Литература во фландрии 17 века. История искусства Фландрии XVII века

Во Фландрии стиль барокко обладал ярко выраженным национальным своеобразием и могучей жизненной силой. Главой фламандской школы был П.П. Рубенс, сочетавший барочную декоративность и реалистические тенденции. Крупнейшими современниками Рубенса были А. ван Дейк, (портретная живопись), Я. Йорданс (бытовой жанр), Ф. Снейдерс (натюрморт) и А. Браувер (крестьянский жанр).

В XVII веке нидерландское искусство разделилось на две школы- фламандскую и голландскую - в связи с разделением самих Ни­дерландов в результате революции на две части: на Голландию, как стали называть семь северных провинций, освободившихся от власти Испании, и на южную часть, оставшуюся под влады­чеством Испании, - Фландрию (современная Бельгия). Истори­ческое развитие их пошло разными путями, равно как и культурное. Во Фландрии феодальное дворянство и высшее бюргерство , а также католическая церковь играли главную роль в жизни страны и являлись основными заказчиками искусства . Поэтому картины для замков , для городских домов антверпенского патрициата и величественные алтарные образа для богатых католических церк­вей - вот главные виды работ фламандских живописцев этого времени. Сюжеты из Священного писания, античные мифологи­ческие сцены, портреты именитых заказчиков, сцены охоты, огром­ные натюрморты - основные жанры искусства Фландрии XVII века.

Как и в Италии, господствующим направлением во Фландрии стало барокко, однако во Фландрии в большей мере, чем в Италии, в рамках барокко получают развитие реалистические черты. В искусстве отражается материальная красота природы и образ сильного, энергичного, пышащего здоровьем человека. Развитие получает бытовой жанр и натюрморт.

Центральной фигурой фламандского искусства XVII века был Питер Пауль Ру́бенс (1577-1640). Универсальность таланта Ру­бенса, его поразительная творческая продуктивность роднят его с мастерами Возрождения.

Родился в Германии в семье антверпенского адвоката Яна Рубенса, эмигрировавшего во время гражданской войны в Нидерландах в Германию. После смерти отца в 1589 мать Рубенса с детьми вернулась в Антверпен, где Ру­бенс получил образование: в иезуитской школе он изучал латынь и современные европейские языки, также познакомился с античной историей, позже обучался живопи­си - сначала у художника старонидерландской традиции, затем у мастера итальянского направления. В 1598 г. Рубенс был внесен в списки свободных мастеров гильдии св. Луки, и эту дату можно считать началом творческой самостоятельности художника.

Однако в 1600 г. он едет для дальнейшего совершенствования в Италию, прежде всего в Венецию, «на встречу» с Тицианом, Веронезе и Тинторетто, затем в Рим, где изучает Микеланджело. Он пробыл в Италии до 1608 г., с 1601 г. являясь придворным художником герцога Гонзага в Мантуе. Эти годы были периодом формирования его искусства.

Годы, проведенные в Италии, были заполнены не только работой над алтарными картинами для римских, мантуанских и генуэзских церквей, над портретами («Автопортрет с мантуанскими друзьями», ок. 1606, «Маркиза Бриджида Спинола-Дориа», 1606-07), но и изучением произведений античности, которую полюбил на всю жизнь, а также мастеров Возрождения и современных ему болонских живописцев. Из современных художников на Рубенса наибольшее влияние имел в этот период Караваджо.

В 1608 г. Рубенс возвратился на родину, женился на девушке из богатого бюргерского семейства Изабелле Брандт и прочно обосновался в Антверпене. С этих пор ему неизменно сопутствовал успех как художнику. Он получает заказы от церкви, двора, бюргерства, ему заказывают произведения иност­ранные дворы.

Уже в первые годы пребывания Рубенса в Антверпене возникла его мастерская, своего рода художественная Академия, примечательная не только колоссальным числом созданных здесь полотен, призванных украсить дворцы и храмы Фландрии и других столиц Европы, но и тягой молодых талантов к совместной работе с Рубенсом. Одновременно сложилась антверпенская школа репродукционной гравюры, воспроизводившая живописные оригиналы Рубенса и его круга.

Дом Рубенса становится центром художественной жизни Фландрии, туда стекается цвет художественной и ученой интелли­генции Европы, внимания художника ищут самые привилегирован­ные лица. Атмосферу семейной жизни Рубенс прекрасно передал в «Автопортрете с Изабеллой Брандт» (1609-1610), изобразив себя и жену под сенью цветущей жимолости, в нарядных, даже торжест­венных костюмах, лишенными всякой позы и нарочитости, излу­чающими молодое счастье.

Первой большой работой на родине были алтарные образа для знаменитого Антверпенского собора: «Воздвижение креста» (1610-1611) и «Снятие с креста» (1611-1614), в которых Рубенс создал классический тип алтарного образа XVII в. В нем сочетаются монументальность (ибо это живопись, которая должна выражать настроения большого числа людей, какие-то очень важ­ные идеи, им понятные) и декоративность (ибо подобная картина является красочным пятном в ансамбле интерьера).

Рубенс обращался к темам Ветхого и Нового Завета, к изображению святых, к античной мифологии и историческим сюжетам, к аллегории, бытовому жанру, портрету, пейзажу. Великий живописец, он был также великим мастером рисунка (этюды с натуры, самостоятельные композиции, портреты, зарисовки; сохранилось около 300 рисунков). Искусство Рубенса, отличающееся живым и мощным ощущением натуры и неистощимой фантазией, насыщено разнообразными сюжетами, действием, обилием фигур и аксессуаров, патетическими жестами.

Искусство Рубенса - типичное выражение стиля барокко, об­ретающего в его произведениях свои национальные особенности. Огромное жизнеутверждающее начало, преобладание чувства над рассудочностью характерны даже для самых драматических произ­ведений Рубенса. Свойственные немецкому и даже итальянскому барокко черты условности и внешней экзальтации и мистики, отступаю т у Рубенса перед могучим напором живой реальности, физической силы, страстности, иногда даже необузданности, упоением природой . Рубенс прославляет национальный тип красоты. Дева Мария, как и Магдалина, предстает светловолосой, голубоглазой фламандкой с пышными формами. Христос даже на кресте выглядит атлетом. Себастьян полон сил под градом стрел.

Картины Рубенса полны бурного движения. Обычно для усиле­ния динамики он прибегает к определенной композиции, где пре­обладает диагональное направление. Так, в обоих антверпенских образах, например, диагональ образует линия креста. Это динами­ческое направление создается и усложненными ракурсами, позами фигур , находящихся во взаимосвязи, образующими сложную про­странственную среду . Все композиции Рубенса пронизаны движени­ем, это поистине мир, где нет покоя.

Пафос бурной космической динамики, борьбы противостоящих сил господствует в огромных декоративных полотнах: «Страшный суд», «Малый Страшный суд», «Падение грешников», «Битва амазонок» (1610-е гг., все в Старой пинакотеке, Мюнхен). Стихия первозданного хаоса подчинена безупречно организованной композиции, построенной по диагонали, эллипсу, спирали, на контрастах темных и светлых силуэтов, цветовых сочетаний и пятен, потоков света и затененных живописных масс, сложной игре ритмических созвучий. Яростная схватка людей с дикими животными воплощена в сценах охот - новом, созданном Рубенсом жанре фламандской живописи, который отличался то более условным характером («Охота на крокодила и гиппопотама», «Охота на кабана», 1615, «Охота на львов», 1615-18,), то приближением к реальности, сочетанием анималистического жанра и пейзажа («Охота на кабана», ок. 1618-20). Тема борьбы человека с силами природы присутствует уже в ранних, собственно пейзажных работах художника («Возчики камней», ок. 1620, Эрмитаж).

Рубенс понимал и любил античность , он часто претворял мифы в живописные образы. Но избирал он преимущественно те сюжеты, которые можно воплотить в динамические композиции, выразить радость бытия, пропеть гимн жизни. Под кистью Рубенса поэтизируется чувственная стихия . («Статуя Цереры», между 1612 и 1614; «Венера и Адонис», 1615; «Союз Земли в Воды», ок. 1618, «Возвращение Дианы с охоты», ок. 1615-16, «Венера перед зеркалом», 1615-16,), сцены «Вакханалий», прославляющие жизнь природы и щедрое плодородие земли («Вакханалия», 1615-20, «Шествие Силена», 1618,).

Образы классической древности обретают земную достоверность, не заземляясь и не теряя своей возвышенности, как, например, в эрмитажном шедевре «Персей и Андромеда». Андромеда, превратившаяся в белокурую, пышущую здоровьем фламандку, полный мощи Персей, освободив­ший красавицу из плена дракона, крылатый его конь Пегас, амуры, венчающая героя слава - все овеяно поэзией и полно чувством ликования. Этому особенно способствует колорит картины, тор­жественное звучание синего, красного, желтого. Трепетный, вибри­рующий мазок передает в тончайшей нюансировке розовых и пер­ламутровых тонов всю красоту тела Андромеды. Переходы света и тени незаметны, четкие контуры отсутствуют, все предметы как бы возникают из света и воздуха. Рубенс пишет очень жидко, иног­да под красками просвечивает тон грунта . Правда, для 20-х годов характерны в целом яркость колорита и многоцветность, позже Рубенс будет тяготеть к более монохромной живописи.

Рубенс обычно создавал небольшой эскиз будущей картины, нанося на светлый грунт основной рисунок коричневатыми мазками и строя цветовую композицию при помощи немногочисленных светлых красок. Эскизы Рубенса - великолепные создания его живописи (некоторые из них находятся в Эрмитаже) - писались быстро, запечатлевая замысел мастера; после того как картина при помощи учеников была готова, он проходил ее своей кистью. Однако его лучшие работы созданы им самим от начала до конца. Рубенс нередко придерживался старонидерландского обычая писать на деревянных досках, покрытых по светлому грунту тонким красочным слоем и создававших эффект зеркально полированной сияющей поверхности.

1620-е и 1630-е годы - период наиболее напря­женной творческой деятельности Рубенса.

В антверпенской мастерской Рубенса безостановочно кипела работа - среди его заказчиков числились не только дворяне и богатые купцы, но и королева Франции Мария Медичи, испанская королева Изабелла. «Королём художников и художником королей» называли Рубенса. В 1623-1625 гг. Рубенс получает заказ на цикл из 21 картины от французской королевы Марии Медичи, вдовы Генриха IV, для украшения Люксембургского дворца. Темы малоинтересные и не существенные исторически (бракосочетание и регентство королевы) гений Рубенса превратил в блистательное творение монументально-декоративного искусства. Сцены из жизни Марии Медичи нельзя назвать историческими картинами, в них лица исторические соседствуют с античными божествами, реальные события уживаются с аллегориями. Но что бы он ни изображал, все имеет характер убедительной правды, реальности и верности изображаемого мира при всей безудержности художественной фан­тазии.

В 1620-е гг. Рубенс создает новый жанр европейского парадного барочного портрета , подчеркивающего социальную значимость модели, в котором величие передается и позой модели, и костюмом, и вся­кими аксессуарами обстановки. (портрет Марии Медичи, 1622,). Особое место занимает тончайший по прозрачной живописи портрет камеристки инфанты Изабеллы (1625, Эрмитаж).

В 1626 г. Рубенс теряет свою любимую жену. Кончается опре­деленный период его жизни. Тяготясь одиночеством, художник принимает поручение правительницы Нидерландов инфанты Иза­беллы и едет с дипломатическим поручением в Испанию и Англию (для переговоров о мире Испании с Англией). Встреченный с по­четом английским и испанским королями как художник мировой известности, он приобретает новые связи, покровительство царст­венных особ, его возводят в дворянское и в рыцарское достоинство. В Испании Рубенс изучает богато представленные там полотна Тициана, знакомится с молодым Веласкесом.

В 1630 г. Рубенс возвращается в Антверпен и вскоре вступает в брак с молоденькой шестнадцатилетней дальней родственницей по первой жене Еле­ной Фоурмен (в иной транскрипции – Фаурмен). Женитьба Рубенса стала новым этапом его жизни, исполненным безмятежного семейного счастья. Он приобретает поместье, включающее замок Стен (отсюда название этого периода - «стеновский»). Разочаровавшись в придворной карьере и дипломатической деятельности, он целиком отдается творчеству. Мастерство позднего Рубенса с блеском проявляется в сравнительно небольших, собственноручно исполненных произведениях. Образ молодой жены становится лейтмотивом его творчества. Она стала музой художника в последний период его творчества. Идеал белокурой красавицы с пышным чувственным телом и красивым разрезом больших блестящих глаз сложился в произведениях мастера задолго до того, как Елена вошла в его жизнь, превратившись, наконец, в зримое воплощение этого идеала. Рубенс пишет Елену в виде библейской Вирсавии (1635), богини Венеры («Суд Париса», ок. 1638), одной из трех граций (ок. 1639), включает ее изображение в картину «Сад любви» (ок. 1635), словно наполненную смехом и возгласами молодых пар, собравшихся в парке, шелестом шелковых платьев, трепетом света и воздуха. Многочисленны портреты Елены в свадебном наряде, с детьми, со старшим сыном Францем, на прогулке с мужем в саду. Художник создает редкий по откровенности личного чувства и пленительности живописи образ обнаженной Елены с накинутой на плечи бархатной, отороченной мехом шубкой («Шубка», 1638, Музей истории искусств, Вена). Портрет построен на тончайших цветовых нюансах, на контрасте густого коричневого меха с бар­хатистостью кожи, с легкостью пронизанных воздухом волос, с влажностью блестящих глаз. Тело женщины написано с потря­сающей реалистической силой, кажется, что ощущаешь, как в жилах пульсирует кровь. Это очень личное, интимное изображение, но, как во всяком большом произведении, в нем есть обобщающая мысль: Рубенс славит женщину как символ жизни.

В это последнее десятилетие жизни Рубенс больше пишет для себя, руководствуясь собственным выбором тем, но исполняет немало произведений и по заказу. Он пишет портреты, и хотя этот жанр не самый главный в его творчестве, тем не менее он четко укладывается в рамки стиля. В последнем автопортрете (1638-1639) Рубенс сумел, однако, показать себя и тонким психологом: грусть, усталость, следы болезни и многих размышлений умудрен­ного жизненным опытом уже немолодого человека написаны на этом лице.

Рубенс обращается и к жизни природы. Пейзажи позднего Рубенса воспроизводят эпический образ природы Фландрии с ее просторами, далями, дорогами и населяющими ее людьми. Спокойное приволье или, наоборот, раз­бушевавшаяся стихия переданы кистью Рубенса с одинаковым чувством реализма и неизменного жизнеутверждения. («Радуга», 1632-35, Эрмитаж; «Возвращение с поля», 1636-38, галерея Питти, Флоренция).

В ощущении подлинно народного духа Рубенс выступает наследником великого нидерландского художника Питера Брейгеля Мужицкого. Художник изображает полные жизнерадостной стихии народные праздники («Крестьянский танец», 1636-40, «Кермесса», ок. 1635).

В последнее десятилетие живописное мастерство Рубенса отли­чается виртуозностью и предельной широтой. Колорит становится более монохромным, более обобщенным, утрачивается прежняя многоцветность .

Рубенс умер в 1640 г. в расцвете творческих сил. Он подарил миру около 3 тысяч картин и множество рисунков. У него было много учеников, огромная мастерская, в которой многие работы были завершены по эскизам художника его учениками. Ван Дейк, Снейдерс, Ян Брейгель Бархатный были в их числе. Но дело не в количестве учеников. Историческое значение Рубенса в том, что он, по сути, основал фламандскую школу и определил пути ее развития , имевшей огромное влияние на последующее развитие западноевропейского искусства, особенно XIX веке.

Рубенс достиг изумительного совершенства и лёгкости в искусстве владения кистью - и этим поразил романтиков. Вот как написал о нём Эжен Делакруа: "...он подражал Микеланджело, но так, как только он умел подражать! Он был переполнен величайшими образцами, но следовал тому началу, которое носил в самом себе... Он имеет смелость быть самим собой... Я дуюсь на него порой! Я ссорюсь с ним из-за его грузных форм, из-за недостатка изысканности и изящества... Но даже промахи Рубенса не ослабляют впечатления от его картин, до того они проникнуты совершенно особым свойством истинной смелости... Рубенс гораздо родственнее Гомеру, чем многие античные мастера. У него был сходный гений по самому своему духу...".

Наиболее знаменитым из всех учеников Рубенса, учившимся у него недолго, но ставшим вскоре первым помощником в его мас­терской, был Антонис ван Дейк (1599-1641).

Ван Дейк рано сло­жился как художник. Сын богатого антверпенского коммерсанта, он всю жизнь стремился приобщиться к родовой аристократии, и в его портретах и автопортретах всегда подчеркнуты аристокра­тизм модели, ее хрупкость и изысканность.

Именно таким изящным баловнем судьбы видим мы его на автопортрете : усталое выражение нарочито придано этому розовощекому лицу фламандца, в натуре подчеркнуты черты женственности. Тщательно выписаны кра­сивые холеные руки, аристократически небрежен костюм, роман­тически развились кудри. Он пишет себя то Ринальдо, то Парисом, то Святым Себастьяном и во всех его религиозных композициях сквозит настроение грустно-элегическое. Портретируя антверпенских бо­гатых бюргеров, сам вышедший из этой среды, ван Дейк всячески старается аристократизировать модели, сообщая им нервную экс­прессию и утонченность форм.

В его творчестве большое место занимают сюжеты мифологи­ческие и христианские, которые он трактует с присущим ему лириз­мом («Сусанна и старцы», 1618-1620; «Св. Иероним», 1620; «Ма­донна с куропатками», начало 1630-х годов).

Но главным жанром ван Дейка становится портрет. В первый, антверпенский период (конец 10-х - начало 20-х годов), как на­зывается это время его творчества, он пишет богатых бюргеров или своих товарищей по художеству, пишет в строго реалистиче­ской манере, с тонким психологизмом.

Но по приезде в Италию этот тип портрета уступает место другому. Снискав любовь местной генуэзской знати, ван Дейк получает множество заказов и создает парадный, репрезентативный портрет, в котором прежде всего выражена сословная принадлежность модели. Фигура подана несколько снизу, что делает ее более величественной, монументаль­ной, аксессуары богатого костюма и обстановки усиливают это впечатление. Портреты ван Дейка декоративны всем своим строем: пластическим и линейным ритмом, игрой светотени , чему он учился у Караваджо, и конечно, колоритом , в котором воздействие вели­чайшего колориста Рубенса слилось с влиянием на художника колористической школы венецианцев (портрет Паоло Адорно ).

В 1627 г. ван Дейк возвращается в Антверпен и, так как Рубенс в этот период уезжает в Испанию и Англию, становится на неко­торое время главной художественной фигурой в родном городе. Успех его как модного живописца огромен. Политические деятели, прелаты церкви, аристократы и богатые бюргеры, местные краса­вицы, собратья-художники предстают в длинной галерее, которую составили работы ван Дейка этих лет (парные портреты супругов Стевенс; портрет художника Ф. Снейдерса и др.).

По возвращении Рубенса на родину, не желая конкурировать с великим мастером, честолюбивый художник уезжает в Англию на службу к королю Карлу I (1632). Английская национальная школа живописи еще только складывалась, и ван Дейк был встречен с радостью и сразу буквально засыпан заказами. Карл I жалует ему звание главного живописца короля, возводит его в рыцарское достоинство. Ван Дейк «отплачивает» за все созданием галереи парадных портретов английской придворной аристократии . Свои модели он представляет в богатых интерьерах или на лоне природы, чаще всего в рост, в эффектной позе, в красочной одежде, явно приукрашенными. Но тонко уловленные в каждом отдельном случае индивидуальные особенности модели, присущее ван Дейку чувство меры и, конечно, блестящее мастерство художника - все это вместе спасает его от грубой лести (портрет Томаса Уортона; портрет Филиппа Уортона; портрет Карла I на охоте ).

Для Англии ван Дейк явился основателем большой школы портретного искусства, достигшей исключительного расцвета в XVIII в. Но и для школ континента ван Дейк как мастер парадного портрета имел огромное значение.

Истинным последо­вателем и главой фламандской школы после смерти Рубенса был Якоб Йо́рданс (1593-1678), крупнейший художник Фландрии XVII в.

Один из лучших помощников Рубенса в его мастерской, он многому научился у великого живописца, но сумел не утратить и свои индивидуальные черты. Как и ван Дейк, он происходил из бюргерской среды. За какие бы темы он ни брался - мифологи­ческие, христианские, аллегорические, - он всегда оставался трез­вым реалистом, сумевшим сохранить здоровое народное начало. Излюбленный его жанр - бытовой. Через призму жанрового решения выполнены также алтарные образы и картины на мифологические темы.

Характерным произведением является «Праздник бобового короля» - изображение семейной пирушки, много раз повторенная Иордансом: столы ломятся от яств, лица лоснятся от довольства, расплываются в улыбках. Художник искал свои образы в кресть­янской среде, в народной толпе.

В другом распространенном сюжете - «Сатир в гостях у крестьянина» (на тему эзоповой басни; варианты этой картины имеются во многих европейских музеях) античная легенда приобретает национальные фламандские черты.

Искусство Йорданса самым тесным образом связано со старони­дерландскими традициями. В ранние годы из европейских мастеров на него оказал большое влияние Караваджо («Поклонение пасту­хов»). Позднее он меньше увлекается эффектами светотеневых контрастов. Насыщенность цвета создает праздничность компози­ции, всегда брызжущей весельем. Живопись Иорданса сочная, свободная, пластически мощная, выказывающая большие декора­тивные возможности художника. Национальный колорит, нацио­нальный тип выражены в произведениях Йорданса с наибольшей полнотой и прямолинейностью.

Особым жанром во фламандском искусстве XVII в. был натюр­морт, знаменитым мастером которого был Франс Сне́йдерс (1579-1657).

В его картинах грудами лежат на столах прекрасно написан­ные дары земли и воды: рыба, мясо, фрукты, убитая дичь. Как правило, такие натюрморты служили декоративным украшением больших богатых интерьеров, поэтому фламандский натюрморт обычно велик по размеру в отличие от голландского (например, знаменитые «Лавки» Снейдерса , 1618-1621: «Рыбная лавка», «Фруктовая лавка», исполненные для епископского дворца).

Жанровая живопись Фландрии представлена в искусстве исклю­чительно одаренного художника Адриана Бра́увера (Броувер, Брауэр, 1606-1638).

Много лет проживший в Голландии, Браувер писал небольшого размера картины на бытовые темы. Его герои - крестьяне и городской плебс , они играют в карты, пьют, дерутся, горланят песни.

В произведениях Броувера нет широкой декора­тивности фламандской школы, они выполнены в духе голландского реализма и рассчитаны на близкое рассмотрение («Деревенский лекарь»). Сюжеты иногда драматичны, лица, мимика, позы, жесты необычайно выразительны, ирония переплетается с горечью, и в этом смысле Броувер продолжает традиции Брейгеля («Драка»).

Письмо его виртуозно, артистично, полно тонких цветовых соот­ношений. Лаконизм языка, умение минимальными средствами выразить главное, мудрое самоограничение в полной мере проявляется в рисунках Броувера, в своей лапидарности очень близких современному искусству.

Последователь Броувера - Давид Те́нирс Младший (1610-1690), в его творчестве крестьянская тема трактуется как сельские празднества и усиливаются декоративные элементы. В больших по размеру, но мелкофигурных компози­циях он представляет праздничное веселье под открытым небом, с танцами, трапезами, мирными беседами («Деревенский праздник», «Крестьянская свадьба»).

Во второй половине XVII в. крупных мастеров во фламандской живописи нет, но вклад в европейское искусство Фландрией уже был сделан.

В первые годы 17 века фламандская живопись возникла не на пустом месте. Неповторимо самобытная и новая в своем внешнем облике и внутреннем содержании, она обладала вполне определенными источниками, воздействие которых, хотя во многом ее оплодотворило, имело для нее, как для подлинно большого искусства, по преимуществу стимулирующее значение. Формально связанная с рядом непосредственно предшествовавших по времени или современных ей художественных явлений (как национальных, так и иноземных), она включилась в большую традицию западноевропейского классического искусства, отразившего поступь человеческой творческой мысли, прошедшей грандиозный путь развития от средних веков через великие духовные завоевания Ренессанса - к 17 веку. Фламандские мастера сумели в порожденных ими художественных образах выразить многое из того, чем жило передовое человечество Западной Европы в послеренессансную эпоху. Этим определялась важнейшая, основополагающая ценность фламандского искусства 17 столетия. Именно из этого положения в первую очередь следует исходить, оценивая его историческую роль.

Фламандская живопись 17 века была вторым после итальянского искусства ярчайшим порождением стиля барокко. Значительная часть художественной продукции Фландрии, в том числе лучшие, наиболее творчески полноценные произведения фламандского искусства этого времени, в большей или меньшей мере подвластны были закономерностям этого стиля. Связь фламандского искусства с высокими, основополагающими духовными движениями эпохи конкретно осуществлялась в том, что в нем нашли себе явственное выражение ознаменовавший грань 16 - 17 веков переворот в эстетических представлениях западноевропейского человека и коренная переоценка ценностей. В этом смысле живописцы Фландрии шли в ногу со своей эпохой. Утвердившееся ко времени их вступления на арену художественной жизни Европы новое ощущение пространства, времени, динамического жизненного ритма, имевшее своим следствием радикальную перестройку самосознания человека в его отношении к миру, получило во фламандском искусстве яркое и национально-самобытное преломление. В лучших его памятниках эти кардинальные проблемы решены были глубоко и масштабно.

Основных истоков фламандской живописи 17 столетия было два: одним из них явились разнообразные течения нидерландской живописи 16 века; другим служило итальянское искусство послеренессансного периода. Как первый, так и второй источники сыграли для сложения стиля фламандского искусства двойственную роль. С одной стороны, они обогатили его ценными элементами, с другой - привнесли в него определенную долю художественного "шлака", засорившего творческую деятельность фламандских мастеров. Говоря о влиянии на фламандскую живопись национальной традиции нидерландского искусства, следует отметить, что это влияние в первую очередь пришло к фламандским живописцам не от мастеров, работавших в конце 16 века, то есть непосредственно перед эпохой расцвета фламандской школы живописи, а от тех художников, чье творчество относилось к началу и середине 16 столетия.

Искусство 16 века в Нидерландах не являло собой сколько-нибудь целостного стилистического феномена, обладавшего четко определенными художественными признаками. Оно распадалось на ряд течений, подчас резко отличных друг от друга по своим формальным особенностям и образному строю. В целом оно не поднималось до уровня той высокой духовной и эстетической масштабности, какой в столь значительной мере обладало нидерландское искусство 15 столетия. Таким образом, в течение 16 века в нидерландской художественной культуре определились предпосылки, на основе которых сложились две великие национальные школы 17 столетия - голландская и фламандская. Самым важным здесь было то, что уже в произведениях нидерландских мастеров начала этого века сперва наметилась, а потом ясно утвердилась эмансипация искусства, выделение его в особую сферу деятельности, развивающуюся по специфическим, свойственным художественному творчеству законам. Это означало окончательное изживание утратившей к тому времени какой 6ы то ни было положительный смысл средневековой традиции. При сохранении религиозных сюжетов художественное творчество сделалось принципиально светским. Одновременно шел процесс формирования отдельных художественных жанров, - тех самых, которые достигли наивысшего, блестящего развития в творчестве голландских и фламандских мастеров 17 века. Портрет, пейзаж, натюрморт, бытовое изображение, изображение на религиозный или мифологический сюжет привлекали к себе раздельное внимание художников. Постепенно выделялись специалисты, работавшие преимущественно или всецело в области тех или иных жанров.

В конце 16 столетия художественную жизнь Фландрии захлестнула волна широчайшим образом распространившегося, снискавшего себе величайшую популярность в высших кругах общества космополитического художественного течения, вошедшего в историю под названием нидерландского романизма. Фламандским живописцам 17 века преемственная связь с нидерландским романизмом, с которым они соприкасались наиболее прямо и непосредственно, принесла величайший вред, так как стимулировала укрепление в их творчестве легковесных и трафаретных, лишенных признаков национальной самобытности элементов. Что касается соотношения фламандской школы живописи с искусством Италии, то оно может быть рассмотрено в двух главных аспектах.

В известном смысле соприкосновение фламандского искусства с итальянской художественной культурой имело для него наиболее важное, основополагающее значение, перевешивающее все то, что привнесено было в него местной, национальной традицией. Итальянское искусство послужило для фламандских художников 17 столетия основным посредником, через которого осуществлялась их преемственная связь с великой общеевропейской классической художественной традицией. Восприятие памятников, созданных гением итальянских мастеров, и соприкосновение с ценностями духовной культуры Италии одни только способны были наполнить сознание фламандских живописцев ощущением высокого эстетического пафоса, связать их размышления с ходом развития большой человеческой мысли эпохи, донести до них возвышенные идеалы гуманизма. В этом плане значение Италии для мастеров Фландрии имело ни с чем не сравнимую ценность.

Но были и другие связи, более узкие и локальные, определявшиеся влиянием на фламандскую живопись отдельных художественных явлений современного ей или более раннего итальянского искусства. Так, можно отметить проникновение во Фландрию отголосков художественных открытий Караваджо, которые, породив скучное, несамостоятельно-провинциальное явление фламандского караваджизма, в то же время обогатили творчество некоторых выдающихся фламандских живописцев рядом новых, ярких средств художественного выражения.

Весьма сильно ощущалось воздействие на фламандскую живописную школу 17 века художественных нормативов, выдвинутых на грани 16 и 17 столетий знаменитой Болонской академией. Принявшие характер как бы незыблемых законов, завоевавшие себе широчайшую популярность во многих странах Западной Европы, проникая в искусство Фландрии, эти нормативы вносили в него элементы холодного академизма, безличной условности образов, трафаретности сюжетных решений. Но хотя воздействие болонского академизма, видимо, поддерживало и укрепляло влияние нидерландского романизма, в отличие от последнего оно несло фламандским мастерам не только негативное начало. Благодаря тому, что это течение итальянского искусства обладало признаками строгой профессиональной школы, весьма высокой по своему уровню, выросшей на традициях ренессансных художественных достижений, оно подчас стимулировало у фламандских живописцев полезную для них склонность к достижению упорядоченной стройности композиционно-ритмических построений и выверенности линейного рисунка.

Таким образом, благодаря столь мощным истокам, искусство Фландрии 17 века раскрылось с полной силой и эмоциональностью нового искусства, несущего живительную струю в старый образный строй, и обретя таких знаменитейших художников, как Рубенс и Ван Дейк.

В XVII в. нидерландское искусство разделилось на две школы - фламандскую и голландскую - в связи с разделением самих Нидерландов в результате революции на две части; на Голландию, как стали называть семь северных провинций, освободившихся от власти Испании, и на южную часть, оставшуюся под владычеством Испании,- Фландрию (современная Бельгия). Историческое раз­витие их пошло разными путями, равно как и культурное. Во Фландрии феодальное дворянство и высшее бюргерство, а также католическая церковь играли главную роль в жизни страны и являлись основными заказчиками искусства. Поэтому картины для замков, для городских домов антверпенского патрициата и величе­ственные алтарные образа для богатых католических церквей - вот главные виды работ фламандских живописцев этого времени. Сю­жеты из Священного Писания, античные мифологические сцены, портреты именитых заказчиков, сцены охот, огромные натюр­морты - основные жанры искусства Фландрии XVII в. В нем смешались черты и испанские, и итальянского Возрождения с собственно нидерландскими традициями. А в итоге сложилось фламандское искусство барокко, по-национальному жизнерадост­ное, эмоционально-приподнятое, материально-чувственное, пыш­ное в своих изобильных формах. Фламандское барокко мало про­явило себя в архитектуре, зато ярко и выразительно - в декоратив­ном искусстве (в резьбе по дереву, чеканке металла), искусстве гравюры, но особенно - в живописи.

Центральной фигурой фламандского искусства XVII в. был Питер Пауль Рубенс (1577-1640). Универсальность таланта Рубенса, его поразительная творческая продуктивность роднят его с мастерами Возрождения.

Родившийся в Германии, где недолго жили его родители, Рубенс получил образование на родине, в Антверпене: в иезуитской школе он изучал латынь и современные европейские языки, а также познакомился с античной историей, позже обучался живописи - сначала у художника старонидерландской традиции, затем у мастера итальянского направления. Художник, который в обыденном со­знании ассоциируется с певцом почти языческого буйства плоти, был одним из самых интеллектуальных и образованнейших людей своего времени. В 1598 г. Рубенс был внесен в списки свободных мастеров гильдии св. Луки, и эту дату можно считать началом творческой самостоятельности художника. Однако в 1600 г. он едет для дальнейшего совершенствования в Италию, прежде всего в Венецию, «на встречу» с Тицианом, Веронезе и Тинторетто, затем в Рим, где изучает Микеланджело. Он пробыл в Италии до 1608 г., с 1601 г. являясь придворным художником герцога Гонзага в Мантуе. Эти годы были периодом формирования его искусства. Из совре­менных художников на Рубенса наибольшее влияние имел в этот период Караваджо. В Италии он изучил и на всю жизнь полюбил античность.

В 1608 г. Рубенс возвратился на родину, женился на девушке из богатого бюргерского семейства Изабелле Брандт и прочно обос­новался в Антверпене. С этих пор ему неизменно сопутствовал успех как художнику. 20-е и 30-е годы - период наиболее напряженной творческой деятельности Рубенса. Он получает заказы от церкви, двора, бюргерства, ему заказывают произведения иностранные дворы. Первой большой работой на родине были алтарные образа для знаменитого Антверпенского собора: «Воздвижение креста» (1610-1611) и «Снятие с креста» (1611-1614), в которых Рубенс создал классический тип алтарного образа XVII в. В нем сочетаются монументальность (ибо это живопись, которая должна выражать настроения большого числа людей, какие-то очень важные идеи, им понятные) и декоративность (ибо подобная картина является красочным пятном в ансамбле интерьера).

Искусство Рубенса - типичное выражение стиля барокко, об­ретающего в его произведениях свои национальные особенности. Огромное жизнеутверждающее начало, преобладание чувства над рассудочностью характерны даже для самых драматических произ­ведений Рубенса. В них начисто отсутствует мистика, экзальтация, присущие немецкому и даже итальянскому барокко. Физическая сила, страстность, иногда даже необузданность, упоение природой приходят на смену спиритуалистической, завуалированной эротике берниниевской «Терезы». Рубенс прославляет национальный тип красоты. Дева Мария, как и Магдалина, предстает светловолосой, голубоглазой брабанткой с пышными формами. Христос даже на кресте выглядит атлетом. Себастьян остается полон сил под градом стрел.

Картины Рубенса насыщены бурным движением. Обычно для усиления динамики он прибегает к определенной композиции, где преобладает диагональное направление. Так, в обоих антверпенских образах, например, диагональ образует линия креста. Это динами­ческое направление создается и усложненными ракурсами, позами фигур, находящихся во взаимосвязи, образующими сложную про­странственную среду. Все композиции Рубенса пронизаны движе­нием, это поистине мир, где нет покоя.

Рубенс. Воздвижение креста. Антверпен, собор

Рубенс понимал и любил античность, он часто претворял мифы в живописные образы. Но избирал он преимущественно те сюжеты, которые можно воплотить в динамические композиции. Юпитер похищает своих возлюбленных, амазонки сражаются, сатиры напа­дают на нимф... Вакханалии, в которых можно показать сладость опьянения, охота на львов, с их энергией, стремительностью и безудержной силой,-все, что дает повод выразить радость бытия, пропеть гимн жизни, особенно привлекает художника. Под кистью Рубенса поэтизируется чувственная стихия. Обра­зы классической древно­сти обретают земную до­стоверность, не заземля­ясь и не теряя своей возвышенности, как, на­пример, в эрмитажном шедевре «Персей и Андро­меда». Андромеда, превра­тившаяся в белокурую, пышущую здоровьем фла­мандку, полный мощи Персей, освободивший красавицу из плена драко­на, крылатый его конь Пе­гас, амуры, венчающая ге­роя слава -все овеяно поэзией и полно чувством ликования. Этому особен­но способствует колорит картины, торжественное звучание синего, красно­го, желтого. Трепетный, вибрирующий мазок пере­дает в тончайшей нюанси­ровке розовых и перламут­ровых тонов всю красоту тела Андромеды. Переходы света и тени незаметны, четкие контуры отсутствуют, все предметы как бы возникают из света и воздуха. Рубенс пишет очень жидко, иногда под красками просвечивает тон грунта. Правда, для 20-х годов характерны в целом яркость колорита и многоцветность, позже Рубенс будет тяготеть к более монохромной живописи.

Рубенс. Портрет Елены Фоурмен с детьми. Париж, Лувр

Дом Рубенса становится центром художественной жизни Флан­дрии, туда стекается цвет художественной и ученой интеллигенции Европы, внимания художника ищут самые привилегированные лица. Атмосферу семейной жизни Рубенс прекрасно передал в «Автопортрете с Изабеллой Брандт» (1609-1610), изобразив себя и жену под сенью цветущей жимолости, в нарядных, даже торже­ственных костюмах, лишенными всякой позы и нарочитости, из­лучающими молодое счастье.

В 1623-1625 гг. Рубенс получает заказ на цикл из 21 картины от французской королевы Марии Медичи, вдовы Генриха IV, для украшения Люксембургского дворца. Темы малоинтересные и не существенные исторически (бракосочетание и регентство короле­вы) гений Рубенса превратил в блистательное творение монумен­тально-декоративного искусства. Сцены из жизни Марии Медичи нельзя назвать в полном смысле историческими картинами, в них лица исторические соседствуют с античными божествами, реальные события уживаются с аллегориями. Но что бы он ни изображал, все имеет характер убедительной правды, реальности и верности изображенного мира при всей безудержности художественной фантазии.

В 1626 г. Рубенс теряет свою любимую жену. Кончается опре­деленный период его жизни. Тяготясь одиночеством, художник принимает предложение правительницы Нидерландов инфанты Изабеллы и едет с дипломатическим поручением в Испанию и Англию (для переговоров о мире Испании с Англией). Встреченный с почетом английским и испанским королями как художник миро­вой известности, он приобретает новые связи, покровительство царственных особ, его возводят в дворянское и в рыцарское досто­инство. В Испании Рубенс изучает богато представленные там полотна Тициана, знакомится с молодым Веласкесом.

В 1630 г. Рубенс возвращается в Антверпен и вскоре вступает в брак с молоденькой дальней родственницей по первой жене Еленой Фоурмен. Она стала музой художника в последний период его творчества. Елена Фоурмен - живое воплощение идеала художни­ка, как бы сошедшее с его полотен изображение. Он пишет ее вместе с собой на прогулке, в саду, демонстрирующим ей свои владения, он изображает ее с детьми, пишет ее одетой и обнаженной. В венском портрете («Шубка», 1638) Елена предстает обнаженной, стоящей на красном ковре, с накинутой на плечи шубкой. Портрет построен на тончайших цветовых нюансах, на контрасте густого коричневого меха с бархатистостью кожи, с легкостью пронизанных воздухом волос, с влажностью блестящих глаз. Тело женщины написано с потрясающей реалистической силой, кажется, что ощу­щаешь, как в жилах пульсирует кровь. Это очень личное, интимное изображение, но, как во всяком большом произведении, в нем есть обобщающая мысль: Рубенс славит женщину как символ жизни.

В 30-е годы Рубенс, тяготясь жизнью в большом торговом городе, покупает поместье со старинным замком Стэн (Стеен), поэтому часто этот период творчества Рубенса называют «стеновским». В это последнее десятилетие жизни Рубенс больше пишет для себя, руководствуясь собственным выбором тем, но исполняет немало произведений и по заказу. Он пишет портреты, и хотя этот жанр не самый главный в его творчестве, тем не менее он четко укладывается в рамки стиля. Это парадный барочный портрет, в котором величие передается и позой модели, и костюмом, и всякими аксессуарами обстановки.В последнем автопортрете (1638-1639) Рубенс сумел, однако, показать себя и тонким психологом: грусть, усталость, следы болезни и многих размышлений умудренного жизненным опытом уже немолодого человека написаны на этом лице. Не менее тонок по характеристике и изыскан по цвету более ранний портрет молодой женщины, известный как портрет каме­ристки (около 1625).

Рубенс обращается и к жизни природы. Широкие равнины, тучные стада, могучие деревья, спокойное приволье или, наоборот, разбушевавшаяся стихия переданы кистью Рубенса с одинаковым чувством реализма и неизменного жизнеутверждения. В ощущении подлинно народного духа Рубенс выступает наследником великого нидерландского художника Питера Брейгеля Мужицкого.

В последнее десятилетие живописное мастерство Рубенса отли­чается особенной виртуозностью и предельной широтой. Колорит становится более монохромным, более обобщенным, утрачивается прежняя многоцветность («Вирсавия», 1635; «Следствия войны», 1638).

Рубенс умер в 1640 г. в расцвете творческих сил. У него было много учеников, огромная мастерская, в которой многие работы были завершены по эскизам художника его учениками. Ван Дейк, Снейдерс, Ян Брейгель Бархатный были в их числе. Но дело не в количестве учеников. Историческое значение Рубенса в том, что он определил пути развития фламандской школы, имевшей огромное влияние на последующее развитие западноевропейского искусства, особенно XIX века.

Наиболее знаменитым из всех учеников Рубенса, учившимся у него недолго, но ставшим вскоре первым помощником в его мастерской, был Антонис ван Дейк (1599-1641). Ван Дейк рано сложился как художник. Сын богатого антверпенского коммерсан­та, он всю жизнь стремился приобщиться к родовой аристократии, и в его портретах и автопортретах всегда подчеркнуты аристокра­тизм модели, ее хрупкость и изысканность. Именно таким изящным баловнем судьбы видим мы его на эрмитажном автопортрете: усталое выражение нарочито придано этому розовощекому лицу фламандца, в натуре подчеркнуты черты женственности. Тщательно выписаны красивые холеные руки, аристократически небрежен костюм, романтически развились кудри. Он пишет себя то Риналь­до, то Парисом, то. св. Себастьяном. Портретируя антверпенских богатых бюргеров, сам вышедший из этой среды, ван Дейк всячески старается аристократизировать модели, сообщая им нервную экс­прессию и утонченность форм.

В его творчестве большое место занимают сюжеты мифологи­ческие и христианские, которые он трактует с присущимему лиризмом или грустно-элегически («Сусанна и старцы», 1618-1620; «Св. Иероним», 1620; «Мадон­на с куропатками», начало 30-х годов).

Ван Дейк. Портрет Карла I на охоте. Париж, Лувр

Но главным жанром ван Дейка становится пор­трет. В первый, антвер­пенский период (конец 10-х -начало 20-х годов), как называется это время его творчества, он пишет богатых бюргеров или сво­их товарищей по художе­ству, пишет в строго реа­листической манере, с тонким психологизмом. Но по приезде в Италию этот тип портрета уступает место другому. Снискав любовь местной генуэз­ской знати, ван Дейк получает множество заказов и создает парадный, ре­презентативный портрет, в котором прежде всего выражена сослов­ная принадлежность модели. Фигура подана несколько снизу, что делает ее более величественной, монументальной, аксессуары бо­гатого костюма и обстановки усиливают это впечатление. Портреты ван Дейка декоративны всем своим строем: пластическим и линей­ным ритмом, игрой светотени, чему он учился у Караваджо, и, конечно, колоритом, в котором воздействие величайшего колориста Рубенса слилось с влиянием на художника колористической школы венецианцев (портрет Паолы Адорно).

В 1627 г. ван Дейк возвращается в Антверпен и, так как Рубенс в этот период уезжает в Испанию и Англию, становится на неко­торое время главной художественной фигурой в родном городе. Успех его как модного живописца огромен. Политические деятели, прелаты церкви, аристократы и богатые бюргеры, местные краса­вицы, собратья-художники предстают в длинной галерее, которую составили работы ван Дейка этих лет (парные портреты супругов Стевенс; портрет художника Ф. Снейдерса и др.).

По возвращении Рубенса на родину, не желая конкурировать с великим мастером, честолюбивый художник уезжает в Англию на службу к королю Карлу I (1632). Английская национальная школа живописи еще только складывалась, и ван Дейк был встречен с радостью и сразу буквально засыпан заказами. Карл I жалует ему звание главного живописца короля, возводит его в рыцарское достоинство. Ван Дейк «отплачивает» за все созданием галереи парадных портретов английской придворной аристократии. Свои модели он представляет в богатых интерьерах или на лоне природы, чаще всего в рост, в эффектной позе, в красочной одежде, явно приукрашенными. Но тонко уловленные в каждом отдельном случае индивидуальные особенности модели, присущее ван Дейку чувство меры и, конечно, блестящее мастерство художника - все это вместе спасает его от грубой лести (портрет Томаса Уортона; портрет Филиппа Уортона; портрет Карла I на охоте, ок. 1635).

Для Англии ван Дейк явился основателем большой школы портретного искусства, достигшей исключительного расцвета в XVIII в. Но и для школ континента ван Дейк как мастер парадного портрета имел огромное значение.

Ф. Снейдерс. Фруктовая лавка. Санкт-Петербург, Эрмитаж

Ван Дейк был во многом далек от Рубенса. Истинным последо­вателем и главой фламандской школы после смерти Рубенса был Якоб Иордане (1593-1678), крупнейший художник Фландрии XVII в. Один из лучших помощников Рубенса в его мастерской, он многому научился у великого живописца, но сумел не утратить и свои индивидуальные черты. Как и ван Дейк, он происходил из бюргерской среды. За какие бы темы он ни брался - мифологиче­ские, христианские, аллегорические,- он всегда оставался трезвым реалистом, сумевшим сохранить здоровое народное начало. Излюб­ленный его жанр - бытовой. Это национальный «Праздник бобо­вого короля» -семейные пирушки, много раз повторенные Иордансом: столы ломятся от яств, лица лоснятся от довольства, расплываются в улыбках. Художник искал свои образы в крестьян­ской среде, в народной толпе. В другом распространенном сюжете - «Сатир в гостях у крестьянина» (на тему эзоповской басни; варианты этой картины имеются во многих европейских музеях) античная легенда приобретает национальные фламандские черты. Искусство Иорданса самым тесным образом связано со старонидерландскими традициями. В ранние годы из европейских мастеров на него оказал большое влияние Кавараджо («Поклонение пастухов»). Позднее он меньше увлекается эффектами светотеневых контрастов. Насыщен­ность цвета создает праздничность композиции, всегда брызжущей весельем. Живопись Иорданса сочная, свободная, пластически мощная, выказывающая большие декоративные возможности ху­дожника. Национальный колорит, национальный тип выражены в произведениях Иорданса с наибольшей полнотой и прямолиней­ностью.

Особым жанром во фламандском искусстве XVII в. был натюр­морт, знаменитым мастером которого являлся Франс Снейдерс (1579-1657). В его картинах грудами лежат на столах прекрасно написанные дары земли и воды: рыба, мясо, фрукты, битая дичь. Как правило, такие натюрморты служили декоративным украше­нием больших богатых интерьеров, поэтому фламандский натюр­морт обычно велик по размеру в отличие от голландского (например, знаменитые «Лавки» Снейдерса, 1618-1621: «Рыбная лавка», «Фруктовая лавка», исполненные для епископского дворца).

Жанровая живопись представлена в искусстве Фландрии иск­лючительно одаренным художником Адрианом Броувером (Браувером, 1601-1638). Много лет проживший в Голландии, Броувер писал небольшого размера картины на бытовые темы. Его герои - крестьяне и городской плебс, они играют в карты, пьют, дерутся, горланят песни. В произведениях Броувера нет широкой декора­тивности фламандской школы, они выполнены в духе голландского реализма и рассчитаны на близкое рассмотрение («Деревенский лекарь»). Сюжеты иногда драматичны, лица, мимика, позы, жесты необычайно выразительны, ирония переплетается с горечью, и в этом смысле Броувер продолжает традиции Брейгеля («Драка»). Письмо его виртуозно, артистично, полно тонких цветовых соот­ношений. Лаконизм языка, умение минимальными средствами выразить главное, мудрое самоограничение в полной мере прояв­ляются в рисунках Броувера, в своей лапидарности очень близких современному искусству.

В творчестве последователя Броувера - Давида Тенирса Млад­шего (1610-1690) крестьянская тема трактуется как сельские праз­днества. В больших по размеру, но мелкофигурных композициях он представляет праздничное веселье под открытым небом, с тан­цами, трапезами, мирными беседами... Во второй половине XVII в. крупных мастеров во фламандской живописи нет, но вклад в европейское искусство Фландрией уже был сделан.

Искусство Фландрии В XVII в. художественные традиции нидерландского искусства продолжались во Фландрии и Голландии. На их основе сложились родственные, но самобытные фламандская и голландская школы живописи. Причиной такого раз деления послужила драматическая история Нидерландов во второй поло вине XVI в. В то время в Нидерландах широко распространился протестантизм вероучение, отрицавшее почитание икон как идолопоклонство и отказавшееся от церковного искусства. В 1566 г. по стране прокатилась волна иконоборчества. За несколько дней было разгромлено множество храмов и монастырей, уничтожены статуи святых, алтари, иконы. Король Испании Филипп II, под властью которого находились тогда Нидерланды, отправил в страну большую армию, чтобы восстановить господствующее положение Католической Церкви. Испанцы жестоко подавляли волнения, при этом десятки тысяч нидерландцев погибли. В ответ на насилие вспыхнуло вооружённое восстание. На севере страны, где протестанты составляли большинство населения, в 1581 г. было провозглашено новое государство Республика Соединённых провинций. Ведущая роль в нём принадлежала Голландии, и довольно скоро так стали называть всю страну. На юге Нидерландов победу одержали испанцы. В 1585 г. сдался последний оплот повстанцев город Антверпен. Филипп II в 1598 г. передал Южные Нидерланды любимой дочери инфанте Изабелле (). Вновь образованное государство в официальных документах называли Католическими Нидерландами, в учёных трудах Бельгией, в просторечии же Фландрией, как и самую развитую из входящих в неё провинций. Оно полностью зависело от Испании. В борьбе за религиозные идеи поражение потерпела культура: немало пре красных памятников искусства уничтожили протестанты, но и в католических провинциях надолго пришлось забыть об исконной художественной традиции. Католическая Церковь с подозрением относилась к сказочной пестроте старонидерландского искусства. Художники, которые пытались по своему толковать библейские сюжеты, рисковали быть обвинёнными в ере си. Церковное искусство изменилось. Оно отныне должно было не просто объяснять прихожанам Священное Писание, а в буквальном смысле очаровывать, подчинять их сознание авторитету Церкви. Этому служили органная музыка, причудливая архитектура храмов, религиозная живопись. Если в Средние века храм мыслился как школа, то в XVII в. он скорее напоминал театр. Гильдия (от нем. Gilde) в Средние века в Европе название религиозных, политических, профессиональных и других объединений. Святой Лука, который, по преданию, написал портрет Богоматери с Младенцем Иисусом Христом, считался покровителем художников, поэтому гильдия живописцев носила его имя.

ПИТЕР ПАУЭЛЬ РУБЕНС (гг.)

Питер Пауэл Рубенс родился в городке Зиген в Вестфалии (Германия). Отец будущего художника, антверпенский юрист Ян Рубенс, был протестантом и вывез семью за границу спасаясь от преследований испанцев. Там Рубенсы перенесли немало лишений, а в 1587 г., после смерти отца семейства, перешли в католическую веру и вернулись на родину, в Антверпен. Юный Рубен ходил в школу при соборе и получил неплохое гуманитарное образование. Уже в тринадцатилетнем возрасте он решил стать живописцем и начал учиться у разных мастеров. В 1598г. молодой художник был принят в члены городской гильдии Святого Луки, что дало ему право подписывать и продавать свои работы.

Автопортрет с женой Изабеллой Брандт (Жимолостная беседка) 1609г. В 1600 г. Рубенс отправился в Италию: посетил Венецию, Флоренцию, Геную, Рим. В 1602 г. он поселился в Мантуе и поступил на службу к герцогу Винченсо I Гонзага, владельцу знаменитой коллекции живописи. Рубенс копировал и изучал наиболее прославленные работы итальянских мастеров. По поручению своего покровителя он совершил поездку в Испанию, где познакомился с произведениями испанских художников. В 1608 г. Рубенс поспешно возвратился в Нидерланды, узнав о тяжелой болезни матери, но в живых её он уже не застал. Художник обосновался в Антверпене и женился на дочери городского секретаря Изабелле Брандт. В связи с этим событием Рубенс написал автопортрет с супругой, известной под названием «Жимолостная беседка» (1609 г.). Молодожены изображены сидящими в саду под пышным кустом жимолости. Собственным чертам живописец придал оттенок философского спокойствия с лёгким налётом печали, взгляд юной Изабеллы полон живого любопытства.

Водружение креста г. Картина находится: Старая пинакотека, Мюнхен В 1609 г. Рубенс был назначен придворным живописцем, а это сулило жалованье, престиж и большую свободу творчества. К тому же ему позволили не переезжать в Брюссель, где находился двор. В 10-е гг. XVII в. Рубенс много и плодотворно работал над церковными заказами. В 1610 – 1611 гг. он расписал алтарь антверпейской церкви Святой Вальпургии. Его центральная часть – «Водружение креста» - посвящена распятию Христа. Обычно художники изображали распятие уже свершившимся. Рубенс сделал зрителя свидетелем казни. Палачи с яростным усилием поднимают крест. Лица их почти не видны, а напряженные мышцы тел, стальные латы, тускло – красные одежды сливаются воедино. И кажется, будто не они, а живая волна подхватила Христа и несёт Его навстречу молящимся. Даже пригвожденный к кресту, Христос Рубенса не безответный страдалец, а господин Своей судьбы.

Среди произведений Рубенса на религиозные сюжеты особое место занимает «Последнее причащение Святого Франциска» в алтаре францисканской церкви Антверпена (1619 г.). Эта картина интересна не броскими живописными эффектами, а редкой для Рубенса задушевностью. Слабый свет из полузанавешенного окна проникает в бедную монастырскую церковь. Краски на полотне мягкие и приглушенные. В сумраке среди бурых одеяний монахов выделяется бледно – золотистое тело полунагого Святого Франциска (перед смерть он решил отречься от последних земных благ, которыми ещё пользовался, в частности от верхней одежды). Простые лица монахов, прощающихся с наставником, выражают искреннее горе и одновременно решимость мужественно перенести утрату.

Похищение дочерей Левкиппа г. Картина находится: Старая Пинакотека, Мюнхен Античная мифология всегда была для Рубенса источником вдохновения. В картине «Похищение дочерей Левкиппа» (гг.) привлекает необыкновенно искусная композиция. Все фигуры – похитители, отчаянно сопротивляющиеся девушки, стремительно рвущиеся кони – объединены по принципу симметрии. В каждой паре положение одной из фигур в несколько изменённом виде повторяет другую.

Битва греков с амазонками 1615 – 1619 г. Картина находится: Старая Пинакотека, Мюнхен Дух напряженной, яростной схватки передаёт картина «Битва греков с амазонками» (1615 – 1619 гг.). по небу проносятся свинцово – сизые и огненные тучи. Скачущая конница напоминает ворох осенней листвы, подхваченной ветром: пурпурные накидки, лоснящиеся от пота бока гнедых лошадей, блики на стали доспехов… Бурному движению противопоставлены неторопливое, спокойное течение реки и устойчивые арки моста. Это усиливает драматизм сцены: мост надежен, но слишком мал, чтобы вместить скопище людей и коней. Побежденные барахтаются в воде, окрашенной отблесками далёкого пожара. Картина написана стремительными, энергичными мазками.

В 1614г. Рубенс перестроил свой дом в Антверпене и превратил скромное жилище в настоящий дворец, а сад украсил беседками и павильонами в итальянском стиле. Там же располагалась мастерская, где безостановочно кипела работа. У прославленного живописца не было отбоя от заказчиков само высокого ранга, среди которых – французская королева – мать Мария Медичи, правителя Нидерландов Изабелла, генуэзские купцы… Естественно, справиться с таким количеством заказов в одиночку Рубенс не мог. Но у него ещё с первых лет пребывания в Антверпене было достаточно учеников, которые помогали ему и в то же время постигали на практике приёмы его искусства. Работа над картиной была надежно отлажена. Сначала Рубенс делал красками эскиз. Самые важные фрагменты будущей картины он выписывал более детально. На тщательно загрунтованный холст (Рубенс предпочитал традиционный для Нидерландов белый грунт красному итальянскому: на белом краски более насыщены светом) ученики наносили основные линии композиции и цветовые пятна. Когда подготовительная работа заканчивалась, живописец, слегка тронув фигуры лёгкими, виртуозными мазками, буквально оживлял их. При этом Рубенс сознавал, что с некоторыми задачами другие художники справляются лучше, чем он. Мастер доверял исполнять цветы и животных в своих композициях Яну Брейгелю, натюрморты –Франсу Снейдеру, пейзажи фоны – другим живописцам. Его помощниками были Антонис ван Дейк, Якоб Йорданс.

Портрет Изабеллы Брандт 1625 г. Картина находится: Галерея Уффици, Флоренция Рубенс написал немало портретов, хотя не был портретистом по призванию – ему не хватало психологического чутья. Однако постичь и отобразить душевные качества близких людей ему было вполне по силам. Приблизительно 1625 г. датируется портрет Изабеллы, жены художника. Она изображена в открытом чёрном платье. На заднем плане тревожно догорает закат. Этот торжественный фон оттеняет живое и тонкое лицо с удивленно приподнятыми бровями, блестящими тёмно – карими глазами, трогательными ямками на щеках. Год спустя тридцатичетырехлетняя Изабелла, мать троих детей, умерла от чумы. Рубенс писал о ней: «Она не была ни суровой, ни слабой, но такой доброй и такой честной… что все любили её живую и оплакивали мёртвую».

Портрет Елены Фоурмен 1633 г. Картина находится: Старая Пинакотека, Мюнхен На склоне лет Рубенс искал покоя. В одном дружеском письме он признавался: «Я решил снова жениться, потому что не чувствовал себя созревшим для воздержания и безбрачия. Я взял молодую жену, дочь честных горожан, хотя меня со всех сторон пытались убедить сделать выбор при дворе… Я хотел иметь жену, которая бы не краснела, видя, что я берусь за кисть…». Рубенсу было пятьдесят три года, а его избраннице Елене Фоурмен – всего шестнадцать, когда в 1630 г. они обвенчались. Елена стала неизменной моделью рубенсовских картин 30-х гг. В её лице нет тонкости, того ума, что отличали покойную Изабеллу Брандт: Секрет обаяния Елены – в простодушии и наивной жизнерадостности. Как ни странно, Рубенс ещё задолго до встречи с ней изображал в своих работах женщин с подобными чертами. Его идеал бодрой и чистой юности вдруг нашел воплощение в девушки, жившей по соседству.

Шубка 1638 – 1640 г. Портрет Елены Фоурмен 1633 г. Картина находится: Художественно – исторический музей, Вены На знаменитом полотне «Шубка» (гг.) молодая женщина, выйдя из ванны, набросила чёрную шубку. Матовый тон меха подчёркивает перламутровые оттенки и свежесть кожи. Поза купальщицы напоминает античные статуи, но это всё на зрителя сдержанно – приветливо, строгая Елена за то что-то выговаривает своему пасынку Николасу, мальчик слушает упрёки с грустной почтительностью. В поздние годы жизни Рубенс достиг изумительного совершенства и лёгкости в искусстве владения кистью. Точные, подвижные мазки прекрасно передают разреженность воздуха, упругость и тяжесть дорогих тканей, тепло здорового тела.

Кермесса 1635 – 1636 г. Картина находится: Лувр, Париж В 1635 г. Рубенс купил поместье Стен в Брабанте, провинции Южных Нидерландов. Отныне основным содержанием его творчества стали образы близких людей и скромная, но величественная брабантская природа. Художник по-прежнему не мыслил природы отдельно от обживающих её людей. Явно под впечатлением от произведений Брейгеля Старшего он написал свою «Кермесу» (гг.). по спокойной равнине с высохшей речкой, уснувшими от полуденного зноя деревья, пологими холмами на горизонте, словно вихрь, проносится толпа разгоряченных, опьяневших крестьян. Отчаянно отплясывают они бешеный танец. Жадно обнимаются пары влюбленных, кривляются старички, матери кормят младенцев грудью, а детишек постарше угощают пивом. Крестьяне спешат насладится краткими радостями праздника. Под стать пляске лёгкие движения кисти живописца

Автопортрет 1639 г. Картина находится: Художественно – исторический музей,Вены В числе последних работ Питера Пауэля Рубенса – автопортрет 1639г. Взгляд художника внимателен и суров. Лицо осунулось, побледнело. Рука расслабленно лежит на эфесе шпаги. Осанка, как и прежде, элегантна, но во всём облике чувствуется приближение старости. Рубенсу оставалось жить меньше года. Он подарил миру около трёх тысяч картин и множество рисунков.

Итог Роль Рубенса в истории европейского искусства исключительна. Художник освоил всё неповторимое богатство итальянской живописи, но лишь для того, чтобы на этой основе обновить и преобразовать художественную традицию Нидерландов. Фламандская школа – это прежде всего школа Рубенса. Его творчество оказало большое влияние и на многих мастеров из других стран.

Семнадцатый век был временем создания национальной художественной школы Фландрии. Как и в Италии, господствующим направлением здесь стало барокко. Однако фламандское барокко во многом отличается от итальянского, в нем получают развитие реалистические черты. Период расцвета национальной культуры и искусства Фландрии охватывает первую половину 17 в., он обусловлен особенностями ранней буржуазной революции конца 16 в. В начале 17 в. во фламандском искусстве были окончательно преодолены средневековые художественные формы. Распространялись светские сюжеты и жанры: исторический и аллегорический, мифологический, портретный и бытовой жанры, пейзаж. Вслед за маньеризмом из Италии проникли академизм болонской школы и караваджизм. На основе скрещивания реалистической традиции старонидерландской живописи и караваджизма развивалось реалистическое направление, достиг расцвета монументальный стиль барокко. Крупнейшим художественным центром Фландрии со второй половины 16 в. стал Антверпен.

Главой фламандской школы живописи был Питер Пауль Рубенс (1577-1640). В его творчестве ярко выражены и мощный реализм, и национальный вариант барокко. Прирожденный живописец-монументалист и станковист, график, архитектор-декоратор, оформитель театральных зрелищ, талантливый дипломат, владевший несколькими языками, ученый-гуманист, он пользовался почетом при княжеских и королевских дворах. Рубенс - создатель барочных патетических композиций, то запечатлевающих апофеоз героя, то исполненных трагизма. Сила пластического воображения, динамичность форм и ритмов, торжество декоративного начала составляют основу его творчества.

Ранние (антверпенский период) произведения Рубенса (до 1611-1613 гг.) говорят о влиянии венецианцев и Караваджо. Рубенс был мастером картин на мифологические и аллегорические темы. В «Вакханалии» (1615-1620, Москва, ГМИИ), изображающей празднество в честь бога вина Вакха, мифологические образы - носители природного стихийного начала, плодородия, неиссякаемого жизнелюбия. Со второго десятилетия 17 в. усиливается драматическая динамика композиций Рубенса. В «Похищении дочерей Левкиппа» (1619-1620, Мюнхен, Старая пинакотека) драматизм страстей, захватывающих героев, достигает апогея. Живописное дарование Рубенса достигло расцвета в 1620-е гг. Цвет стал основным выразителем эмоций, организующим началом композиций. Рубенс отказался от локального цвета, перешел к тональной многослойной живописи по белому или красному грунту, сочетал тщательность моделировки с легкой эскизностью. К этому времени относится создание двадцати больших композиций на тему «Жизнь Марии Медичи» (1622-1625, Париж, Лувр), предназначенных для украшения Люксембургского дворца. В «Автопортрете» (ок. 1638 г., Вена, Историко-художественный музей)- все способствует раскрытию идеала человека, одаренного, умного, уверенного в своих силах. С 1630-х гг. начался поздний период художественной деятельности Рубенса. Пресыщенный славой и почестями, он ушел от дипломатической деятельности, отказался от официальных заказов и проводил большую часть жизни в загородном замке Стэн. Его восприятие мира стало глубже, спокойнее. Композиции приобрели сдержанный и уравновешенный характер. Художник сосредоточил внимание на их живописном совершенстве: колорит утратил многоцветность, стал обобщенным. Эти последние десятилетия творчества Рубенса представляют вершину его художественного развития. Рубенс обратился к изображению народной жизни, писал пейзажи, портреты своих близких, жену, детей, себя в их окружении, особенно удаются ему образы детей: «Портрет Елены Фоурмен с детьми», “Шубка», (1638-1639, Вена, Историко-художественный музей). (1636, Лувр, Париж). Народная основа творчества Рубенса ярко проявляется в «Крестьянском танце» (между 1636 и 1640 гг., Мадрид, Прадо).

Эволюция творчества Антониса Ван Дейка (1599-1641) предвосхитила и определила путь развития фламандской школы второй половины 17 в. в направлении аристократизации и светскости. Художник тяготел к драматическому решению тем и сосредоточивал внимание на психологических аспектах жизни отдельных героев. Это определило обращение Ван Дейка к портретной живописи. В ней он создал тип блестящего аристократического портрета, образ утонченного, интеллектуального, благородного человека. («Семейный портрет», между 1618 и 1626 гг., Санкт-Петербург, Эрмитаж).Последние десять лет жизни Ван Дейк провел в Англии при дворе Карла I. Разработанные им типы портрета оказали влияние на дальнейшее развитие английской и европейской портретной живописи.

Изысканности искусства Ван Дейка противостояло жизнерадостное, искусство Якоба Иорданса (1593-1678), создавшего галерею характерных народных типов. Как и у Рубенса, его искусство пронизано мощным ощущением жизни природы и ее чувственной стихии. Иордане писал алтарные образы, картины на мифологические темы, однако трактовал их в жанровом плане. К числу наиболее характерных относится «Праздник бобового короля» (ок. 1638 г., Санкт-Петербург, Эрмитаж).

В 17 в. натюрморт утвердился как самостоятельный жанр. В нем отразился интерес к материальному миру, зародившийся еще в нидерландской «живописи вещей» начала 15 в. Фламандские «лавки живности» - это полотна, крупные по размерам, яркие по колориту, они служили украшением стен просторных дворцов фламандской знати, прославляя красоту и богатство земного бытия. Крупным мастером монументального декоративного натюрморта и «охотничьих сцен» был Франс Снайдерс (1579-1657). Преувеличенные в масштабах предметы кажутся наделенными необычайной жизненной силой, беспокойные линии, их очерчивающие, порождают динамичный бурный ритм.(Серия «лавок» для загородного охотничьего дворца архиепископа Триста в городе Брюгге (1620-е гг., Санкт-Петербург, Эрмитаж). Демократическую линию фламандской живописи 17 в. представляло творчество Адриана Браувера (1605/06-1638), ученика Франса Хальса. Браувер писал небольшие картины, продолжая в них гротескно-юмористическую традицию жанровой живописи Питера Брейгеля. В отличие от Брейгеля - создателя широких панорам народной жизни, Браувер обратился к конкретным бытовым ситуациям и островыразительным характерам. Он склонен к фиксации психологических конфликтов, изображению сцен попоек, игр в карты и кости, часто переходивших в драки. («В кабачке», 1630-е гг., Мюнхен, Старая пинакотека).

Во второй половине 17 в. содержание фламандской живописи мельчает. Проявляются тенденции идеализации и внешней занимательности. Эти черты характеризуют творчество одного из видных живописцев середины 17 в. Давида Тенирса Младшего (1610-1690). В больших по размерам, но мелкофигурных композициях, красивых по цвету и декоративному решению, он любил изображать веселые трапезы с танцами под открытым небом, крестьянские свадьбы («Деревенский праздник», 1646, Санкт-Петербург, Эрмитаж), создавая в них идиллические картины радостной, беззаботной, исполненной довольства жизни.