Духовный реализм в литературе. Христианский реализм в русской литературе (постановка проблемы)

Общие сведения

Во всяком произведении изящной словесности мы различаем два необходимых элемента: объективный - воспроизведение явлений, данных помимо художника, и субъективный - нечто, вложенное в произведение художником от себя. Останавливаясь на сравнительной оценке этих двух элементов, теория в различные эпохи придаёт большее значение то одному, то другому из них (в связи с ходом развития искусства, и с иными обстоятельствами).

Отсюда два противоположных направления в теории; одно - реализм - ставит перед искусством задачу верного воспроизведения действительности; другое - идеализм - видит назначение искусства в «пополнении действительности», в создании новых форм. Причём исходным пунктом служат не столько наличные факты, сколько идеальные представления.

Эта терминология, заимствованная из философии, вносит иногда в оценку художественного произведения моменты внеэстетические: реализм совершенно неправильно упрекают в отсутствии нравственного идеализма. В расхожем употреблении термин «реализм» означает точное копирование деталей, по преимуществу внешних. Несостоятельность этой точки зрения, естественным выводом из которой является то, что регистрация реалий - роман и фотография являются предпочтительными по сравнению с картиной художника, совершенно очевидна; достаточным опровержением её служит наше эстетическое чувство, которое ни минуты не колеблется между восковой фигурой, воспроизводящей тончайшие оттенки живых красок, и мертвенно-белой мраморной статуей. Было бы бессмысленно и бесцельно создавать ещё один мир, совершенно тождественный с существующим.

Копирование черт внешнего мира само по себе никогда не представлялось целью искусства. По возможности верное воспроизведение действительности дополняется творческой самобытностью художника. В теории реализму противополагается идеализм, но на практике ему противостоят рутина, традиция , академический канон, обязательное подражание классикам - другими словами, гибель самостоятельного творчества. Начинается искусство с действительного воспроизведения природы; но, когда известны популярные образцы художественного мышления, происходит подражательное творчество, работа по шаблону.

Это - обычные черты устоявшейся школы, какой бы она ни была. Чуть не каждая школа изъявляет притязания на новое слово именно в области правдивого воспроизведения жизни - и каждая по своему права, и каждая отрицается и сменяется последующей во имя того же принципа правды. Это особенно характерно проявляется в истории развития французской литературы , которая отражает ряд завоеваний истинного реализма. Стремление к художественной правде лежало в основе тех же движений, которые, окаменев в традиции и каноне, стали позднее символами нереального искусства. Достаточно напомнить, что знаменитые три единства были приняты совсем не из рабского подражания Аристотелю , но потому лишь, что давали возможность сценической иллюзии. Как писал Лансон , «Установление единств было торжеством Реализма. Эти правила, сделавшиеся причиной стольких несообразностей при упадке классического театра, являлись вначале необходимым условием сценического правдоподобия. В аристотелевских правилах средневековый рационализм нашёл средство удалить со сцены последние остатки наивной средневековой фантазии».

Глубокий внутренний реализм классической трагедии французов выродился в рассуждениях теоретиков и в произведениях подражателей в мертвые схемы, гнёт которых был сброшен литературой лишь в начале XIX века. Существует точка зрения, что всякое истинно прогрессивное движение в области искусства есть движение по направлению к реализму. В этом отношении не составляют исключения и те новые течения, которые с виду являются реакцией реализма. На самом деле они представляют собой лишь противостояние рутине, художественной догме - реакцию против реализма по имени, переставшего быть исканием и художественным воссозданием жизненной правды. Когда лирический символизм пытается новыми средствами передать читателю настроение поэта, когда неоидеалисты, воскрешая старые условные приемы художественного изображения, рисуют стилизованные, то есть как бы намеренно отступающие от действительности образы, они стремятся к тому же, что составляет цель всякого - хотя бы и архинатуралистического - искусства: к творческому воспроизведению жизни. Нет истинно художественного произведения - от симфонии до арабески , от «Илиады » до «Шёпот, робкое дыханье», - которое при более глубоком взгляде на него не оказалось бы правдивым изображением души творца, «уголком жизни сквозь призму темперамента».

Едва ли возможно поэтому говорить об истории реализма: она совпадает с историей искусства . Можно лишь характеризовать отдельные моменты исторической жизни искусства, когда особенно настаивали на правдивом изображении жизни, видя его по преимуществу в эмансипации от школьной условности, в умении осознать и смелости изобразить подробности, которые оставались незамеченными художниками прежних дней или пугали их несоответствием с догматами. Таков был романтизм , такова конечная форма реализма - натурализм .

В России первый широко ввёл в публицистику и критику термин «реализм» Дмитрий Писарев , до этого времени термин «реализм» употреблялся Герценом в философском значении, в качестве синонима понятия «материализм » (1846) .

Европейские и американские писатели-реалисты

О. де Бальзак («Человеческая комедия »)
Стендаль («Красное и черное »)
Ч. Диккенс («Приключения Оливера Твиста »)
Марк Твен («Приключения Гекльберри Финна »)
Дж. Лондон («Дочь снегов », «Сказание о Кише», «Морской волк », «Сердца трех », «Лунная долина »)

Русские писатели-реалисты

Поздний А. С. Пушкин - основоположник реализма в русской литературе (историческая драма «Борис Годунов », повести «Капитанская дочка », «Дубровский », «Повести Белкина », роман в стихах «Евгений Онегин »)
М. Ю. Лермонтов («Герой нашего времени »)
Н. В. Гоголь («Мертвые души », «Ревизор »)
И. А. Гончаров («Обломов »)
А. И. Герцен («Кто виноват? »)
Н. Г. Чернышевский («Что делать? »)
Ф. М. Достоевский («Бедные люди », «Белые ночи », «Униженные и оскорбленные », «

Иван Сергеевич Шмелев (21 сентября 1873 – 24 июня 1950) – величайший русский писатель. В его произведениях открывается уникальный мир простого русского человека, верующего христианина, вся жизнь которого проникнута евангельским духом, согрета детской, простой и глубокой верой.

Его сын Сергей в 1920 году вернулся из Добровольческой армии Деникина и проходил лечение от туберкулеза в госпитале Феодосии. В ноябре 1920 года он был арестован чекистами и около трех месяцев больной юноша провел в душных арестантских подвалах. В январе 1921 года он был расстрелян без суда и следствия. Долгое время Шмелев не знал о случившемся и надеялся на лучшее, однако в 1922 году один человек засвидетельствовал смерть сына писателя.

События этого времени отразились в автобиографической повести «Солнце мертвых» (1923). В конце 1922 года Шмелев с женой Ольгой Александровной уехал в Берлин, откуда через два месяца переехал в Париж. За границей он часто печатается, одно за другим выходят его произведения (всего более двадцати книг). У писателя появился верный читатель – верующая русская эмиграция. В его произведениях через описание праздников Русской Православной Церкви, радостных моментов русской природы и московской старины происходит приобщение читателя к русской духовности.

«Лето Господне » Шмелева – одно из наиболее ярких и талантливых его произведений. http://briefly.ru/shmelev/leto_gospodne/

Эпопея "Солнце мертвых " - безусловно, одна из самых трагических книг за всю историю человечества. История одичания людей в братоубийственной Гражданской войне написана не просто свидетелем событий, а выдающимся русским писателем, может быть, одним из самых крупных писателей ХХ века.

Вот содержание романа «Пути небесные » (1935-1947), последнего шедевра Шмелева. В центре романа – судьбы скептика-позитивиста инженера Виктора Алексеевича Вейденгаммера и глубоко верующей, кроткой и внутренне сильной Дариньки – послушницы монастыря, покинувшей обитель, чтобы связать свою жизнь с Виктором Алексеевичем. Через страдания и радости, таинственными и непостижимыми мирским разумом путями эти герои проводятся к Источнику Жизни. Роман построен всецело на основе святоотеческой аскетической культуры, его внутренним сюжетом является «духовная брань» со страстями и помыслами, искушениями и нападениями темных сил.

Тема гражданской войны в советской литературе. М.А. Шолохов. Роман «Тихий Дон». Споры вокруг авторства произведения. Повесть «Судьба человека». Б.А.Пильняк (1894–1938). Повесть «Голый год» – итоги гражданской войны. Революция как экологическая катастрофа. М. А. Булгаков. Роман «Белая гвардия». Пьесы «Дни Турбинных», «Бег».

Отечественные писатели, отразившие в своих произведениях события 1918-1920 годов, создали ряд жизненных, реалистичных и ярких образов, поставив в центр повествования судьбу Человека и показав влияние войны на его жизнь, внутренний мир, шкалу норм и ценностей. Любая экстремальная ситуация ставит человека в крайне сложные условия и заставляет его проявить самые значительные и глубинные свойства характера; в борьбе доброго и злого начал души побеждает сильнейшие, а совершаемый человеком поступок становится итогом и следствием этой борьбы.

Шолохов принадлежит к тому поколению советских писателей, которых сформировала революция и гражданская война. В Тихом Доне Шолохов выступает, прежде всего, как мастер эпического повествования. Широко и свободно развертывает художник огромную историческую панораму бурных драматических событий. (Тихий Дон(охватывает период в десять лет - с 1912 по 1922 год. То были годы небывалой исторической насыщенности: Первая Мировая Война, февральский переворот, Октябрьская революция, гражданская война. Со страниц романа вырисовывается целостный образ эпохи величайших перемен, революционного обновления. Герои живут той жизнью, которая является идеалом миллионов и миллионов людей. Кто же они? Казаки, труженики, земледельцы и воины. Все они живут в хуторе Татарском, расположенном на высоком берегу Дона.

Основной причиной сомнений в авторстве Шолохова (как тогда, так и в более позднее время) стал необычайно молодой возраст автора, создавшего, причём в весьма сжатые сроки, столь грандиозное произведение, и особенно обстоятельства его биографии: роман демонстрирует хорошее знакомство с жизнью донского казачества, знание многих местностей на Дону, событий Первой мировой и Гражданской войны, происходивших, когда Шолохов был ребёнком и подростком. Другой аргумент - крайне низкий, по мнениям некоторых критиков, художественный уровень шолоховских "Донских рассказов", якобы непосредственно предшествовавших гениальному роману.

Основным аргументом сторонников единоличного авторства Шолохова до 1999 года считался черновой автограф значительной части текста "Тихого Дона" (более тысячи страниц), обнаруженный в 1987 году и хранящийся в Институте мировой литературы РАН. Сторонники авторства Шолохова всегда утверждали, что эта рукопись свидетельствует о тщательной авторской работе над романом, а неизвестная ранее история текста объясняет отмеченные их оппонентами ошибки и противоречия в романе.

«Судьба человека» : http://briefly.ru/sholohov/sudba_cheloveka/

Пильняк «Голый год»

В романе революция и ее движущие силы представлены как проявление стихийных сил русского народа. Писатель понимал, что взвихренная революционная эпоха требует новых методов изображения, нового литературного языка, новых ритмов. Роман "Голый год" - это многоголосая симфония революции, в которой отчетливо слышны различные голоса бурной революционной эпохи. Сюжетное начало, которое скрепляло бы повествование, организовывало его, в романе чрезвычайно ослаблено, что затрудняет его чтение и понимание. В романе "Голый год" был заявлен и особый, непривычный тип героя эпохи революции, который долгие годы воспринимался критикой негативно и являлся свидетельством неспособности создать полноценные жизненные характеры. Это так называемые "кожаные куртки" Бориса Пильняка, - герои-схемы, лишенные психологической убедительности. Между тем "кожаные куртки" Б. Пильняка - это верный, символически обобщенный социально-психологический тип того времени: фанатик, лишенный рефлексии, колебаний, движимый ненавистью к старому миру.

М.А. Булгакова «Дни Турбиных» и «Белая Гвардия»

Пьеса «Дни Турбиных» М.А. Булгакова изначально имела цель показать, как революция меняет людей, показать судьбу людей, принявших и не принявших революцию. В центре оказывается трагическая судьба интеллигентной семьи на фоне развала белой гвардии, бегства гетмана, революционных событий на Украине. В центре пьесы - дом Турбиных. Его прообразом во многом стал дом Булгаковых на Андреевском спуске, сохранившийся до наших дней, а прототипами героев - близкие писателю люди. В пьесе "Дни Турбиных" возникает конфликт между человеческой судьбой и ходом истории. Гражданская война врывается в дом Турбиных, разрушает его. Емким символом становятся не раз упоминаемые Лариосиком "кремовые шторы" - именно эта грань отделяет дом от охваченного жестокостью и враждой мира. Композиционно пьеса строится по кольцевому принципу: действие начинается и заканчивается в доме Турбиных, а между этими сценами местом действия становятся рабочий кабинет украинского гетмана, из которого сам гетман бежит, бросая людей на произвол судьбы; штаб петлюровской дивизии, которая входит в город; вестибюль Александровской гимназии, где собираются юнкера, чтобы дать отпор Петлюре и защитить город. Именно эти события истории круто изменяют жизнь в доме Турбиных: убит Алексей, искалечен Николка, да и все обитатели турбинского дома оказываются перед выбором. «Дни Турбиных», конечно, пьеса психологическая. Вместе с сильно выраженным лирическим началом дает себя знать юмор в изображении разоблачения гетмана, бандитского существования петлюровцев. И трагическим концом заканчивается крушение убеждений честного и сильного человека – Алексея Турбина. Старый мир рушится и перед оставшимися героями пьесы встает проблема выбора.

34. Ленинградские группы писателей конца 20 – начала 30-х гг. «Серапионовы братья». М. Зощенко. Новый герой и его язык. ОБЕРИУ. Даниил Хармс и его творчество. Константин Вагинов. Роман «Козлиная песнь» и новый образ Петрограда.

«Серапио́новы бра́тья» - объединение писателей (прозаиков, поэтов и критиков), возникшее в Петрограде 1 февраля 1921. Название заимствовано из цикла новелл немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана «Серапионовы братья», в которых описывается литературное содружество имени пустынника Серапиона.

Первоначально группа сложилась из кружка учеников Е. Замятина и В. Шкловского, занимавшихся в «Доме искусств», а затем в «Литературной студии» под руководством К. Чуковского, Н. Гумилёва и Б. Эйхенбаума.

Михаи́л Миха́йлович Зо́щенко (28 июля (9 августа) 1895 - 22 июля 1958, Ленинград) - русский писатель. Проза Михаила Зощенко не была по достоинству оценена современниками, хотя от сатиры, в большом количестве публикуемой советскими журналами, его рассказы отличались внутренним драматизмом, смехом сквозь слезы. Написал повесть «Перед восходом солнца», которую написал под впечатлением от работ Ницше, которыми зачитывался ещё в юности. Эта повесть была опубликована во время Великой Отечественной Войны, когда, как казалось писателю, Ницшеанский культ воли и разума смог бы поднять боевой дух народа. Но вместо этого партийная печать обвинила его в мелочности и самокопании, назвав его врагом советской литературы. Этот случай послужил поводом для травли писателя. Его исключили из союза писателей, по достижении пенсионного возраста отказано было в пенсии.Интерес к новому языковому сознанию, широкое использование форм сказа, построение образа «автора» (носителя «наивной философии»). Произведения Михаила Зощенко подверглись уничтожающей критике в постановлении ЦК Всесоюзной коммунистической партии (большевиков) (ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград» (1946) как клевета на советскую действительность. Он создал особый - и новый - тип героя, где невежество было сплавлено с готовностью к мимикрии, природная хватка - с агрессивностью, а за новой фразеологией были скрыты прежние инстинкты и навыки. Герои пассивны, пока не понимают, «что к чему и кого бить не показано», но когда «показано» - они не останавливаются ни перед чем, и их разрушительный потенциал неистощим: они издеваются над родной матерью, ссора из-за ершика перерастает в «цельный бой» («Нервные люди»), а погоня за ни в чем не повинным человеком превращается в злобное преследование («Страшная ночь»). Новый тип стал открытием Михаила Зощенко. Его часто сравнивали с «маленьким человеком» Николая Васильевича Гоголя, Федора Михайловича Достоевского, позже - с героем Чарли Чаплина. Но зощенковский тип - чем дальше, тем больше - отклонялся от всех образцов. Языковой комизм, который стал отпечатком абсурдности сознания его героя, стал формой и его саморазоблачения. Он сам себя маленьким человеком уже не считает. «Мало ли делов на свете у среднего человека!» - восклицает герой рассказа «Чудный отдых». Горделивое отношение к «делу» - от демагогии эпохи; но Зощенко ее пародирует: «Сами понимаете: то маленько выпьешь, то гости припрутся, то ножку к дивану приклеить надо... Жена тоже вот иной раз начнет претензии выражать». Так в литературе 1920-х сатира Зощенко образовала особый, «отрицательный мир», как он говорил, - с тем, чтобы он был «осмеян и оттолкнул бы от себя».

ОБЭРИУ (Объединение реального искусства, 1928–1931), литературная группа. Датой образования ОБЭРИУ считается 24 января 1928, когда в ленинградском Доме печати состоялся вечер «Три левых часа», впоследствии иронически описанный К.Вагиновым в романе Козлиная песнь . На этом вечере обэриуты впервые заявили о образовании группы, представляющей «отряд левого искусства». В ОБЭРИУ вошли писатели И.Бахтерев, А.Введенский, К.Вагинов, Н.Заболоцкий, Д.Хармс, Б.Левин.

Даниил Хармс (Даниил Иванович Ювачёв, 1905-1942) - один из тех ярких писателей, талант которых освещает всё, к чему прикасается рука. Он новатор в поэзии, первооткрыватель театра абсурда, создатель жанра "чёрного юмора", признанный классик детской литературы. Участник объединения ОБЭРИУ. Хармс сотрудничает в детских журналах "Чиж" и "Ёж" и выпускает несколько детских книжек. В 1931 году Хармса арестовывают и через несколько месяцев высылают в Курск. В Ленинград он возвращается в конце 1931 года. В августе 1941 года Хармса арестовывают вторично, и в начале 1942 года он умирает в тюремной больнице.

Используемое некоторыми современными исследователями понятие "духовного реализма" представляется не вполне удачным для обозначения особенностей видения мира русскими писателями. Это понятие грешит некоторой внутренней неопределенностью: какая именно "духовность" имеется в виду? Так, в советскую эпоху любили противопоставлять "духовное" "бездуховному", однако под "бездуховным" имелось в виду нечто не соответствующее насаждаемой коммунистической идейности. Нынешние сторонники понятия "духовный реализм" могут заявить, что они имеют в виду как раз религиозный аспект этого понятия. Однако же религиозность не может быть абстрактной. Лишь для атеистически ориентированного сознания вполне достаточно противопоставить "материализм" и "религиозность" (скажем, назвав человека "верующим"). Но религиозность может быть той или иной. В свое время я попытался теоретически обосновать необходимость различения разных типов религиозности при филологическом анализе художественного произведения. Следует, по-видимому, нашему литературоведедению различать и типы духовности. Необходимо учиться различению духов – хотя бы для того, чтобы "духов злобы поднебесных" (Еф. 6. 12) ненароком не перепутать с иными духами. Названием нашей работы предлагается иное терминологическое обозначение некоторых существенных особенностей русской классики, прямо указывающее на глубинно присущий отечественной словесности определенный тип духовности.

Утвердившееся в советский период понятие "критический реализм", от которого я также отталкиваюсь в своей работе, введено Максимом Горьким в его докладе на Первом съезде советских писателей в 1934 г. Это понятие имело изначально оценочный характер, поскольку призвано было обозначать предшественника другого – высшего по отношению к "критическому" – реализма: соцреализма. По отношению к иной "линии" дореволюционной, но "некритической" русской литературы (сам Горький предпочитал называть ее "мещанской") "критический реализм" был "прогрессивным", однако в условиях социалистической действительности эта форма реализма, по Горькому, не могла служить воспитанию новой индивидуальности, ибо "всё критикуя, она ничего не утверждала".

Оценочность понятия "критический реализм" оставалась неизменной на протяжении всего советского периода русской истории, хотя ставилась порой в самые различные политические и культурные контексты. Истоки понимания реализма русской литературы ХIХ в. как "критического" имеют собственную аксиологическую смысловую парадигму, базирующуюся на негативном отношении к дореволюционному прошлому страны, когда годы "реакции" в истории России – по негативно-оценочному определению исследователей – странным образом практически всегда оказываются периодами ее государственной стабильности. "Прогрессивно" же, согласно этой же извращенной логике, как правило, всё то, что так или иначе направлено против православного порядка Российской империи.

Иными словами, мы имеем дело с особой революционно-демократической мифологией, с левым мифом, который, тем не менее, пытается позиционировать себя в качестве гуманитарной науки. Существенно при этом, что наследующие такой мифологии исследователи часто считают себя представителями науки как таковой, к тому же "объективной" и безоценочной, претендующей на статус отдельного особого научного направления - достаточно маргинального для России, если вспомнить, что творчество позднего Пушкина, позднего Гоголя, позднего Достоевского, не говоря уже о многих других русских писателях, решительно противоречит логике "левого мифа".

Конечно, история советской науки хорошо объясняет столь странную претензию: мы хорошо помним, что лишь одно – марксистское – направление и считало себя "научным", в отличие от других – якобы "антинаучных" направлений. Хотя в России сейчас иная ситуация, но подобный клановый монополизм, к сожалению, оказался настолько живучим, что пережил и советскую эпоху. Однако подобная мифология, если вспомнить определение А. Ф. Лосева, является все-таки весьма относительной мифологией – и в качестве таковой должна знать свое место. В изучении русской литературы это место весьма скромное, лишь по известным историческим и общественным причинам оно, как и в советскую эпоху, пока еще неподобающе высокое.

Итак, "критический реализм" – по своей сущности – акцентирует критическую сторону в творчестве русских писателей. Христианский же реализм совершенно не отрицает этот момент, но не подобное отрицание является доминантой творчества русских классиков. Постоянное ощущение несовершенства изображаемых персонажей, критицизм социальный и нравственный возникали при проецировании (вольном или невольном) "реальной" жизни героя произведения на идеальную жизнь, как она представлена в Новом Завете, даже если таковая проекция и не осознавалась до конца самим автором произведения. Поэтому в произведениях Пушкина и Гоголя, как и в целом в русской литературе Нового времени, так мало "хороших" героев: любой человек "хуже" Христа; в сознании (подсознании) автора всегда присутствует "наилучший". Абсолютная личность, которая находится в ценностном центре Нового Завета часто остается как бы за скобками повествования, но незримо присутствуя при этом в "горизонте ожидания" как автора, так и читателей: слишком жива еще христоцентричная установка древнерусских книжников на воцерковление своих читателей.

Архетипическая проекция христианского идеала (морального абсолюта в его православной чистоте и "ортодоксальности") на реальную жизнь в России оттеняло неизбежную неполноту этой жизни.

Оборотной же стороной духовного максимализма русской литературы XIX века явилось столь же полное и безусловное приятие Божиего мира. Перед Богом равны все – как рабы Его. Дистанция между грешниками и праведниками хотя и имеется, но и те, и другие не достойны Его. Однако это же означает, что все достойны (не исключая и "маленького человека") любви, жалости и участия. Так проявляется в художественной литературе эстетизация любви к ближнему своему – при всем понимании его несовершенства. В известном смысле герои русской классической литературы представляют собой различные вариации (более или менее удачные) соборного устремления к Христу.

Что же понимается под христианским реализмом? Приоритет во введении предлагаемого обозначения художественного принципа принадлежит В. Н. Захарову, который предлагает так именовать известный "реализм в высшем смысле" Достоевского. Тот же исследователь совершенно справедливо, на мой взгляд, предлагает не ограничиваться только Достоевским: "Христианский реализм – это реализм, в котором жив Бог, зримо присутствие Христа, явлено откровение Слова". Как философский принцип христианский реализм был осмыслен значительно раньше - в последнем труде С. Л. Франка "Свет во тьме", где философ обратился к духовному опыту русской литературы. Следует подчеркнуть, что само понятие христианского реализма - явление совершенно иного семантического ряда, нежели принятые обозначения литературных направлений (классицизма, сентиментализма, романтизма, реализма): речь идет о трансисторическом творческом принципе, который проявляет себя в литературе и искусстве христианского типа культуры.

Вершинные произведения русской классики базируются именно на этом творческом принципе. В творчестве Пушкина множество чудесных совпадений и чудесных развязок (вспомним хотя бы "Повести Белкина", "Капитанскую дочку"). Но как относиться к подобным сюжетным построениям? Как к наследию авантюрной традиции? как к новеллистическим особенностям? как к издержкам романтических представлений о мире? как к отзвуку гротеска в литературе?

Но совершенно иное научное объяснение вытекает из признания исследователем реальности чуда. Если чудо – как свобода Бога – вполне реальный факт, высшая непреложность которого вполне доказана Воскресением Христа, то многие события, кажущиеся на поверхностный взгляд неправдоподобными либо фантастическими в художественном мире в мире русской классической литературы, могут быть охарактеризованы как проявления христианского реализма. Тогда понятен скепсис В. М. Марковича, который усомнился в том, что "основой реализма является социально-исторический и психологический детерминизм", ведь именно чудо – как раз та духовная реальность, которая "отменяет" любой детерминизм.

К примеру, В. Н. Захаров справедливо замечает, что возвращение блудной дочери, несмотря на смерть отца, тем не менее происходит в пушкинском "Станционном смотрителе". Хочу к этому добавить, что, если мы подходим к пушкинскому тексту с внеположными христианской традиции читательскими установками, нужно признать запоздалость и финальную неудачу подобного возвращения: Самсон Вырин в своей земной жизни так и не дождался этого возвращения. Однако если мы с уважением относимся к христианской традиции, если мы помним, что для Бога нет мертвых, залогом чего является Воскресение Христово, тогда возвращение блудной дочери является несомненным художественным и духовным фактом. Но этот факт – явление именно христианского, а отнюдь не "критического" реализма. Исследователи, как правило, указывают на многочисленные отклонения сюжета "Станционного смотрителя" от истории блудного сына, изображенную в немецких назидательных "картинках". Однако эти "картинки", как и "приличные немецкие стихи" (VIII, 99), очевидно, редуцируют глубинный смысл евангельского чуда воскресения блудного сына, который "был мертв и ожил" (Лк. 15:32), до логического ряда вполне объяснимых причинно-следственных поступков. Евангельские же притчи в принципе не сводимы к "законнической" назидательности. Поэтому состоявшееся возвращение героини, которая, несмотря на удачливую жизнь с Минским, "легла" на могиле отца и "лежала долго" (VIII, 106), свидетельствует, как и евангельская история, о том, что она этим возвращением, которого никак нельзя было ожидать (""Какая барыня?" – спросил я с любопытством"), искупает грех побега.

В "Капитанской дочке" автором эксплицируется действенность молитвы. Молитва, как и благословение, возникает в кульминационных, решающих ситуациях. Так, Гринев перед решающим приступом крепости, прощаясь с Машей, говорит: "Что бы со мной ни было, верь, что… последняя молитва будет о тебе!" (VIII, 320). Он же, ожидая очереди на виселицу, сдерживает свое слово: "Мне накинули на шею петлю. Я стал читать про себя молитву, принося Богу искреннее раскаяние во всех моих прегрешениях и моля его о спасении всех близких моему сердцу" (VIII, 325). Тот же Гринев, будучи под арестом, "прибегнул к утешению всех скорбящих и, впервые вкусив сладость молитвы, излиянной из чистого, но растерзанного сердца, спокойно заснул, не заботясь о том, что со мной будет" (VIII, 366). Наконец, "матушка… молила Бога о благополучном конце замышленного дела" (милости Государыни, за которой отправляется Маша Миронова), и – заметим -- молитва матушки, как и другие молитвы, помогает героям. Государыня завершает дело: "дело ваше кончено" (VIII, 370). Мы можем сделать вывод о чудесном вмешательстве, но реальность подобного чуда укоренена в самом христианском типе культуры и свидетельствует о христианском реализме этого произведения.

Точно так же в финале "Мертвых душ" должно было произойти художественно организованное пасхальное чудо воскресения "мертвого душою" центрального персонажа поэмы. Его нельзя позитивистски "объяснить" (нельзя объяснить ни социально-исторически, ни психологически), так как в тексте нет жестких границ, отделяющих описание тройки Чичикова от описания "птицы-тройки", но его можно понять. Однако это понимание сопряжено с верой в чудо воскресения. Финальное вознесение Чичикова возможно точно так же, как и воскресение русского народа: ведь пасхальность России в "Выбранных местах из переписки с друзьями" соседствует с убеждением, что "никого мы (русские. – И.Е.) не лучше, а жизнь еще неустроенней и беспорядочней всех... "Хуже мы всех прочих" – вот что мы должны всегда говорить о себе" (VIII, 417). Но осознание греховности в итоге приводит к ее преодолению, когда оказывается возможным – чудесным образом – "сбросить с себя все недостатки наши, всё позорящее высокую (т.е. Божественную. – И.Е.) природу человека, когда – во время пасхального торжества – "вся Россия – один человек" (VIII 417). Таким образом, структура "Мертвых душ" и структура "Выбранных мест..." имеют пасхальную основу, что позволяет их считать явлениями христианского реализма.

Может быть, основой вершинных произведений русской литературы является сопряжение человеческого и Божественного планов бытия в единый художественный образ? Это сопряжение стало возможным в итоге художественного освоения доминанты новозаветного образа мира, который строится на признании человеческой и Божественной природы Христа.

Древнерусская литература осваивала внешние стороны земных последствий этого сопряжения. Она переполнена описаниями чудес, но позиция автора такова, что то или иное чудо абсолютно реально, как реально сопряжение человеческого и Божественного начал. Если позиция исследователя, скажем, такова, что агиографическое описание является условностью, то его толкование будет, конечно, тем или иным объяснением текста, но именно внешним объяснением. Если же он найдет в себе, используя выражение А. П. Скафтымова, "широту понимания" и поверит реальности жития святого, то его толкование текста может претендовать не только на внешнее объяснение, но именно на глубинное понимание текста. В противном случае мы имеем порой весьма квалифицированные объяснения текста, в которых, однако, центральный момент древнерусской словесности – воцерковление читателя – выносится за скобки исследовательского внимания. Однако если исследователь не верит в искренность книжника, считая те или иные особенности его письма лишь следованием внешнему "литературному этикету", то он, очевидно, не может претендовать и на подлинное понимание изучаемых им текстов.

Русская же классика XIX века, обогатившись художественными открытиями Нового времени, смогла создать шедевры, которые как в тексте, так и в своих подтекстах наследуют трансисторической христианской традиции в понимании мира и человека. В этих произведениях чудо явлено не в сакрализованном, но зачастую в уже прозаизированном мире. Но этот секуляризуемый мир, тем не менее, помнит о своих христианских истоках. Поэтому как бы ни пытались – со времени "формальной школы" – свести лишь к "побочному художественному приему" слова "Я брат твой", сама христианская основа русской культуры как будто сопротивляется сведению смысла "Шинели" до "языковой игры", до "анекдотического стиля" с "элементами патетической декламации". Главное же, при подобной абсолютно "внешней" к системе ценностей своего предмета позиции субъекта научного описания, в сущности, подменяется и сам предмет: на первый план в "изучении" выдвигаются по тем или иным причинам близкие субъекту описания моменты его поэтики (скажем, стихия анекдота), тогда как уходящие в смысловую глубину христианские подтексты редуцируются до "патетики", "мифопоэтики", архаических моделей.

М. М. Бахтин, характеризуя народные истоки гоголевского мира, замечает: "Гротеск у Гоголя есть, следовательно, не простое нарушение нормы, а отрицание всяких абстрактных, неподвижных норм, претендующих на абсолютность и вечность. Он отрицает очевидность и мир "само собой разумеющегося" ради неожиданности и непредвиденности правды. Он как бы говорит, что добра надо ждать не от устойчивого и привычного, а от "чуда" . Если отрешиться от анахронизма бахтинского "малого времени", согласно которому "народное" должно быть обязательно противопоставлено "христианскому", то именно христианский реализм отрицает законнические "абстрактные, неподвижные нормы", отрицает "очевидность" и непреложность смерти.

"Чудо" одоления смерти является в этом контексте, конечно, именно отрицанием нормы, претендующей "на абсолютность и вечность". Однако смерть впервые побеждена – и тем самым "карнавально" осмеяна ее значимость – именно в христианском контексте понимания. Разумеется, христианский социум – и сама христианская картина мира – неоднородны. Вполне обоснованно можно выделять различные ярусы этого социума. Однако, вполне отдавая отчет в этой неоднородности, следует заметить, что ценностные ориентации архиерея и кузнеца Вакулы в "Ночи перед Рождеством" вряд ли кардинально различны в качестве "официальной" и "народной": они могут быть поняты не в контекстах "двух культур", но в контексте единой христианской культуры.

Конечно, установка субъекта описания не может быть идентичной точкам зрения действующих лиц. Тем не менее, если действенность "чуда" вполне признается исследователем как позитивная значимость авторского образа мира, его описание – и понимание – своего предмета может быть одним, а если он наследует принципиально иной культурной традиции – то иным может быть и его описание.

Художественное освоение русской литературой реальной сложности и глубины православного образа мира – породившее явление христианского реализма – в настоящее время пока еще находится на самой предварительной стадии своего научного осмысления, однако оно вряд ли может быть адекватно описано с позиций, внеположных фундаментальным ценностям этого мира.

Хочу заметить при этом, что недобросовестные полемисты часто приписывают мне следующую нелепую идею: мол, в своих работах я утверждаю, что только православный исследователь может правильно писать о русской литературе. Однако я никогда не утверждал, что для адекватного изучения нашей литературы требуется непременно перейти в православие. Я лишь настаивал на необходимости уважения ученого к тому типу культуры, которому наследует изучаемый им текст: в нашем случае это христианская культура. Занимаясь историей науки, я убедился в том, что, к сожалению, весьма часто система ценностей исследователей русской литературы находится в кардинальном противоречии с аксиологией предмета изучения. Причем было бы значительным упрощением, говорить о том, что русская классика имеет духовный потенциал, а ее исследователи – бездуховны. Нет, настоящая проблема в том, что зачастую тип духовности этих исследователей – один, а тип духовности русской литературы – совсем другой. Поэтому – вольно или невольно – происходит проецирование собственной системы ценностей исследователей, их собственных представлений о "должном" и "недолжном" на русскую литературу. Тем самым искажается (вольно или невольно) сам предмет изучения. Как правило, это происходит именно в том случае, если православная культурная традиция представляется исследователям либо чем-то "недолжным", что достойно лишь критики, либо таким "довеском" к литературе, которым можно, с их точки зрения, и пренебречь.

Филологи весьма часто так оригинально подходят к своему научному объекту (русской литературе), словно бы новой христианской эры, повлекшей за собой кардинальную смену системы аксиологических ориентиров, не существовало вовсе. Этот подход не лишен известной "пикантности" даже с точки зрения "чистой" истории литературы: ведь русская словесность начинается с произведения, автор которого с необыкновенной яркостью и четкостью разграничивает два разных типа духовности: ветхозаветный закон и благодать Нового Завета. Используя понятие "духовный реализм", весьма легко специфику христианского видения мира отечественными авторами растворить в абстрактных сциентистских конструкциях (нечто подобное происходило даже в лучших литературоведческих работах советского времени). Сама история русской словесности подсказывает нам иной путь ее рассмотрения.

По многим причинам, свойства объективного и субъективного, религиозные аспекты русской классической литературы многочисленными ее исследователями и критиками советского времени затронуты почти не были. Между тем проблемы философские, этические, эстетические, социальные, политические, досконально прослеженные в развитии литературного процесса, все же, вторичны по отношению к важнейшему в отечественной словесности - ее православному миропониманию, характеру отображения реальности. Именно Православие повлияло на пристальное внимание человека к своей духовной сущности, на внутреннее самоуглубление, отраженное литературой. Это и вообще основа русского способа бытия в мире. И.В. Киреевский писал об этом так: "Западный человек искал развитием внешних средств облегчить тяжесть внутренних недостатков. Русский человек стремился внутренним возвышением над внешними потребностями избегнуть тяжести внешних мук". И это могло быть определено только православным мироосмыслением.

История русской литературы как научной дисциплины, которая совпадает в своих основных ценностных координатах с аксиологией объекта своего описания, только начинает создаваться. Монография А.М. Любомудрова - серьезный шаг в этом направлении.

Творчество своих любимых авторов - Бориса Зайцева и Ивана Шмелева - А.М. Любомудров изучает последовательно, целеустремленно, и результаты его исследований уже стали достоянием литературоведения. Понятен выбор имен этих писателей, выделяющихся из общей массы литераторов русской эмиграции, которая продемонстрировала к Православию достаточное равнодушие. Именно Шмелев и Зайцев отстаивали традиционные ценности русской культуры, противостояли своей позицией, своими книгами "новому религиозному сознанию", развивавшемуся со времен "серебряного века".

Хотелось бы подчеркнуть значимость и ценность теоретических разработок автора. Так, во введении А.М. Любомудров возражает против чрезмерно расширительных трактовок понятий "христианский" и "православный" и сам является сторонником предельно строгого, узкого, но точного употребления этих терминов. Точно так же представляется методологически правильным определять "православность" произведения не на основе его тематики, но именно на основании мировидения, миропонимания художника, и А.М. Любомудров совершенно справедливо делает на этом акцент. Ведь религиозность литературы не в простой связи с церковной жизнью проявляется, равно как и не в исключительном внимании к сюжетам Священного Писания.

Автор демонстрирует глубокое знакомство с проблемами православной антропологии, эсхатологии, сотериологии. Об этом говорят многочисленные ссылки и на Священное Писание, и на Святых Отцов, в том числе и Нового времени: мы встречаем имена святителей Феофана Затворника, Игнатия (Брянчанинова), Иллариона (Троицкого), преподобного Иустина (Поповича) и других. Без учета и понимания этого православно-мировоззренческого контекста любое исследование творчества писателей, подобных Шмелеву и Зайцеву, будет совершенно неполным, искажающим самую суть их творческих и мировоззренческих ориентаций. Ведь религиозные догматы, которые представляются многим как нечто далекое от жизни, схоластически-абстрактное, предмет бессмысленных богословских словопрений, на самом деле определяющим образом воздействуют на миропонимание человека, осознание им своего места в бытии, на его метод мышления. Более того, религиозные догматы формировали характер нации, политическое и экономическое своеобразие ее истории.

Применительно к литературному процессу XIX-ХХ столетия “высшим" достижением той или иной национальной литературы привычно указывалась ее направленность к реализму . Вследствие этого “назревала необходимость" выделения разных типологических разновидностей реализма. “Теория литературы” “детально рассматривается реализм критический, социалистический, крестьянский, неореализм, гиперреализм, фотореализм, магический, психологический, интеллектуальны й”

А.М. Любомудров предлагает выделять еще “духовный реализм ”. Начинает с определения: “духовный реализм - художественное восприятие и отображение

реального присутствия Творца в мире”. То есть следует понимать, что это некий “высший" тип “реализма”, “основой которого является не та или иная горизонтальная связь явлений, а духовная вертикаль”. И этой “вертикальной" направленностью он, к примеру, отличается от “социалистического реализма”, который, “как хорошо известно, руководствовался принципом изображения жизни в ее революционном развитии”.

Что касается понятия "духовный реализм", то, действительно, наука пока не предложила никакого лучшего термина для определенного круга литературно-художественных явлений (порою приходится встречать работы, в которых в разряд "духовного реализма" зачисляется вся классика, что, конечно, размывает эти границы). Концепция духовного реализма, предложенная А.М. Любомудровым, выглядит абсолютно убедительной.

Таковы наблюдения автора над стилем Б. Зайцева эмигрантского периода или выводы об основных источниках и смысловых узлах книги "Преподобный Сергий Радонежский". То же самое можно сказать о рассуждениях автора, посвященных роману Шмелева "Пути небесные", - о типе воцерковленного персонажа, о внутренней духовной брани, или его доказательство того, что основой характеров послужил не привычный для классики психологизм, но православная антропология - все эти наблюдения уже вошли в научный оборот.

религиозный писатель шмелев символика

Монография - доказательная демонстрация того, что проза двух художников, не похожих друг на друга, действительно выражала именно православный тип мировоззрения и мирочувствия, при этом А.М. Любомудров исследует формы и нюансы неповторимо-личностного художественного выражения этого мировоззренческого содержания.

Удачными и оригинальными представляются сопоставления обоих писателей с классиками русской литературы XIX века, прежде всего с Тургеневым, Достоевским и Чеховым. Указанные параллели помогают раскрыть новые черты своеобразия творчества также и этих художников.

Ранние произведения Шмелева он категорически отказывается относить к “духовному реализму” - потому, что “правда жизни" в них нарушается введением “абстрактно-гуманистических" картин.

Спорно утверждение автора, что в "Лете Господнем" Шмелев воссоздает "чужую" веру, которой сам не обладает в полноте. Детская вера главного героя книги - собственная вера автора, правда он смотрит на нее с расстояния нескольких десятилетий. Вообще, кажется, автор напрасно отказывает Шмелеву в полноте веры вплоть до середины 30-х годов. Здесь смешиваются понятия веры и воцерковленности. Не лучше ли сказать о несовпадении одного с другим в определенный период жизни писателя? Верно замечание А.М. Любомудрова о близости в этом отношении между Шмелевым и Гоголем. Можно бы добавить и сопоставление с Достоевским, воцерковленность которого совершилась позднее обретения им веры.

Требует дополнительного осмысления художественная идея Шмелева о некоей двойственности натуры Дариньки, героини "Путей небесных". С одной стороны, может быть подтверждена правота исследователя относительно снижения образа Дариньки до уровня душевного. С другой - все может быть объяснено и с позиции христианской антропологии, которая указывает в человеке соединение образа Божия с первородной греховной поврежденностью природы, то есть земного и небесного (именно таким метафорическим приемом обозначенных у Шмелева).

Изучение религиозного аспекта в творчестве И.С. Шмелева имеет особое значение, так как "авторский образ" писателя наполнен чертами Богоискательского духа, которые более, чем все остальные черты, отличают его от других "авторских образов". Религиозные мотивы, соборность, символы, тематические "пятна" (свет, радость, движение) - предмет пристального внимания ученого. Л.Е. Зайцева в работе "Религиозные мотивы в позднем творчестве И.С. Шмелева (1927-1947 гг.)" выделяет для исследования межжанровые связи.

Сила шмелевского слова заключена в формальном следовании канону религиозной литературы, использующей наиболее маркированные для православной традиции мотивы, и в особом наполнении текста ощущениями детского сознания, которое алогично, вразрез со взрослой философией и богоисканием, воспринимает мир веры. В последний период тексты Шмелева - своеобразные жития, сказы - исключают эстетизм как фундамент творчества в пользу иконографичности, отодвигаются на второй план стилистические излишества и "культурный груз" в пользу… духовной реальности, которая, по замыслу писателя, превосходит любой самый утонченный художественный вымысел.

Совместимы ли вера и свободное творчество? Каковы взаимоотношения Церкви и искусства? Об этом размышляет автор монографии, доктор филологических наук, сотрудник Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН.
Книга посвящена опыту эстетического освоения духовной реальности в творчестве классиков русского Зарубежья - Б. К. Зайцева и И. С. Шмелев. Воссоздана всесторонняя, целостная картина взаимосвязей мировоззрения, творчества и судьбы художников с миром православия.
Впервые дается научное обоснование и осуществляется теоретическая разработка литературного явления, которое в современной филологии получило название «духовный реализм».
Результаты исследования дополняют общую картину соотношения культуры с христианской духовностью, выявляют динамику религиозного сознания Нового времени.
Для историков культуры XX в. и широкого круга читателей.
Книга «Духовный реализм в литературе русского зарубежья: Б. К. Зайцев, И. С. Шмелев » автора оценена посетителями КнигоГид, и её читательский рейтинг составил 5.00 из 10.
Для бесплатного просмотра предоставляются: аннотация, публикация, отзывы, а также файлы на скачивания.

Понравилась статья? Поделитесь ей

Распечатать статью