Опубликовано: Июнь 8, 2015

Парфенон (древ.-греч.: Παρθενών; совр. греч.: Παρθενώνας) - древний храм в , посвящённый богине Афине, которую афиняне считали своей покровительницей. Строительство началось в 447 году до н. э., когда Афинская империя была на пике своей власти. Закончилось оно в 438 году до н. э., хотя отделка здания продолжалась до 432 года до н. э. Это наиболее важное сохранившееся здание классической Греции, зенитом которого, как правило, считается дорический ордер. Декоративные скульптуры Парфенона считаются одними из наиболее успешных в греческом искусстве. А сам Парфенон - символом Древней Греции, афинской демократии и западной цивилизации, и одним из величайших культурных памятников в мире. В настоящее время Министерство культуры Греции осуществляет программу выборочного восстановления и реконструкции для обеспечения стабильности частично разрушенного сооружения.

Парфенон, заменил , который историки называют Pre-Parthenon, он был разрушен во время персидского вторжения 480 года до н. э. Храм построен археоастрономически, по звёздному скоплению Гиады. Несмотря на то, что священное здание было посвящено богине, покровительствующей городу, фактически его использовали как казначейство. В своё время он служил сокровищницей Делосского союза, который позднее стал Афинской империей. В последние десятилетия шестого века нашей эры, Парфенон, который преобразовали в христианскую церковь, был посвящён Деве Марии.

После османского завоевания в начале 60-х годов XV века его превратили в мечеть. 26 сентября 1687 года из-за венецианской бомбардировки произошло возгорание боеприпасов Османской империи, которые хранились в здании. В результате взрыва серьёзно пострадал Парфенон и его скульптуры. В 1806 году Томас Брюс, 7-й граф Элджин, вывез некоторые сохранившиеся скульптуры, якобы с разрешения Османской империи. Теперь они известны как мраморы Элгина или Парфенона. В 1816 году их продали в Британский музей в Лондоне, где на сегодняшний день и выставлены. С 1983 года (по инициативе министра культуры Мелины Меркури) греческое правительство приняло решение о возвращении скульптур в Грецию.

Этимология

Изначально название «Парфенон» происходило от греческого слова παρθενών (парфенон), и упоминалось в значении «комнат незамужних женщин» в доме, а в случае Парфенона, возможно, сначала использовалась только отдельная комната храма. Ведутся дебаты, какая это была комната, и как она получила своё название. Согласно труду Лидла, Скотта, Джонса «Греческо-английский лексикон» ею была западная целла Парфенона. Джамари Грин считает, что Парфенон был комнатой, в которой на Панафинейский играх преподносили пеплум Афине. Его ткали аррефоры, четыре девушки, которых выбирали каждый год для служения Афине. Кристофер Пеллинг утверждает, что Афина Парфенос, возможно, представляет собой отдельный культ Афины, тесно связанный, но не идентичный, с культом Афины Полиас. Согласно этой теории, название Парфенон означает «храм девственной богини» и относится к культу Афины Парфенос, который ассоциировался с этим храмом. Эпитет «парфенос» (παρθένος), происхождение которого неизвестно, значит «дева, девушка», но также и «девственница, незамужняя женщина», и в основном использовался в отношении Артемиды, богини диких животных, охоты и растительности, и Афины, богини стратегии и тактики, ремесла и практического разума. Также существует предположение, что название храма ссылается на дев (парфено), чья наивысшая жертва гарантирует безопасность города.

© сайт, на фото: Парфенон в наши дни, июль 2014 года

Первый случай, в котором название Парфенон, безусловно, относится ко всему зданию, был найден в трудах оратора Демосфена датированных 4 веком до нашей эры. В 5 веке здание рассматривали как сооружение, которое называли просто ho naos («храм»). Считается, что архитекторы Мнесикл и Калликрат, назвали его Гекатомподос («стофутовый») в их утраченном трактате о афинской архитектуре, а в 4 веке и позднее, оно было известно под названием Гекатомпедос или Гекатомпедон, как и Парфенон; в 1 веке н. э. писатель Плутарх именовал здание Гекатомпедон Парфенон.

В связи с тем, что Парфенон был посвящён греческой богине Афине, его иногда называли храмом Минервы, римское имя Афины, особенно в XIX веке.

Назначение

Хотя архитектурно Парфенон представляет собой храм и обычно так называется, однако в общепринятом смысле этого слова это не совсем верно. Внутри здания был найден небольшой храм, на месте старого, вероятно, посвящённого Афине, как способ стать ближе к богине, но сам Парфенон никогда не принимал культ Афины Полис, покровительницы Афин; культовым изображением, которое омывали в море и которому преподносили пеплос, был оливковый ксоан, расположенный на старом алтаре в северной части Акрополя.

Великолепная статуя Афины, работы Фидия, не была связана не с каким культом и не известно разожгла ли какой-либо религиозный пыл. Она, вероятно, не имела жрицу, алтарь или названия культа. По словам Фукидида, Перикл однажды назвал статую золотым запасом, подчеркнув, что она «состояла из сорока талантов чистого золота, и их можно было вынуть». Афинский государственный деятель, таким образом, предполагал, что металл, полученный от современной чеканки, можно было бы использовать снова без какой-либо непочтительности. Парфенон тогда рассматривался скорее как большое оформление для вотивной статуи Фидия, а не место культа. Говорят, что многие греческие авторы в своих произведениях описали несметные сокровища, хранящиеся внутри храма, как например персидские мечи и небольшие статуи, сделанные из драгоценных металлов.

Археолог Джоан Бретон Коннелли недавно отстаивала связь скульптурного плана Парфенона в представлении ряда генеалогических описаний, которые отслеживают афинские особенности обратно через века: от рождения Афины, через космические и эпические сражения, до большого финального события афинского бронзового века, войны Эрехтея и Эвмолпа. Она утверждает, что педагогическая функция скульптурного украшения Парфенона, устанавливает и закрепляет афинские основы мифа, памяти, ценностей и самобытности. Тезис Коннелли спорен и некоторые известные классики как Мэри Бирд, Питер Грин и Гэрри Уилс либо подвергли его сомнению, либо просто отвергли.

Ранняя история

Старый Парфенон

Первоначальное стремление построить святилище Афины Парфенос на месте нынешнего Парфенона реализовалось вскоре после битвы при Марафоне (прибл. 490-488 гг. до н. э.) на фундаменте из твердого известняка, который располагался в южной части вершины Акрополя. Это здание заменило Гекатомпедон (т.е. «стофутовый») и стояло рядом с архаическим храмом, посвященным Афине Полиас. Старый Парфенон или Pre-Parthenon, как его часто называют, находился ещё на стадии строительства, когда в 480 году до н. э. персы разграбили город и разрушили Акрополь.

О существование прото-Парфенона и его разрушении известно от Геродота. Барабаны его колонн были видны как на ладони и построены после несущей стены к северу от Эрехтейона. Дальнейшие вещественные доказательства этого сооружения выявили в ходе раскопок Панагиса Кавадиаса в 1885-1890 годах. Их результаты позволили Вильгельму Дёрпфельду, тогда директору Немецкого археологического института, утверждать, что в оригинальном Парфеноне существовало подземное сооружение, под названием Парфенон I, которое располагалось не точно ниже текущего здания, как это предполагалось ранее. Наблюдение Дёрпфельда заключалось в том, что три ступени первого Парфенона состояли из известняка, две из пористого, как и основания, а верхняя ступень из кархаского известняка, которые был накрыт самой низкой ступенью Парфенона Перикла. Эта платформа была меньше и находилась чуть севернее окончательного Парфенона, указывая на то, что её построили для совершенно другого здания, в настоящее время полностью закрыта. Картина несколько осложнилась публикацией заключительного доклада о раскопках в 1885-1890 годах, в котором указывалось, что это подземное сооружение было одного возраста со стенами, построенными Кимоном, и подразумевало более поздний срок первого храма.

План здания Парфенона, фото: общественное достояние

Если оригинальный Парфенон действительно разрушили в 480 году, это вызывает вопрос, почему на протяжении тридцати трёх лет место оставалось в руинах. Один довод предполагает клятву, которую дали греческие союзники перед Битвой при Платеях в 479 году до н. э., согласно которой святилища разрушенные персами не будут восстанавливаться. Только в 450 году при заключении Каллиевого мира афиняне освободились от этой клятвы. Обыденный факт о стоимости реконструкции Афин после персидского разграбления не является столь правдоподобным как его причина. Однако раскопки Берта Ходж Хилла привели его к предложению о существовании второго Парфенона, созданного в период правления Кимона после 468 года до н. э. Хилл утверждал, что ступень из кархаского известняка, которая как думал Дёрпфельд была самой высокой в Парфеноне I, на самом деле была самой нижней из трёх ступеней Парфенона II, размеры стилобата которого, по расчетам Хилла, составляли 23,51 на 66,888 метров (77.13 × 219.45 футов).

Одна из трудностей в датировании прото-Парфенона заключается в том, что во время раскопок в 1885 году археологический метод сериации не был полностью развит; небрежное рытьё и обратная засыпка места привели к потери большого количества ценной информации. Попытки обсудить и осмыслить глиняные черепки, найденные в Акрополе, реализовались в двухтомной работе Графа и Ланглотца, опубликованной в 1925-1933 годах. Это вдохновило американского археолога Уильяма Белла Динсмура попытаться установить крайние даты для платформы храма и пяти его стен, скрытых под повторным террасированием Акрополя. Динсмур сделал вывод, что последняя возможная дата для Парфенона I, была не ранее 495 года до н. э., что противоречит более ранней дате установленной Дёрпфильдом. Кроме того, Динсмур отрицал наличие двух прото-Парфенонов и установил, что единственным храмом до храма Перикла был тот, который Дёрпфельд назвал Парфенон II. В 1935 году Динсмур и Дёрпфильд обменялись мнениями в «Американском журнале по археологии».

Современное строительство

В середине 5 века до н. э., когда афинский Акрополь стал резиденцией Делосского союза, а Афины были величайшим культурным центром своего времени, Перикл инициировал амбициозный строительный проект, который продолжался всю вторую половину века. В этот период построили наиболее важные здания, которые можно увидеть в Акрополе сегодня: Парфенон, Пропилеи, Эрехтейон и храм Афины-Ники. Парфенон строился под общим руководством Фидия, который также отвечал за скульптурное украшение. Архитекторы Иктин и Калликрат начали свою работу в 447 году до н. э., а к 432 году здание было завершено, но работы по украшению продолжались, по крайней мере, до 431 года. Сохранились некоторые финансовые отчёты по Парфенону, которые показывают, что крупнейшим расходом была перевозка камней от горы Пентеликон, около 16 км (9,9 миль) от Афин, до Акрополя. Эти средства частично взяли из казны Делосского союза, перенесенной из панэллинского святилища в Делосе в Акрополь в 454 году до н. э.

Архитектура

Парфенон представляет собой октастильный дорический храм окружённый колоннами с ионическими архитектурными особенностями. Он стоит на платформе или на стилобате из трёх ступеней. Как и другие греческие храмы, он имеет притолоку и окружён колоннами несущими антаблемент. На каждом конце находится восемь колонн («октастиль»), а по бокам семнадцать. Также на каждом конце колонны установлены в два ряда. Колоннада окружает внутреннюю каменную конструкцию - целлу, разделённую на два помещения. На обоих концах здания крыша заканчивается треугольным фронтоном, первоначально заполненным скульптурами. Колонны представляют дорический ордер с простым капителем, рифленным стволом и не имеют основания. Выше архитрава находится фриз из иллюстрированных резных панелей (метоп), разделенных триглифом, что типично для дорического ордера. Вокруг целлы и по перемычкам внутренних колонн проходит непрерывный скульптурный фриз в виде барельефа. Этот элемент архитектуры является скорее ионическим, чем дорическим.

Измеренные на стилобате, размеры основания Парфенона составляют 69,5 на 30,9 метров (228 на 101 футов). Целла была 29,8 метров в длину и 19,2 метров в ширину (97,8 x 63,0 футов) с внутренней колоннадой в два ряда, структурно необходимой для поддержки крыши. Снаружи размеры дорических колонн составляли 1,9 метров (6,2 фута) в диаметре и 10,4 метров (34 фута) в высоту. Диаметр угловых колонн был немного больше. В общей сложности Парфенон имел 23 внутренние и 46 внешних колонн, каждая из которых содержала 20 каннелюр. (Каннелюрой является вогнутый желобок, высеченный в форме столбца). Стилобат имел кривизну, которая увеличивалась к центру на 60 мм (2,4 дюймов) на восточном и западном концах и на 110 мм (4,3 дюймов) по бокам. Крыша была покрыта большими мраморными плитками, идущими внахлест, известными как желобчатая черепица и тегула.

© сайт, на фото: Парфенон в наши дни, июль 2014 года

Парфенон считается лучшим примером греческой архитектуры. Джон Джулиус Купер написал, что храм «пользуется репутацией наиболее совершенного дорического храма когда-либо построенного. Даже в древности, его архитектурные усовершенствования были легендарными, особенно тонкое соотношение между кривизной стилобаты, наклоном стен целлы и энтазисом колонн». Энтазисом называют небольшое уменьшение диаметра колонн, по мере возвышения, хотя наблюдаемый эффект в Парфеноне является значительно более тонким, чем в ранних храмах. Стилобат - платформа, на которой стоят колонны. Как и многие другие классические греческие храмы, он имеет небольшое параболическое увеличение кривизны, для стекания дождевой воды и укрепления здания от землетрясения. Возможно поэтому колонны предполагались наклонёнными наружу, но фактически они склонялись слегка внутрь так, чтобы если они продолжались, то встретились бы почти точно в миле над центром Парфенона; так как они все одной высоты, кривизна внешнего края стилобата передается архитраву и крыше: «Весь последующий принцип создания строится на незначительной кривизне», Горэм Стивенс заметил это, когда указывал на то, что западный фасад был построен несколько выше, чем южный. Универсально не установлено каким предполагался эффект энтазиса; не исключено, что он служил своего рода «обратной оптической иллюзией». Поскольку греки, возможно, знали, что две параллельные линии клонятся, или изгибаются наружу при пересечении сходящихся линий. В этом случае, создается впечатление, что потолок и пол храма, склоняются к углам здания. Стремясь к совершенству, проектировщики, возможно, добавили эти кривые, восполняя иллюзию созданием собственных кривых, таким образом отрицая этот эффект и позволяя храму быть таким каким он задумывался. Также предполагалось, что его использовали для «оживления», в случае если здание без кривых, возможно, будет иметь вид инертной массы, но сравнивать нужно с более очевидными искривлёнными предшественниками Парфенона, а не с условно прямолинейным храмом.

Некоторые исследования Акрополя, включая Парфенон, привели к выводу, что многие из его пропорций приближены к золотому сечению. Фасад Парфенона, а также элементы можно описать золотым прямоугольником. Эту точку зрения опровергли в более поздних исследованиях.

Скульптура

В целле Парфенона размещалась хрисоэлефантинная статуя Афины Парфенос работы Фидия, созданная в 439 или 438 году до н. э.

Изначально декоративная каменная кладка была очень красочной. В то время храм посвящался Афине, хотя строительство продолжалось почти до начала Пелопоннесской войны в 432 году. К 438 году завершили скульптурное украшения дорических метоп на фризе над наружной колоннадой и украшение ионического фриза вокруг верхней части стены целлы.

Богатство фриза и метоп согласуется с предназначением храма в качестве сокровищницы. В опистодоме (задняя комната целлы) хранились денежные взносы Делосского союза, в котором Афины были ведущим членом. Сегодня уцелевшие скульптуры хранятся в афинском музее Акрополя и Британском музее в Лондоне, и несколько предметов в Париже, Риме, Вене и Палермо.

Метопы

Западные метопы, - иллюстрируют текущее положение храма после 2,500 лет войн, загрязнений, разрушений, грабежа и вандализма, фото: Thermos,

Фриз антаблемента содержит девяносто две метопы, по четырнадцать с восточной и западной стороны, и по тридцать две с северной и южной. Они высечены барельефом, такую практику применяли только для сокровищниц (здание использовали для хранения даров, которые по обету преподносили богам). Согласно строительной документации, скульптуры метоп относятся к 446-440 годам до н. э. Метопы Парфенона, над главным входом, на восточной стороне изображают гигантомахия (мифическую битву между олимпийскими богами и гигантами). Метопы на западной стороне показывают амазономахия (мифическая битва афинян против амазонок), а на южной - фессалийскую кентавромахию (битву лапифов, при помощи Тесея, против полулюдей, полулошадей кентавров). Метопы с 13-ой по 21-ю отсутствуют, но рисунки, приписываемые Жаку Керри, указывают на группы людей; их по-разному интерпретировали, как сцены из свадьбы лапифа, сцены из ранней истории Афин и различные мифы. На северной стороне Парфенона, метопы плохо сохранились, но сюжет напоминает разрушение Трои.

Метопы представлены в качестве примера строгого стиля в анатомии голов фигур, в ограничение физических движений до контуров, но не до мышц, и в выраженных венах в фигурах кентавромахии. Некоторые из них по-прежнему остаются на здании, за исключением тех, которые находятся на северной стороне, так как имеют сильные повреждения. Несколько метоп находятся в музее Акрополя, другие представлены в Британском музее, и одна в Лувре.

В марте 2011 года археологи объявили о том, что они обнаружили пять метоп Парфенона на южной стене Акрополя, которую продлили когда Акрополь использовали в качестве крепости. Согласно ежедневной газете «Элефтеротипия», археологи утверждали, что метопы поместили туда в XVIII веке, когда проходило восстановление стены. Эксперты обнаружили метопы при обработке 2250 фотографий современными фотографическими методами. Их сделали из белого пентелийского мрамора, который отличается от другого камня стены. Ранее предполагалось, что недостающие метопы уничтожили во время взрыва Парфенона в 1687 году.

© сайт, на фото: Парфенон в наши дни, июль 2014 года

Фриз

Наиболее отличительной чертой в архитектуре и украшении храма является ионический фриз вокруг наружных стен целлы (внутреняя часть Парфенона). Барельефный фриз высекли на месте строительства; он датируется 442-438 годами до н. э. Одно из толкований заключается в том, что он изображает идеализированный вариант процессии Панафинейских игр от ворот Дипилон в Керамейкосе до Акрополя. В этой процессии, проходящей каждый год, участвовали афиняне и иностранцы для почитания богини Афины, принося жертвы и новый пеплос (ткань, сотканную специально выбранными благородными афинскими девушками).

Джоан Бретон Коннелли предлагает мифологическое толкование фриза, который находится в гармонии с остальным скульптурным планом храма, и показывает афинскую генеалогию через ряд мифов из далёкого прошлого. Она определяет центральную панель над дверью Парфенона как жертву, которую до битвы принесла дочь царя Эрехтея, и обеспечила победу над Евмолплом и его фракийской армией. Большая процессия двигалась к восточной части Парфенона, показывая послебоевую благодарственную жертву рогатого скота и овец, мёда и воды, следуя за триумфальной армией Эрехтея, которая возвращалась с победой. В мифические времена это были самые первые Панафинеи, модель, на которой основывалась исторические процессии Панафинейских игр.

Фронтоны

Когда в конце 2 века нашей эры путешественник Павсаний посетил Акрополь, он лишь вкратце упомнил скульптуры фронтонов храма (концы габеля), оставив основное место для описания статуи богини из золота и слоновой кости, которая располагалась внутри храма.

Восточный фронтон

Восточный фронтон повествует о рождении Афины из головы своего отца Зевса. Согласно греческой мифологии Зевс дал жизнь Афине после того, как страшная головная боль побудила его вызвать Гефеста (бог огня и кузнечного ремесла) для оказания помощи. Чтобы облегчить боль, он приказал Гефесту ударить его молотом, и когда он это сделал, голова Зевса раскололась и из неё вышла богиня Афина вся облачённая в доспехи. Скульптурная композиция изображает момент рождения Афины.

К сожалению, центральную часть фронтона уничтожили ещё до Жака Керри, который в 1674 году создал полезные документальные рисунки, следовательно, все восстановительные работы являются объектом предположений и гипотез. Главные олимпийские боги должны стоять вокруг Зевса и Афины, наблюдая за чудесным событием, вероятно с Гефестом и Герой возле них. Рисунки Керри сыграли важную роль в восстановлении скульптурной композиции с северной и южной стороны.

Западный фронтон

Западный фронтон выходил на Пропилеи и изображал борьбу между Афиной и Посейдоном во время их состязания за честь стать покровителем города. Они появляются в центре композиции, и расходятся друг от друга в строгих диагональных формах, богиня держит оливковое дерево, а бог моря поднимает вверх свой трезубец, чтобы ударить в землю. По бокам, они обрамлены двумя группами лошадей, тянущих колесницы, в то время как пространство в острых углах фронтона заполняют легендарные персонажи из афинской мифологии.

Работа над фронтонами продолжалась с 438 до 432 года до н. э., а скульптуры на них считаются одними из лучших образцов классического греческого искусства. Фигуры созданы в естественных движениях, а тела полны жизненной энергии, которая прорывается через их плоть, а последняя в свою очередь, вырывается через их тонкую одежду. Тонкие хитоны показывают нижнюю часть тела как центр композиции. Поместив скульптуры в камень, скульпторы стёрли различия между богами и людьми, концептуальную взаимосвязь между идеализмом и натурализмом. Фронтоны больше не существуют.

Прорисовка статуи «Афины Парфенос», установленной внутри Парфенона

Афина Парфенос

Известно только об одной скульптуре из Парфенона принадлежащей руке Фидия, статуе Афины, которая располагалась в наосе. Эта массивная скульптура из золота и слоновой кости ныне утеряна. О ней известно только из копий, вазовой живописи, ювелирных украшениях, литературных описаниях и монет.

Поздний период истории

Поздняя античность

В середине третьего века нашей эры в Парфеноне вспыхнул крупный пожар, который разрушил крышу и большую часть интерьера храма. В четвертом веке нашей эры были проведены восстановительные работы, вероятно, во время правления Флавия Клавдия Юлиана. Для накрытия святилища положили новую деревянную крышу, покрыв её глиняной черепицей. Она имела больший уклон, чем оригинальная крыша, а крылья здания оставили отрытыми.

На протяжении почти тысячи лет Парфенон продолжал существовать как храм, посвященный Афине, пока в 435 году н. э. Феодосий II не решил закрыть все языческие храмы в Византии. В пятом веке, один из императоров украл великое культовое изображение Афины и доставил в Константинополь, где позже его разрушили, возможно, во время осады Константинополя в 1204 году н. э.

Христианская церковь

В последние десятилетия шестого века нашей эры Парфенон преобразовали в христианскую церковь, которая называлась церковь Марии Парфенос (Девы Марии), или церковь Теотокос (Божией матери). Ориентацию здания изменили, обратив фасад на восток; главный вход переместили в западный конец здания, а христианский алтарь и иконостас находились на восточной стороне здания рядом с апсидой, построенной на том месте, где ранее располагался пронаос храма.

Большой центральный вход с прилегающими боковыми дверями сделали в стене, разделяющей целлу, которая стала церковным нефом, от задней комнаты, притвора церкви. Промежутки между колоннами опистодома и перистиля замуровали, тем не менее, количество входов в помещение было достаточным. На стенах написали иконы, а в колоннах высекли христианские надписи. Эти реновации неизбежно привели к удалению некоторых скульптур. Изображения богов были либо истолкованы в соответствии с христианской тематикой, либо изъяты и уничтожены.

Парфенон стал четвертым самым важным местом христианского паломничества в восточной части Римской империи после Константинополя, Эфеса и Фессалоники. В 1018 году император Василий II совершил паломничество в Афины, непосредственно после его окончательной победы над болгарами ради единственной цели посетить церковь в Парфеноне. В средневековых греческих записях его называли храмом афинской Богородицы (Theotokos Atheniotissa) и часто косвенно упоминали как известный, без точного объяснения какой именно храм имеется в виду, таким образом, подтверждая, что он был действительно известным.

Во времена латинской оккупации, приблизительно на 250 лет, он стал римско-католической церковью Девы Марии. В этот период на юго-западном углу целлы построили башню, которую использовали как сторожевую башню или как колокольню с винтовой лестницей, а также как сводчатые гробницы под полом Парфенона.

Исламская мечеть

В 1456 году османские силы вторглись в Афины и осадили флорентийскую армию, которая защищала Акрополь до июня 1458 году, когда город сдал турецким. Турки быстро восстановили Парфенон для дальнейшего использования греческими христианами в качестве церкви. На некоторое время, до закрытия в пятнадцатом веке, Парфенон стал мечетью.

Точные обстоятельства, при которых турки завладели им для использования в виде мечети неясны; в одном источнике указано, что Мехмед II приказал реконструировать его в наказание за афинский заговор против Османской империи.

Апсиду ставшую михраб (башня построенная ранее во время римско-католической оккупации Парфенона) продлили вверх, чтобы сделать минарет, установили минбар, и убрали христианский алтарь и иконостас, а стены побелили, чтобы закрыть иконы христианских святых и другие христианские изображения.

Несмотря на изменения сопровождающие Парфенон, преобразование в церковь, а затем в мечеть, его структура остается в основном неизменной. В 1667 году турецкий путешественник Эвлия Челеби выразил восхищение скульптурами Парфенона и образно описал здание как «некую неприступную крепость созданную не человеком». Он сочинил поэтические молитвы: «труд менее значительных человеческих рук, нежели самих Небес, должен стоять долгие времена».

Французский художник Жак Керри в 1674 году посетил Акрополь и сделал наброски скульптурного убранства Парфенона. В начале 1687 г. инженер по имени Плантье нарисовал Парфенон для француза Гравии Дортье. Эти изображения, особенно те, которые сделал Керри, стали важными доказательствами состояния Парфенона и его скульптур до разрушения в конце 1687 года и в последующем разграблении его произведений.

Разрушение Парфенона в результате взрыва порохового склада во время веницианско-турецкой войны. 1687 год. Рисунок неизвестного художника.

Разрушение

В 1687 году Парфенон сильно пострадал в величайшей катастрофе, которая когда-либо случалась с ним за долгую историю. Для атаки и захвата Акрополя венецианцы послали экспедицию под руководством Франческо Морозини. Османские турки укрепили Акрополь и использовали Парфенон в качестве погреба для боеприпасов - несмотря на опасность такого использования после взрыва 1656 года, когда серьезно пострадали Пропилеи - и приюта членов местной турецкой общины. 26 сентября венецианский миномётный выстрел, сделанный с холма Филопаппа, взорвал погреб и частично разрушил здание. Взрыв вдребезги разнёс центральную часть здания и вызвал обвал целлы. Греческий архитектор и археолог Корнелия Хатзиаслани пишет, что «...три из четырех стен святилища почти обвалились и три пятых скульптур из фриза упали. Очевидно, что ни одна из частей крыши не осталась на месте. Упали шесть колонн с южной стороны и восемь с северной, а также ничего не осталось от восточного портика, за исключением одной колонны. Вместе с колоннами обрушился огромный мраморный архитрав, триглифы и менотопы». При взрыве погибло приблизительно триста человек, которых засыпало мраморными обломками возле турецких защитников. Он также вызвал несколько больших пожаров, которые горели до следующего дня и уничтожили много домов.

Во время конфликта были сделаны записи, по поводу того, было ли это разрушение преднамеренным или случайным; одна из таких записей принадлежит немецкому офицеру Зобифольски, в которой говорится, что турецкий дезертир выдал Морозини информацию о том для чего турки использовали Парфенон, ожидая, что венецианцы не будут целиться в здание такой исторической важности. В ответ Морозини направил артиллерию на Парфенон. Впоследствии, он пытался награбить скульптуры из руин и вызвать дальнейшие повреждения здания. Когда солдаты попытались снять скульптуры Посейдона и лошадей Афины с западного фронтона здания они упали на землю и разбились.

В следующем году венецианцы отказались от Афин во избежание конфронтации с большой армией турков, собранной в Халкиде; в то время венецианцы учли взрыв, после которого от Парфенона и остальной части Акрополя почти ничего не осталось, и откинули возможность его дальнейшего использования турками в качестве крепости, однако такая идея и не преследовалась.

После того, как турки отбили Акрополь, они возвели в стенах разрушенного Парфенона небольшую мечеть, использовав руины от взрыва. За следующие полтора века разграбили оставшиеся части сооружения, на строительные материалы, и другие ценности.

XVIII век был периодом «больного человека Европы»; в результате многие европейцы смогли посетить Афины, а живописные руины Парфенона стали объектом множества картин и рисунков, подстёгивая рост филэллинов и помогая пробудить сочувствие Великобритании и Франции ради независимости Греции. Среди этих ранних путешественников и археологов были Джеймс Стюарт и Николас Реветт, которым «Общество дилетантов» поручило исследовать руины классических Афин.

Они создали рисунки Парфенона, при этом производя замеры, которые в 1787 году опубликовали в двух томах Antiquities of Athens Measured and Delineated (Древности Афин: измеренные и изображённые). В 1801 году британский посол в Константинополе, граф Элджин, получил сомнительный фирман (указ) от султана, чьё существование или легитимность не доказаны до сегодняшнего дня, сделать слепки и рисунки древностей Акрополя, и снести последние здания, при необходимости рассмотреть древности, и убрать скульптуры.

Независимая Греция

Когда в 1832 году независимая Греция получила контроль над Афинами, видимая часть минарета была разрушена; остались нетронутыми только его основание и винтовая лестница до уровня архитрава. Вскоре все средневековые и османские здания, построенные поверх Акрополя, уничтожили. Тем не менее, сохранилась фотография Жоли де Лотбиньера с изображением небольшой мечети в целле Парфенона, которую опубликовали в альбоме Лербо Excursions Daguerriennes в 1842 году: первая фотография Акрополя. Эта территория стала историческим объектом, который контролировался правительством Греции. Сегодня он привлекает миллионы туристов каждый год. Они идут по дороге на западном конце Акрополя, через восстановленные Пропилеи вверх по Панафинейскому пути к Парфенону, который обнесён низким ограждением для предотвращения повреждений.

Спор связанный с мраморными скульптурами

Центром спора стали мраморные скульптуры вывезенные графом Элгином из Парфенона, которые находятся в Британском музее. Также несколько скульптур из Парфенона представлены в парижском Лувре, в Копенгагене, и в других местах, но более пятидесяти процентов находится в Музее Акрополя в Афинах. Некоторые до сих пор можно увидеть на самом здании. С 1983 года греческое правительство проводит кампанию по возвращению скульптур в Грецию из Британского музея.

Британский музей упорно отказывался вернуть скульптуры, а сменявшие друг друга правительства Великобритании не желали заставлять музей сделать это (что потребовало бы законодательные основания). Тем не менее, переговоры между высокопоставленными представителями греческого и британского министерств культуры и их юридическими советниками состоялась в Лондоне 4 мая 2007 года. Это были первые серьезные переговоры в течение нескольких лет, на которые возлагались надежды, что обе стороны смогут сделать шаг к приближению резолюции.

© сайт, на фото: колонны Парфенона в строительных лесах

Восстановление

В 1975 году греческое правительство начало скоординированные работы по восстановлению Парфенона и других сооружений Акрополя. После некоторой задержки, в 1983 году был создан Комитет по сохранению памятников Акрополя. Позже проект привлёк финансирование и техническую помощь Европейского союза. Археологический комитет тщательно документировал каждый артефакт, оставшийся там, и при помощи компьютерных моделей архитекторы определили их первоначальное расположение. Особенно важные и хрупкие скульптуры передали в музей Акрополя. Был установлен кран для перемещения мраморных блоков. В некоторых случаях предыдущие реконструкции оказывались неправильными. Производился демонтаж, и процесс реставрации начинали заново. Первоначально различные блоки удерживались вместе продолговатыми железными H-образными соединительными элементами, которые были полностью покрыты свинцом, чтобы защитить железо от коррозии. Стабилизирующие соединительные элементы, добавленные в XIX веке, были не столь покрыты свинцом и подвергались действию коррозии. Поскольку продукт коррозии (ржавчина) имеет тенденцию к расширению, она вызвала дальнейшие повреждения уже растресканного мрамора. Все новые металлоконструкции состояли из титана, сильного, лёгкого и устойчивого к коррозии материала.

Парфенон не будут восстанавливать до состояния, в котором он находился до 1687 года, однако, насколько это возможно, устранят ущерб от взрыва. В интересах восстановления структурной целостности здания (важно в этой сейсмоопасной зоне) и эстетической целостности будут заполнены отбитые части барабанов колонн и перемычки, используя точно высеченный мрамор, укреплённый на месте. Используется новый пентелийский мрамор из оригинального карьера. В итоге, почти все крупные части мрамора будут помещены туда, где они первоначально находились, поддерживаясь, при необходимости, современными материалами. Со временем белые отремонтированные части станут менее заметными по сравнению с оригинальными поверхностями, которые подвергались атмосферным воздействиям.

Описания Парфенова всегда изобиловали только превосходными степенями. Этот афинский храм, посвященный покровительнице города — богине Афине Парфенос, по праву считается одним из величайших образцов античного зодчества, шедевром мирового искусства и пластики. Он построен в середине V века до н. э. К этому времени персы, покорившие Афины в 480 году до н. э., снова были наголову разбиты. В пору правления Перикла город достиг наивысшей славы и процветания. Победоносное мироощущение отразилось и в расточительных градостроительных замыслах, которые финансировались главным образом за счет дани, взимаемой Афинами со своих союзников. То был период высшего подъема античной культуры, и храм богини Афины на холме Акрополь по сей день гордо напоминает об этом всему миру.

История древнего храма берёт своё начало более 2-ух тысячелетий тому назад. В 447 году до н.э. Перикл отдал приказ о строительстве масштабного храма и поручил это архитекторам Калликрату и Иктину. Работы над Парфеноном велись на протяжении 15 лет, а для строительства храма использовался исключительно белый мрамор.

Парфенон построен в дорическом стиле. Само здание (целла) по всему периметру окаймлено внешней колоннадой (перистилем). Этих колонн всего 46, по 8 с торцевых и по 17 с боковых фасадов. Все колонны каннелированы, то есть украшены продольными желобками. Фронтон, карниз и колонны выполнены из мрамора, и только крыша храма была из дерева. Вообще архитектурный облик Парфенона берет свои истоки в деревянном зодчестве: сложенный из камня, храм сохранил в своих очертаниях легкость и изящество деревянной постройки. Однако внешняя простота этих очертаний обманчива: зодчий Иктин был великим мастером перспективы. Он очень точно рассчитал, как соразмерить пропорции сооружения, чтобы сделать их приятными взгляду человека, взирающего на храм снизу вверх.

Вся постройка была возведена на фундаменте более раннего храма Афины. В целле стояла статуя богини, выполненная скульптором Фидием из мрамора и слоновой кости. Афина Парфенос была богиней-воительницей, но считалось также, что она покровительствует искусствам и ремеслам.

Кликабельно 2100 рх

Однако Парфенон был не только храмом, но и чем-то вроде художественной галереи или музея, он создавал превосходный фон для множества произведений пластического искусства. Фронтон и карнизы здания были украшены скульптурами. По периметру внешних стен целлы на высоте 12 метров лентой тянулся знаменитый парфенонский фриз, детали которого, правда, снизу были почти неразличимы. (В начале XIX века лорд Эльджин увез большую часть фриза в Лондон, и в 1816 году ее приобрел Британский музей.)

Распространенное представление, будто греческие храмы всегда были белого цвета, на самом деле ошибочно. В древние времена Парфенон был весьма пестро, а по нынешним вкусам — даже почти аляповато раскрашен. За последние годы ядовитый смог и удушливый смрад современных Афин, равно как и отметины, оставляемые здесь полчищами туристов, нанесли мрамору Парфенона чувствительный ущерб.

Большинство изображений храма повествовали о различных битвах и сражениях греков. Так на западных плитах были рисунки, посвящённые войне греков с амазонками, а на южных - схватка кентавров и лапифов. Стоит отметить, что греки любили изображать себя в мифических картинах битв богов, тем самым отмечая свою причастность к зарождению новой эры.

Кликабельно 1700 рх Акрополь. Вид на театр IV в. Парфенон

Одной из самых главных достопримечательностей храма была статуя богини Афины выполненная из чистого золота и вставок из слоновой кости. К сожалению, статуя тоже не сохранилась до наших дней и представление о ней можно получить лишь увидев её копии меньшего размера.

Рисунки Манолиса Корреса

Сохраниться Парфенону в первозданном виде до наших дней было не суждено. Впервые храм серьёзно пострадал уже в 295 году до н.э. при осаде Акрополя Деметрием Полиокретом. Спустя несколько столетий (в 4 веке нашей эры) храм был преобразован в христианскую церковь. Некоторые части сооружения были либо уничтожены, либо перестроены. На этом напасти не закончились…

В 1460 году Парфенон оказался во власти турок, и христианская церковь в одночасье превратилась в мечеть, а пристроенную к храму колокольню переоборудовали в минарет.

В 17 веке из-за войны за независимость с турками на территории Парфенона был обустроен пороховой склад. Разместить боеприпасы на территории исторического объекта было очень плохой идеей, так как в 1687 году в результате обстрела храма венецианскими мортирами было уничтожено не только более 10 гигантских колонн, но и вся центральная часть Парфеона. Что там просиходило подробнее давайте узнаем...

В 1683 году турецкая армия, осаждавшая Вену, потерпела поражение от объединенных европейских сил под командованием польского короля Яна Собеского.

Победа европейских сил под Веной обусловила переход европейских союзных государств в контрнаступление, на острие которого стояла Венеция, имевшая в восточном Средиземноморье свои экономические и политические интересы. Командовал венецианскими войсками Франческо Морозини.

К 1687 году венецианцы заняли Пелопоннес, захватили Мистру и вышли к Негропонту на острове Эвбея. Однако венецианцы не смогли взять штурмом Негропонт, который имел достаточно сильный гарнизон, а ведение длительной осады венецианцам не представлялась возможным.

На военном совете Морозини высказал предложение идти на Афины, и 21 сентября 1687 года венецианский флот показался у берегов Аттики возле бухты Пирея.

Турки имели незначительные силы в Афинах, поэтому они оставили город и заперлись в крепости Акрополя. Войско венецианцев стало лагерем к западу от города, и предложило турецкому гарнизону почетную капитуляцию, чтобы избежать ненужное кровопролитие. Турки ответили отказом, и начался штурм Акрополя.

22 сентября венецианцы установили артиллерийские батареи на холмах напротив Акрополя и пытались подвести мины под крепостные стены, что им не удавалось сделать из-за твердости скальных пород. Тогда же перебежавший турецкий дезертир сообщил венецианцам, что турки сложили весь запас пороха в Парфеноне, т.к. были уверены, что европейцы не станут разрушать храм.

Однако венецианцы при штурме крепости меньше всего собирались брать в расчет историческое и культурное значение зданий Акрополя. Им нужно было как можно скорее взять крепость, пока к осажденному гарнизону не подошло подкрепление, и поэтому любое здание на Акрополе становилось боевой единицей, которую при необходимости нужно было уничтожать. Поэтому венецианцы без всякого зазрения совести преступили к бомбардировке зданий Акрополя, имеющих всемирную культурную ценность. Бомбардировка Акрополя была затруднена особенностями местности, но вечером 26 сентября удачным попаданием снаряда, заброшенного внутрь храма, был воспламенен, а затем и взорван пороховой склад. Сам Морозини в последствии сообщил, что бомба, попавшая в Парфенон разнесла сам храм и убила более трехсот турецких солдат.

После потери пороховых складов турки приняли предложенную им капитуляцию. Венецианцы позволили туркам уйти на турецкие корабли, которые ожидали их в шести милях от Пирея, и взять с собой столько имущества, сколько те смогут унести.

Взятие венецианцами Афин привело к обычной в то время перестройке храмов под нужды религии победителей. Например, шведы превратили одну из изящных мечетей в лютеранскую церковь, еще несколько мечетей были переделаны венецианцами в католические церкви. Однако разрушенный Парфенон никому не был нужен.

Через шесть месяцев после взятия Афин, венецианцы решили покинуть город по стратегическим соображениям. Турки вернулись в город еще на несколько столетей, однако и они не занимались восстановлением Парфенона.

В период с 1802 по 1804 года в Лондон было доставлено несколько десятков уцелевших мраморных скульптур, которые были размещены в Британском музее. Всё это привело к тому, что Парфенон некогда бывший роскошным храмом превратился в руины, не представляющие никакой ценности…

Кликабельно 1800 рх Парфенон после Греческой революции (1820-е). Гравюра В. Миллера (1829) с работы Х. В. Вильямса (1822)

К счастью уже в 1834 году Парфенон очистили от чужеродных объектов, а в 1930 году началась реставрация древнегреческого храма. На сегодняшний день восстановлены практически все повреждённые колонны. Кроме того, некоторые скульптуры, которые долгое время были в музеях либо в частных коллекциях, были возвращены на территорию храма либо доставлены в Афинский Национальный музей.

Мраморные скульптуры Парфенона не являются самостоятельными произведениями искусства. Они были созданы как архитектурная и символическая часть храма богини Афины, построенного в V веке до н.э. в период расцвета древнегреческой культуры. Основной концепцией строения являлся баланс, достигаемый посредством идеальной симметрии триглифов, метопов, фриза и фронтонов храма. Понять и оценить памятник в целом возможно только вместе с его скульптурами, тогда как сами скульптуры могут быть значимыми, только находясь рядом с храмом, в их естественном историческом окружении. Парфенон с его 2500-летней историей остается великим памятником и считается значимым символом свободы мышления. демократии, философии, гармонии и права. Это самый выдающийся памятник западной цивилизации. ЮНЕСКО выбрала Парфенон своей эмблемой и занесла Акрополь в Список всемирного наследия.

Из 97 уцелевших частей фриза Парфенона 56 были вывезены в Лондон, а 40 остались в Афинах. Из 64 сохранившихся метопов 48 находятся в Афинах и 15 были увезены в Лондон. Из 28 же скульптур с фронтонов храма 19 увезли в Лондон и 9 остались в Афинах. Считается, что на фризе Парфенона изображено шествие в честь праздника - Панафиней. Метопы представляют собой сцены гигантомахии - на восточной стороне, амазономахии - на западной стороне, троянской войны - на северной стороне и битвы кентавров с лапифами - на южной. Восточный фронтон иллюстрирует рождение Афины, а западный фронтон - битву между богиней Афиной и богом Посейдоном за право покровительства над Афинами.

Кликабельно 2900 рх

Греция просит содействия Великобритании, как во имя самого памятника, так и во имя всемирного культурного наследия. Достижение взаимопонимания возможно посредством двустороннего сотрудничества в области культуры и образования. Если говорить конкретнее, то предложение Греции состоит в том, чтобы организовать выставку воссоединенного мрамора Парфенона в большом зале нового Музея Акрополя, тогда как Великобритания может принять участие в реставрации и обновлении самого Парфенона. Экспонирование собранных вместе скульптур может позволить нам по-новому взглянуть на этот уникальный памятник, способствовать развитию науки и продемонстрировать будущим поколениям достижения человеческой цивилизации. Изображения и их описание взяты из книги Елены Корки, главы департамента Греции и института археологии «Воссоединение скульптур Парфенона», выпущенного в Афинах Министерством Греции по культуре и туризму двумя изданиями - в 2002 и 2003 годах, издательство KAPON

До наших дней уцелели следующие части скульптурного украшения храма:

Восточная сторона (Гигантомахия)

Все 14 плит находятся в музее Акрополя

Западная сторона (Амазономахия)

все 14 плит находятся на самом храме Северная сторона (Троянская война)

13 целых и частично разрушенных плит находятся в Музее Акрополя и на самом храме

Южная сторона (Битва между лапифами и кентаврами)

1 плита находится на самом храме

11 целых и частично разрушенных плит находятся в Музее Акрополя

16 целых и частично разрушенных плит находятся в Британском Музее (фрагменты 6 из них находятся также в Музее Акрополя)

Фронтоны

Восточный фронтон (Рождение Афины)

4 скульптуры находятся в Музее Акрополя (C, H, N, P)

10 скульптур находятся в Британском Музее (A, B, D, E, F, G, K, L, M, O)

Западный фронтон (Битва между Афиной и Посейдоном)

8 скульптур находятся в Музее Акрополя (B, E, J, K, S, U, V, W)

4 скульптуры находятся в Британском Музее (A, P, Q, T)

фрагменты 6 скульптур хранятся в обоих музеях (C, H, L, M, N, O)

Фриз изображал собой шествие в честь Великих Панафиней и изначально включало в себя 115 плит(119 рельефных изображений, поскольку угловые камни имеют по два изображения на сторонах). Из них полностью или частично уцелели 112 плит:

Западная сторона (сохранились все 16 плит)

Из них в Музее Акрополя находятся 13 плит

В Британском Музее находятся 2 плиты

И фрагменты одной из плит хранятся в обоих музеях

Южная сторона (уцелела 41 плита)

2 плиты находятся на самом храме

12 плит находятся в Музее Акрополя

24 плиты находятся в Британском Музее

Фрагменты 3 плит хранятся в обоих музеях

Северная сторона (сохранились 46 плит)

24 плиты находятся в Музее Акрополя

15 плит находятся в Британском Музее

Фрагменты 7 плит хранятся в обоих музеях

Восточная сторона (сохранилось 9 плит)

источники
http://www.km.ru
http://ilovegreece.ru

А вообще мы уже очень

Предшественники Парфенона

Основные статьи: Гекатомпедон (храм) , Опистодом (храм)

Внутреннее помещение (59 м в длину и 21,7 м в ширину) имеет ещё две ступени (общая высота 0,7 м) и является амфипростилем . На фасадах имеются портики с колоннами, которые чуть ниже колонн перистиля . Восточный портик был пронаосом , западный - постикумом.

План скульптурного убранства Парфенона (север справа). Период античности.

Материал и технологии

Храм построен целиком из пентелийского мрамора, добывавшегося неподалёку. Во время добычи он имеет белый цвет, но под воздействием лучей солнца желтеет. Северная сторона здания подвергается меньшему облучению - и потому там камень получил серовато-пепельный оттенок, тогда как южные блоки отдают в золотисто-желтоватый окрас. Черепица и стилобат также выполнены из этого мрамора. Колонны сложены из барабанов, скреплённых между собой деревянными пробками и шкворнями.

Метопы

Основная статья: Дорический фриз Парфенона

Метопы входили в состав традиционного для дорического ордера триглифо-метопного фриза, который опоясывал внешнюю колоннаду храма. Всего на Парфеноне насчитывалось 92 метопы, содержавших различные горельефы . Они были соединены тематически по сторонам здания. На востоке изображалась битва кентавров с лапифами , на юге - амазономахия , на западе - вероятно, сцены из Троянской войны , на севере - гигантомахия .

Сохранилось 64 метопы: 42 в Афинах и 15 в Британском музее. Бо́льшая их часть - с восточной стороны.

Барельефный фриз

Восточная сторона. Плиты 36-37. Сидящие боги.

Основная статья: Ионический фриз Парфенона

Внешнюю сторону целлы и опистодома опоясывал поверху (на высоте 11 м от пола) ещё один фриз, ионический. Он имел 160 м в длину и 1 м в высоту и содержал около 350 пеших и 150 конных фигур. На барельефе , являющимся одним из самых знаменитых произведений этого жанра в дошедшем до нас античном искусстве, изображено шествие в последний день Панафиней . На северной и южной сторонах изображаются всадники и колесницы, просто граждане. На южной стороне есть также музыканты, люди с различными дарами и жертвенными животными . Западная часть фриза содержит множество юношей с конями, садящихся на них или уже севших. На востоке (над входом в храм) представлено окончание процессии: жрец в окружении богов принимает сотканный для богини афинянками пеплос . Рядом стоят важнейшие люди города.

Сохранилось 96 пластин фриза. 56 из них находятся в Британском музее, 40 (в основном, западная часть фриза) - в Афинах.

Фронтоны

Основная статья: Фронтоны Парфенона

Фрагмент фронтона.

В тимпанах фронтонов (глубиной 0,9 м) над западным и восточным входами помещались гигантские скульптурные группы. До наших дней они сохранились очень плохо. Центральные фигуры почти не дошли. В центре восточного фронтона в Средние века варварски было прорублено окно, что совершенно уничтожило находившуюся там композицию. Античные же авторы обходят эту часть храма обыкновенно стороной. Павсаний - основной источник в подобных вопросах - упоминает о них лишь вскользь, уделяя намного больше внимания статуе Афины. Сохранились зарисовки Дж. Керри, датируемые 1674 годом , которые дают достаточно много информации о западном фронтоне. Восточный же уже в то время находился в плачевном состоянии. Поэтому реконструкция фронтонов - это по большей части лишь догадки.

Восточная группа изображала рождение Афины из головы Зевса . Сохранились лишь боковые части композиции. С южной стороны въезжает колесница, управляемая, предположительно, Гелиосом . Перед ним сидит Дионис , затем - Деметра и Кора . За ними стоит ещё одна богиня, - возможно, Артемида . С севера до нас дошли три сидящих женских фигуры - так называемые «три фаты», - которых иногда рассматривают как Гестию , Диону и Афродиту . В самом углу находится ещё одна фигура, очевидно, управляющая колесницей, так как перед ней расположена голова коня. Вероятно, это Нюкс или Селена . Относительно центра фронтона (а точнее, бо́льшей его части) можно сказать только то, что там, определённо - в силу тематики композиции, находились фигуры Зевса, Гефеста и Афины. Скорее всего, там находились остальные олимпийцы и, может быть, ещё какие-то боги. Сохранился торс, приписываемый в большинстве случаев Посейдону .

На западном фронтоне представлен спор Афины и Посейдона за обладание Аттикой . Они стояли в центре и были расположены по диагонали друг к другу. По обеим сторонам от них находились колесницы, вероятно, в северной - Ника с Гермесом , в южной - Ирида с Амфитрионом . Вокруг располагались фигуры легендарных персонажей афинской истории, но их точная аттрибуция практически невозможна.

До нас дошло 28 статуй: 19 в Британском музее и 11 в Афинах.

Статуя Афины Парфенос

Стоявшая в центре храма и являвшаяся его сакральным центром статуя Афины Парфенос была выполнена самим Фидием. Она была прямостоящая и имела около 11 м в высоту, выполнена в хрисоэлефантинной технике (то есть из золота и слоновой кости на деревянной основе). Скульптура не сохранилась и известна по различным копиям и многочисленным изображениям на монетах. В одной руке богиня держит Нику , а другой опирается на щит. На щите изображена амазономахия. Существует легенда, что Фидий изобразил на нём себя (в образе Дедала) и Перикла (в образе Тесея), за что (а также по обвинению в краже золота для статуи) попал в тюрьму. Особенность рельефа на щите состоит в том, что второй и третий план показаны не сзади, а один над другим. Кроме того, его тематика позволяет говорить о том, что это уже исторический рельеф. Ещё один рельеф был на сандалиях Афины. Там изображалась кентавромахия.

На постаменте статуи было вырезано рождение Пандоры - первой женщины.

Прочие детали отделки

Ни один из античных источников не вспоминает о пожаре в Парфеноне, однако археологические раскопки доказали, что он произошёл в середине 3 в. до н. э., наиболее вероятно, во время нашествия варварского племени герулов , которые разграбили Афины в 267 году до н. э. В результате пожара разрушилась крыша Парфенона, а также почти вся внутренняя арматура и перекрытия. Мрамор потрескался. В восточной пристройке разрушилась колоннада, обе основные двери храма и второй фриз. Если в храме хранились посвятительные надписи, они безвозвратно потеряны. Реконструкция после пожара не ставила своей задачей полностью восстановить облик храма. Терракотовую крышу провели только над внутренними помещениями, а внешняя колоннада оказалась незащищенной. Два ряда колонн в восточном зале заменили на подобные. Исходя из архитектурного стиля восстановленных элементов, удалось установить, что блоки в более ранний период принадлежали различным постройкам Афинского акрополя . В частности, 6 блоков западных дверей составляли основу массивной скульптурной группы, изображавшей колесницу, запряженную лошадьми (на этих блоках и сейчас заметны царапины в местах, где крепились копыта лошадей и колеса колесницы), а также группы бронзовых статуй воинов, которые описал Павсаний . Три других блока западных дверей - мраморные таблички с финансовой отчетностью, по которым установлены основные этапы строительства Парфенона.

Христианский храм

История

Парфенон оставался храмом богини Афины на протяжении тысячи лет. Точно неизвестно, когда именно он стал христианской церковью. В 4 веке Афины обветшали и превратились в провинциальный город Римской империи . В 5 веке храм был ограблен одним из императоров, а все его сокровища перевезли в Константинополь . Существуют сведения, что при патриархе Павле III Константинопольском Парфенон был перестроен в храм Св. Софии.

В начале 13 века была повреждена и разрушена статуя Афины Промахос в период Четвертого крестового похода . Статуя Афины Парфенос , вероятно, исчезла еще в 3 веке до н. э. во время пожара или и раньше. Римские и византийские императоры неоднократно издавали указы о запрете языческого культа, однако языческая традиция в Элладе была слишком сильной. На современном этапе принято считать, что Парфенон стал христианским храмом примерно в 6 веке нашей эры.

Вероятно, при предшественнике Хониата здание собора Пресвятой Афинской Богоматери понесло более значительные изменения. Апсида в восточной части была разрушена и отстроена заново. Новая апсида вплотную примыкала к античным колоннам, поэтому центральную плиту фриза демонтировали. Эту плиту с изображением «сцены с пеплосом », позже использованную для постройки укреплений на Акрополе, нашли агенты лорда Элджина , сейчас она экспонируется в Британском музее . При самом Михаиле Хониате внутреннее убранство храма восстанавливали, в том числе роспись Судный день на стене портика, где располагался вход, росписи с изображением Страстей Христовых в притворе , ряд росписей, которые изображали святых и предыдущих афинских митрополитов. Все росписи Парфенона христианской эпохи в 1880-х годах покрыли толстым слоем белил, однако в начале 19 века маркиз Бьютский заказал из них акварели. Именно по этим акварелям исследователи установили сюжетные мотивы росписей и приблизительное время создания - конец 12 века. Примерно в то же время потолок апсиды украсили мозаикой, которая за несколько десятилетий обвалилась. Стеклянные фрагменты ее также экспонируются в Британском музее .

24 и 25 февраля 1395 года в Афинах побывал итальянский путешественник Николо де Мартони , который оставил в своей «Книге паломника» (ныне в Национальной библиотеке Франции , Париж) первое после Павсания систематическое описание Парфенона. Мартони представляет Парфенон достопримечательностью исключительно христианской истории, однако главным богатством считает не многочисленные реликвии и почитаемую икону Богородицы, написанную евангелистом Лукой и украшенную жемчужинами и драгоценными камнями, а копию Евангелия, написанную на греческом языке на тонком золоченом пергаменте святой равноапостольной Еленой , матерью Константина Великого , первого византийского императора, что официально принял христианство. Также Мартони повествует о кресте, выцарапанном на одной из колонн Парфенона святым Дионисием Ареопагитом .

Путешествие Мартони совпало с началом правления семьи Акциайоли, представители которой проявили себя щедрыми благотворителями. Нерио I Акциайоли приказал инкрустировать двери собора серебром; кроме того, он завещал собору весь город, отдавая Афины во владение Парфенона. Наиболее значительное дополнение к собору периода латинократии - башня возле правой части портика, построенная после захвата города крестоносцами. Для ее строительства использовали блоки, снятые с задней части усыпальницы римского вельможи на холме Филопаппу. Башня должна была служить колокольней собора, кроме того, её оснастили винтовыми лестницами, которые поднимались до самой крыши. Поскольку башня преградила маленькие двери до притвора, снова начали пользоваться центральным западным входом Парфенона античной эпохи.

Во время правления в Афинах Акциайоли был создан первый, самый ранний из тех, что сохранились доныне, рисунок Парфенона. Его выполнил Чириако ди Пицциколи, итальянский купец, папский легат, путешественник и любитель классики, более известный как Кириак Анконский . Он посетил Афины в и 1444 годах и остановился в роскошном дворце, в который были превращены Пропилеи, чтобы засвидетельствовать свое уважение к Акциайоли. Кириак оставил подробные заметки и целый ряд рисунков, однако они были уничтожены пожаром 1514 года в библиотеке города Пезаро . Одно из изображений Парфенона уцелело. Оно изображает храм с 8 дорическими колоннами, точно указано расположение метоп - epistilia, верно изображен фриз с отсутствующей центральной метопой - listae parietum. Здание сильно вытянуто, а скульптуры на фронтоне изображают сцену, не похожую на спор Афины и Посейдона. Это дама 15 века с парой лошадей, вставших на дыбы, в окружении ренессансных ангелов. Само описание Парфенона довольно точное: количество колонн - 58, а на метопах, что сохранились лучше, как верно предполагает Кириак, изображена сцена борьбы кентавров с лапитами. Кириаку Анконскому принадлежит и самое первое описание скульптурного фриза Парфенона, на котором, как он считал, изображены афинские победы эпохи Перикла .

Мечеть

История

Перестройки и отделка

Наиболее подробное описание Парфенона османского периода принадлежит Эвлии Челеби , турецкому дипломату и путешественнику. Он посетил Афины несколько раз на протяжении 1630-1640-х гг. Эвлия Челеби отмечал, что преобразование христианского Парфенона в мечеть не слишком отразилось на его внутреннем виде. Основной особенностью храма оставался балдахин над алтарем. Также он описывал, что четыре колонны из красного мрамора, которые поддерживали балдахин, отполированы до блеска. Пол Парфенона изложен отполированными мраморными плитами до 3 м каждая. Каждый из блоков, которые украшали стены, мастерски совмещен с другим таким образом, что граница между ними незаметна глазу. Челеби отметил, что панели на восточной стене храма настолько тонкие, что способны пропускать солнечный свет. Эту особенность упоминали также Спон и Дж. Велер, предположив, что на самом деле этот камень - фенгит , прозрачный мрамор , который по свидетельству Плиния, был любимым камнем императора Нерона. Эвлия вспоминает, что серебряная инкрустация главных дверей христианского храма снята, а античные скульптуры и росписи покрыты белилами, хотя слой белил тонок и можно разглядеть сюжет росписи. Далее Эвлия Челеби приводит список персонажей, перечисляя героев языческой, христианской и мусульманской религий: демоны, сатана, дикие звери, дьяволы, волшебницы, ангелы, драконы, антихристы, циклопы, чудовища, крокодилы, слоны, носороги, а также Херувим, архангелы Гавриил, Серафим, Азраил, Михаил, девятое небо, на котором находится престол Господа, чаши весов, взвешивающие грехи и добродетели.

Эвлия не приводит описание мозаик, выполненных из золотых кусков и осколков разноцветного стекла, которые позже найдут в ходе раскопок на Афинском акрополе . Однако мозаику вскользь упоминают Ж. Спон и Дж. Велер, более детально описывая изображения Девы Марии в апсиде за алтарем, которое сохранилось от предыдущей христианской эпохи. Они рассказывают и о предании, по которому у турка, что выстрелил в фреску Марии, отсохла рука, поэтому османы решили больше не вредить храму.

Хотя турки и не имели желания защищать Парфенон от разрушения, не имели они и цели и полностью искажать или разрушать храм. Поскольку невозможно точно установить время затирания метоп Парфенона, турки могли продолжать этот процесс. Однако в целом они совершили меньше разрушений здания, чем христиане за тысячу лет до османского правления, которые превратили величественный античный храм в христианский собор. Все время, пока Парфенон служил мечетью, мусульманское богослужение происходило в окружении христианских росписей и изображений христианских святых. В дальнейшем Парфенон не перестраивался и настоящий его вид сохранился неизменным с 17 века.

Разрушение

Мир между туркам и венецианцами оказался непродолжительным. Началась новая турецко-венецианская война В сентябре 1687 года Парфенон потерпел самый страшный удар: венецианцы под руководством дожа Франческо Морозини захватили укрепленный турками Акрополь. 28 сентября шведский генерал Кенигсмарк, который стоял во главе Венецианской армии, отдал приказ обстрелять Акрополь из пушек на холме Филопаппу. Когда пушки выстрелили в Парфенон, который служил османам пороховым складом, тот взорвался, и часть храма моментально превратилась в руины. В предыдущие десятилетия турецкие пороховые склады неоднократно взрывались. В 1645 году в склад, обустроенный в Пропилеях акрополя, попала молния , при этом погиб дисдар и его семья. В 1687 году , когда на Афины напали венецианцы совместно с армией союзнической Священной Лиги , турки решили расположить свои боеприпасы, а также скрыть детей и женщин, в Парфеноне. Они могли рассчитывать на толщину стен и перекрытий или надеяться на то, что противник-христианин не будет обстреливать здание, которое несколько веков служило христианским храмом.

Судя по следам обстрела только на западном фронтоне, в Парфенон попало около 700 орудийных ядер. Погибло не менее 300 человек, их останки нашли в ходе раскопок в 19 веке. Центральная часть храма была разрушена, в том числе 28 колонн, фрагмент скульптурного фриза, внутренние помещения, которые некогда служили христианской церковью и мечетью; крыша в северной части завалилась. Западный фронтон оказался почти невредимым, и Франческо Морозини пожелал вывезти в Венецию его центральные скульптуры. Однако леса, которыми пользовались венецианцы, во время работ развалились, а скульптуры разрушились, упав на землю. Несколько осколочных фрагментов все-таки вывезли в Италию, остальные остались на Акрополе. С этого времени история Парфенона становится историей руин. Свидетелем разрушения Парфенона стала Анна Очерьельм , фрейлина графини Кенигсмарк. Она описала храм и момент взрыва. Вскоре после окончательной капитуляции турок, прогуливаясь по Акрополю, среди руин мечети она нашла арабский манускрипт, что был передан братом Анны Очерьельм в библиотеку шведского города Уппсала . Поэтому после своей двухтысячелетней истории Парфенон больше не мог использоваться как храм, поскольку был разрушен гораздо сильнее, чем можно представить, увидев его сегодняшний вид - результат многолетней реконструкции. Джон Пентланд Магаффи , который посетил Парфенон за несколько десятилетий до начала восстановительных работ, отметил:

С политической точки зрения, разрушение Парфенона нанесло минимальные последствия. Через несколько месяцев после победы венецианцы отказались от власти над Афинами: им не хватало сил для дальнейшей защиты города, а эпидемия чумы сделала Афины вполне непривлекательной для захватчиков. Турки снова обустроили гарнизон на Акрополе, правда меньших масштабов, среди руин Парфенона, и возвели новую небольшую мечеть. Её можно увидеть на первой из известных фотографий храма, созданной в 1839 году .

От разрушения к реконструкции

Среди первых исследователей Парфенона были британцы археолог Джеймс Стюарт и архитектор Николас Реветт . Стюарт первым опубликовал рисунки, описание и чертежи с измерениями Парфенона для Общества дилетантов в 1789 году . Кроме того известно, что Джеймс Стюарт собрал немалую коллекцию античных древностей Афинского акрополя и Парфенона. Груз отправил морем в Смирну, далее след коллекции теряется. Однако один из фрагментов фриза Парфенона, вывезенный Стюартом, нашли в 1902 году закопанным в саду поместья Колн-Парк в графстве Эссекс, который унаследовал сын Томаса Эстла, антиквара, попечителя Британского музея .

До сих пор остается невыясненной и юридическая сторона дела. Действия лорда Элджина и его агентов регулировались фирманом султана. Противоречили ли они ему, невозможно установить, поскольку оригинал документа не найден, известен только его перевод на итальянский, выполненный для Элджина при османском дворе. В итальянском варианте разрешается осуществлять измерения и зарисовывать скульптуры, используя лестницы и строительные леса; создавать гипсовые слепки, откапывать фрагменты, похороненные под почвой во время взрыва. Перевод ничего не повествует о разрешении или запрете снимать скульптуры с фасада или подбирать те, что упали. Доподлинно известно, что уже среди современников Элджина большинство критиковали по крайней мере использование резцов, пил, веревок и блоков для снятия скульптур, поскольку таким образом разрушались уцелевшие части здания. Ирландский путешественник, автор нескольких работ по античной архитектуре Эдвард Додвелл писал :

Я чувствовал невыразимое унижение, став свидетелем того, как Парфенон лишали его лучших скульптур. Я видел, как снимают несколько метоп с юго-восточной части здания. Чтобы поднять метопы, пришлось сбросить на землю защищавший их замечательный карниз. Такая же судьба постигла и юго-восточный угол фронтона. Оригинальный текст (англ.) I had the inexpressible mortification of being present, when the Parthenon was despoiled of its finest sculptures. I saw several metopes at the south east extremity of the temple taken down. They were fixed in between the triglyphs as in a groove; and in order to lift them up, it was necessary to throw to the ground the magnificent cornice by which they were covered. The south east angle of the pediment shared the same fate.

Независимая Греция

Зал Дювина в Британском музее, в котором экспонируются Мраморы Элджина

Крайне ограничено видеть в афинском Акрополе только место, где, как в музее, можно посмотреть только великие творения эпохи Перикла... По крайней мере, нельзя допускать, чтобы люди, которые называют себя учёными, по собственному почину причиняли бессмысленное разрушение. Оригинальный текст (англ.) It is but a narrow view of the Akropolis of Athens to look on it simply as the place where the great works of the afe of Perikles may be seen as models in a museum… At all events, let not men callins themselves scholars lend themselves tj such deeds of wanton destruction.

Однако официальная археологическая политика оставалась неизменной до 1950-х годов, когда предложение убрать лестницу в средневековой башне в западной части Парфенона резко отклонили. В то же время разворачивалась программа реставрации внешнего вида храма. Еще в 1840-х годах частично восстановили четыре колонны северного фасада и одну колонну южного фасада. 150 блоков вернули на место в стены внутренних помещений храма, остальное пространство заполнили современным красным кирпичом. Больше всего активизировало работы землетрясение 1894 года , которое в значительной мере разрушило храм. Первый цикл работ завершили в 1902 году , их масштабы были довольно скромными, и они проводились под эгидой комитета международных консультантов. До 1920-х годов и долгое время после главный инженер Николаос Баланос работал уже без внешнего контроля. Именно он начал программу восстановительных работ, рассчитанную на 10 лет. Планировалось полностью реставрировать внутренние стены, укрепить фронтоны и установить гипсовые копии скульптур, вывезенных лордом Элджином . В конце концов наиболее значимым изменением стало воспроизведение длинных секций колоннад, которые соединяли восточный и западный фасады.

Схема, на которой цветом обозначены блоки отдельных колонн античной эпохи, Манолис Коррес

Благодаря программе Баланоса разрушенный Парфенон приобрел свой современный вид. Впрочем, с 1950-х годов, уже после его смерти, достижения неоднократно подвергались критике. Во-первых, не осуществлялись попытки вернуть блоки на их первоначальное место. Во-вторых, и это самое важное, Баланос использовал для соединения античных мраморных блоков железные стержни и скобы. Со временем они заржавели и деформировались, из-за чего блоки растрескивались. В конце 1960-х годов в дополнение к проблеме креплений Баланоса ярко проявились результаты воздействия окружающей среды: загрязненный воздух и кислотные дожди повредили скульптуры и рельефы Парфенона. В 1970 году в докладе ЮНЕСКО предлагались самые разнообразные пути спасения Парфенона, в том числе заключение холма под стеклянный колпак. В конце концов в 1975 году учрежден комитет, который осуществляет контроль за сохранением всего комплекса Афинского акрополя , а в 1986 году начали работы по демонтажу железных креплений, примененных Баланосом, и заменили их на титановые. В период -2012 годов греческие власти планируют реставрировать западный фасад Парфенона. Часть элементов фриза заменят копиями, оригиналы перевезут в экспозиции Нового музея Акрополя . Главный инженер работ Манолис Коррес считает первоочередной задачей залатать дыры от пуль, выпущенных по Парфенону в 1821 году во время Греческой революции . Также реставраторы должны оценить ущерб, нанесенный Парфенону сильными землетрясениями и 1999 годов . В результате консультаций решено, что к моменту завершения восстановительных работ внутри храма можно будет увидеть остатки апсиды христианской эпохи, а также постамент статуи богини Афины Парфенос ; не меньшее внимание реставраторы будут уделять следам от венецианских ядер на стенах и средневековым надписям на колоннах.

В мировой культуре

Парфенон является одним из символов не только античной культуры, но и красоты вообще.

Современные копии

Нэшвиллский Парфенон

СКУЛЬПТУРА ПАРФЕНОНА

Парфенон богато украшен скульптурой. Боги-олимпийцы и герои, сражения греков с амазонками и кентаврами, битвы богов с гигантами, эпизоды Троянской войны и торжественные процессии изображены на его фронтонах, метопах, фризах. В пластических образах нашли воплощение чувства и настроения греков времени расцвета Афин. Именно поэтому вымысел здесь воспринимается как реальность, а сюжеты, навеянные жизнью, приобретают характер особенной возвышенной идеальности. В скульптуре Парфенона заключен глубокий смысл. В наглядно зримых образах раскрывается величие человека - идея, которая выражена и в архитектуре храма 37 .

Метопы Парфенона. Над внешней колоннадой храма помещались метопы. Раньше рельефные метопы располагались обычно лишь на восточной и западной сторонах. Парфенон они украшали также с севера и с юга (илл. 39). На западной стороне в метопах изображалась битва греков

56

с амазонками; на южной - греков с кентаврами; на северной - сцены из Троянской войны; на восточной - сражение богов и гигантов 38 .

Метоны западной стороны Парфенона сильно повреждены. Северные метопы тоже сохранились плохо (из тридцати двух лишь двенадцать): эта часть колоннады сильно пострадала от взрыва пороха. Это тем более прискорбно, что здесь, видимо, рельефы были особенно хорошо исполнены, так как они чаще всего находились на виду. Вдоль этой стороны Парфенона проходила торжественная профессия по Акрополю.

Скульптор, украшавший рельефами метопы северной стороны, учитывал это, и направление общего движения и развитие действия на северных метопах он согласовал с движением человека вдоль храма. Действительно, на первой метопе северной стороны (если идти вдоль

57

Парфенона от Пропилей) был изображен как бы открывающий события бог на одной из последних, завершающих - богиня ночи Нюкс. Эти образы соответствовали началу и концу действия. На средних метопах показывались сборы в поход, прощание воинов, отъезд, сцены Троянской войны. Вход в храм был с востока и в украшениях этой стороны скульпторы представляли самые значительные события. На восточных метопах была показана борьба и победа олимпийских богов над гигантами.

Южные метопы. Битвы греков с кентаврами. Лучше других сохрани лись 18 (из 32) метоп обращенной к обрыву южной стороны Парфенона. Близость обрыва, очевидно, мешала воспринят, их человеку, стоящему на Акрополе у храма. Они хорошо были видны издали, из города снизу. Поэтому мастера сделали фигуры особенно объемными.

Рельефы различаются между собой по характеру исполнения, несомненно; что над ними работали разные мастера. Многие не дошли до нас, но те, которые сохранились, поражают мастерским изображением боя. В этих метопах представлена битва греков с кентаврами 39 . В квадратах обрамлений показаны сцены яростных схваток не на жизнь, а на смерть, различные ситуации борьбы, сложные положения тел.

Здесь много трагических тем. Нередко кентавры торжествуют над побежденными людьми. В одной из метоп грек тщетно пытается защититься от наступающего противника, в другой показан распростертый на земле эллин и торжествующий над ним кентавр. В таких плитах в полный голос звучит глубокий драматизм события - гибель героя в схватке со страшной

58

злой силой (илл. 40, 41). Изображены и побеждающие греки: один- схвативший слабеющего врага за горло, другой - замахнувшийся на кентавра, собирается нанести ему решительный удар (илл. 42, 43). Иногда невозможно предугадать, кто будет победителем. В одной метопе грек и кентавр уподоблены двум высоким волнам, столкнувшимся друг с другом.

Мастера классики приводят к равновесию противодействующие в метопах силы и добиваются в общем гармонического впечатления от каждого памятника. Классические скульпторы всегда показывают внутреннее кипение страстей, сложные, порой трагические конфликты во внешне спокойной, сдержанной форме. Каждый отдельный образ взволнован и динамичен, но в целом вся сцена обычно приведена в состояние композиционной гармонии.

В каждой метопе звучит своя, неповторимая тема - то трагическая, то победно-бравурная, порой исполненная напряжения нечеловеческой борьбы, иногда спокойная. Характер чувств выражен с кристальной ясностью и чистотой. Эти образы бесконечно далеки от театрального пафоса, неискренности, многозначительной недоговоренности, которые появятся в искусстве позднейших веков. Классика предельно правдива, когда изображает нечто ужасное и трагическое; она остается цельной и гармоничной даже в выражении великих страданий. Мастера высокой классики умеют сдержанно, с глубоким спокойствием показать то, о чем будут с дрожью в голосе повествовать художники более поздних эпох.

Фриз Парфенона. Фриз (зофор) Парфенона (илл. 44) общей длиной 160 метров и шириной около метра - произведение особенно цельное, гармоничное глубокой взаимосвязанностью всех своих образов.

В третий год каждой олимпиады (четырехлетия), примерно в конце июля по нашему календарю, после гимнастических и музыкальных состязаний начиналось торжественное шествие на Акрополь. К этому дню девушки готовили ткань для деревянной древнейшей статуи Афины. Ткань

укрепляли на мачте корабля, который несли на руках. За кораблем шли жрецы, правители города, знатные афиняне, послы. По улицам двигались колесницы, скакали на лошадях всадники.

На фризе показано шествие афинян в день праздника Великих Панафиней. Движение на рельефах начинается от юго-западного угла храма и идет двумя потоками. Одна часть изображенных на фризе людей направляется но южной стороне Парфенона на восток, другая - сначала по западной, затем сворачивает и идет по северной стороне храма к восточному фризу, где показаны боги. Участники действительной процессии, проходя около Парфенона, видели эти рельефы - обобщенное, идеальное изображение, отзвук реальной жизни.

Западная сторона фриза. На рельефных плитах видно, как всадники подготавливаются к процессии: беседуют друг с другом, завязывают сандалии, седлают и ведут не спеша своих лошадей, укрощают слишком горячих скакунов. Изображения полны жизненности, особенно сценка, где около двух разговаривающих юношей конь отгоняет с ноги слепня или муху. Далее всадники начинают свое движение, следуя друг за другом (илл. 45,46,47). Композиция западной части является началом всего фриза: движение процессии перейдет на северную сторону храма. В то же время она воспринимается вполне законченным рельефом, так как по краям, будто обрамляя его, стоят фигуры спокойных юношей. Изображен-

ный около северо-западного угла как бы остановил на миг всадников, которые в следующий момент все же продолжат свой путь на рельефах северной стороны.

Процессия идет справа налево. Примечательно, что но остаткам фигур на западных метопах можно говорить об общем движении на них, напротив, слева направо. Таким образом, действия на фризе и метопах как

бы взаимно погашались. Такое равновесие соответствовало торцовой стороне храма, вдоль которой не шел путь торжественной процессии. Чтобы избежать однообразия в изображении скачущих всадников, мастер в двух местах прерывает движение. Так, он показывает на одной из плит спешившегося юношу, обращенного лицом против движения, поставившего ногу на камень (илл. 47). Скульптор как бы дает возможность отдохнуть глазу зрителя, и после некоторой паузы снова начинается движение. Распределение действий на метопах и фризе западного фасада, так же как и особенности композиции, убеждают в согласованности работы скульпторов и зодчих Парфенона, в глубоком единстве архитектуры и пластики этого прекрасного классического сооружения.

Фриз северной стороны. Фриз северной стороны храма длиннее. На нем показаны не только всадники, но и колесницы, жрецы с жертвенными животными, музыканты, юноши со священными дарами. Движение в начале более быстрое, чем на западной части, и неравномерное. Лошади скачут то быстрее, то медленнее. Всадники иногда сближаются друг с другом, и кажется, что. им тесно (илл. 48). Порой они помещены более сво-

бодно. Создается впечатление пульсирующего, напряженного- ритма, будто слышится дробный цокот лошадиных копыт. Иногда процессию останавливает возникающая против потока фигура. И снова за ней скачут лошади. Красоту композиции северного фриза усиливают плавные, гибкие линии контуров и невысокие, будто дышащие рельефные формы.

Перед всадниками, цветом афинской молодежи, представителями лучших семей города 40 , показаны колесницы, мерно влекомые могучими красивыми конями. Иногда уиряжи не видно, так как она была нарисована краской, которая не сохранилась. В этой части фриза много плавных округлых контуров - колес, крупов лошадей, изгибов их тел, рук возничих. Настроение спокойное, движения размеренны.

Постепенно замедляется и ход колесниц. Встречная фигура как бы останавливает их. От быстро скачущих всадников и медленного движения колесниц мастер переходит к спокойному шествию пожилых афинян, которые несут в руках оливковые ветви. Жесты их сдержанны. Некоторые беседуют друг с другом, другие оборачиваются назад, как бы окидывая взором следующую за ними процессию.

Перед старейшинами четверо юношей несут на плечах гидрии - сосуды для воды (илл. 49). Справа один наклонился и поднимает кувшин с земли. Фигуры помещены свободно, рассредоточенно. Ведут жертвенных баранов жрецы, разговаривающие друг с другом (илл. 50). Один из них

ласково гладит барана по спине. Перед ними показаны музыканты в длинных одеждах, с флейтами и лирами, затем чужестранцы с дарами - корзинами, наполненными плодами и хлебами. В конце северного фриза можно видеть жрецов с жертвенными быками. Один из быков задрал морду и будто жалобно ревет. Красивые фигуры погонщиков выражают печаль - головы их поникли, один плотно закутался в плащ (илл. 51). Последняя, угловая фигура завершает фриз, как бы замыкает композицию и останавливает движение.

Все приведено в стройную гармонию в картине праздничного панафинейского шествия. Вначале фигуры были исполнены напряжения. Ближе к восточной части фриза участники процессии идут торжественно. Мастера классики не любили оборванности действия, недоговоренности, предпочитали ясность, логическую законченность. Процессии на фризе продольной стороны храма отвечало и направление действий на северных метопах.

Южный фриз. Южный фриз пострадал сильнее, но и на нем можно увидеть участников спокойной и величавой процессии. Всадники едут в три ряда в глубину, но нет тесноты или сутолоки. Мастер показывает юношей в нарядных кожаных сапожках с отворотами, в коротеньких панцирях, иногда в плащах. Они будто изумлены торжественным празднеством, очевидно, в первый раз участвуют в нем. Как и на северной сто-

роне, здесь движутся колесницы и погонщики с жертвенными животными. Некоторые быки идут покорно, иных, жалобно мычащих, служители сдерживают (илл. 52, 53). Безупречна по красоте композиции и ритмике группа, в которой показаны два жреца, идущие за быком. Один из жрецов на ходу обернулся и, слегка склонившись, смотрит назад.

Восточный фриз. Движение на северном и южном фризах направлено к восточной части храма. На восточном фризе изображены восседающие боги. К ним справа и слева идут знатные афиняне. Олимпийцы встречают процессии двумя группами. Левые обращены к персонажам южного фриза. Правые - к подходящим с севера. Чем ближе к центру, тем фигуры показаны реже.

Афиняне чинно беседуют друг с другом, будто все время помня о близости своих покровителей. Здесь девушки с чашами и кувшинами в руках, величавые женщины. Фигуры их стройны. Ниспадающие складки плащей подобны желобкам колонн Парфенона. Возвышенные и значительные идеи, воплощенные в архитектурных формах храма, как бы повторены в его деталях, в декоре, в простом и обыденном - в красивых складках людских одежд (илл. 54).

Восседающие на тронах боги значительно превосходят размерами смертных афинян. Если бы боги захотели встать, то не уместились бы

59, 60. Западный фронтон Парфенона. Зарисовки художника Каррея.

на фризе. Этим они отличаются от обычных людей, в остальном подобных прекрасным олимпийцам. Слева сидят Зевс на троне со спинкой, Пера, повернувшая к нему лицо, Ирида и Эрот, Арей, Деметра, Дионис и Гермес. На правой стороне - Афина, Гефест, затем Посейдон, Аполлон, Пейфо 41 и далее Афродита. В центре фриза над входом в храм изображены жрец и жрица богини Афины (илл. 55,56).

Примечательно, что размещение богов на восточном фризе согласовано, за некоторыми исключениями, с расположением богов на восточных метопах,где они боролись с гигантами. Не случайно и то, что движение в восточных метопах и в восточной части фриза направлено к центру от углов. Это придает скульптурному декору храма единство и глубокую связь с архитектурой. Фриз Парфенона - создание гения. Есть основания предполагать, что в его исполнении непосредственное участие принимал Фидий.

Фронтоны. Фронтонные композиции Парфенона - вершина в развитии этого вида греческой скульптуры после изваяний храмов Артемиды на Корфу, Афины на острове Эгина и Зевса, в Олимпии. Статуи, для прочности прикреплявшиеся свинцом, находились на большой высоте и имели поэтому легкий наклон верхней части вперед, чтобы при обозрении снизу их было лучше видно (илл. 57). За два с половиной тысячелетия они сильно пострадали, и то, что сейчас хранится в музеях, лишь, остатки прекрасных скульптур, большинство из них дошло в руинах.

На многих статуях можно видеть следы дождевых потоков, веками ливших через отверстия карниза 42 . Но даже и в таком состоянии эти древние изваяния производят неизгладимое впечатление.

Западный фронтон Парфенона. Афина и Посейдон спорили, согласно мифу, за первенство в Аттике. Они должны были принести дары городу. Посейдон, ударив о землю трезубцем, высек источник. Афина, вонзив

61, 62. Западный фронтон Парфенона. Кефис.

копье в землю, создала оливу, дерево, приносящее плоды - маслины. Греки отдали предпочтение богине, и она стала покровительницей их города. Этот спор изображался в центре западного фронтона Парфенона (илл. 71).

Чтобы представить, как располагались в древности фигуры на фронтоне, исследователям пришлось проделать большую работу. Сохранившиеся описания древних авторов, случайные зарисовки путешественников - все принималось во вни-

63, 64. Западный фронтон Парфенона. Кекроп с дочерью.

мание. До взрыва Парфенона западная сторона (илл. 58) была в лучшей сохранности, чем восточная, если судить по известным рисункам художника Каррея, сопровождавшего в XVII в. французского посла в поездке по Греции 43 (илл. 59,60). Оставили описания, статуй Парфенона также и древние авторы.

На западном фронтоне располагались слева направо следующие изваяния: Кефис, Нимфа, Ко крон, три его дочери и сын, Ника, Гермес, Афина, Посейдон (часть этой статуи - в Афинах, часть в Лондоне), Ирида, Амфитрита, три дочери и внук Эрехфея, Илис (в Афинах), Каллирое. По-видимому, были еще представлены младенцы Бореады, а также скульптурные изображения посаженного Афиной дерева - оливы, источника Посейдона, ко ней и колесниц, на которых приехали боги 44 .

Божества рек, текущих в Афинах,- Илис и Кефис, показанные в углах в виде юношей, обозначают место действия. Слева изображен бог реки Кефис. Абрис его фигуры напоминает упругий изгиб волны. Этому впечатлению помогают стекающие с его

руки, подобно потокам воды, плавно струящиеся складки одежд (илл. 61, 62).

Изваяние реки Илиса в нравом углу сохранилось значительно хуже. Речной бог также полон жизни и напряжения. Однако, если у Кефиса выступало открыто и ярко порывистое движение, то

66, 67, 68. Западный фронтон Парфенона. Ирида

Илис сдержан и замкнут. Различная трактовка образов не случайна и вызвана местоположением фигур на фронтоне. Кефис своим динамичным порывом как бы указывал на развертывающуюся композицию. Илис, завершающий ее и находившийся вблизи обрыва акропольской скалы, останавливал внимание человека и возвращал его к центру фронтона.

Перед Кефисом находился Кекроп - древнее аттическое божество земли, мифический основатель городов в Аттике, отчего Аттика иногда называется Кекропией, а афиняне - кекропами. По легенде, он был первым царем и при нем происходил спор Афины с Посейдоном. Изображавшийся обычно в виде человека со змеиным хвостом вместо ног, он сидит на его кольцах, опираясь на них рукой. К его плечу нежно прижалась дочь (илл. 63,64). Его дочерьми были богини росы и спасительницы от засухи 45 , ближайшие спутницы Афины - Аглавра, Пандроса, Герса 46 . Древнейший аттический герой Эрехфей, сын земли, воспитанник Афины, древнее божество земного плодородия, культ которого позднее слился

с культом Посейдона, показан на правой стороне фронтона, недалеко от Илиса. Здесь и дочь Эрехфея Креуса с сыном Ионом, а также Лев-кофея с младенцем Полемоном.

Изваяния божеств полны жизни. Даже плохо сохранившийся мраморный торс жены Посейдона Амфитриты убеждает в былом совершенстве ее скульптурного образа. Пластика форм свидетельствует о руке большого мастера. Движения богини морей уверенны, благородны и неторопливы (илл. 65). Богиня ра-

76

дуги Ирида, соединяющая небо и землю, посредница между олимпийцами и людьми, быстро устремляется вперед, навстречу сильному, порывистому ветру 47 . Она в коротком и легком, будто влажном, хитоне, плотно прилипшем к телу и образующем множество мелких красивых складок (илл. 66-68). Особенность классической композиции, при которой отдельные фигуры динамичны, а общее действие уравновешено, проявляется и во фронтонах Парфенона. При сильном противопоставлении действий различных персонажей общее впечатление от всего ансамбля статуи остается гармоничным. Каждая фигура как бы существует в пространстве, живет самостоятельно, не касаясь других, но все же оказывает на них очень сильное действие.

Афина и Посейдон. Середина фронтонов Парфенона не отмечена, как в более ранних храмах, одной фигурой. Центральная статуя в таких композициях появилась в архаических постройках, с нечетным числом колонн на торцах. Средней колонне соответствовала тогда и самая высокая фигура на фронтоне. Постепенно зодчие перешли от нечетного числа колонн на торцах к четному. Но скульптурные композиции фронтонов храма Афины на острове Эгина, а также Зевса в Олимпии еще сохраняли, согласно древним традициям, в центре главную фигуру божества. Лишь в Парфеноне скульптурная композиция фронтонов полностью отвечает архитектуре храма. От располагавшихся в центре статуй спорящих богов Афины и Посейдона сохранились лишь фрагменты, но и они очень выразительны. Греческие мастера умели пронизывать все элементы произведения единым и цельным чувством. Даже часть разбитого изваяния сохраняет поэтому его настроение и идею. Так, в небольшом фрагменте статуи Афины в гордом повороте головы, в сильном развороте плеч выступает величавость богини(илл. 69).

77

Рука Посейдона, ударявшего трезубцем, была поднята. Это можно понять даже по тому незначительному обломку статуи, которую не пощадило время (илл. 70). Грозная сила олимпийца, его мощь воплощены в обобщенных и цельных формах торса. Каждый мускул Посейдона как бы насыщен жизнью. Общие идеальные представления о могуществе божества переданы здесь в формах человеческой фигуры. Греческий скульптор, стремившийся показать совершенство бога, утверждал этим самым одновременно и безграничные возможности человека при гармоничности его духовного и физического развития. В зрительно наглядном, осязаемом, взятом из жизни образе прозвучали не частные и мелкие, но

78

цельные и глубокие чувства и мысли. Волновавшая человечество идея счастливо нашла в это время в искусстве конкретную форму выражения.

Восточный фронтон Парфенона. На восточном фронтоне, основном, так как вход в Парфенон был с востока (илл. 72), представлено великое для эллинов событие - рождение Афины (илл. 73). Это сюжет общеэллинский, более значительный, нежели спор Афины с Посейдоном 48 . В центре изображены боги на Олимпе, в углах уже не афинские реки Кефис и Илис, но бог солнца Гелиос и богиня ночи Нюкс в водах Океана. Слева Гелиос выезжал на колеснице, справа ночь - Нюкс скрывалась в Океан вместе со своей лошадью. С рождением Афины для эллинов начинался солнечный день и кончалась ночь.

Центральные фигуры - Зевс на троне, вылетевшая из его головы Афина, Гефест, помогающая при рождении богиня Илифия, Ника, возлагающая венок на голову родившейся Афины,- не сохранились из-за позднейших переделок этой части храма. В скульптурах фронтона было показано, как реагирует на великое событие мир. Бурно устремляется

79

вперед Ирида 49 , сообщающая весть о рождении мудрой Афины (илл. 74). Ее встречают сидящие перед ней Горы - дочери Зевса, открывающие и закрывающие врата неба (илл. 75). Головы их не сохранились, и невозможно судить по лицам, как они воспринимают весть Ириды, но пластика движения раскрывает их чувства и отношение к услышанному. Располо-

80

женная ближе к Ириде всплеснула руками от радости и слегка отшатнулась, будто в изумлении от этой вести. Другая, сидящая дальше, подвинулась к вестнице богов. Она как бы еще всего не расслышала и хочет узнать, что говорит Ирида.

Разной степенью реакции этих рядом сидящих персонажей мастер хочет подчеркнуть, что от центра фронтона до его углов так же далеко, как от Олимпа до вод Океана. Поэтому сидящий дальше от Гор юноша - Кефал 50 будто не слышит вести Ириды (илл. 76). Он обращен спиной к Олимпу и смотрит на выезжающего из Океана Гелиоса. Безупречна гармония форм в этой статуе. В трактовке крепкой, сильной шеи и компактного объема головы, в моделировке хорошо передающих движение тела мышц нет жесткости, свойственной раннеклассическим статуям; выражено спокойное состояние деятельного, сильного человека. Обычное изображение юношеской фигуры приобретает особенную возвышенность. Простое явление жизни древнегреческий мастер умеет увидеть и показать как прекрасное и значительное, не прибегая для этого к эффектным позам и жестам в своих композициях.

81

Статуя Кефала захватывает внимание сложностью и в то же время ясностью представленного движения. Хотя юноша сидит спиной к Олимпу, мастеру удалось передать в его, казалось бы спокойном, теле желание повернуться. Начало медленного движения заметно в положении его левой ноги. Фигура пластична и объемна, она скорее живет самостоятельно в пространстве, нежели связана с плоским фоном фронтона. Изваяние Кефала, как и другие образы Парфенона, не подчинено так сильно плоскости фронтона, как статуи на более ранних храмах.

Левее показан выезжающий на колеснице Гелиос. Квадрига загромоздила бы угол, и скульптор ограничился изображением двух лошадиных морд, выступающих из вод Океана. В пластике мраморных изваяний, в красивых линиях гордого изгиба лошадиных шей, в величавом наклоне голов коней, как в поэтической метафоре, воплощены чувства от созерцания торжественно и плавно восходящего светила 51 (илл. 77). Голове Гелиоса и его коням отвечают справа полуфигура богини ночи Нюкс и голова ее лошади, погружающиеся в воды Океана. Морда лошади показана со свесившейся за нижнюю границу фронтона губой. Она будто храпела

82

от усталости и спешила к прохладной воде. Ею восхищался Гёте, говоривший, что лошадь изображена такой, какой вышла из рук самой природы (илл. 78).

Статуи Мойр. Изваяния богинь судьбы - Мойр расположены в правой стороне фронтона возле торса Нюкс 52 .

Несмотря на повреждения, они захватывают человека своей красотой. Части статуй сохраняют чувство, которое некогда жило в целом произведении, и так же выразительны, как отрывки из величавого греческого эпоса или полные нежности строки древнего поэта-лирика (илл. 79,80,81). Мойры живут в сложном организме фронтона и подчинены его композиции. Связь их с треугольной формой обрамления выступает, в частности, в том, что фигуры помещаются на постепенно повышающихся к

83

центральной части скамьях. Чем ближе к месту рождения Афины, тем подвижнее скульптурные массы изваяний, тем динамичнее, беспокойнее позы, напряженнее формы. Взволнованность образов нарастает от спокойных фигур в крайних углах к пафосу центральной сцены.

Последовательное усиление эмоциональности заметно не в мимике лиц, ведь головы Мойр не сохранились, но в пластике их выразительных движений. Правая Мойра прилегла на низком ложе, покрытом складками ее широких одежд. Воплощение покоя и отдыха, она оперлась локтем о колени подруги и прижалась к ее груди плечом. Средняя, сидящая выше, сдержанна в движениях.

84

Поджав ноги, она слегка наклонилась вперед к полулежащей у ее коленей девушке. Левая, возвышающаяся над ними Мойра будто мгновение назад услышала о рождении Афины и отозвалась на него, устремившись верхней частью торса к Олимпу. Все ее существо пронизано трепетным волнением. От глубокого безмятежного покоя правой Мойры к сдержанным и размеренным движениям средней, далее к взволнованности и порывистости левой развивается динамическая, насыщенная богатой внутренней жизнью композиция группы.

Художественная сила большинства классических памятников Греции не утрачивается, даже если неизвестен сюжет или имена изображенных. Не случайно и в изваяниях Мойр иногда видят других богинь. Тема таких произведений - это прочувствованное и переданное древним мастером сознание значительности человека, безграничности его возможностей, глубокое преклонение перед его красотой. Статуи Мойр не иллюстрация того, как представлял себе древний грек богинь судьбы. Скульптор воплотил в них свое представление о различных состояниях человека - безмятежном отдыхе, спокойной деятельности, напряженном душевном порыве.

Изваяния Мойр крупны и кажутся больше человеческих. Они величавы не размерами, а торжественностью поз, строгой гармонией. Их образам чуждо все мелкое, обыденное. В то же время их величие не отвлеченно-идеальное. Оно глубоко жизненно. Мойры прекрасны красотой чисто человеческой, женской. Предельно земными воспринимаются плавные контуры их фигур. Одежды и в других подобных статуях классического времени становятся как бы эхом человеческого тела. Нежные формы подчеркнуты складками легких хитонов. Эти складки бегут, словно ручейки после буйного дождя с живописных красивых холмов, обтекая возвышенности груди, собираются возле пояса, обрамляют округлости ног, выбиваются легкими струйками из-под коленей. Все покрыто живой сеткой складок, лишь тугие колени, округлые плечи и грудь выступают над подвижными потоками, то дробными, то тяжелыми и вязкими.

Пластическая реальность мраморных форм придает жизненность образам Мойр. Холодный камень приобретает в статуях прижавшихся друг к другу дев нежность и теплоту человеческого тела. В изваяниях античных богинь нашла свое выражение озарившая греческого мастера красота совершенного человека. В Мойрах чудесным образом соединены сложность и простота. Общечеловеческое и личное, возвышенное и интимное, общее и частное образуют здесь неразрывное единство. Трудно назвать в истории мирового искусства другое произведение, в котором бод ее целостно были бы объединены эти вечно противоборствующие качества.

Скульптурный декор восточной стороны Парфенона был тщательно продуман. Над метопами, изображавшими битву олимпийцев с гигантами,

85

возвышался фронтон с рождением Афины. Расположенный глубже за внешней колоннадой, фриз настраивал человека на торжественный лад, как бы подготавливая его к созерцанию статуи Афины Парфенос. Мраморные изваяния Парфенона возвышенны и оптимистичны. Они вселяют глубокую веру в возможности человека, в красоту и гармонию мира 53 . В единстве архитектурных форм и скульптурных украшений Парфенона воплощены великие идеи великой эпохи так цельно и ярко, что и спустя тысячелетия, со следами варварских разрушений, это произведение способно излучать импульсы благородных чувств, пережитых его создателями. Созерцание Парфенона доставляет человеку огромную радость, возвышает его и облагораживает.

Парфенон богато украшен скульптурой. Боги-олимпийцы и герои, сражения греков с амазонками и кентаврами, битвы богов с гигантами, эпизоды Троянской войны и торжественные процессии изображены на его фронтонах, метопах, фризах. В пластических образах нашли воплощение чувства и настроения греков времени расцвета Афин. Именно поэтому вымысел здесь воспринимается как реальность, а сюжеты, навеянные жизнью, приобретают характер особенной возвышенной идеальности. В скульптуре Парфенона заключен глубокий смысл. В наглядно зримых образах раскрывается величие человека - идея, которая выражена и в архитектуре храма 37 .

Метопы Парфенона. Над внешней колоннадой храма помещались метопы. Раньше рельефные метопы располагались обычно лишь на восточной и западной сторонах. Парфенон они украшали также с севера и с юга (илл. 39). На западной стороне в метопах изображалась битва греков с амазонками; на южной - греков с кентаврами; на северной - сцены из Троянской войны; на восточной - сражение богов и гигантов 38 .

Метопы западной стороны Парфенона сильно повреждены. Северные метопы тоже сохранились плохо (из тридцати двух лишь двенадцать): эта часть колоннады сильно пострадала от взрыва пороха. Это тем более прискорбно, что здесь, видимо, рельефы были особенно хорошо исполнены, так как они чаще всего находились на виду. Вдоль этой стороны Парфенона проходила торжественная процессия по Акрополю.

Скульптор, украшавший рельефами метопы северной стороны, учитывал это, и направление общего движения и развитие действия на северных метопах он согласовал с движением человека вдоль храма. Действительно, на первой метопе северной стороны (если идти вдоль Парфенона от Пропилеи) был изображен как бы открывающий события бог солнца Гелиос, на одной из последних завершающих - богиня ночи Нюкс. Эти образы соответствовали началу и концу действия. На средних метопах показывались сборы в поход, прощание воинов, отъезд, сцены Троянской войны. Вход в храм был с востока, и в украшениях этой стороны скульпторы представляли самые значительные события. На восточных метопах была показана борьба и победа олимпийских богов над гигантами.

Южные метопы. Битвы греков с кентаврами. Лучше других сохранились 18 (из 32) метоп обращенной к обрыву южной стороны Парфенона. Близость обрыва, очевидно, мешала воспринять их человеку, стоящему на Акрополе у храма. Они хорошо были видны издали, из города снизу. Поэтому мастера сделали фигуры особенно объемными.

Рельефы различаются между собой по характеру исполнения, несомненно, что над ними работали разные мастера. Многие не дошли до нас, но те, которые сохранились, поражают мастерским изображением боя. В этих метопах представлена битва греков с кентаврами 39 . В квадратах обрамлений показаны сцены яростных схваток не на жизнь, а на смерть, различные ситуации борьбы, сложные положения тел.

Здесь много трагических тем. Нередко кентавры торжествуют над побежденными людьми. В одной из метоп грек тщетно пытается защититься от наступающего противника, в другой показан распростертый на земле эллин и торжествующий над ним кентавр. В таких плитах в полный голос звучит глубокий драматизм события - гибель героя в схватке со страшной злой силой (илл. 40, 41). Изображены и побеждающие греки: один - схвативший слабеющего врага за горло, другой - замахнувшийся на кентавра, собирается нанести ему решительный удар (илл. 42, 43). Иногда невозможно предугадать, кто будет победителем. В одной метопе грек и кентавр уподоблены двум высоким волнам, столкнувшимся друг с другом.

Мастера классики приводят к равновесию противодействующие в метопах силы и добиваются в общем гармонического впечатления от каждого памятника. Классические скульпторы всегда показывают внутреннее кипение страстей, сложные, порой трагические конфликты во внешне спокойной, сдержанной форме. Каждый отдельный образ взволнован и динамичен, но в целом вся сцена обычно приведена в состояние композиционной гармонии.

В каждой метопе звучит своя, неповторимая тема - то трагическая, то победно-бравурная, порой исполненная напряжения нечеловеческой борьбы, иногда спокойная. Характер чувств выражен с кристальной ясностью и чистотой. Эти образы бесконечно далеки от театрального пафоса, неискренности, многозначительной недоговоренности, которые появятся в искусстве позднейших веков. Классика предельно правдива, когда изображает нечто ужасное и трагическое; она остается цельной и гармоничной даже в выражении великих страданий. Мастера высокой классики умеют сдержанно, с глубоким спокойствием показать то, о чем будут с дрожью в голосе повествовать художники более поздних эпох.

Фриз Парфенона. Фриз (зофор) Парфенона (илл. 44) общей длиной 160 метров и шириной около метра - произведение особенно цельное, гармоничное глубокой взаимосвязанностью всех своих образов.

В третий год каждой олимпиады (четырехлетия), примерно в конце июля по нашему календарю, после гимнастических и музыкальных состязаний начиналось торжественное шествие на Акрополь. К этому дню девушки готовили ткань для деревянной древнейшей статуи Афины. Ткань укрепляли на мачте корабля, который несли на руках. За кораблем шли жрецы, правители города, знатные афиняне, послы. По улицам двигались колесницы, скакали на лошадях всадники.

На фризе показано шествие афинян в день праздника Великих Панафиней. Движение на рельефах начинается от юго-западного угла храма и идет двумя потоками. Одна часть изображенных на фризе людей направляется но южной стороне Парфенона на восток, другая - сначала по западной, затем сворачивает и идет по северной стороне храма к восточному фризу, где показаны боги. Участники действительной процессии, проходя около Парфенона, видели эти рельефы - обобщенное, идеальное изображение, отзвук реальной жизни.

Западная сторона фриза. На рельефных плитах видно, как всадники подготавливаются к процессии: беседуют друг с другом, завязывают сандалии, седлают и ведут не спеша своих лошадей, укрощают слишком горячих скакунов. Изображения полны жизненности, особенно сценка, где около двух разговаривающих юношей конь отгоняет с ноги слепня или муху. Далее всадники начинают свое движение, следуя друг за другом (илл. 45, 46, 47). Композиция западной части является началом всего фриза: движение процессии перейдет на северную сторону храма. В то же время она воспринимается вполне законченным рельефом, так как по краям, будто обрамляя его, стоят фигуры спокойных юношей. Изображенный около северо-западного угла как бы остановил на миг всадников, которые в следующий момент все же продолжат свой путь на рельефах северной стороны.

Процессия идет справа налево. Примечательно, что но остаткам фигур на западных метопах можно говорить об общем движении на них, напротив, слева направо. Таким образом, действия на фризе и метопах как бы взаимно погашались. Такое равновесие соответствовало торцовой стороне храма, вдоль которой не шел путь торжественной процессии. Чтобы избежать однообразия в изображении скачущих всадников, мастер в двух местах прерывает движение. Так, он показывает на одной из плит спешившегося юношу, обращенного лицом против движения, поставившего ногу на камень (илл. 47). Скульптор как бы дает возможность отдохнуть глазу зрителя, и после некоторой паузы снова начинается движение. Распределение действий на метопах и фризе западного фасада, так же как и особенности композиции, убеждают в согласованности работы скульпторов и зодчих Парфенона, в глубоком единстве архитекуры и пластики этого прекрасного классического сооружения.

Фриз северной стороны. Фриз северной стороны храма длиннее. На нем показаны не только всадники, но и колесницы, жрецы с жертвенными животными, музыканты, юноши со священными дарами. Движение в начале более быстрое, чем на западной части, и неравномерное. Лошади скачут то быстрее, то медленнее. Всадники иногда сближаются друг с другом, и кажется, что им тесно (илл. 48). Порой они помещены более свободно. Создается впечатление пульсирующего, напряженного ритма, будто слышится дробный цокот лошадиных копыт. Иногда процессию останавливает возникающая против потока фигура. И снова за ней скачут лошади. Красоту композиции северного фриза усиливают плавные, гибкие линии контуров и невысокие, будто дышащие рельефные формы.

Перед всадниками, цветом афинской молодежи, представителями лучших семей города 40 , показаны колесницы, мерно влекомые могучими, красивыми конями. Иногда упряжи не видно, так как она была нарисована краской, которая не сохранилась. В этой части фриза много плавных округлых контуров - колес, крупов лошадей, изгибов их тел, рук возничих. Настроение спокойное, движения размеренны.

Постепенно замедляется и ход колесниц. Встречная фигура как бы останавливает их. От быстро скачущих всадников и медленного движения колесниц мастер переходит к спокойному шествию пожилых афинян, которые несут в руках оливковые ветви. Жесты их сдержанны. Некоторые беседуют друг с другом, другие оборачиваются назад, как бы окидывая взором следующую за ними процессию.

Перед старейшинами четверо юношей несут на плечах гидрии - сосуды для воды (илл. 49). Справа один наклонился и поднимает кувшин с земли. Фигуры помещены свободно, рассредоточено. Ведут жертвенных баранов жрецы, разговаривающие друг с другом (илл. 50). Один из них ласково гладит барана по спине. Перед ними показаны музыканты в длинных одеждах, с флейтами и лирами, затем чужестранцы с дарами - корзинами, наполненными плодами и хлебами. В конце северного фриза можно видеть жрецов с жертвенными быками. Один из быков задрал морду и будто жалобно ревет. Красивые фигуры погонщиков выражают печаль - головы их поникли, один плотно закутался в плащ (илл. 51). Последняя, угловая фигура завершает фриз, как бы замыкает композицию и останавливает движение.

Все приведено в стройную гармонию в картине праздничного панафинейского шествия. Вначале фигуры были исполнены напряжения. Ближе к восточной части фриза участники процессии идут торжественно. Мастера классики не любили оборванности действия, недоговоренности, предпочитали ясность, логическую законченность. Процессии на фризе продольной стороны храма отвечало и направление действий на северных метопах.

Южный фриз. Южный фриз пострадал сильнее, но и на нем можно увидеть участников спокойной и величавой процессии. Всадники едут в три ряда в глубину, но нет тесноты или сутолоки. Мастер показывает юношей в нарядных кожаных сапожках с отворотами, в коротеньких панцирях, иногда в плащах. Они будто изумлены торжественным празднеством, очевидно, в первый раз участвуют в нем. Как и на северной стороне, здесь движутся колесницы и погонщики с жертвенными животными. Некоторые быки идут покорно, иных, жалобно мычащих, служители сдерживают (илл. 52, 53). Безупречна по красоте композиции и ритмике группа, в которой показаны два жреца, идущие за быком. Один из жрецов на ходу обернулся и, слегка склонившись, смотрит назад.

Восточный фриз. Движение на северном и южном фризах направлено к восточной части храма. На восточном фризе изображены восседающие боги. К ним справа и слева идут знатные афиняне. Олимпийцы встречают процессии двумя группами. Левые обращены к персонажам южного фриза. Правые - к подходящим с севера. Чем ближе к центру, тем фигуры показаны реже.

Афиняне чинно беседуют друг с другом, будто все время помня о близости своих покровителей. Здесь девушки с чашами и кувшинами в руках, величавые женщины. Фигуры их стройны. Ниспадающие складки плащей подобны желобкам колонн Парфенона. Возвышенные и значительные идеи, воплощенные в архитектурных формах храма, как бы повторены в его деталях, в декоре, в простом и обыденном - в красивых складках людских одежд (илл. 54).

Восседающие на тронах боги значительно превосходят размерами смертных афинян. Если бы боги захотели встать, то не уместились бы на фризе. Этим они отличаются от обычных людей, в остальном подобных прекрасным олимпийцам. Слева сидят Зевс на троне со спинкой, Гера, повернувшая к нему лицо, Ирида и Эрот, Арей, Деметра, Дионис и Гермес. На правой стороне - Афина, Гефест, затем Посейдон, Аполлон, Пейфо 41 и далее Афродита. В центре фриза над входом в храм изображены жрец и жрица богини Афины (илл. 55,56).

Примечательно, что размещение богов на восточном фризе согласовано, за некоторыми исключениями, с расположением богов на восточных метопах, где они боролись с гигантами. Не случайно и то, что движение в восточных метопах и в восточной части фриза направлено к центру от углов. Это придает скульптурному декору храма единство и глубокую связь с архитектурой. Фриз Парфенона - создание гения. Есть основания предполагать, что в его исполнении непосредственное участие принимал Фидий.

Фронтоны. Фронтонные композиции Парфенона - вершина в развитии этого вида греческой скульптуры после изваяний храмов Артемиды на Корфу, Афины на острове Эгина и Зевса в Олимпии. Статуи, для прочности прикреплявшиеся свинцом, находились на большой высоте и имели поэтому легкий наклон верхней части вперед, чтобы при обозрении снизу их было лучше видно (илл. 57). За два с половиной тысячелетия они сильно пострадали, и то, что сейчас хранится в музеях, лишь остатки прекрасных скульптур. Большинство из них дошло в руинах.

На многих статуях можно видеть следы дождевых потоков, веками ливших через отверстия карниза 42 . Но даже и в таком состоянии эти древние изваяния производят неизгладимое впечатление.

Западный фронтон Парфенона. Афина и Посейдон спорили, согласно мифу, за первенство в Аттике. Они должны были принести дары городу. Посейдон, ударив о землю трезубцем, высек источник. Афина, вонзив копье в землю, создала оливу, дерево, приносящее плоды - маслины. Греки отдали предпочтение богине, и она стала покровительницей их города. Этот спор изображался в центре западного фронтона Парфенона (илл. 71).

Чтобы представить, как располагались в древности фигуры на фронтоне, исследователям пришлось проделать большую работу. Сохранившиеся описания древних авторов, случайные зарисовки путешественников - все принималось во внимание. До взрыва Парфенона западная сторона (илл. 58) была в лучшей сохранности, чем восточная, если судить по известным рисункам художника Каррея, сопровождавшего в XVII в. французского посла в поездке по Греции 43 (илл. 59, 60). Оставили описания, статуй Парфенона также и древние авторы.

На западном фронтоне располагались слева направо следующие изваяния: Кефис, Нимфа, Кекроп, три его дочери и сын, Ника, Гермес, Афина, Посейдон (часть этой статуи - в Афинах, часть - в Лондоне), Ирида, Амфитрита, три дочери и внук Эрехфея, Илис (в Афинах), Каллирое. По-видимому, были еще представлены младенцы Бореады, а также скульптурные изображения посаженного Афиной дерева - оливы, источника Посейдона, коней и колесниц, на которых приехали боги 44 .

Божества рек, текущих в Афинах, - Илис и Кефис, показанные в углах в виде юношей, обозначают место действия. Слева изображен бог реки Кефис. Абрис его фигуры напоминает упругий изгиб волны. Этому впечатлению помогают стекающие с его руки, подобно потокам воды, плавно струящиеся складки одежд (илл. 61, 62).

Изваяние реки Илиса в правом углу сохранилось значительно хуже. Речной бог также полон жизни и напряжения. Однако, если у Кефиса выступало открыто и ярко порывистое движение, то Илис сдержан и замкнут. Различная трактовка образов не случайна и вызвана местоположением фигур на фронтоне. Кефис своим динамичным порывом как бы указывал на развертывающуюся композицию. Илис, завершающий ее и находившийся вблизи обрыва акронольской скалы, останавливал внимание человека и возвращал его к центру фронтона.

Перед Кефисом находился Кекроп - древнее аттическое божество земли, мифический основатель городов в Аттике, отчего Аттика иногда называется Кекропией, а афиняне - кекропами. По легенде, он был первым царем и при нем происходил спор Афины с Посейдоном. Изображавшийся обычно в виде человека со змеиным хвостом вместо ног, он сидит на его кольцах, опираясь на них рукой. К его плечу нежно прижалась дочь (илл. 63, 64). Его дочерьми были богини росы и спасительницы от засухи 45 , ближайшие спутницы Афины - Аглавра, Пандроса, Герса 46 . Древнейший аттический герой Эрехфей, сын земли, воспитанник Афины, древнее божество земного плодородия, культ которого позднее слился с культом Посейдона, показан на правой стороне фронтона, недалеко от Илиса. Здесь и дочь Эрехфея Креуса с сыном Ионом, а также Левкофея с младенцем Полемоном.

Изваяния божеств полны жизни. Даже плохо сохранившийся мраморный торс жены Посейдона Амфитриты убеждает в былом совершенстве ее скульптурного образа. Пластика форм свидетельствует о руке большого мастера. Движения богини морей уверенны, благородны и неторопливы (илл. 65). Богиня радуги Ирида, соединяющая небо и землю, посредница между олимпийцами и людьми, быстро устремляется вперед, навстречу сильному, порывистому ветру 47 . Она в коротком и легком, будто влажном, хитоне, плотно прилипшем к телу и образующем множество мелких красивых складок (илл. 66-68). Особенность классической композиции, при которой отдельные фигуры динамичны, а общее действие уравновешено, проявляется и во фронтонах Парфенона. При сильном противопоставлении действий различных персонажей общее впечатление от всего ансамбля статуи остается гармоничным. Каждая фигура как бы существует в пространстве, живет самостоятельно, не касаясь других, но все же оказывает на них очень сильное действие.

Афина и Посейдон. Середина фронтонов Парфенона не отмечена, как в более ранних храмах, одной фигурой. Центральная статуя в таких композициях появилась в архаических постройках, с нечетным числом колонн на торцах. Средней колонне соответствовала тогда и самая высокая фигура на фронтоне. Постепенно зодчие перешли от нечетного числа колонн на торцах к четному. Но скульптурные композиции фронтонов храма Афины на острове Эгина, а также Зевса в Олимпии еще сохраняли, согласно древним традициям, в центре главную фигуру божества. Лишь в Парфеноне скульптурная композиция фронтонов полностью отвечает архитектуре храма. От располагавшихся в центре статуй спорящих богов Афины и Посейдона сохранились лишь фрагменты, но и они очень выразительны. Греческие мастера умели пронизывать все элементы произведения единым и цельным чувством. Даже часть разбитого изваяния сохраняет поэтому его настроение и идею. Так, в небольшом фрагменте статуи Афины в гордом повороте головы, в сильном развороте плеч выступает величавость богини (илл. 69).

Рука Посейдона, ударявшего трезубцем, была поднята. Это можно понять даже по тому незначительному обломку статуи, которую не пощадило время (илл. 70). Грозная сила олимпийца, его мощь воплощены в обобщенных и цельных формах торса. Каждый мускул Посейдона как бы насыщен жизнью. Общие идеальные представления о могуществе божества переданы здесь в формах человеческой фигуры. Греческий скульптор, стремившийся показать совершенство бога, утверждал этим самым одновременно и безграничные возможности человека при гармоничности его духовного и физического развития. В зрительно наглядном, осязаемом, взятом из жизни образе прозвучали не частные и мелкие, но цельные и глубокие чувства и мысли. Волновавшей человечество идея счастливо нашла в это время в искусстве конкретную форму выражения.

Восточный фронтон Парфенона. На восточном фронтоне, основном, так как вход в Парфенон был с востока (илл. 72), представлено великое для эллинов событие - рождение Афины (илл. 73). Это сюжет общеэллинский, более значительный, нежели спор Афины с Посейдоном 48 . В центре изображены боги на Олимпе, в углах уже не афинские реки Кефис и Илис, но бог солнца Гелиос и богиня ночи Нюкс в водах Океана. Слева Гелиос выезжал на колеснице, справа ночь - Нюкс скрывалась в Океан вместе со своей лошадью. С рождением Афины для эллинов начинался солнечный день, и кончалась ночь.

Центральные фигуры - Зевс на троне, вылетевшая из его головы Афина, Гефест, помогающая при рождении богиня Илифия, Ника, возлагающая венок на голову родившейся Афины,- не сохранились из-за позднейших переделок этой части храма. В скульптурах фронтона было показано, как реагирует на великое событие мир. Бурно устремляется вперед Ирида 49 , сообщающая весть о рождении мудрой Афины (илл. 74). Ее встречают сидящие перед ней Горы - дочери Зевса, открывающие и закрывающие врата неба (илл. 75). Головы их не сохранились, и невозможно судить по лицам, как они воспринимают весть Ириды, но пластика движения раскрывает их чувства и отношение к услышанному. Расположенная ближе к Ириде всплеснула руками от радости и слегка отшатнулась, будто в изумлении от этой вести. Другая, сидящая дальше, подвинулась к вестнице богов. Она как бы еще всего не расслышала и хочет узнать, что говорит Ирида.

Разной степенью реакции этих рядом сидящих персонажей мастер хочет подчеркнуть, что от центра фронтона до его углов так же далеко, как от Олимпа до вод Океана. Поэтому сидящий дальше от Гор юноша - Кефал 50 , будто не слышит вести Ириды (илл. 76). Он обращен спиной к Олимпу и смотрит на выезжающего из Океана Гелиоса. Безупречна гармония форм в этой статуе. В трактовке крепкой, сильной шеи и компактного объема головы, в моделировке хорошо передающих движение тела мышц нет жесткости, свойственной раннеклассическим статуям; выражено спокойное состояние деятельного, сильного человека. Обычное изображение юношеской фигуры приобретает особенную возвышенность. Простое явление жизни древнегреческий мастер умеет увидеть и показать как прекрасное и значительное, не прибегая для этого к эффектным позам и жестам в своих композициях.

Статуя Кефала захватывает внимание сложностью и в то же время ясностью представленного движения. Хотя юноша сидит спиной к Олимпу, мастеру удалось передать в его, казалось бы спокойном, теле желание повернуться. Начало медленного движения заметно в положении его левой ноги. Фигура пластична и объемна, она скорее живет самостоятельно в пространстве, нежели связана с плоским фоном фронтона. Изваяние Кефала, как и другие образы Парфенона, не подчинено так сильно плоскости фронтона, как статуи на более ранних храмах.

Левее показан выезжающий на колеснице Гелиос. Квадрига загромоздила бы угол, и скульптор ограничился изображением двух лошадиных морд, выступающих из вод Океана. В пластике мраморных изваяний, в красивых линиях гордого изгиба лошадиных шей, в величавом наклоне голов коней, как в поэтической метафоре, воплощены чувства от созерцания торжественно и плавно восходящего светила 51 (илл. 77). Голове Гелиоса и его коням отвечают справа полуфигура богини ночи Нюкс и голова ее лошади, погружающиеся в воды Океана. Морда лошади показана со свесившейся за нижнюю границу фронтона губой. Она будто храпела от усталости и спешила к прохладной воде. Ею восхищался Гёте, говоривший, что лошадь изображена такой, какой вышла из рук самой природы (илл. 78).

Статуи Мойр. Изваяния богинь судьбы - Мойр расположены в правой стороне фронтона возле торса Нюкс 52 . Несмотря на повреждения, они захватывают человека своей красотой. Части статуй сохраняют чувство, которое некогда жило в целом произведении, и так же выразительны, как отрывки из величавого греческого эпоса или полные нежности строки древнего поэта-лирика (илл. 79, 80, 81). Мойры живут в сложном организме фронтона и подчинены его композиции. Связь их с треугольной формой обрамления выступает, в частности, в том, что фигуры помещаются на постепенно повышающихся к центральной части скамьях. Чем ближе к месту рождения Афины, тем подвижнее скульптурные массы изваяний, тем динамичнее, беспокойнее позы, напряженнее формы. Взволнованность образов нарастает от спокойных фигур в крайних углах к пафосу центральной сцены.

Последовательное усиление эмоциональности заметно не в мимике лиц, ведь головы Мойр не сохранились, но в пластике их выразительных движений. Правая Мойра прилегла на низком ложе, покрытом складками ее широких одежд. Воплощение покоя и отдыха, она оперлась локтем о колени подруги и прижалась к ее груди плечом. Средняя, сидящая выше, сдержанна в движениях.

Поджав ноги, она слегка наклонилась вперед к полулежащей у ее коленей девушке. Левая, возвышающаяся над ними Мойра будто мгновение назад услышала о рождении Афины и отозвалась на него, устремившись верхней частью торса к Олимпу. Все ее существо пронизано трепетным волнением. От глубокого безмятежного покоя правой Мойры к сдержанным и размеренным движениям средней, далее к взволнованности и порывистости левой развивается динамическая, насыщенная богатой внутренней жизнью композиция группы.

Художественная сила большинства классических памятников Греции не утрачивается, даже если неизвестен сюжет или имена изображенных. Не случайно и в изваяниях Мойр иногда видят других богинь. Тема таких произведений - это прочувствованное и переданное древним мастером сознание значительности человека, безграничности его возможностей, глубокое преклонение перед его красотой. Статуи Мойр не иллюстрация того, как представлял себе древний грек богинь судьбы. Скульптор воплотил в них свое представление о различных состояниях человека - безмятежном отдыхе, спокойной деятельности, напряженном душевном порыве.

Изваяния Мойр крупны и кажутся больше человеческих. Они величавы не размерами, а торжественностью поз, строгой гармонией. Их образам чуждо все мелкое, обыденное. В то же время их величие не отвлеченно-идеальное. Оно глубоко жизненно. Мойры прекрасны красотой чисто человеческой, женской. Предельно земными воспринимаются плавные контуры их фигур. Одежды и в других подобных статуях классического времени становятся как бы эхом человеческого тела. Нежные формы подчеркнуты складками легких хитонов. Эти складки бегут, словно ручейки после буйного дождя с живописных красивых холмов, обтекая возвышенности груди, собираются возле пояса, обрамляют округлости ног, выбиваются легкими струйками из-под коленей. Все покрыто живой сеткой складок, лишь тугие колени, округлые плечи и грудь выступают над подвижными потоками, то дробными, то тяжелыми и вязкими.

Пластическая реальность мраморных форм придает жизненность образам Мойр. Холодный камень приобретает в статуях прижавшихся друг к другу дев нежность и теплоту человеческого тела. В изваяниях античных богинь нашла свое выражение озарившая греческого мастера красота совершенного человека. В Мойрах чудесным образом соединены сложность и простота. Общечеловеческое и личное, возвышенное и интимное, общее и частное образуют здесь неразрывное единство. Трудно назвать в истории мирового искусства другое произведение, в котором более целостно были бы объединены эти вечно противоборствующие качества.

Скульптурный декор восточной стороны Парфенона был тщательно продуман. Над метопами, изображавшими битву олимпийцев с гигантами, возвышался фронтон с рождением Афины. Расположенный глубже за внешней колоннадой, фриз настраивал человека на торжественный лад, как бы подготавливая его к созерцанию статуи Афины Парфенос. Мраморные изваяния Парфенона возвышенны и оптимистичны. Они вселяют глубокую веру в возможности человека, в красоту и гармонию мира 53 . В единстве архитектурных форм и скульптурных украшений Парфенона воплощены великие идеи великой эпохи так цельно и ярко, что и спустя тысячелетия, со следами варварских разрушений, это произведение способно излучать импульсы благородных чувств, пережитых его создателями. Созерцание Парфенона доставляет человеку огромную радость, возвышает его и облагораживает.