайта -К2, 2012
Свидетельство о публикации №212053000132
рецензии

Повествование от первого лица

Повествование от первого лица более лирично и всегда субъективно, однобоко. Такое повествование по своей природе прямо противоположно судебному заседанию, в котором выслушиваются конфликтующие стороны, адвокаты, свидетели, эксперты, прокурор… а вердикт по рассмотренному делу (о литературной истории) выносит объективный или ангажированный судья. Рассказчик знает всё о мыслях и чувствах одного персонажа, поскольку сам им является. Рассказчик может взять роль любого персонажа, он может быть главным героем, может быть второстепенным героем или антагонистом. Например, в романе «Пролетая над гнездом кукушки» Кена Кизи рассказывание ведётся от лица второстепенного персонажа, индейца по кличке Вождь Бромден, а в романе «Лолита» Набокова ― от лица главного героя, Гумберта.

В повествовании от первого лица много плюсов, особенно для начинающих писателей. В форме «от я» начинающий писатель чувствует себя уверенней, потому что все люди в той или иной степени отдавали дань эпистолярному жанру, ― письменно общались с друзьями, родственниками и любимыми, ― поэтому писать от первого лица просто привычней. Более того, повествование от первого лица воспринимается как свидетельство очевидца, оно выглядит более правдоподобным.

Но чтобы написать от первого лица большое по объёму произведение, нужно обладать недюжинным умением. В таком произведении нельзя переместиться туда, где рассказчик оказаться не в состоянии, и автору не удастся поведать о событиях, свидетелем которых рассказчик не был. В противном случае придётся пуститься в длительные скучные объяснения, тормозящие развитие основного сюжета.

Вот пример. Допустим, в романе повествование ведётся от лица жены, чей муж ― большой любитель зимней рыбалки со льда. Как-то раз он проваливается под лёд, полчаса в ледяной воде борется за жизнь, чудом спасается, сушится у костра, но всё равно сильно простужается и вскоре умирает. О том, что провалился в полынью, своей жене не рассказывает. Важную для сюжета трагическую сцену переохлаждения автор хочет донести до читателя, но как это сделать, если повествователь ― жена? Её на рыбалке не было, она ни о чём не знает. Может быть, муж перед смертью расскажет врачу, а тот передаст жене? Но в таком случае не получится трагической красочной сцены, выйдет сухая констатация факта: «Ваш муж провалился в полынью и простудился». Это не роман, а полицейский протокол.

Если повествование ведётся от первого лица, автору придётся раскрывать внутренний мир других персонажей только через их поступки, через их взгляды и слова. Начинающему автору это будет сделать очень непросто.

В повествовании от первого лица таится ещё одна опасность - читателю станет скучно. Когда речь зайдёт о чувствах или поступках героя, бесконечные «я» нередко воспринимаются либо как жалобы, либо как хвастовство. Если, конечно, это не диктуемые жанром жалобы или хвастовство ― вспомним барона Мюнхгаузена.

Прекрасно от первого лица пишутся биографические и псевдобиографические сатирические вещи, например, большой роман «Признания авантюриста Феликса Круля» Томаса Манна . Роман-бестселлер «Над пропастью во ржи» американского классика Сэлинджера тоже блестяще написан от первого лица. Классикой стал роман «Джейн Эйр» Шарлотты Бронте . От первого лица Раймондом Чендлером блистательно написана серия рассказов о частном детективе Марлоу. «От я» созданы всемирно известные «Путешествия Гулливера» Дж.Свифта и роман «Убить пересмешника» Харпера Ли.

Повествование от первого лица создаёт бóльшую иллюзию правдоподобия психологической картины, поскольку о себе человек рассказы­вает сам. В ряде случаев такой рассказ приобретает характер исповеди, что усиливает художественное впечатление. Эта повествовательная форма применяется главным образом тогда, когда в произведении всего один главный герой, за сознанием и психикой которого следят автор и читатель, а остальные персонажи второстепенны, и их внутренний мир практически не изображается: таковы «Исповедь» Ж.-Ж. Руссо , автобиографическая трилогия Льва Толстого , «Подросток» Достоевского . По стопам этих авторов пошло много новичков, но их попытки не увенчались успехом.

В современном романе «Руины кружев» Ирис Энтони (Iris Anthony) семь точек зрения ― семь повествователей в первом лице из числа персонажей, включая собаку-контрабандистку. Этот пудель ― активный участник главной линии сюжета: с его помощью осуществляется контрабанда дорогих кружев через границу между Францией и Фландрией. Чтобы читатель не запутался в точках зрения, Энтони назвала каждую главу романа именем героя-повествователя и дала подзаголовок, в котором указано местонахождение этого повествователя: глава 1 ― «Катерина Мантенс», (назван один городок во Фландрии) глава 2 ― «Хилвич Мантенс» (назван другой городок во Фландрии)… Такие уточнения сделаны, впрочем, для совсем уж «простого» читателя, потому что герои-повествователи в романе достаточно сильно отличаются друг от друга и внимательному читателю не приходится гадать, кто из них в данный момент ведёт повествование «от я».

Считаю, что форма от первого лица требует от автора всё же немного бóльшего мастерства в целом и изящества слога в частности, поэтому начинающим писателям лучше написать первые одно-два произведения от третьего лица, а уж после овладения писательского инструментария браться за первое лицо. К тому же произведения от первого лица начинающему писателю труднее будет продать издателю, так как традиционно и издатели, и читатели предпочитают повествования от третьего лица.

Преимущества повествования от первого лица

1. Субъективность

В тех жанрах, где субъективность необходима или особенно важна, нужно использовать первое лицо. Это жанры: мемуары, автобиография, воспоминания, путевые заметки, мистика, ужас, исповедь. Однако субъективность порой зашкаливает: повествователь может приобрести назидательный тон, что сильно раздражает читателя, или скатиться в категорию «ненадёжных рассказчиков».

1. Эмоциональность

Если литературная история требует особенного эмоционального окраса, сосредоточено на описании внутренней жизни персонажа, а он стоит в центре повествования, или творческая задача автора заключается в придании произведению личностной эмоциональности, то следует использовать первое лицо. Местоимения «я», «мой», «моё», «мне» разжигают эмоции читателя. Он читает фразы: «я что-то промямлил в ответ», «я вспомнил угрозы», «мне стало больно», «я долго не могла уснуть», «мне конец!»; по эмоциональному накалу эти фразы совсем не равны: «он что-то промямлил в ответ», «он вспомнил угрозы», «ей стало больно», «она долго не могла уснуть», а фраза «мне конец!» вообще не имеет достойного эмоционального эквивалента в третьем лице. Многим читателям повествование от третьего лицо кажется бесстрастным, неэмоциональным, искусственным, сухим. А форма от первого лица даёт возможность покататься на эмоциональных горках, то взлетая, то падая по ходу литературной истории.

1. Реалистичность. Соучастие читателя

Повествование от первого лица выглядит более живым, реалистичным, насыщенным, близким, потому что читателю легче ассоциировать себя с одним конкретным, как бы живым, человеком, участником или свидетелем описываемых событий, нежели с отдалённым нематериальным образом повествователя от третьего лица. События литературной истории рассказываются как бы «из первых рук», все сцены фильтруются через уникальное восприятие этого рассказчика. Читатель примеривает литературную историю на себя, влезает в шкуру рассказчика «от я», «видит» литературную историю глазами рассказчика. Первое лицо безусловно приближает рассказчика к читателю: тот ощущает рассказчика как близкого друга, откровенно рассказывающего личную историю, друга рядом с собой ― на диване у себя дома, на пляже, в купе поезда, в каюте корабля, где читает сейчас роман. Читатель может отождествлять себя с персонажем, остро переживать за положительного героя, испытывая при этом самые глубокие чувства. Именно форма «от я» способна возбудить в читателе самые сокровенные мысли и сподвинуть его усесться самого за написание «такого же» романа.

1. Когда целевой читатель ― подростки

Согласно мнению американских литературных агентов, юные читатели предпочитают повествование от первого лица. Первое лицо обеспечивает искомую подростком близость с главным героем.

1. Форма прозы ― рассказ и повесть

В малой (рассказ, новелла, очерк, эссе) и в средней (повесть) формах прозы повествование от первого лица воспринимается легче, чем в крупной форме (романе, эпопее, сериях).

1. Жанры, в которых первое лицо использовать желательно

Мемуары, автобиографическая и биографическая литература, религиозная литература, мистика (привидения), готика, литература «потока сознания», жанры с интригой, тайной в центре сюжета (детектив и др.); в романах, рассчитанных в первую очередь на возбуждение мыслительных процессов и эмоций читателя относительно одного (возможно, единственного) героя.

1. Повествование возможно в настоящем времени

Полностью тема «Повествование от первого лица: преимущества и недостатки» выложена в файле-уроке Школы писательского мастерства Лихачева. Приходите учиться по полной программе.

*****

Школа писательского мастерства Лихачева - альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают не более 6 месяцев. Второй и главный этап обучения - индивидуальное наставничество: литературный наставник (развивающий редактор) работает с начинающим писателем над новым произведением последнего - романом, повестью, поэмой, циклом рассказов или стихов.

Я отважусь занять внимание читателей этой книги кратким пояснением. Если в каком-нибудь романе фигурирует адвокат по имени Смит, то существующий в реальной жизни адвокат по имени Смит, в соответствии с законом о клевете, может угрожать автору судебным преследованием, и поэтому писатели теперь нередко предваряют свои книги заверениями, что все их персонажи вымышлены. Положа руку на сердце, я могу заверить вас в том же самом относительно героев нижеследующих рассказов - всех, кроме одного. Именно из-за того, что это исключение из правил, я и считаю своим долгом объясниться. В данном случае я щепетилен более обычного, ибо меня неоднократно упрекали в том, что мои портреты обладают слишком явным сходством с реальными людьми, так что невозможно не узнать оригиналы, и винили в дурном вкусе. Если меня это и задевает, то не столько из-за собственной персоны (я привык к камням и стрелам яростной судьбы), сколько из-за критики как таковой. Мы, писатели, конечно, делаем все возможное, чтобы вести себя по-джентльменски, только не всегда нам это удается. Утешать себя приходится лишь тем, что очень и очень немногие писатели, и маленькие, и большие, совершенно не грешат вульгарностью - ибо вульгарна сама жизнь. Для меня давно не новость, что критики, которые в своем кругу не слишком выбирают выражения, а порой позволяют себе и скабрезности, на страницах прессы предстают как ярые ревнители чистоты, и я убежден, что так тому и следует быть. Только опасаюсь следующего: если вкусы у них станут чересчур изысканными, между ними и писателями, оценивать которых составляет их приятный долг, останется так мало общего, что почти исчезнет институт критики.

Я знавал писателей, авторитетно заявлявших, что их персонажи даже отдаленно не похожи ни на кого из их знакомых, и я верю им безоговорочно. Зато меня больше не удивляет, что их персонажи, все до одного, напоминают деревянные, безжизненные манекены. Хорошо известно, что, задумывая тех или иных своих героев, многие прекрасные писатели отталкивались от людей, которых знали в жизни. Читая записки Анри Бейля, письма Флобера или дневники Жюля Ренара, замечаешь, как внимательно вглядывались все они в своих знакомых, если те могли им пригодиться при создании того или иного образа, и с холодной головой, без малейших угрызений совести заносили в записную книжку характерные, типичные черты. Как я понимаю, подавляющее большинство писателей, а уж лучшие - вне всякого сомнения, работали с натуры. Но не надо думать, что основывая образ на конкретном человеке, они снимали с него копию, как не стоит думать, что подобный вымышленный образ следует считать портретом соответствующего человека. Начнем с того, что они пропускали его через собственное восприятие, и значит - если речь идет об истинных писателях - увиденное ими отнюдь не совпадало с фактами реальной жизни. Они ведь брали только то, что было им необходимо, используя такого человека, словно вешалку, чтобы разместить на ней свои фантазии. Для того чтобы достигнуть своей цели, они наделяли образ чертами, которых у модели не было, и придавали ему последовательность и компактность. В реальном человеке, пусть даже самом выдающемся, часто слишком мало выразительности для художественных целей. Законченный характер, который сам по себе является скорее результатом разработки, нежели вымысла, - это и есть искусство, тогда как сырая, необработанная жизнь служит ему лишь материалом. Поэтому несправедливо, когда критики корят писателя тем, что в изображенном им характере заметно сходство с тем или иным известным им лицом, и уж совсем нелепо ожидать, что писатель ни при каких обстоятельствах не позаимствует черту или черты живых людей. Впрочем, достойно удивления, что главный упор в подобных обвинениях обычно делается на человеческие слабости. Так, если вы говорите о герое книги, что он добр к матери, но поколачивает жену, тут же раздается целый хор: «Да это Браун, но что за мерзость разглашать, что он подымает руку на жену», - и никому не приходит в голову вспомнить Джонса или, скажем, Робинсона, которые славятся заботой о своих родительницах. Из чего я делаю довольно-таки неочевидный вывод, что мы судим о друзьях по недостаткам, а не по достоинствам.

Не может быть ничего опаснее, чем вводить в роман образ, списанный с живого человека, черта за чертой. Все его преимущества оказываются ложными, и, как ни странно, он не только не выигрывает рядом с прочими героями, но производит впечатление самого из них надуманного. Он всегда выглядит неубедительно. По этой самой причине никто из многочисленных писателей, которых привлекла оригинальная и мощная фигура покойного лорда Нортклиффа*, не справился с задачей и не сумел создать правдоподобный образ. В силу сказанного, я не без робости обращаю внимание читателей на Мортимера Эллиса - героя моего рассказа «Ровно дюжина». Я, разумеется, заменил его имя и пригасил кое-какие черты, иначе он бы развалил мне всю постройку. Я никогда не соглашусь, что это фотография, но отрицать не стану: это портрет - двух мнений быть не может. Признаюсь в содеянном. Но ведь никто не попрекает живописца, если он деформирует изображение для собственного удовольствия, а то и назло филистерам, и точно так же следует простить писателя, если подчас он чересчур свободно обращается с исходным материалом. В конце концов, писатель только человек, и коли он отдает себе отчет, что совершает грех против искусства, не будет ничего плохого, если он позволит себе иногда немного поразвлечься.

Мортимер Эллис теперь уже там, где «ни женятся, ни выходят замуж», - его не может огорчить написанный с него портрет. По воле обстоятельств, он не оставил после себя потомства, которое бы его оплакивало, зато оставил много жен и множество их родственников, и мне бы не хотелось оскорбить их чувства. Как человек доброжелательный, он, несомненно, оброс множеством друзей во время двух своих отсидок в тюрьме на острове Уайт, когда ел хлеб короля Георга V и отрабатывал его физическим трудом, и если я сказал что-нибудь для них обидное, приношу им свои искренние извинения. Меня оправдывает то, что Эллис был комической фигурой. Человек действия выражает себя в действии, и оно само о нем свидетельствует, но такой человек, как так называемый Мортимер Эллис, нуждается в хроникере. Могут сказать, что его известность должна была бы защитить его от моего пера, но ведь и самые известные среди людей - всего лишь человеки и, значит, могут служить материалом для писателя. Когда природа производит на свет фигляра, ему не пристало жаловаться на писателя, если тот изображает его - в полную меру отпущенного ему таланта - на потеху своим современникам, ибо это честная игра. Тем самым фигляр выполняет свое предназначение. А нам, по-моему, не стоит быть не в меру щепетильными. Средний роман живет месяца три, не больше, поэтому не будет ничего худого, если мы три недолгих месяца будем развлекать читателей.

Порядочность

(пер. И. Гурова)

Хорошая гаванская сигара - что может быть лучше? Когда я был молод и очень беден и курил сигары, только если кто-нибудь меня угощал, я решил, что, появись у меня когда-нибудь деньги, буду выкуривать по сигаре каждый день после ленча и после обеда. Это единственное решение дней моей юности, которое я выполнил. Единственная моя осуществившаяся мечта, не испорченная разочарованием. Я люблю мягкие, но душистые сигары - не маленькие, которые докуриваются прежде, чем войдешь во вкус, однако и не такие большие, чтобы успеть надоесть, - свернутые так, что можно затягиваться без напряжения, из листьев, достаточно твердых, чтобы не расползались на губах и сохраняли свой аромат до самого конца. Но после заключительной затяжки, положив в пепельницу бесформенный окурок и следя, как последний клуб дыма, голубея, рассеивается в воздухе, впечатлительный человек невольно испытывает грусть при мысли о трудах, стараниях, переживаниях, затратах, заботах и всем сложном механизме, потребном для того, чтобы доставить ему получасовое удовольствие, о сложной подготовке и организации, которых оно потребовало. Ради этого люди долгие годы обливались потом под тропическими небесами и суда бороздили семь морей. Такие размышления становятся еще более язвящими, когда глотаешь дюжину устриц (с полбутылкой сухого белого вина), и обретают уже полную невыносимость, когда дело доходит до отбивной из молодого барашка. Ведь они же - живые существа, и ты с чем-то вроде благоговейного ужаса постигаешь, что с того момента, как поверхность Земли стала пригодной для обитания, на протяжении миллионов и миллионов лет из поколения в поколение возникали все новые живые существа, чтобы вот эти нашли свой конец на блюде с дробленым льдом или на серебряном рашпере. Вероятно, ленивое воображение не способно постичь жуткую торжественность проглатывания устрицы, да и эволюция научила нас, что двустворчатые моллюски в течение неисчислимых веков замыкались в себе жестом, который неизбежно убивает всякую симпатию. В нем есть высокомерная отчужденность, оскорбительная для предприимчивого человеческого духа, и самодовольство, ранящее его тщеславие. Но не представляю себе, как можно смотреть на баранью отбивную и не поддаться думам, слишком глубоким для слез: ведь здесь сам человек приложил руку, и история всего нашего рода неразрывно связана с куском нежного мяса на тарелке.

Псевдоправила повествования от первого и третьего лица

и прочие мифы

Какую бы форму повествования вы ни избрали, помните, что рассказчик - это один из персонажей и относиться к нему нужно соответственно. Не верьте псевдоправилам, которые гласят, что при повествовании от первого лица вы можете позволить себе то, чего нельзя сделать в третьем лице, и наоборот.

Возьмем роман Камю «Посторонний», где повествование ведется от первого лица для придания ему так называемой «интимности». Вам наверняка говорили, что рассказ от третьего лица не дает подобного эффекта. В приведенной ниже сцене рассказчик входит в морг, где лежит его покойная мать:

«Вслед за мной вошел сторож; должно быть, он бежал, так как совсем запыхался. Слегка заикаясь, он сказал:

Он уже подошел к гробу, но я остановил его. Он спросил:

Вы не хотите?

Я ответил:

Он прервал свои приготовления, и мне стало неловко, я почувствовал, что не полагалось отказываться. Внимательно поглядев на меня, он спросил:

– Почему? - Но без малейшего упрека, а как будто из любопытства.

Я сказал:

Сам не знаю.

И тогда, потеребив седые усы, он произнес, не глядя на меня:

Что ж, понятно».

Эпизод написан безупречно и в тоне повествования действительно заучат интимные, сокровенные ноты. Здесь прекрасно передано ощущение неловкости и печали, обычных в подобной ситуации, давайте посмотрим что произойдет, если написать эту сцену от третьего лица.

«Вслед за Мерсо вошел сторож; должно быть, он бежал, так как совсем запыхался. Слегка заикаясь, он сказал:

Мы закрыли гроб, но я сейчас сниму крышку, чтобы вы могли посмотреть на покойницу.

Он уже подошел к гробу, но Мерсо остановил его. Сторож спросил:

– Вы не хотите?

Нет, ответил Мерсо.

Он прервал свои приготовления, и Мерсо стало неловко, он почувствовал, что не полагалось отказываться. Внимательно поглядев на Мерсо, сторож спросил:

Почему? - Но без малейшего упрека, а как будто из любопытства.

Сам не знаю, - сказал Мерсо.

И тогда, потеребив седые усы, он произнес, не глядя на

Что ж, понятно».

Потеряли ли мы в "интимности"? Ничуть не бывало. Ни капельки. Вариант, написанный в третьем лице, вызывает то же ощущение неловкости и печали, что и сцена, описанная от первого лица.

Приведем другой пример. Теперь возьмем фрагмент из романа «Кэрри», который написан Стивеном Кингом от третьего лица, что якобы делает тон повествования менее интимным:

"…Он, не дав ей договорить, перегнулся и начал ее целовать, ползая руками по талии и груди. От него резко пахло табаком, брилкримом и потом. Крис наконец вырвалась и, переведя дыхание, взглянула на себя. К жирным пятнам на кофточке прибавились новые пятна грязи. двадцать семь пятьдесят в магазине Джордан Марш, но теперь кофточка годилась разве что для мусорного бака. Однако Крис чувствовала только острое, почти болезненное возбуждение".

Попробуем изменить этот эпизод, что, согласно теории «интимности повествования от первого лица», придаст его тону соответствующий оттенок:

"…Он, не дав мне договорить, перегнулся и начал целовать меня, ползая руками по талии и груди. От него резко пахло табаком, брилкримом и потом. Наконец я вырвалась и, переведя дыхание, взглянула на себя. К жирным пятнам на кофточке прибавились новые пятна грязи. Двадцать семь пятьдесят в магазине Джордан Марш, но теперь кофточка годилась разве что для мусорного бака. Однако я чувствовала только острое возбуждение".

Переключиться на первое лицо было не слишком сложно. Пришлось убрать слово «болезненный» – оно явно не из лексикона данной героини. Тем не менее в этой версии не утрачено ни одной ценной для читателя детали. Первое лицо не прибавило фрагменту никакой интимности.

Пусть так, скажете вы, но если рассказчик - более колоритный герой, нельзя переключиться на третье лицо, не потеряв этот колорит. Что ж, давайте посмотрим на повествование, которое ведется от лица подобного персонажа:

«Меня зовут Дейл Кроу-младший. Я говорил Кэти Бейкер – она мой инспектор, следит за теми, по получил срок условно, - что я ничего плохого не сделал, Я просто заглянул в бар повидаться с приятелем и, пока ждал его, выпил кружку пива, всего одну кружку, я сидел и никого не трогал, и тут к моему столику подвалила эта шлюшка и принялась танцевать для меня, хотя никто ее об этом не просил.

Они раздвигают тебе колени, начинают прижиматься, а потом от них не отвяжешься. Ее звали Ирлин. Я сказал ей, что меня она не интересует. Но она не унималась, и я встал и пошел к выходу. Она завопила, что я должен ей пять баксов, и тут ко мне подошел вышибала и понес бог знает что. Я двинул ему разок, всего один раз, выхожу, а там уже поджидает машина с мигалкой. Тут вышибала решил показать, какой он крутой, и начал выделываться, Я двинул ему еще разок, чтобы вправить мозги и чтобы помощник шерифа понял, по первый заварил эту кашу. Но не успел я и рта разинуть, эти мерзавцы надели на меня наручники и сунули в машину. Выходит, потом они введут мои данные в специальный компьютер? Потом один из них заявляет: "Эй, взгляните-ка! Оказывается, он осужден условно. Ударил офицера полиции". Ничего, придет время, я им устрою. Ясное дело, меня подставили!"

Кажется, что подобный эпизод невозможно рассказать от третьего лица, не потерян колоритности персонажа. Но на самом деле я изменил авторский текст, и в оригинале повествование ведется от третьего лица. Это начало романа Элмора Леонарда «Боб Максимум».

Дейл Кроу-младший сказал Кэти Бейкер - она инспектор и следит за теми, кто получил срок условно, - что он ничего плохого не сделал. Он просто заглянул в бар повидаться с приятелем и, пока ждал его, выпил кружку пива, всего одну кружку, он сидел и никого не трогал, и тут к его столику подвалила эта шлюшка и принялась танцевать для него, хотя никто ее об этом не просил.

"Они раздвигают тебе колени, начинают прижиматься, - рассказывал Дейл, - а потом от них не отвяжешься. Ее звали Ирлин. Я сказал ей, что меня она не интересует. Но она не унималась, и я встал и пошел к выходу. Она завопила, что я должен ей пять баксов, и тут ко мне подошел вышибала и понес бог знает что. Я двинул ему разок, всего один раз, выхожу, а там уже поджидает машина с мигалкой. Тут вышибала решил показать, какой он крутой, и начал выделываться. Я двинул ему еще разок, чтобы вправить мозги и чтобы помощник шерифа понял, кто первый заварил эту кашу. Но не успел я и рта разинуть, эти мерзавцы надели на меня наручники и сунули в машину. Выходит, потом они введут мои данные в специальный компьютер? Потом один из них заявляет: "Эй, взгляните-ка! Оказывается, он осужден условно. Ударил офицера полиции". Ничего, придет время, я им устрою. Ясное дело, меня подставили!""

Обратите внимание, что, давая читателю возможность оценить манеру речи Кроу, автор использует длинную цитату. Ну так что же? Это вполне допустимый прием, который позволяет познакомиться с персонажем поближе. Это всего лишь еще один способ сохранить интимность, повествуя от третьего лица. Фокус в том, чтобы передать неповторимый характер персонажа, взглянув на происходящее его глазами. Но даже это правило не является непреложным. Так, в романе Кена Кизи «Песня моряка» (1992) рассказчик, повествуя от третьего лица, выражается весьма сочным языком:

"Билли Кальмар был отвратительным напыщенным мерзавцем, но президент из него получился неплохой. Он оживил деятельность ордена, оплодотворив его своей неуемной творческой энергией и подкрепив химическими препаратами".

Значит, псевдоправило, которое гласит, что рассказ от первого лица приближает нас к персонажу и позволяет сделать его более колоритным, - сущая чепуха. В действительности любые достоинства произведения, интимность, атмосфера, колорит, - да все что угодно, можно с равным успехом сохранить и в том и в другом варианте.

Зато верно обратное, скажете вы. Всем известно, что, ведя рассказ от первого лица, вы не можете описать сцены, которые происходят без участия рассказчика. Существует железное правило – повествование от первого лица накладывает значительно больше ограничений, чем третье лицо.

Это тоже чепуха.

Начинающим писателям постоянно твердят, что не следует писать книгу от первого лица, потому что это не позволит показать читателю сцены, которые происходят без участия рассказчика. Но это не так. Вот пример повествования от всевидящего третьего лица из романа Стивена Кинга:

"В доме ни звука.

Она ушла.

На ночь глядя.

Маргарет Уайт медленно прошла из своей спальни в гостиную. Сначала кровь и грязные фантазии, что насылает вместе с кровью дьявол. Затем эта адская сила, которой наделил ее все тот же дьявол. И случилось это, разумеется, когда настало время кровотечений. О, уж она-то знает, что такое Дьявольская Сила: с ее бабкой было то же самое. Случалось, она разжигала камин, даже не вставая с кресла-качалки у окна. .."

Псевдоправило гласит: если книга написана от первого лица (в данном случае, от лица Кэрри), повествователь не может заглянуть в мысли Маргарет Уайт, что позволяет третье лицо, давайте проверим, так ли это. Все, что для этого нужно, - немного набить руку. Представим, что повествование ведется от лица Кэрри, которая только что отправилась на выпускной бал вопреки желанию матери:

«Когда я ушла, в доме скорей всего воцарилась полная тишина.

Мама наверняка сидит у себя в спальне, думая только об одном: "Она ушла. На ночь глядя. Ушла".

Потом мама выйдет из спальни в гостиную, думая, что сначала была кровь и грязные фантазии, которые дьявол насылал на меня, ее дочь, вместе с кровью. Затем эта адская сила, которой наделил меня все тот же дьявол. И случилось это, разумеется, когда настало время кровотечений. Она убеждена, что уж она-то знает, что такое Дьявольская Сила: с ее бабкой было то же самое. Мама помнит, как ее бабка разжигала камин, не вставая с кресла-качалки у окна.."

Все достоинства произведения сохранились - атмосфера, интимность, образность - ничто не утрачено. Теперь вы видите, что, избрав любой подход, вы ничем не ограничены. Разумеется, потери возможны, если персонаж, от лица которого вы ведете повествование, отличается зоркостью и проницательностью или изъясняется ярким, неповторимым языком. Или погибает раньше, чем кончится книга.

Независимо от формы и тона повествования, которые вы избрали, нужно максимально использовать их преимущества, не зацикливаясь на недостатках. Некоторые писатели имеют природную склонность к той или иной форме, и, кроме того, следует учитывать требования жанра. В детективных романах про крутых парней рассказчиком часто становится один из таких парней, и повествование ведется от первого лица. В то же время в любовных романах повествование почти всегда ведется от третьего лица цветистым, мелодраматическим языком.