Сочинение на тему гротеск в повести гоголя "нос" читать бесплатно. Гротеск как прием романтизма_Гоголь

30-40гг.-создание петербургских повестей

В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» оч.силен фантастический элемент(на 1м плане), в петербургских повестях фантастический элемент резко отодвигается на второй план сюжета, фантастика как бы растворяется в реальности. Сверхъестественное присутствует в сюжете не прямо, а косвенно, например, как сон («Нос»), бред («Записки
сумасшедшего»), неправдоподобные слухи («Шинель»). Только в повести «Портрет» происходят действительно сверхъестественные события. Не случайно Белинскому не понравилась первая редакция повести «Портрет» именно из-за чрезмерного присутствия в ней мистического элемента. Иррациональное растворяется в быту, сюжет достаточно беден (анекдоты)

Одной из характерных особенностей гоголевского гротеска являются, по словам М. Бахтина, «положительно-отрицательные преувеличения» . Они входят у Гоголя непосредственно в систему художественных оценок его персонажей и во многом определяют их образную структуру. Различные формы хвалы и брани, как это не раз отмечалось, имеют в поэтике писателя амбивалентный характер («фамильярная ласковая брань и площадная хвала»).

Самый распространенный прием у Г. – опредмечивание, овеществление одушевленного . Суть этого приема в сочетании несовместимых по качеству элементов антропоморфного и вещественного (или зооморфного) рядов. Сюда относится и редукция персонажа до одного внешнего признака (все эти талии, усы, бакенбарды и т. д., гуляющие по Невскому проспекту). Кроме редукции человеческого тела встречается и противоположный прием – гротескная экспансия (распадение тела на отдельные части - повесть «Нос»). Есть и случаи растворения в среде, в результате чего окружение персонажа выступает в роли гротескного продолжения тела (ср. описание Собакевича или Плюшкина в «Мертвых душах»). Оказывается, что гоголевские фигуры лишены определенности контуров и осциллируют между полюсами сжимания в одну точку и растворения в предметном мире.

Гротескное тело у Гоголя принадлежит поверхности видимого, внешнего мира. Это тело без души или с чудовищно суженной душой. Бросается в глаза противоречие невероятного изобилия внешних признаков и внутренней пустоты персонажей. Гротескное тело или тонет в море вещественного мира, потому что у него нет внутреннего содержания, или его суть сводится к одной господствующей «ничтожной страстишке». Движение сюжета у Гоголя всегда служит раскрытию «обмана», дискредитации внешних форм в целях поиска внутреннего содержания («Невского проспекта»).

Гротескные коллективные образы : Невский проспект, канцелярии, департамент (начало «Шинели», ругательство – «департамент подлостей и вздоров» и т.п.).

Гротескная смерть: веселая смерть у Гоголя – преображение умирающего Акакия Акакиевича (предсмертный бред с ругательствами и бунтом), его загробные похождения за шинелью. Гротескны переписывающиеся собаки в бреде Поприщина в «Записках сумасшедшего»

Гротеск у Гоголя не простое нарушение нормы, а отрицание всяких абстрактных, неподвижных норм, претендующих на абсолютность и вечность. Он как бы говорит, что добра надо ждать не от устойчивого и привычного, а от «чуда».

Конец „Шинели“ - эффектный апофеоз гротеска , нечто вроде немой сцены „Ревизора“. Гоголь: „Но кто бы мог вообразить, что здесь еще не все об Акакии Акакиевиче, что суждено ему на несколько дней прожить шумно после своей смерти, как бы в награду за непримеченную никем жизнь. Но так случилось , и бедная история наша неожиданно принимает фантастическое окончание“. На самом деле конец этот нисколько не фантастичнее и не „романтичнее“, чем вся повесть. Наоборот - там была действительная гротескная фантастика, переданная как игра с реальностью; тут повесть выплывает в мир более обычных представлений и фактов, но все трактуется в стиле игры с фантастикой. Это - новый „обман“, прием обратного гротеска: „привидение вдруг оглянулось и, остановясь, спросило: «тебе чего хочется?» и показало такой кулак, какого и у живых не найдешь. Будочник сказал: «ничего» да и поворотил тот же час назад. Привидение однако же было уже гораздо выше ростом, носило преогромные усы и, направив шаги, как казалось, к Обухову мосту, скрылось совершенно в темноте“.

Краткие (с брифли):

См. билет 29+30

Нос: Описанное происшествие, по свидетельству повествователя, случилось в Петербурге, марта 25 числа. Цирюльник Иван Яковлевич, откушивая поутру свежего хлеба, испеченного его супругою Прасковьей Осиповной, находит в нем нос. Озадаченный сим несбыточным происшествием, узнав нос коллежского асессора Ковалева, он тщетно ищет способа избавиться от своей находки. Наконец он кидает его с Исакиевского моста и, против всякого ожидания, задерживается квартальным надзирателем с большими бакенбардами. Коллежский же асессор Ковалев (более любивший именоваться майором), пробудясь тем же утром с намерением осмотреть вскочивший давеча на носу прыщик, не обнаруживает и самого носа. Майор Ковалев, имеющий необходимость в приличной внешности, ибо цель его приезда в столицу в приискании места в каком-нибудь видном департаменте и, возможно, женитьбе (по случаю чего он во многих домах знаком с дамами: Чехтыревой, статской советницей, Пелагеей Григорьевной Подточиной, штаб-офицершей), - отправляется к обер-полицмейстеру, но на пути встречает собственный свой нос (облаченный, впрочем, в шитый золотом мундир и шляпу с плюмажем, обличающую в нем статского советника). Нос садится в карету и отправляется в Казанский собор, где молится с видом величайшей набожности.Майор Ковалев, поначалу робея, а затем и называя впрямую нос приличествующим ему именем, не преуспевает в своих намерениях и, отвлекшись на даму в шляпке, легкой, как пирожное, теряет неуступчивого собеседника. Не найдя дома обер-полицмейстера, Ковалев едет в газетную экспедицию, желая дать объявление о пропаже, но седой чиновник отказывает ему («Газета может потерять репутацию») и, полный сострадания, предлагает понюхать табачку, чем совершенно расстраивает майора Ковалева. Он отправляется к частному приставу, но застает того в расположении поспать после обеда и выслушивает раздраженные замечания по поводу «всяких майоров», кои таскаются черт знает где, и о том, что приличному человеку носа не оторвут. Пришед домой, опечаленный Ковалев обдумывает причины странной пропажи и решает, что виною всему штаб-офицерша Подточина, на дочери которой он не торопился жениться, и она, верно из мщения, наняла каких-нибудь бабок-колодовок. Внезапное явление полицейского чиновника, принесшего завернутый в бумажку нос и объявившего, что тот был перехвачен по дороге в Ригу с фальшивым пашпортом, - повергает Ковалева в радостное беспамятство.Однако радость его преждевременна: нос не пристает к прежнему месту. Призванный доктор не берется приставить нос, уверяя, что будет еще хуже, и побуждает Ковалева поместить нос в банку со спиртом и продать за порядочные деньги. Несчастный Ковалев пишет штаб-офицерше Подточиной, упрекая, угрожая и требуя немедленно вернуть нос на место. Ответ штаб-офицерши обличает полную ее невиновность, ибо являет такую степень непонимания, какую нельзя представить нарочно.Меж тем по столице распространяются и обрастают многими подробностями слухи: говорят, что ровно в три нос коллежского асессора Ковалева прогуливается по Невскому, затем - что он находится в магазине Юнкера, потом - в Таврическом саду; ко всем этим местам стекается множество народу, и предприимчивые спекуляторы выстраивают скамеечки для удобства наблюдения. Так или иначе, но апреля 7 числа нос очутился вновь на своем месте. К счастливому Ковалеву является цирюльник Иван Яковлевич и бреет его с величайшей осторожностью и смущением. В один день майор Ковалев успевает всюду: и в кондитерскую, и в департамент, где искал места, и к приятелю своему, тоже коллежскому асессору или майору, встречает на пути штаб-офицершу Подточину с дочерью, в беседе с коими основательно нюхает табак.Описание его счастливого расположения духа прерывается внезапным признанием сочинителя, что в истории этой есть много неправдоподобного и что особенно удивительно, что находятся авторы, берущие подобные сюжеты. По некотором размышлении сочинитель все же заявляет, что происшествия такие редко, но все же случаются.

"Гротеск – древнейший художественный прием, основанный, как и гипербола, на преувеличении, заострении качеств и свойств людей, предметов, явлений природы и фактов общественной жизни" – так объясняет понятие гротеска большая школьная энциклопедия литературы. Однако не всякое преувеличение является гротеском. Здесь оно имеет особый характер: изображаемое абсолютно фантастично, нереально, неправдоподобно и ни в каком случае не возможно в настоящей жизни.

Сам термин "гротеск" появился еще в XV в. для обозначения необычного типа художественной образности. Наряду с гиперболой, гротеск широко использовался в различных мифах, легендах и сказках (например, можно вспомнить такого сказочного героя, как Кощей Бессмертный).

Эффект гротескных образов усиливается тем, что они обычно показываются наравне с обычными, реальными событиями.

Если говорить о повести Н.В. Гоголя "Нос", то здесь также наблюдается сочетание абсурдной фантасмагоричной истории с исчезновением носа и будничной реальности Петербурга. Гоголевский образ Петербурга качественно отличается от тех, что были созданы, например, Пушкиным или Достоевским. Так же как и для них, для Гоголя это не просто город – это образ-символ; но гоголевский Петербург – это средоточие какой-то невероятной силы, здесь случаются загадочные происшествия; город полнится слухами, легендами, мифами.

Для изображения Петербурга Гоголь использует такой прием, как синекдоха – перенесение признаков целого на его часть. Таким образом, достаточно сказать о мундире, шинели, усах, бакенбардах – или носе – чтобы дать исчерпывающее представление о том или ином человеке. Человек в городе обезличивается, теряет индивидуальность, становится частью толпы, которая воспринимает окружающих "починовничьи" – в соответствии с их должностью.

Думается, Гоголь недаром сделал местом действия повести "Нос" Петербург. По его мнению, только здесь могли "произойти" обозначенные события, только в Петербурге за чином не видят самого человека. Гоголь довел ситуацию до абсурда – нос оказался чиновником пятого класса, и окружающие, несмотря на очевидность его "нечеловеческой" природы, ведут себя с ним как с нормальным человеком, соответственно его статусу. Да и сам Ковалев – хозяин сбежавшего носа – ведет себя точно так же. "По шляпе с плюмажем можно было заключить, что он [нос] считался в ранге статского советника", и Ковалева именно это удивляет больше всего.

Гоголь построил свой сюжет таким образом, что это невероятное событие – внезапное исчезновение с лица носа и дальнейшее его появление на улице в виде статского советника – либо не удивляет персонажей вовсе, либо удивляет, но не тем, чем должно, по логике вещей. Например, почтенный седой чиновник из газетной экспедиции выслушивает просьбу Ковалева абсолютно равнодушно, так же как он принимает объявления о продаже дачи или дворовой девки. Единственное, что вызывает его любопытство (даже не интерес!), это то, как выглядит теперь место прежнего расположения носа – "совершенно гладкое, как будто бы только что выпеченный блин". Квартальный, который возвращал Ковалеву его нос, также не увидел в этой ситуации ничего странного и даже по привычке просил у того денег.

А что же Ковалев? Его волнует отнюдь не то, что без носа, в принципе, он должен быть лишен возможности дышать, и первым делом майор бежит не к врачу, а к обер-полицмейстеру. Он беспокоится только о том, как же он теперь появится в обществе; на протяжении повести очень часто встречаются сцены, когда майор заглядывается на симпатичных девушек. Благодаря небольшой авторской характеристике мы знаем, что он сейчас занимается выбором себе невесты. К тому же у него есть "очень хорошие знакомые" – статская советница Чехтарева, штаб-офицерша Пелагея Григорьевна Подточина, очевидно, обеспечивающие ему полезные связи. При попытке объясниться с носом в Казанском соборе Ковалев дает понять, почему данная ситуация недопустима для него: "Какой-нибудь торговке, которая продает на Воскресенском мосту очищенные апельсины, можно сидеть без носа; но, имея в виду получить…притом будучи во многих домах знаком с дамами…". Несомненно, это преувеличение, чтобы показать читателю, что же является реальной ценностью для петербургского чиновника.

Нос ведет себя так, как и подобает "значительному лицу" в чине статского советника: делает визиты, молится в Казанском соборе "с выражением величайшей набожности", заезжает в департамент, собирается по чужому паспорту уехать в Ригу. Никого не интересует, откуда он взялся. Все видят в нем не только человека, но и важного чиновника. Интересно, что сам Ковалев, несмотря на свои старания его разоблачить, со страхом подходит к нему в Казанском соборе и вообще относится к нему как к человеку. Так, например, нос молится, спрятав "лицо свое в большой стоячий воротник". Очень показательна также ситуация, когда Ковалев решает, куда же ему жаловаться: "…искать… удовлетворения по начальству того места, при котором нос объявил себя служащим, было бы безрассудно,…для этого человека ничего не было священного и он мог также солгать и в этом случае…".

Гротеск в повести заключается еще и в неожиданности и, можно сказать, несуразности. С первой же строчки произведения мы видим четкое обозначение даты: "Марта 25 числа" – это сразу не предполагает никакой фантастики. И тут же – пропавший нос. Произошла какая-то резкая деформация обыденности, доведение ее до полной нереальности. Несуразица же заключается в столь же резком изменении размеров носа. Если на первых страницах он обнаруживается цирюльником Иваном Яковлевичем в пироге (т.е. имеет размер, вполне соответствующий человеческому носу), то в тот момент, когда его впервые видит майор Ковалев, нос одет в мундир, замшевые панталоны, шляпу и даже имеет при себе шпагу – а значит, ростом он с обычного мужчину. Последнее появление носа в повести – и он опять маленький. Квартальный приносит его завернутым в бумажку. Гоголю неважно было, почему вдруг нос вырос до человеческих размеров, неважно и почему он опять уменьшился. Центральным моментом повести является как раз тот период, когда нос воспринимался как нормальный человек.

Сюжет повести условен, сама идея – нелепа, но именно в этом и состоит гротеск Гоголя и, несмотря на это, является довольно реалистичным. Чернышевский говорил, что подлинный реализм возможен лишь при изображении жизни в "формах самой жизни". Гоголь необычайно раздвинул границы условности и показал, что эта условность замечательно служит познанию жизни. Если в этом нелепом обществе все определяется чином, то почему же нельзя эту фантастически-нелепую организацию жизни воспроизвести в фантастическом сюжете? Гоголь показывает, что не только можно, но и вполне целесообразно. И таким образом формы искусства в конечном счете отражают формы жизни.

Введение

Актуальность исследования обусловлена тем, что литературный гротеск представляет собой явление, которое бытует как в древней, так и в современной литературе. С течением времени развивалось и менялось представление о том, что такое гротеск. Однако до настоящего времени теория гротеска окончательно не выстроена, а без нее невозможно адекватно оценивать различные формы гротеска, изменчивость гротескового художественного мышления.

Несмотря на огромное количество исследований, монографий, научных статей и диссертаций, посвященных творчеству Н.В. Гоголя в целом и гротеску в его произведениях, интерес к писателю в настоящее время не угасает, так как те вопросы, проблемы и противоречия, которые интересовали Гоголя, являются неразрешимыми и по сей день. Поэтика произведений писателя содержит множество фантастических элементов, которые требуют своего научного объяснения, анализа их мифопоэтической основы, функций, которые они выполняют в произведениях, их соотношения с элементами христианскими.

Н.В. Гоголь появился в русской литературе тогда, когда романтическая и таинственная повесть становились необыкновенно модными и популярными: в обществе зачитывались произведениями Э.Т.А. Гофмана, рассказывались различные устрашающие истории о ведьмах и колдунах, о мертвецах, которые встают из могил.

В русском литературоведении сложились определенные взгляды на гротекс в произведениях Н.В. Гоголя, который в своем творчестве развивал тенденции в области фантастического, идущие в русской литературе от А.С. Пушкина. Фантастическое в творчестве Гоголя интерпретировалось исследователями и как нечто сверхъестественное, и как нечто непонятное, необъяснимое.

Гоголь чувствовал противоречивость человеческой природы, ее двойственность, природу трагических сторон человеческого бытия, в которых оказываются люди. Божественное в концепции Гоголя – это естественное, это мир, развивающийся закономерно. Напротив, демоническое – это сверхъестественное, мир, выходящий из колеи. Однако писатель понимал, что для описания этой противоречивости не хватает чего-то, привлекательного для читателя. И таким привлекательным становится у Гоголя фантастическое, сказочное, невероятное.

В фантастических произведениях Гоголя действие происходит в реальном, обычном мире, в котором случаются и необъяснимые, иррациональные события. В нем нет четких границ между реальным и неведомым, между миром живых и потусторонним миром, между жизнью и смертью; его населяют призраки, ведьмы, странные персонажи, чудовища. Внутренний мир героев Гоголь показывает в состоянии беспокойства, тревоги, страха, его персонажи теряют чувство реальности, своего «я» при встрече с необъяснимыми явлениями.

Однако все таинственное, фантастическое у Гоголя происходит на фоне реального, писатель никогда не превышает чувства меры, а фантастические образы являются психологически мотивированными. Фантастическое у Гоголя – это не столько образы нечистой силы, сколько описание дьявольского начала внутри человека.

Предметом исследования в данной работе явилось гротеск как форма художественного мышления эпохи романтизма.

Объект исследования – гротеск как способ художественного выражения фантастического в повестях Н.В. Гоголя.

Цель исследования – анализ гротеска как приема романтизма в повести Н.В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки».

Данная цель предполагает решение следующих задач :

1. анализ гротеска как литературного приема;

2. выявление особенностей романтического гротеска;

3. анализ специфики гоголевской фантастики;

4. анализ фантастики как гротескного приема в «Вечерах на хуторе близ Диканьки»;

5. выявление роли гротеска в сюжетно-композиционной организации цикла.

В работе были использованы следующие методы исследования : анализ теоретической литературы по теме исследования, аналитический метод, сравнительный метод.

Материалом для исследования послужила повесть Н.В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки».

Структура работы . Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

Глава 1. Теоретические основы изучения гротеска

1.1 Гротеск как литературный прием

Слово «гротеск» произошло от французского «grotesque», что означает «комичный, причудливый». В литературе гротеском называют особый прием, вид словесной изобразительности, при которой элементы реальности сочетаются в фантастических комбинациях.

В отечественном литературоведении доминируют два подхода к изучению гротеска:

1. гротеск определяется как компонент мировоззрения (М.М. Бахтин, Л.Е. Пинский, Д.С. Лихачев);

2. гротеск определяется как художественный прием (Ю.В. Манн, Б.М. Эйхенбаум, Д.П. Николаев, A.C. Бушмин, Ю.Б. Борев, О.В. Шапошникова и др.).

Одна точка зрения не противоречит другой (художественное мировоззрение может существовать только в сформированном виде, как художественная форма, как прием; с другой стороны, прием – это оформленное мировоззрение, модель мира – как ее строит художник), но и их возможный синтез не дает однозначного, удовлетворительного ответа на вопрос о поэтической природе гротеска .

Гротесковые приемы используются писателями для того, чтобы обобщить и обострить жизненные отношения и проблемы, смешивая правдоподобие и карикатуру, прекрасное и уродливое, комическое и трагическое, фантастику и реальность.

Литературоведы проследили эволюцию гротеска от античности до наших дней, определяя, как со сменой эпохи менялась воплощаемая им основная идея, и отмечая его особенности, характерные для того или иного времени.

Истоки гротеска – в далеком прошлом, в самом начале цивилизации. Уже в древнем Египте и в античном мире были популярны мотивы превращения и животный символизм, то есть трансформация и смешение – основные черты гротеска. Но лишь в эпоху Возрождения гротескная образность стала частью литературной традиции.

Карнавальный гротеск Ренессанса, сочетая противоположности – красоту и безобразие, рождение и смерть, низкое и высокое, – воплощал «противоречивое единство умирающего и возрождающегося мира». Гротеск подвергал карнавальному осмеянию и развенчанию социальные нормы и противоречия, при этом уничтожение подразумевало последующее возрождение и обновление. Некоторые писатели той эпохи, как Ф. Рабле («Гаргантюа и Пантагрюэль»), критиковавшие все устои современной им общественной жизни, вообще использовали гротеск в качестве основного литературного приема.

Писатели эпохи Просвещения прославляли разум и гармонию и обличали невежество, гротеск в их творчестве стал сатирическим, как в произведениях Д. Свифта («Приключения Гулливера»); эту традицию продолжили писатели-реалисты XIX века (М.Ф. Салтыков-Щедрин). В реалистическом гротеске характерной особенностью является тщательное воспроизведение многочисленных подробностей гротескового мира.

В гротеске модернизма романтическая идея и традиция получают свое продолжение, при этом гротеск зачастую лишается присущих ему обычно комических черт, выражая кошмарно-бредовое восприятие действительности, что можно увидеть, например, в произведениях Франца Кафки.

Существует много различных вариантов классификации видов гротеска, разработанных исследователями теории литературы, в каждом из вариантов рассматривается один из аспектов гротеска. После изучения содержательно-психологического соответствия гротескных образов с типами осознания мира появилось деление на перечисленные выше разновидности (карнавальный, реалистический, романтический и т.п. гротеск). После изучения формально-содержательных особенностей гротеска появился способ деления на комическое и трагическое; этот вариант классификации наиболее известен.

Комический гротеск – это высшая степень комического, проявляющаяся в виде карикатурного искажения, чрезмерного преувеличения, часто до уровня фантастичности. Также для достижения комическо-гротескового эффекта используется композиционный контраст, внезапное смещение серьезного, трагического в плоскость смешного.

В свою очередь, сообразно своим задачам, комический гротеск делится на подвиды, такие как сатирический гротеск, юмористический и иронический. Сатирический гротеск высмеивает и разоблачает отрицательные стороны жизни, изображая их в нелепом виде. Юмористический гротеск близок к нему, но, в отличие от сатиры, авторская насмешка не имеет гневного характера. Иронический гротеск является особым видом комического, когда смысл – отрицательный или положительный – скрыт за внешней, противоположной формой высказывания.

Трудность исследования категории комического заключается в ее многоаспектности, что нашло свое отражение в широком употреблении множества сходных терминов: юмор (humour ), смех ( laugher ), комическое ( comic ), смешное ( absurd ), нелепое ( ludicrous ), забавное ( funny ), остроумие ( wit ), веселое ( cheerful ), шутка ( joke ), абсурд ( absurdity ), ирония ( irony ), сарказм ( sarcasm ), сатира ( satire ) и др.

Как синонимы в стилистике используются: юмор, ирония, сатира, сарказм, гротеск, а в литературоведении – как близкородственные, такие жанры комического: комедия, сатира, бурлеск, шутка, эпиграмма, фарс, пародия, карикатура. Изучены и описаны и приемы создания комического эффекта: преувеличение, преуменьшение, игра слов, двойной смысл, знаково-смешные жесты, ситуации, положения и мн.др. .

В целом концепт комического определяется в виде сложной многоуровневой когнитивной модели, или фрейма, состоящего из 4 подфреймов-слотов: юмор, ирония, сарказм и сатира, каждый из которых имеет свою фреймовую (слотовую) структуру, открытую для заполнения терминальными компонентами .

В настоящее время толкование комического сводится к определению его как категории эстетики, выражающей в форме осмеяния исторически обусловленное (полное или частичное) несоответствие данного социального явления, деятельности и поведения людей, их нравов и обычаев объективному ходу вещей и эстетическому идеалу прогрессивных общественных сил .

Таким образом, комическое – это эстетическая категория, подразумевающая отражение в искусстве явлений, содержащих несоответствие, несообразность, неожиданность, алогичность. К восприятию подобных свойств мира и человека более всего способен интеллект, склонный к игре.

Трагический гротеск указывает на объективную невозможность воплощения в действительности ценностей разного характера. Для достижения трагическо-гротескового эффекта используются такие приемы, как преднамеренное разрушение сюжета путем вставок и перестановок различных частей повествования и словесные эффекты, рассчитанные на контрастное воздействие (несоответствие тона содержанию, употребление метафор в прямом значении, нарушение серьезного тона алогизмом вывода и т.д.).

Если в произведении или в отдельных его эпизодах количество комических и трагических гротесковых элементов приблизительно одинаково, то такой гротеск называют трагикомическим .

Целостность гротеска – это целостность парадоксальная, насильственно навязываемая образу целостность. Именно поэтому исследователи в качестве главной особенности гротеска отмечают его алогизм (Манн) и логику «парадокса» (Пинский) .

Д. Чьяро основным комическим приемом также считает алогизм, под которым понимается нарушение сочетаемости на различных языковых уровнях, а Л.М. Васильев полагает, что авторские окказионализмы, созданные писателем с помощью остроумного соединения разных слов, являются важнейшими лингвостилистическими приемами создания комического .

Когнитивный сдвиг, наблюдаемый в гротеске, приводит к смещениям на поверхностном (языковом) уровне реализации комического эффекта. Смещения (нарушения нормы) затрагивает как область прагматических отношений (неадекватность высказывания ситуации), так и область внутритекстовых связей .

1.2 Особенности романтического гротеска

Главная мысль романтического гротеска – несовместимость идеала и реальной действительности, представляющая собой трагический диссонанс; среди писателей, использовавших приемы романтического гротеска, можно упомянуть Э.Т.А. Гофмана («Крошка Цахес»), Эдгара По и Н.В. Гоголя.

Романтический гротеск, будучи форсированно телесным (физиологизированным, натуристичным), не становится столь же масштабным, как гротеск ренессансный (гротесковое тело как «народное тело» – М.М. Бахтин). В романтическом (и постромантическом – реалистическом, авангардистском, модернистском) гротеске телесное индивидуализированно, оно относится к «частному», а не «родовому» человеку. Как и романтический карнавал («карнавал, переживаемый в одиночку» – М.М. Бахтин), романтический и постромантический гротеск – это гротеск, в рамках которого уединенное «я»-сознание создает свою собственную «я»-мифологию и, соответственно, «я»-телесность .

Таков Квазимодо из романа «Собор Парижской Богоматери», телесность которого, акцентированная уродством и неимоверной физической силой, не включает в свою сферу никого – в отличие от распространяющейся на весь мир телесности раблезианских героев. Вторичность же романтического гротеска в образе Квазимодо реализуется через его уподобление созданным средневековым художественным сознанием чудовищам, охраняющим собор. Сочетание несочетаемого (душевная чистота, наивная «детскость») и ужасающая внешность, гиперболически доведенная до предела безобразного (Квазимодо подобен гарпии, он и есть гарпия, охраняющая собор), – таковы текстуальные «следы» несовместимых ментальных пространств, столкнувшихся в едином гротесковом образе .

По наблюдению М.М. Бахтина, «смех в романтическом гротеске редуцировался и принял форму юмора, иронии, сарказма» . Вместе с тем, необходимо учесть особую роль, которую комическое играет в романтизме.

Несообразности, передающие сущность комического, можно свести к двум принципиальным моментам: «несоответствие» и «отклонение от нормы». Первое из этих понятий является, в свою очередь, родовым по отношению к понятиям «контраст» и «противоречие».

Это мнение согласуется с точкой зрения исследователей, для которых комическое в литературе может быть результатом «противоречий между сущностью реальной действительности и природой языка, между изображаемым предметом и средством изображения», «между идеей и действительностью», так как противоречие – это несоответствие идеалу или отклонение от правил, норм или привычных представлений о жизни.

Очевидно, романтический гротеск с его амбивалентностью образован на основе романтической иронии, которая приобретает тотальные формы, становится критерием познания окружающего мира и самопознания человека, платформой романтического сознания (уединенного «я»-сознания) и структурной основой гротеска. Именно романтическая ирония преодолевает онтологическую «камерность» романтического гротескового образа и возвращает гротеску его статус способа миропонимания и базового принципа организации художественного мира.

Наиболее характерный из романтических гротесков, основанный на романтической иронии и реализующий последнюю – образ горшка из повести Э.Т.А. Гофмана «Золотой горшок». Это форсированно сниженный, чисто «человеческий» образ; в нем сфокусировано представление о природных (в данном случае – о пищеварительных) процессах. И пусть горшок сделан из золота, он все равно остается горшком. Выросшая в золотом горшке прекрасная лилия как воплощение духовности, красоты, как попытка воплощения романтического идеала – вторая сторона это гротескного образа, антиномически противопоставленная первой. Разрешающаяся в романтической иронии антиномия выводит романтический идеал на новый уровень: да, видение, в котором Ансельм блаженствует в Атлантиде, «исчезло как бы в тумане» , но, с другой стороны, истинное видение и может существовать как таковое только за пределами видения; физиологема горшка остраняет и уничтожает воплотившийся было романтический идеал, но именно этим и доказывает его существование – за пределами эмпирического мира со всеми его горшками, пусть даже и золотыми.

Имплицируемое в образе золотого горшка физиологическое начало – принципиально индивидуально, оно характеризует человека как монаду, оторвавшуюся от «родового тела», как истинного носителя уединенного сознания (и «уединенной» физиологии). Оно редуцировано, сведено к сфере индивидуального бытия, и в этом – принципиальное отличие раблезианской физиологии, ставшей основой ренессансного гротеска, от физиологии романтической, и, соответственно, ренессансного гротеска от гротеска романтического. Там – «всенародное тело» (Бахтин), здесь – тело индивидуальное, тело «частного» человека; там – тело как «макрокосм», здесь – как «микрокосм» .

Глава 2. Использованием приема гротеска в повести Н.В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки»

2.1 Особенности гоголевской фантастики

Произведения Гоголя, в которых присутствует волшебство и фантастика, подразделяются Ю. Манном на 2 категории в зависимости от того, к какому времени относится действие . Первая категория – это произведения о «прошлом» («Пропавшая грамота», «Вечер накануне Ивана Купалы», «Ночь перед рождеством», «Заколдованное место», «Странная месть» и др.).

Фантастика в них «пронизана иронией, несколько шаржирована», или «дана вполне серьезно» . Волшебные фантастические силы открыто вмешиваются в жизнь, это образы, в которых персонифицировано злое начало. Фантастические события сообщаются автором или персонажем, являющимся повествователем, с использованием легенд, народных шуток, воспоминаний предков и т.п. У гоголевской фантастики отсутствует предыстория.

В произведениях второго типа: «Сорочинская ярмарка» и «Майская ночь, или Утопленница» действие происходит лет тридцать назад, т.е. это почти современное Гоголю время. В них возникает состояние ожидания чего-то необычного, это ожидание представлено в форме слухов. Однако прямого указания на нереальность событий нет, то есть нет и прямой фантастики. Собственно фантастические события и в этих произведениях отнесены к далекому прошлому.

В ранних произведениях Гоголя фантастика связана в большей степени с фольклором, в «Портрете» русский писатель наиболее близко подошел к традиции Гофмана и одновременно отверг ее. В «Шинели» и в «Носе» – фантастика выступает как гротескный прием.

Мысль о духовно-нравственном воздействии искусства на человека и тема моральной ответственности художника за свое творение являются основными в повести Гоголя «Портрет».

Почти вся вторая половина повести – рассказ сына художника – выполняет роль фантастической предыстории. Часть фантастических событий сообщается в ней в форме слухов, но большая часть фантастики связана с образом повествователя, который сообщает о чудесных событиях, как об имевших место в действительности: «старик пошевелился и вдруг уперся в рамку обеими руками. Наконец приподнялся на руках и, высунув обе ноги, выпрыгнул из рам <…>. С раскрытым ртом и замершим дыханием смотрел он на этот страшный фантом высокого роста, в какой-то широкой азиатской рясе, и ждал, что станет он делать. Старик сел почти у самых ног его…» .

В современный временной план переходит только этот портрет, а фантастические события устраняются. Обо всех странных событиях сообщается неопределенным тоном.

Видение Чартковым странного старика дается в форме полусна-полуяви. Наряду со сном в повествование вводятся формы завуалированной фантастики – совпадения, гипнотизирующее воздействие портрета на людей, где главным мотивом портрета являются глаза. Глаза у старика на портрете «чудные», «странные», глядят, как будто «разрушают» «гармонию самого портрета», они словно «вырезаны из живого человека», глаза, которые поражали своей необыкновенной «живостью», глаза, которые «чудились» потом Чарткову в течение всей жизни и, наконец, довели его до сумасшествия.

Интересно, что мотив глаз присутствует и в образе художника Чарткова, глаза которого «завистливо» глядели на многие вещи, которые он жаждал купить, но не мог. Все случайности Гоголь сводит к единой закономерности – картина старика со «страшными» глазами могла достаться только такому человеку, как Чартков, человеку с «завистливыми» глазами. Более того, для Гоголя важен факт, какими глазами смотрит на мир сам художник. Нельзя творить, создавать произведения искусства человеку с демоническими, завистливыми глазами. Подтверждением этому является судьба растратившего свой талант Чарткова.

В гоголевском гротеске (сатире, юморе) абсолютно отсутствует тот вид романтичной философской иронии, который характерен для Гофмана и западных романтиков. Более того, Гоголь в своем творчестве полемизирует с ней («Портрет»). Это же касается и романтических категорий (томления, мечты и др.), которые также не свойственны творчеству русского писателя.

Гоголь избегает характерного для западных писателей синтеза жанров и смещения видов, он не разделяет западного романтического эксперимента. В его картине мира накопление количества «пошлости» и ее разоблачение происходит во всех жанрах, всеми возможными художественными средствами.

2.2 Фантастика как гротескный прием в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя

Вся нечисть у Н.В. Гоголя является воплощением в страшных фантастических образах злобной силы, смертельно враждебной людям, – силы барства, панства, проклятой силы, душащей человека, мучающей его изощренными дьявольскими способами, стремящейся оседлать, покорить, а если человек не поддается, то совсем сжить его с белого света.

Все фантастические образы, представленные в повестях Н.В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки», условно можно разделить на несколько типов:

1. фантастические существа, не существующие в реальной жизни, вымышленные, придуманные;

2. герои/персонажи, имеющие двойственную природу: обладая обликом человека, они могут перевоплощаться в существ и выходцев с «того» света;

3. герои/персонажи, каким-либо образом связанные с нечистой силой.

Рассмотрим каждую из выделенных групп более подробно.

1. Фантастические существа, не существующие в реальной жизни, вымышленные, придуманные (ведьмы, черти, чудища).

В повести «Ночь накануне Ивана Купала» Басаврюку – «бесовскому человеку» – помогает ведьма, в которую превращается кошка. Изо рта у старухи сыплются искры, когда она топает ногой – из земли вырывается пламя.

В повести «Пропавшая грамота» шинкарь подсказывает деду дорогу к чертям («там и увидишь кого нужно; да не позабудь набрать в карманы того, для чего и карманы сделаны… Ты понимаешь, это добро и дьяволы и люди любят» ).

Однако когда дед подходит к костру, он видит, что «возле огня сидели люди, и такие смазливые рожи, что в другое время бог знает чего бы не дал, лишь бы ускользнуть от этого знакомства» . Долгое время они как бы не замечают деда. Но как только он кидает им деньги, на них сразу «слетаются» ведьмы и бесы.

Однако не страх вызывает это «бесовское племя» у деда, а только смех. Он соглашается сыграть с ними «в дурня», не боится их, даже соглашается с ними потрапезничать.

В повести «Ночь перед Рождеством» чертом был украден месяц.

Невольно черт помогает Вакуле-кузнецу добыть для Оксаны черевички царицы: именно на черте Вакула летит в Петербург.

2. Герои/персонажи, имеющие двойственную природу: обладая обликом человека, они могут перевоплощаться в существ и выходцев с «того» света (Басаврюк, Солоха, мачеха-ведьма).

Персонажи повестей, отнесенные к этому типу, с одной стороны, ведут себя, как обычные люди, окружающие могут не догадываться об их настоящей сущности, однако на самом деле они принадлежат к «нечистой силе», обладают сверхъестественными способностями. Остальные персонажи повестей запросто вступают с такими «оборотнями» в контакт.

В повести «Вечер накануне Ивана Купала» таким персонажем является Басаврюк – «человек, или лучше, дьявол в человеческом образе» . Двойственность этого персонажа особо подчеркивается Гоголем: внешне он выглядит и ведет себя, как человек («гуляет, пьянствует», «рыскает по улицам села», «понаберет встречных козаков: хохот, песни, деньги сыплются, водка – как вода…»), однако обладает способностями дьявола: он может помочь Петру деньгами в обмен на то, что тот продаст ему свою душу.

В повести «Майская ночь, или Утопленница» Левко рассказывает Ганне историю сотниковой дочки, которую погубила мачеха-ведьма. В образе черной кошки мачеха приходит к своей падчерице, чтобы ее убить, но панночка отцовской саблей отсекает ей лапу-руку, после чего отец выгнал родную дочь из дома, и она утопилась. После этого «в одну ночь увидела она мачеху свою возле пруда, напала на нее и с криком утащила в воду. Но ведьма и тут нашлась: оборотилась под водою в одну из утопленниц и через то ушла от плети из зеленого тростника, которою хотели ее бить утопленницы» .

Мать Вакулы-кузнеца, Солоха, в повести «Ночь перед Рождеством» является ведьмой, «черт-бабой» . В «земной» жизни Солоха – хорошая хозяйка, примерная мать, она привлекает многих мужчин хутора. Однако «парубок Кизяколупенко видел у нее сзади хвост величиною не более бабьего веретена; что она еще в позапрошлый четверг черною кошкою перебежала дорогу…» . Та лукавая насмешливость, с которой Гоголь изображает Солоху, позволяет воспринимать фантастику как условный гротеск, юмор, она переключается в бытовой, сатирический план. Несмотря на то, что как ведьма Солоха лицемерна, зато как обычная деревенская баба она обаятельна и красива, ей завидуют многие другие женщины.

В повести «Страшная месть» отец Катерины – это колдун, дьявол, который вторгается в беззащитный мир.

В начале повествования герои повести еще не догадываются о том, что страшный колдун – это отец Катерины, потому что он заботится о своей дочери, интересуется, почему она так поздно возвращается домой. Однако Даниле интуитивно чувствует, что его тесть – непростой человек. Когда он поглядывает за колдуном в его башне, он видит: «Глянул в лицо – и лицо стало переменяться: нос вытянулся и повиснул над губами; рот в минуту раздался до ушей; зуб выглянул изо рта, нагнулся на сторону, – и стал перед ним тот самый колдун, который показался на свадьбе у есаула» .

3. Герои/персонажи, каким-либо образом связанные с нечистой силой (запорожец, Пузатый Пацюк).

В повести «Пропавшая грамота» запорожец выступает посредником между «своим» и «чужим» пространством, что маркировано семантикой «порога»; кроме того, следует прямое указание на связь персонажа с адом: «Знаете ли, что душа моя давно продана нечистому». Ответная реплика деда демонстрирует не только его близость к персонажам демонического плана, но и легкость, с какой герой может оказаться добычей бесовских сил: «Экая невидальщина! Кто на веку своем не знался с нечистыми? Тут-то и нужно гулять, как говорится, на прах» .

В повести «Ночь перед Рождеством» Вакула приходит к Пузатому Пацюку, «он, говорят, знает всех чертей и все сделает, что захочет. Пойду, ведь душе все же придется пропадать!» . Пацюк обладает нечеловеческими, необычными способностями, например, он может просто что-то пошептать, чтобы снять недуг у человека. Когда Вакула приходит к нему с просьбой указать ему дорогу к черту, Пацюк произносит равнодушно: «Тому не нужно далеко ходить, у кого черт за плечами» . При этом Вакула держит на плече мешок, в который спрятался черт.

Таким образом, условно были выделены три типа фантастических образов в повестях «Вечера на хуторе близ Диканьки».

2.3 Гротеск и сюжетно-композиционная организация цикла

Авторы «Истории русской литературы XIX века» отмечают: «Собственно только в двух повестях («Вечера накануне Ивана Купала» и «Страшная месть») фантастическое приобретает зловещий (в последней – с оттенком мистического) характер. Фантастический образ здесь выражают существующие в жизни злые враждебные силы» .

Эти повести отличаются зловещим мотивом, и враждебная сила в них показана как стихия опасная и гибельная для человека.

Повесть «Страшная месть» отличается мистическим колоритом, стихией враждебной и таинственной. Но в данном случае трагический сюжет и ярко выраженная линия ужасного обретает, с одной стороны, несколько абстрактное выражение в виде разбушевавшейся злой силы, а с другой – очевиден намек автора на глобальный характер вражды, выразившийся в столкновении двух борющихся вселенских сил: божественного и дьявольского, христианского и антихристианского .

Герой, символизирующий зло, таинственный колдун, представляет собой страшную, враждебную людям силу. Одновременно с этим он является отцом Екатерины, но отцом злым и коварным по отношению к ней. Он проникается завистью к возможности Катерины обрести свое счастье, противится этому счастью, ведет борьбу против собственной дочери, а тем самым и против себя.

«Страшная месть» особо отличается колоритом ужасного. И этот колорит отразился уже в самом названии. Слова «ужас», «ужасное» в этой повести употребляются весьма редко. Они заменяются словом «страшный», но суть от этого не меняется.

Начало повествования повести «Страшная месть» задает основную текстовую оппозицию: скрытое противоборство мировых сил, стремление разрушительного зла утвердить свою власть в мире. Святые иконы для благословения молодых – знак Божьего присутствия – обличают колдуна, «образ сатаны», чье появление в момент свадьбы означает угрозу космическому единству. Упоминание о колдуне, стоявшем «посреди толпы», уподобленной морю («пошли, пошли и зашумели как море в непогоду, толки и речи между народом»), отсылает к тринадцатой главе Апокалипсиса: видению зверя, «выходящего из моря», то есть, согласно толкованиям книги, из сферы волнующегося, подобно морю, рода людского . В самом колдуне акцентируются демонические, антихристовы черты: «зашипев и щелкнув, как волк зубами, пропал чудный старик» .

Фантастическое, кошмарное и ужасное в этой повести получило свою наиболее высокую концентрацию, чему способствует и сам экзотический сюжет внутренней семейной распри. Причем в этом сюжете есть одна особенность, выражающаяся в неясности изначальной ситуации: колдун вроде бы и отец Катерины, и в то же время не является им, поскольку, совершенно очевидно, в отличие от Катерины, принадлежит к потустороннему, темному миру. Не совсем ясно, почему он убил собственную жену, мать Катерины, и чего он желает от самой Катерины.

Поэтому здесь возникает определенная двусмысленность. У читателя начинают рождаться предположения, что колдун вовсе не ее отец, а за всем этим стоит другая, тайная история. Посредством представления этой череды загадок и возникает эффект кошмарной ситуации, иначе говоря, ужаса. Хотя в целом понятно, что это художественная условность, за которой стоит определенная идея о борьбе христианства с потусторонними антихристианскими силами. Так, в одном из мест повести отец Катерины так и назван: антихрист. Все это создает колорит трагического и более того – ужасного, выражающийся в экзотических картинах, в таинственности, в недосказанности и сопровождающийся красочными зарисовками, резкими контрастами и т.д.

В конце повести другая таинственная сила вселяется в колдуна: возникает образ всадника, который страшною рукою поднял его на воздух. Колдун погибает, однако и после смерти он оказывается живым. Но, несмотря на это, «уже был мертвец и глядел как мертвец. Так страшно не глядит ни живой, ни воскресший» . Он находится в каком-то другом состоянии: он и не живой, и не воскресший.

Гоголь очень ярко передает весь ужас этой ситуации: «Ворочал он по сторонам мертвыми глазами…». Вокруг просыпаются мертвецы, «как две капли воды схожих лицом на него» , которые вонзают в него свои зубы. В этой фантастической сцене все выражено очень ярко и красочно, в форме кошмара, бесконечной сутолоки злых начал. Все перемешалось в каком-то бесконечном хаосе. Колдун одновременно погибает и оживает в этом хаосе, но в другом качестве: он в мире мертвецов, и мертвецы – это жертвы колдуна, которые мстят ему. Зло в своем неистовстве уничтожает самого себя – вот основополагающая мысль Гоголя .

В повестях Гоголя, основанных на народных легендах, выражение ужасного имеет различные уровни: от игры в фантастическое до представления натуралистических картин и сцен, насыщенных ужасным, с подробным описанием насилия и злобных беспощадных действий нечистой силы по отношению к невинным людям.

Заключение

Повествование в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» ведется от имени пасичника Рудого Панька. Это позволяет Гоголю дать волю фантазии, не заботясь о достоверности, развернуть фантасмагорические картины.

Фантастическое у Гоголя вырастает из народных верований, фольклора, слухов, преданий, волшебных сказок, которые он художественно переосмысливает.

В отличие от многих романтиков, у которых фантастическое и реальное резко разделены и существуют сами по себе, у Гоголя фантастическое тесно переплетается с реальным и служит средством комического или сатирического изображения героев. Фантастика и реальность в повестях Гоголя органически переплетаются не только в каждом эпизоде, но порой и в каждой фразе.

Нечистая сила у Гоголя не страшна, напротив, она даже смешна. Несмотря на то, что она пытается всяческим образом причинить вред человеку, нечистая сила оказывается бессильной, ведь человек сильнее всякой чертовщины. И в этом заключается жизненная философия Гоголя-фантаста: он верил в человека, в народ и его силы, в конечную победу добра над злом.

Романтическое двоемирие Гоголя по-особому примиряет смех и слезы, реальность и мистику, христианское смирение и богоборчество, точность бытовых деталей и безграничную фантазию, соединяющую живой и неживой, реальный и вымышленный миры.

Фантастические образы в повестях Гоголя условно были разделены на три типа: фантастические существа, не существующие в реальной жизни, вымышленные, придуманные (черти и др.); герои/персонажи, имеющие двойственную природу (обладая обликом человека, они могут перевоплощаться в существ и выходцев с «того» света) (ведьма-мачеха, колдун и др.); герои/персонажи, каким-либо образом, связанные с нечистой силой (запорожец, Пузатый Пацюк и др.).

Гоголевский романтизм в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» характеризуется гармонией мира и человека. Писатель рисует жизнь, наполненную согласием, которое нарушают враждебные, потусторонние силы. Эти силы Гоголь и воплощает в фантастических образах: черта, ищущего красную свитку («Сорочинская ярмарка»), Басаврюка («Вечер накануне Ивана Купала»), русалок и ведьмы-мачехи («Майская ночь, или Утопленница»), Солохи («Ночь перед Рождеством»), колдуна («Страшная месть»). Многие другие персонажи также близки к нечистой силе.

В повестях Гоголя фантастическое является логическим продолжением обыденного, реального, оно не вступает с ним в конфликт. Запредельный и реальный миры взаимодополняют друг друга, они являются зеркальным отображением друг друга, они стремятся подчинить себе человека, не обращая внимания на его желания и стремления.

Список использованной литературы

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – 2-е изд. – М.: Художественная литература, 1990.

Васильев Л.М. Современная лингвистическая семантика. – М., 1990.

Воропаев В.А. Современное прочтение Гоголя // Современное прочтение русской классической литературы XIX века: В 2 т. – Т. 1. – М.: Пашков дом, 2007.

Гаджиева Т.Б. Нравственный и эстетический идеал Н.В. Гоголя в повестях миргородского цикла: Дисс. … канд. филол. наук. – Махачкала, 2008. – 139 с.

Гоголь Н.В. Вечера на хуторе близ Диканьки. – Чебоксары: Чебоксарское книжное издательство, 1980.

Гоголь Н.В. Собрание сочинений в 8 т. / Н.В. Гоголь. – М., 1984. – Т. 3.

Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений: в 6 т. – М., 1991. – Т. 1.

Дормидонова Т.Ю. Гротеск как тип художественной образности (от Ренессанса к эпохе авангарда): Автореф. дис. … канд. филол. наук. – Тверь, 2008.

Жуков А.С. Поэтика трагического и ужасного в повестях Н.В. Гоголя: Дис. … канд. филол. наук. – Самара, 2007.

Заманова И.Ф. Пространство и время в художественном мире сборника Н.В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки»: Дисс. … канд. филол. наук. – Орел, 2000. – 186 с.

История русской литературы XIX века. 1800-1830-е годы. – М.: Просвещение, 1989.

Кардаш Е.В. Образная структура «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя в контексте романтической историософии и эстетики: Дисс. … канд. филол. наук. – СПб., 2006. – 233 с.

Лавлинский С.П., Павлов А.М. Фантастическое // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / Под ред. Н.Д. Тамарченко . – М.: Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008. – С. 278-281.

Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. – М., 1988.

Манн Ю. Поэтика Гоголя / Ю. Манн. – М., 1988.

Панина М.А. Комическое и языковые средства его выражения: Дис… канд. филол. наук. – М., 1996.

Трофимова И.В. «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя: Особенности сюжетосложения и символика цикла: Дис. … канд. филол. наук. – СПб., 2001.

Уткина А.В. Когнитивные модели комического и их репрезентации в русском и английском языках (сравнительно-сопоставительный анализ). – Пятигорск, 2006.

Философский словарь / Под ред. И.Т. Фролова. – М.: Политиздат, 1991.

Элис П. Гротеск в литературе [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://samlib.ru/p/patrik_e/grotesk.shtml.

Дормидонова Т.Ю. Гротеск как тип художественной образности (от Ренессанса к эпохе авангарда): Автореф. дис. … канд. филол. наук. – Тверь, 2008. – С. 7.

Уткина А.В. Когнитивные модели комического и их репрезентации в русском и английском языках (сравнительно-сопоставительный анализ). – Пятигорск, 2006. – С. 14-15.

Трофимова И.В. «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя: Особенности сюжетосложения и символика цикла: Дис. … канд. филол. наук. – СПб., 2001. – С. 93.

"Гротеск – древнейший художественный прием, основанный, как и гипербола, на преувеличении, заострении качеств и свойств людей, предметов, явлений природы и фактов общественной жизни" Однако не всякое преувеличение является гротеском. Здесь оно имеет особый характер: изображаемое абсолютно фантастично, нереально, неправдоподобно и ни в каком случае не возможно в настоящей жизни.

Наряду с гиперболой, гротеск широко использовался в различных мифах, легендах и сказках (например, можно вспомнить такого сказочного героя, как Кощей Бессмертный).

Если говорить о повести Н.В. Гоголя "Нос", то здесь также наблюдается сочетание абсурдной истории с исчезновением носа и будничной реальности Петербурга. Гоголевский образ Петербурга качественно отличается от тех, что были созданы, например, Пушкиным или Достоевским. Так же как и для них, для Гоголя это не просто город – это образ-символ; но гоголевский Петербург – это средоточие какой-то невероятной силы, здесь случаются загадочные происшествия; город полнится слухами, легендами, мифами.

Думается, Гоголь недаром сделал местом действия повести "Нос" Петербург. По его мнению, только здесь могли "произойти" обозначенные события, только в Петербурге за чином не видят самого человека. Гоголь довел ситуацию до абсурда – нос оказался чиновником пятого класса, и окружающие, несмотря на очевидность его "нечеловеческой" природы, ведут себя с ним как с нормальным человеком, соответственно его статусу . Да и сам Ковалев – хозяин сбежавшего носа – ведет себя точно так же.

А что же Ковалев? Его волнует отнюдь не то, что без носа, в принципе, он должен быть лишен возможности дышать, и первым делом майор бежит не к врачу, а к обер-полицмейстеру. Он беспокоится только о том, как же он теперь появится в обществе; на протяжении повести очень часто встречаются сцены, когда майор заглядывается на симпатичных девушек. Благодаря небольшой авторской характеристике мы знаем, что он сейчас занимается выбором себе невесты. К тому же у него есть "очень хорошие знакомые" – статская советница Чехтарева, штаб-офицерша Пелагея Григорьевна Подточина, очевидно, обеспечивающие ему полезные связи. Несомненно, это преувеличение, чтобы показать читателю, что же является реальной ценностью для петербургского чиновника.

Нос ведет себя так, как и подобает "значительному лицу" в чине статского советника: делает визиты, молится в Казанском соборе,заезжает в департамент, собирается по чужому паспорту уехать в Ригу. Никого не интересует, откуда он взялся. Все видят в нем не только человека, но и важногочиновника . Интересно, что сам Ковалев, несмотря на свои старания его разоблачить, со страхом подходит к нему в Казанском соборе и вообще относится к нему как к человеку.

Гротеск в повести заключается еще ив неожиданности и, можно сказать, несуразности . С первой же строчки произведения мы видим четкое обозначение даты: "Марта 25 числа" – это сразу не предполагает никакой фантастики. И тут же – пропавший нос. Произошла какая-то резкая деформация обыденности, доведение ее до полной нереальности. Несуразица же заключается в столь же резком изменении размеров носа. Если на первых страницах он обнаруживается цирюльником Иваном Яковлевичем в пироге (т.е. имеет размер, вполне соответствующий человеческому носу), то в тот момент, когда его впервые видит майор Ковалев, нос одет в мундир, замшевые панталоны, шляпу и даже имеет при себе шпагу – а значит, ростом он с обычного мужчину. Последнее появление носа в повести – и он опять маленький. Квартальный приносит его завернутым в бумажку. Гоголю неважно было, почему вдруг нос вырос до человеческих размеров, неважно и почему он опять уменьшился.Центральным моментом повести является как раз тот период, когда нос воспринимался как нормальный человек.

Сюжет повести условен, сама идея – нелепа , но именно в этом и состоит гротеск Гоголя и, несмотря на это, является довольно реалистичным. Гоголь необычайно раздвинул границы условности и показал, что эта условность замечательно служит познанию жизни. Если в этомнелепом обществе все определяется чином, то почему же нельзя эту фантастически-нелепую организацию жизни воспроизвести в фантастическом сюжете? Гоголь показывает, что не только можно, но и вполне целесообразно. И таким образомформы искусства в конечном счете отражаютформы жизни.

Как в повести "Нос" проявляются черты "фантастического реализма" Гоголя? - Именно абсурдность и фантастичность сюжета вызвала такую обильную критику в адрес писателя. Но следует понимать, что эта повесть обладает двойным смыслом, и замысел Гоголя намного глубже и поучительнее, чем кажется на первый взгляд. Именно благодаря такому невероятному сюжету Гоголю удается привлечь внимание к важной на то время теме –положении человека в обществе, его статус и зависимость личности от него . Из повести становится ясно, что Ковалев, который для большей важности называл себя майором, всю свою жизньпосвящает карьере и социальному статусу, у него нет никаких других надежд и приоритетов.

В русской литературе широко пользовались гротеском при создании ярких и необычных художественных образов Н. В. Гоголь ("Нос", "Записки сумасшедшего"), М. Е. Салтыков-Щедрин ("История одного города", "Дикий помещик" и другие сказки) , Ф. М. Достоевский ("Двойник. Приключения господина Голядкина").

Что означает для героя повести утрата носа? - Ковалев теряет свой нос – то, что, казалось бы, нельзя потерять без видимых на то причин, - и теперь не может показаться в приличном месте, в светском обществе, на работе и в любом другом официальном учреждении. А с носом ему договориться не удается, нос делает вид, что не понимает, о чем говорит его хозяин и игнорирует его. Этим фантастическим сюжетом Гоголь желает подчеркнутьизъяны тогдашнего общества, недостатки мышления и сознания того слоя общества , к которому принадлежал коллежский асессор Ковалев.

Гротеск - это мир небывалый, особый, противостоящий не только повседневному быту, но и реальному, действительному. Здесь гротеск граничит с фантастикой, нереализмом. Он показывает, как нелепо сталкиваются страшное и смешное, абсурдное и достоверное.

Таков и мир гоголевской повести "Нос". Разве в наше время возможно необъяснимое исчезновение носа майора Ковалева, бегство его от законного хозяина, а затем столь же необъяснимое возвращение на свое место. Только используя гротескно - сатирический жанр, Гоголь смог показать этот злополучный нос, существующий одновременно, как часть лица, и в виде статского советника, служащего по ученой части. Что удивительно нам, никак не удивляет остальных персонажей комедии. Необыкновенные происшествия приводят нас в негодование, а все смотрят на это, как на запланированное действо. В конце концов, мы понимаем, что гротеск может существовать и без фантастики. Если задуматься, то действительно некоторые чиновники ходят, задрав нос, и иногда думаешь, что нос ими управляет. В какой-то мере Гоголь описал наше общество, он совместил реальное с нелепым, смешное со страшным.

Слайд 1

Описание слайда:

Слайд 2

Описание слайда:

В повести Н.В. Гоголя "Нос« наблюдается сочетание абсурдной фантасмагоричной истории с исчезновением носа и будничной реальности Петербурга. Домашенко Николай. 1946 Н.Гоголь "Нос".

Слайд 3

Описание слайда:

Слайд 4

Описание слайда:

Слайд 5

Описание слайда:

Слайд 6

Описание слайда:

Слайд 7

Описание слайда:

Слайд 8

Описание слайда:

Слайд 9

Описание слайда:

Сюжет повести условен, сама идея – нелепа, но именно в этом и состоит гротеск Гоголя и, несмотря на это, является довольно реалистичным. Чернышевский говорил, что подлинный реализм возможен лишь при изображении жизни в "формах самой жизни". Сюжет повести условен, сама идея – нелепа, но именно в этом и состоит гротеск Гоголя и, несмотря на это, является довольно реалистичным. Чернышевский говорил, что подлинный реализм возможен лишь при изображении жизни в "формах самой жизни".

Слайд 10

Описание слайда:

Слайд 11

Описание слайда:

Итоги работы: Гротеск – это стиль в искусстве и литературе, которым подчеркивается искажение или смещение норм действительности и совместимость контрастов - реального и фантастического, трагического и комического, сарказма и безобидного юмора. В художественном произведении изображаемое абсолютно фантастично, нереально, неправдоподобно и ни в каком случае не возможно в настоящей жизни. Эффект гротескных образов усиливается тем, что они обычно показываются наравне с обычными, реальными событиями. В повести Н.В. Гоголя "Нос"наблюдается сочетание абсурдной фантасмагоричной истории с исчезновением носа и будничной реальности Петербурга.

Слайд 12

Понравилась статья? Поделитесь ей

Распечатать статью