Cочинение «Характеристика образа Вагнера. Фауст (Вагнер)

"Несносный, ограниченный школяр" Вагнер и Фауст у Гете - не враги-антиподы: оба они неудержимо стремятся к познанию. Вагнер убежден, что тайны "мира и жизни" могут быть раскрыты средствами, известными науке ("Ведь человек дорос, чтоб знать ответ на все свои загадки"), и дело только в упорстве и терпении. Стены храма науки отнюдь не тесны ему - даже слишком широки, сил и времени мало, чтобы пройти вожделенный путь к истине:

Иной на то полжизни тратит,

Чтоб до источников дойти,

Глядишь, - его на полпути

Удар от прилежанья хватит.

Но Фаусту тесно и душно, храм науки для него - тюрьма ("...Не в прахе ли проходит жизнь моя // Средь этих книжных полок, как в неволе?"), природа ревниво хранит свои тайны ("То, что она желает скрыть в тени // Таинственного своего покрова, // Не выманить винтами шестерни, // Ни силами орудья никакого"). В глазах Фауста уверенность Вагнера во всесилии науки - наивна:

Что значит знать? Вот, друг мой, в чем вопрос,

На этот счет у нас не все в порядке.

Что значит знать ? Вагнер роется в пергаментах былых столетий и искренне радуется тому, что нынешняя наука далеко шагнула вперед. “До самой луны” - иронизирует Фауст. Что делать нам на Луне? Зачем нам Луна? И сегодня, когда на “пыльных тропинках” Луны остались следы Армстронга, не так просто ответить на вопрос Фауста.

"В отношении науки все ясно, - пишет П.Фейерабенд. - Наши оболваненные прагматические современники склонны предаваться восторгам по поводу таких событий, как полеты на Луну, открытие двойной спирали ДНК или термодинамического неравновесия. Однако при взгляде с иной точки зрения все это - смешно и бесплодно. Требуются биллионы долларов, тысячи высококвалифицированных специалистов, годы упорной и тяжелой работы для того, чтобы дать возможность нескольким косноязычным и довольно-таки ограниченным современникам совершить неуклюжий прыжок туда, куда не захотел бы отправиться ни один человек, находящийся в здравом уме, - в пустой, лишенный воздуха мир раскаленных камней. Однако мистики, пользуясь только своим сознанием, совершали путешествия через небесные сферы и созерцали Бога во всей его славе, что придавало им силы для жизни и для просвещения своих сторонников. Лишь невежество широкой общественности и ее строгих воспитателей-интеллектуалов, поразительная скудость их воображения заставляют бесцеремонно отвергать подобные сравнения" .

Как далеко ни унесли бы человека механизмы, созданные его умом и трудом, они не вынесут его за пределы “мира явлений”, мира земной повседневности, только раздувшегося до пределов понятийной и технической досягаемости. Этому миру и посылает проклятия Фауст:

Я проклинаю ложь без меры

И изворотливость без дна,

С какою в тело, как в пещеру,

У нас душа заключена.

Я проклинаю самомненье,

Которым ум наш обуян,

И проклинаю мир явлений,

Обманчивых как слой румян.

Чего же хочет Фауст? Что значит знать - для него? Что значит “идти вперед” - для него, не для Вагнера?

Кажется, это не ясно и ему самому. Он проклял “мир явлений”, то есть мир, в котором человек - не более, чем живой организм, включенный в жесткую систему мировых взаимозависимостей, детерминированный этой системой, “вещь среди вещей”. Кантовский мир феноменов. Ему хочется наполнить Разум “живой жизнью” духа с его поиском, творением нового, идеалами, эмоциями, надеждой и верой. Ему нужно вернуть Разуму человечность, сблизить “разумность” и “духовность”. Но это значит выйти за границы “мира явлений”, устремиться в мир свободы и бессмертия, мир, отделенный от “мира явлений”, как считал Кант, непреодолимой преградой, натолкнувшись на которую Разум разбивается, раскалывается противоречиями. Это значит разрушить стены тюрьмы, в которую заточен познающий Разум. Это значит - отказаться от науки Вагнера.

Преодолеть непреодолимое. Это задача для Гения - говорили романтики. Натолкнувшись на стены (храма? тюрьмы?), Гений проламывает их, освобождаясь и освобождая человека. Если наука, увлеченная своим мнимым всесилием и полагая себя действительным воплощением "богоподобного" разума, не осмеливается на этот порыв к свободе, путь к ней может указать искусство. Художник, поэт, утверждал Ф. Шлегель, обладает абсолютной свободой, способной преодолеть "разумную необходимость". Законы и правила - для ограниченной, школярской, "вагнерианской" массы. Гений же, как Гулливер в стране лилипутов, по своей воле перешагивает через любые стены и барьеры. Гений абсолютно свободен не только в искусстве, но и в морали, и этим отличается от массы “будничных людей”. Но Гений не аморален. Он ироничен: свободная игра фантазии позволяет гению не только преступать всякие границы и установления, но и обращать действия и поступки в игру, доставляющую эстетическое наслаждение. Но здесь романтическая мысль расходится с устремлениями Фауста.

Фауст - не романтик. Он всерьез (а не иронично) относится к поразительной таинственности мира. Его влечет Истина во всей возможной для человека полноте. Он готов проломить стену вагнерианской науки, но не для того, чтобы разрушить ее храм, а чтобы наполнить его воздухом жизни. Познание ради познания, познание как игра с собственным интеллектом, как эстетическое наслаждение духа - не нужны Фаусту. За Истину он готов платить не только жизнью, он ставит на кон бессмертие своей души.

А Вагнер? Не так уж “ограничен” этот вечный школяр науки. Да, он не разрушает стены храма. Но внутри его пределов он действительно идет “вперед”, до крайности, до последних пределов, веря в то, что конечная цель достижима. И он также познает вовсе не ради одного только познания или наслаждения от собственной учености. Вспомним: Вагнер творит Гомункула - Человека. Разве его задача мельче или ничтожнее цели Фауста?

Зачем науке сотворенный - искусственный - человек?

Оставаясь в мире “проклятых явлений”, даже пройдя этот мир до последних его границ, Разум способен создать только то, чем человек в этом мире является - вещью, живой и смертной, алчущей и страдающей плотью, наделенной источником самых жгучих страданий и самых вожделенных наслаждений - Разумом, способностью познавать. И это создание неминуемо восстает на своего создателя, ибо оно обречено на муки - одиночества, страха смерти, бессмысленности существования на грани исчезновения, тоски по запредельному, тому, что манит, но остается недостижимым.

Виктор Франкенштейн пытался создать человека, но создал демона, чудовище, страдающее от своего уродства и одиночества и мстящее людям за свои страдания. Профессор Преображенский создал “исключительного прохвоста” Шарикова, унаследовавшего от Клима Чугункина гипофизную жажду “все поделить”. Создания великолепного ума и золотых рук уродливы и страшны. Они очень похожи на людей и все же не люди. Чего-то не смог вложить в них многознающий и дерзкий гений их создателей. Но это “что-то” лежит за пределами “мира явлений”, то есть за пределами того, что доступно и подвластно “ньютонианской” науке.

Этого не знает всезнающий Вагнер. Тайна, мыслит он, заключена в том, как природа, жизнь создают из тысяч косных, мертвых веществ ту умопомрачительную “комбинацию”, которая зовется человеком:

Я убеждаюсь, что дождался часа,

Когда природы тайную печать

Нам удалось сознательно сломать

Благодаря пытливости привычной,

И то, что жизнь творила органично,

Мы научились кристаллизовать.

Но, едва войдя в жизнь, “комбинация” сразу обнаруживает стремления, совершенно непонятные своему создателю:

Ужасно в вашем каменном мешке.

В загоне ум, и чувство в тупике.

Гомункул пытается выбраться из “каменного мешка” на волю - к жизни, к красоте, к действию. Но что общего с жизнью у человека из колбы, у материализованного научного знания? Он одинок и несчастен. Влечение к “самой жизни” завершается неизбежным - гибелью (“Духовных качеств у него обилье, // Телесными ж его не наградили... Он ранний плод, созревший до посева”). Бросаясь к ногам Галатеи - всепорождающему чудесному морю космоса, Гомункул разбивает свою призрачную телесную оболочку. Мысль снова вливается в мир, теряясь в нем. Порождение Вагнера не может преступить положенный ему предел.

Натурфилософия Шеллинга

Попыткой соединить романтическую устремленность к безграничной свободе духа с фаустианской отчаянной тягой к Истине стала натурфилософия Ф. Шеллинга.

Центральная идея шеллинговского "абсолютного идеализма" - тождественность духа и природы, преодоление кантианского дуализма миров трансцендентального "Я" и "вещей-в-себе". Общую основу для этих миров Шеллинг нашел в Абсолюте или Абсолютном Разуме. Природа и дух - два проявления Абсолюта, который Шеллинг называл Богом. Абсолют или Бог - абсолютное тождество этих проявлений. Будучи тождеством противоположностей, Абсолют есть Ничто; вместе с тем, Абсолют содержит в себе всю полноту возможностей различных определений, и в этом смысле Он - все.

Мировые вещи, являясь частными проявлениями Абсолюта, содержат в себе различные сочетания духа и природы, соотношение между которыми обусловливает их сущность. Природа представляется как ряд потенций , ступеней, ведущих к духовному началу: материя - свет - организм. В высших формах органического мира духовное начало обладает наибольшим значением. Но ни в одном из своих проявлений Абсолют не выражается полностью; его совокупное, самотождественное выражение - это Мир в целом, Вселенная.

Мир есть наиболее совершенный организм и в то же время наиболее совершенное произведение искусства. "Стоя на этой точке зрения, Шеллинг почувствовал влечение к величественной мировой поэме, в которой натурфилософия Возрождения рассматривала Вселенную..." . Ступени дифференциации или "потенции" Абсолюта Шеллинг рассматривал в духе неоплатонизма как "мысли Бога" или "идеи", в которых Абсолют созерцает самого себя и реализует в объективных явлениях природы и истории. Реализация духовного и материального начал может быть представлена в параллельных рядах "потенций": идеальном и реальном. Познание может двигаться в любом из этих рядов, равно ведущих к Абсолюту. "Наивысшей степенью совершенства естествознания было бы полное одухотворение всех законов природы, которое превратило бы их в законы созерцания и мышления... Естествознанию присуща тенденция наделять природу разумом; именно в силу этой тенденции естествознание становится натурфилософией ..." .

Соответственно своей философии тождества или, по выражению В. Виндельбанда, "эстетическому пантезму", Ф. Шеллинг выстраивает схему развития научного познания, отличную от той, которая была выработана эмпирическим естествознанием. "Трансцендентальный идеализм", как называл свою систему молодой Шеллинг, должен охватить "диалектическим методом" (то есть рассмотрением явлений как идеального, так и реального рядов дифференциации Абсолюта сквозь призму единства противоположностей). Эмпиризм ньютоновской науки в этой шеллингианской парадигме оттесняется на второй, подчиненный план. Эмпирическое знание относится к природе как продукту (natura naturata); природа “производящая”, природа как субъект (natura naturans), является предметом теоретического знания, достигаемого в натурфилософии . Следовательно, предметом натурфилософии или "умозрительной физики" становится природа, понимаемая не как ряд разрозненных сфер или объектов, а как единый, живой и одухотворенный организм, самоорганизующийся и самосохраняющийся, осуществляющий беспрерывное и бесконечное самодвижение, производящий из себя все многообразие своих проявлений. Ф. Шеллинг резко противопоставляет это понимание предмета и характера натурфилософии современному ему естественнонаучному эмпиризму. Эмпирическое знание не может выйти за рамки механистической картины мира, оно разрушает единство природы. "Противоположность между эмпирией и теорией настолько глубока, что объединяющего их третьего быть не может..., следовательно, само понятие эмпирической науки внутренне противоречиво и его невозможно мыслить как нечто связное, вернее, вообще невозможно мыслить. То, что является чистой эмпирией, не есть наука, и, наоборот, то, что является наукой, не есть эмпирия" .

"Умозрительная физика" должна исследовать не отдельные природные объекты или предметные области, она занимается принципами, сообразно которым природа творит все свои формы. Поскольку формы природы берут начало в Абсолюте, систематическое знание которого о самом себе предшествует природе, человеческое знание об этих формах (или, что то же самое - об этом знании Абсолюта) должно предшествовать тому знанию, которое может быть получено в опыте. Эта умозрительная, априорная конструкция природы предшествует эмпирической науке и детерминирует ее.

К началу XIX века механистическая картина мира не могла претендовать на роль общенаучной . Бурная дифференциация научного знания повлекла за собой распад этой картины на плохо связанные между собой фрагменты. Расколотое мировоззрение вступало в конфликт с главными запросами культуры, важнейшим среди которых было устремление к единству человеческого и природного мира. Ощущался острый дефицит принципов, позволяющих восстановить утраченное единство и вместе с тем открыть новые перспективы научного познания. В этой ситуации немецкая натурфилософия взяла на себя героическую задачу: не дожидаясь, пока эти принципы будут выработаны естествознанием, сформулировать их в универсальной, "до- и сверх-опытной" форме, а затем "подарить" их науке. К числу этих принципов в первую очередь относились принцип развития, принцип единства органической и неорганической природы, принцип всеобщей связи, охватывающий сферы духа и материальной природы .

Разработка этих принципов - несомненная заслуга натурфилософии. Но гениальные гипотезы натурфилософов часто адресовались не современному, а гипотетическому будущему состоянию науки, и потому выглядели в глазах современников необузданной игрой фантазии. Со временем это отношение стало заметно меняться. Уважительные упоминания о заслугах натурфилософии можно встретить в высказываниях К. Вайцзекера, М. Борна, Э. Шредингера и других лидеров современной науки. Это понятно. В ХХ веке многое видится иначе. Сейчас все чаще вспоминают слова Ньютона, возможно, сказанные им незадолго до смерти, о том, что он ощущает себя всего лишь ребенком, время от времени подбирающим прекрасные камешки и раковины, выносимые на берег Океаном истины. А тоска по цельному мировоззрению, охватывающему мир природы и мир человека непротиворечивым единством, не только не ослабла, но несравненно усилилась, особенно перед лицом грозных и все углубляющихся глобальных кризисов, на волнах которых человечество вкатывается в XXI столетие.

Конечно, за этим вниманием стоит не только нынешняя интеллектуальная зрелость науки, но весь трагический опыт культуры прошедших двух столетий. Но когда эта история еще только начиналась, в борьбе за единство научной картины мира натурфилософы часто искали опору не в современной им науке, а мировоззренческих конструкциях прошлого, в особенности - эпохи Возрождения. Не случайно Ф. Шеллинг одну из своих работ раннего периода назвал "Бруно, или о божественном и природном начале вещей" (1802), непосредственно указывая на преемственность между своим учением об Абсолюте и возрожденческими представлениями о Вселенной как совершенном и прекрасном организме. Обращаясь к имени и авторитету великого итальянского натурфилософа и мученика науки, Шеллинг перекликался и с другими героями "эпохи титанов", авторитет которых среди ученых и философов начала XIX века не выглядел столь бесспорным, например, с Парацельсом (1493-1541), слывшем магом и колдуном, алхимиком и астрологом в большей степени, чем врачом и космологом, философом и антропологом , со средневековыми мыслителями, например, с Мейстером Экхартом (1260-1327) и Раймундом Луллием (1235-1315), а если вести родословную этих идей вглубь веков, то предтечами идей немецкой натурфилософии стали бы и Климент Александрийский (150-216), и Тертуллиан (160-220), и Плотин (204-269), сам Платон (427-347 гг. д.н.э.) и, возможно, Пифагор (VI в. д.н.э.). В идеях Шеллинга можно услышать эхо и древневосточных учений: гностицизма, индуизма, даосизма, буддизма - воззрение на мир, как на единое органическое целое, а не механическую комбинацию первичных элементарных сущностей, определение пути понимания мира - от целого к частному) .

Так натурфилософия Шеллинга, обращаясь к прошлому философии и будущему науки, в своем настоящем вступала в конфликт с испытывающим трудности, но все же могучим и привлекательным для большинства ученых идеалом эмпирического естествознания. Спор двух стратегий научного познания стал одним из факторов, определивших направление важнейших интеллектуальных усилий эпохи.

Похожая информация.

Был уже автором трех опер – «Феи», «Запрет любви» и «Риенци». В этих сочинениях еще не проявилось его композиторское новаторство, но он приобрел опыт и сформулировал для себя некоторые творческие принципы. Композитор разочаровался во французской большой опере, которой первоначально был увлечен, теперь его ориентирами становятся оперы и , а также «Фиделио» , его влечет серьезное, глубокое искусство, а не внешняя эффектность. Кроме того, композитора интересуют национальные традиции. Скоро будет написана первая реформаторская опера Вагнера – « », но к этому же периоду, ставшему переломным в творчестве композитора, относится еще одно произведение – увертюра «Фауст».

Драматическая поэма Иоганна Вольфганга Гёте, к которой обратился композитор, обладала всеми теми чертами, которые могли привлечь его внимание: серьезное, глубоко философское содержание, сюжет, корнями уходящий в средневековый немецкий фольклор. Вагнер заинтересовался этим произведением в 1839 г. и вознамерился написать программную симфонию (немалую роль в этом сыграли впечатления от «Ромео и Джульетты» ). Композитор создал первую часть, живописующую одиночество философа, и начал работать над второй частью, посвященной образу Маргариты, но замысел симфонии не был реализован – Вагнер переработал музыкальный материал в программную увертюру.

По словам Вагнера, создание программной увертюры стало для него возможностью «дать волю внутреннему Я», подавляемому во время сочинения музыки на заказ. С этой точки зрения выглядит особенно логичным выбор сюжета – подобное состояние («подавление внутреннего Я») переживает герой. Вагнер в своем симфоническом сочинении не воплощает ни трагическую историю Гретхен, ни мрачно-красочные картины Вальпургиевой ночи – внимание композитора сосредоточено на самом начале истории, когда героя терзают мучительные сомнения, когда «силы, таящиеся в груди», не находят выхода.

Увертюра имеет сонатную форму с классически-строгими и четкими очертаниями. Контрастирующие друг другу темы объединены общим интонационным зерном, и это позволяет говорить о принципе монотематизма, характерного не столько для увертюры, сколько для симфонической поэмы.

Сонатному allegro предшествует медленное вступление. На фоне зловещего тремоло литавр в мрачном тембре контрабасов и тубы звучит тема, угловатые контуры которой производят гнетущее впечатление. Но вот появляется мотив, перекликающийся с декламационно-выразительными мелодиями – это ядро будущей главной партии. Тональные блуждания и хроматические ходы, которыми изобилует вступление, передают состояние героя, охваченного сомнениями.

Главная партия интонационно родственна вступлению, но противоположна ему по характеру – она экспрессивна и исполнена движения. Ей контрастирует лиричная связующая, которая подготавливает побочную, объединенную с нею не только интонационным родством, но и инструментовкой (обе темы проводит гобой). Побочная партия хорального склада противопоставляется мятежной главной партии своей мягкостью. Хотя Вагнер и не ставил цели отразить в увертюре историю Маргариты, здесь можно усмотреть некий намек на женский образ (возможно, это мечты героя). Интонационный склад темы предвосхищают музыкальные характеристики таких вагнеровских оперных героинь, как Сента в «Летучем голландце», Елизавета в « », Эльза в « ».

В масштабной разработке развиваются все представленные темы, но особое внимание уделил композитор элементам самой активной из них – главной партии. В репризе динамизированы обе партии – и главная, и побочная. В коде вновь сопоставляются контрастные элементы – трагический акцентированный минорный аккорд, исполняемый медными духовыми, сменяется светлым мажорным аккордом.

В настоящее время увертюра «Фауст» уступает в популярности вагнеровским операм, но ее высоко оценивали современники, причем зачастую приверженцы разных музыкальных направлений были согласны между собою относительно вагнеровской увертюры. В России о ней благосклонно отзывались и Александр Николаевич Серов, и композиторы «Могучей кучки», и . Последнего нельзя назвать поклонником Вагнера, но именно о «Фаусте» Чайковский отзывался очень одобрительно, ставя увертюру в один ряд с лучшими бетховенскими и шумановскими творениями. Он восхищался и «превосходными темами», и колоритной оркестровкой, и «строго выдержанной… классической формой». По мнению Петра Ильича, в увертюре прекрасно переданы «муки человеческой души, усомнившейся в своих целях, надеждах и верованиях».

Проникнутая мятежным духом увертюра «Фауст», как и последовавшая за нею опера «Летучий голландец», ознаменовала для Вагнера начало нового периода творчества, который сам композитор охарактеризовал следующим образом: «Я вступил на новый путь, направленный против того самого официального искусства настоящего времени, с которым думал заключить дружеский союз».

Все права защищены. Копирование запрещено

Многолетние творческие поиски и жизненный опыт великого литератора Иоганна Вольфганга Гете воплотились в его трагедии «Фауст», произведении которое мастер слова писал всю жизнь. Раскрывая образ главного героя, автор решает основной вопрос мучающий человечество — в чём смысл жизни? Но без побочных героев и антиподов развернуть персонажа литературного труда невозможно. Вагнер — один из второстепенных персонажей, но важность его для раскрытия идеи автора неоценима.

Личность Вагнера

В трагедии Вагнер противопоставляется Фаусту, главному герою, для которого познания напрямую связаны с действиями, стремлениями, экспериментами. Вагнер же, напротив, — книжный червь, кабинетный учёный, средневековый «ботаник». Он доверяет только книжным правдам и ищет в них возможности познания природных тайн и сущности бытия. В первой части повествования Вагнер ассистирует Фаусту, помогает ему в делах учёных. Читатель знакомится с ним в сцене «ночь» и сразу понимает, как не похож на Фауста его подручный.

Вагнер готов беспрерывно штудировать толстенный тома умных книг, заниматься риторикой и обучаться мастерству актёров. Учёному интересны древние языки и сочинения давно почивших философов. На реалии же жизни, на то, что происходит прямо сейчас, за окном его пыльного кабинета, Вагнер абсолютно не обращает внимания. В сцене «у ворот» ему не понятны восхищения окружающим миром природы и людей Фауста. Для Вагнера всё это мелко и глупо. Уж точно не достойно ни его внимания, ни тем более восхищения. Наука героя словно существует ради самой себя, а не служит на пользу людям. Вагнер ярчайший пример того, что человек с высоким уровнем интеллекта запросто может быть ограниченной личностью.

Вагнер и Гомункул

В то время, когда Фауст одержим поиском совершенства за стенами кабинета, Вагнер задумывает сотворить искусственного человека. Ему удаётся создать Гомункула — существо, обречённое на страдания из-за неестественности своего происхождения. Гомункулу суждено погибнуть, так и не познав ничего хорошего от жизни.

Вагнер, являясь учеником Фауста, совершенно не признаёт его жизненных позиций и не принимает его взглядов. Если Фауст пытается переводить учения для народа, то Вагнеру житейские проблемы чужды и не интересны. Радость общения — сотрясение воздуха и трата драгоценного времени, а единственная любовь — бесконечное чтение старых, пыльных книг. Вагнер похож на своего «Гомункула» — этакий «недочеловек», не смотря на образование и научные достижения.

Первый вариант увертюры писался Вагнером в 1839-1840 годах и планировался как первая часть симфонии по «Фаусту» Гёте . Однако с симфонией не сложилось, а на оперу такого космического масштаба молодой композитор совершенно справедливо не замахнулся – вдобавок ему в то время нужно было поторопиться, чтобы закончить и поставить «Риенци». В музыке увертюры ещё довольно сильно чувствуется влияние позднего Бетховена (чем она, видимо, и нравилась , оценивавшему последующие музыкально-драматические опусы Вагнера довольно критически). Но хоть сколько-то слушавшие позднейшие оперы Рихарда Вагнера услышат в «Фаусте» и предвестие «Летучего Голландца», и «Тангейзера», и «Тристана и Изольды» и «Кольца». Впрочем, возможно, намёки на лейтмотивы последних двух прояснились там уже во второй редакции 1855 года, хотя считается, что версии отличаются в основном оркестровкой.

Условно «Фауст» состоит из трёх частей, но строго отделить их одну от другой, как в симфонии, сложно, да и не нужно. Это именно увертюра , цельная, мощно переплетающая лирическое и трагическое. В отличии от Гектора Берлиоза , примерно в то же время оставившего в своей чудесной опере от сюжета Гёте лишь тему любви и греха, Рихард Вагнер в своём произведении ни этой, ни созидательной, ни коварной мефистофелевской темы практически ни касается. Его увертюра – музыка мятущейся души человеческой. Не сюжет, а дух поэмы Гёте явил здесь молодой композиторский гений. В разных вариантах увертюра звучит от одиннадцати с половиной до двенадцати с половиной минут. Однако трудно представить человека – даже привыкшего вздыхать от длиннотности монолога Вотана в «Валькирии» или обсуждения проблемы «Дня и Ночи» в «Тристане» – который, прослушав вагнеровского «Фауста», не воскликнул бы недоумённо «А дальше?!» или возмущённо «Мало!!». Потому что такой музыки действительно мало, и действительно жаль, что композитор не нашёл возможности завершить её хотя бы в виде небольшой симфонической поэмы, а так и оставил увертюрой.

В нижеследующем списке избранных исполнений увертюры «Фауст» приводятся только достаточно современные записи. Тосканини дирижировал, конечно, хорошо, а Бичем и Вальтер ещё лучше, но качество их записей 20-30 годов прошлого века приемлемо преимущественно для специалистов, способных абстрагироваться от шипения, наполовину заглушающего звук оркестра.

Вагнер. Увертюра «Фауст». Избранное.
Яша Горенштейн, Симфонический оркестр ВВС, 1972
Клаудио Аббадо, Венский филармонический оркестр, 1980
Владимир Юровский, Лондонский Филармонический оркестр, 2010
Кристиан Тилеманн, Дрезденская Штатскапелла, 2011

/ / / Сравнительная характеристика Фауста и Вагнера (по трагедии Гете «Фауст»)

Поэма Иоганна Вольфганга Гете «Фауст» принадлежит к величайшим творениям мировой литературы. Автор работал над ней на протяжении всей своей творческой жизни. «Фауст» - это не только история одного необычного человека, а и глубокий философский рассказ.

Главный герой Фауст – ученый, знающий толк во многих науках. Но тем ни менее, он до сих пор считает, что как был, так и остался «дураком». Поэтому герой обращается к духам, чтобы они помогли ему открыть все тайны бытия.

Прототипом главного героя был средневековый доктор и маг Фауст. Он жил в 16 веке в Германии. Об этом человеке написано много легенд и художественных произведений. Современники считали Фауста уникальной личностью. Ведь он был одновременно, и астрономом, и астрологом, и доктором, и чародеем. Но сделало его знаменитым то, что он дерзнул заключить сделку с мистическими силами.

Настоящий Фауст и художественный в трагедии Гете имеют одно существенное различие. Реального Фауста рассматривали до Гете, как несчастного ученого, дерзнувшего обратиться к мистике. Фауст великого Гете – это человек свободный духом, мудрый и неординарный.

У главного героя в трагедии есть антипод – ученый . Между ними огромная мировоззренческая пропасть. Вагнер является учеником Фауста, однако, его взгляда на жизнь он не перенял.

Фауст представляется нам уже в своем первом монологе. Он говорит, что постиг многие науки, но до сих пор остался «дураком». Это не значит, что герой занимается самоуничижением, а просто смотрит на вещи глобально. Он понимает, что намного умнее большинства других ученых, но истинных тайн бытия так и не узнал.

Вагнер вполне доволен собой и своей эрудицией. Герой читает тексты давних авторов, практикует риторику и актерское мастерство.

И Фауст, и Вагнер стремятся к знаниям. Но в чем же их отличие? Вагнер считает, что познать жизнь можно, изучая древние книги. Он яркий пример «кабинетного» ученого. А Фауст не довольствуется только книжными знаниями. Он уверен, что истинная жизнь где-то там: среди природы, в толпе людей.

Рассуждая о красоте природы, Фауст проявляет всю силу своего красноречия, а Вагнер считает это пустыми речами, капризом учителя.

Именно Вагнер создает гомункула, искусственного человека в колбе, который наделен высоким интеллектом, но не имеет человеческой души. Он сопровождает Фауста в его странствиях. Скорее всего, этот гомункул является намеком на самого Вагнера, который тоже со своим «запыленным» книгами мировоззрением мало походит на настоящего человека.

Вагнер словно живет прошлым, изучая древние тексты, а Фауста привлекает настоящее. Он ищет свое «прекрасное мгновение», а его ученик просто изучает давно открытые знания.

Знания Вагнера не имеют практического применения. Даже насмехается над ним, считая схоластику пустой тратой времени.

Желание Фауста познать все тайны бытия, узнать, что же такое настоящее счастье, - вот что отличает его от большинства других героев в поэме.