Условия становления профессионализма артиста балета.

Под профессионализмом Маркова А.К. понимает «совокупность, набор личностных характеристик человека, необходимых для успешного выполнения труда» . Профессионализм, по мнению автора, складывается из двух элементов: мотивационного и операционального.

Мотивационный элемент подразумевает :

§ увлеченность менталитетом, смыслом, направленностью профессии на благо других людей, стремление проникнуть в современные гуманистические ориентации, желание оставаться в профессии;

§ мотивацию высоких уровней достижения в своем труде;

§ стремление развивать себя как профессионала, побуждение к позитивной динамике профессионального роста, использование любого шанса для профессионального роста, сильное профессиональное целеполагание;

§ гармоничное прохождение всех этапов профессионализации - от адаптации к профессии далее к мастерству, творчеству, к безболезненному завершению профессионального пути;

§ отсутствие профессиональных деформаций в мотивационной сфере, кризисов;

§ внутренний локус профессионального контроля, то есть поиск причин успех - неуспеха в себе самом и внутри профессии;

§ оптимальная психологическая цена высоких результатов в профессиональной деятельности, то есть отсутствие перегрузок, стрессов, срывов, конфликтов.

Операциональный элемент включает:

§ осознание в полном объеме черт и признаков профессионала, развитое профессиональное сознание, целостное видение облика успешного профессионала;

§ приведение себя в соответствие с требованиями профессии;

§ реальное выполнение профессиональной деятельности на уровне высоких образцов и стандартов, овладение мастерством, высокая производительность труда, надежность и устойчивость высоких результатов;

§ развитие человеком себя средствами профессии, самокомпенсация недостающих качеств, профессиональная обучаемость и открытость;

§ внесение человеком своего творческого вклада в профессию, обогащение ее опыта, преобразование и оздоровление окружающей профессиональной среды;

§ привлечение интереса общества к результатам своего труда, ибо общество может и не знать своих потребностей в результатах данного профессионального труда, этот интерес необходимо формировать.

Профессионализм, по мнению Марковой, достигается через прохождение следующих этапов :

1. Этап адаптации человека к профессии, первичное усвоение человеком норм, менталитетов, необходимых приемов, техник, технологий профессии; этот этап может завершиться быстро за первые 1-2 года начала работы или растянуться на годы, проходить болезненно;

2. Этап самоактуализации человека в профессии; осознание человеком своих возможностей выполнения профессиональных норм, начало саморазвития себя средствами профессии, осознание человеком своих индивидуальных возможностей выполнения профессиональной деятельности, осознанное усиление своих позитивных качеств, сглаживание негативных, укрепление индивидуального стиля, максимальная самореализация своих возможностей в профессиональной деятельности;

3. Этап свободного владения человеком профессией, проявляющегося в форме мастерства, гармонизации человека с профессией; здесь происходит усвоение высоких стандартов, воспроизведение на хорошем уровне кем-то ранее созданных методических рекомендаций, разработок, инструкций.

Значительные наработки в сфере исследования характеристик профессионализма помогли выработать целый диагностический комплекс для определения уровней его формирования. Диагностика опирается на ряд принципов:

1. Принцип этапности отбора претендентов

Первый этап - отбор по медицинским показателям проводится, как правило, врачами общего профиля и используется в основном лишь как средство обнаружения противопоказаний к обучению. Отсутствие при отборе специалистов узкого профиля - врача-психолога или психиатра-психогигиениста отрицательно сказывается на чистоте профессионального отбора.

Второй этап - выявление профессионально-пригодных, условно-пригодных и непригодных к обучению в творческом вузе. Осуществляется в процессе работы с абитуриентами мастеров и педагогов учебного заведения.

Третий этап - контрольный. Он выявляет как благоприятные, так и неблагоприятные сдвиги в профессиональной и учебной деятельности.

2. Принцип учета функциональных резервов психики гласит о большой пластичности нервной системы, огромных скрытых потенциалах, заложенных в творческой личности, и возможностях развития и вскрытия резервов человеческой психики. Отсюда следует и необходимость ведения отбора по верхнему, среднему и нижнему критериям с целью выяснения диапазона приемлемости методов профотбора и вариативности критериев.

3. Профессиографический принцип.

Профессиограмма является одним из основных диагностических инструментов. Профессиограмма, согласно Севастьянову А.И. это «система требований, предъявляемых к человеку определенной специальностью, профессией или их группой» . Частью профессиограммы является психограмма - краткая сводка требований, предъявляемых к психике человека, что составляет перечень необходимых способностей.

4. Принцип надежности, лежащий в основе профессиографической работы, учитывает усложненные условия изучения профессиональной деятельности и так называемой «помехоустойчивости» личности.

Указанные выше средства помогают определить готовность человека к профессиональной деятельности вообще. Но творческая деятельность имеет свою специфику, о которой не стоит забывать. Профессионализм артиста балета через профессиограмму не определишь, также, как не выявишь будущего мастера из числа абитуриентов только лишь по результатам теста, контрольной работы и пр. объективных методов.

Профессионализм артиста балета - это не столько объективные факторы профессиональной деятельности вообще, сколько совокупность требований, ожиданий от действий артиста на сцене, формируемая традициями, историей балета, его выдающимися исполнителями, постановщиками балета, обычными зрителями. Поэтому обратимся к пониманию профессионализма артиста балета тех людей, кто непосредственно связан с этим искусством.

Работа артиста балета - это каждодневный тяжелый труд. По мнению А. Оль, балет должен стать «стилем жизни» артиста. Времени на что-либо другое не остается. Поэтому, в первую очередь профессионал в балете - это человек, отдающий всего себя этому искусству без остатка» .

Готовность постоянно учиться у других и самосовершенствоваться - еще одно немаловажное требование к профессионалу. Вот что говорит по этому поводу один из ведущих солистов красноярского балета Александр Бутримович: «…любая подсказка воспринимается как кратчайший путь к лучшему и идет только на пользу. Стараюсь… больше слушать…» . Подтверждение этих слов находим и у А. Оль: «После работы… приходится просматривать видеоряд каких-то классических постановок чуть ли не покадрово. И это не для того, чтобы бездумно слизать чью-то технику, а чтобы разобраться и понять всю глубину исполнения» .

Соотнесенность балета и актерского искусства подчеркивается неоднократно: «Когда актеру балета удается соединить блестящее знание ремесла, техники танца с умом, увствами и творческим воображением, ему по праву принадлежит звание художника», - говорит Габович М.М. . То же находим и у А. Оль: «Если в спектакле нет энергетики, выстроенных ролей, не спасут ни красивая музыка, ни роскошные костюмы и декорации - это будет скучно и непрофессионально» .

Серьезные требования в балете предъявляются и к физическому состоянию исполнителя. «От строения мышц и связок, а в какой-то мере и костного остова фигуры человека, прежде всего, зависит, сможет ли он выполнить то или иное движение…», - утверждает Лопухов Ф.В. . Профессионал в балете всегда в хорошей физической форме, пластичен и артистичен. Индивидуальные физиологические особенности солиста определяют его амплуа на сцене.

Профессионализм - комплексная характеристика уровня мастерства специалиста. Профессионализм артиста балета формируется в процессе длительного обучения и каждодневного труда. Профессионал в балете это физически и интеллектуально развитый, творчески одаренный человек, психологически устойчивый к разного рода неурядицам. Достижение профессионализма возможно лишь через практическую деятельность человека, через саморазвитие, активную помощь уже сформировавшихся мастеров.

Специфические особенности и психологическая структура
деятельности артиста балета

Труд артиста балета предъявляет высокие требования к его физическим и психическим данным (А.Я.Ваганова, 1948; Г.С.Уланова, 1954; М.М.Фокин, 1962; Л.Н.Лавровский, 1965; М.М.Габович, 1966; А.М.Мессерер, 1967; Н.Н.Серебренников, 1969 и др.). Эффективность деятельности артиста определяется техническим и художественным мастерством, так как сценическая деятельность артиста балета требует, с одной стороны, точного и свободного владения множеством сценических движений, которые используются в качестве хореографической лексики, с другой стороны, в балете требуется придать каждому движению определенную эмоциональную окраску, создать из комбинации отдельных движений целостное сценическое действие .
Главное отличие сценического искусства от других видов художественной деятельности и заключается в том, что личность актера трансформируется в личность роли и этот процесс происходит всегда на глазах у зрителей. Создания поэта- стихи, живописца- его картины могут существовать отдельно от автора, годами ожидать признания. Актеру это не дано. Изображаемое и изображение, воплощаемое и воплощение слиты в его работе воедино. Если роль создана, но по каким-то причинам не сыграна актером на публике, мы не имеем права говорить о законченном произведении искусства. Особое значение в деятельности актера имеют условия его творчества . Творчество на глазах у зрителя, обращение сразу к многим, доверительное общение с залом, когда устанавливается эмоциональная обратная связь актер – зритель – актер, все это предъявляет особые требования к воплощаемому актером образу. Особая выразительность, выпуклость его действий и переживаний, их заразительность, вероятно, могут быть названы отличительной особенностью творчества актера. Балет подобно другим видам искусства есть средство общения художника со своими современниками . В понятие "хореография" сегодня входит все, что относится к искусству танца. Специфика хореографии состоит в том, что мысли и чувства, переживания человека передаются не речью, а средствами движения и мимикой. Физические элементы танца нужно подчинить психологической концепции. Прыжок может нести радость и страдание. Надо позволить своему телу чувствовать .
Балет является самой сложной формой хореографии. Подобно тому как композитор будит воображение слушателей, создавая музыкальные образы, балетмейстер для той же цели создает образы пластические, зримые . Индивидуальность артиста балета связана не только с определенным комплексом задатков, окрашена его своеобразным воображением и темпераментом, она зависит от богатства жизненного и душевного опыта, от сложности социальных связей, от гражданской позиции актера. А профессиональные возможности, как мы видим, связаны с тем, насколько подвижна и пластична его личность. Особенности личности теснейшим образом связанны со способностью к перевоплощению. Новый сценический образ рождается из личного материала актера, как он богат и разнообразен. Артистов объединяет умение говорить со зрителем на языке художественных образов. Но ни один не затрачивает так много физических сил на подготовку к своему выступлению как артист балета. Артист балета призван создавать средствами танца живые человеческие образы, поэтому от степени одаренности и творческого отношения к своему делу зависит очень много. Его творчество всегда происходит в заданный момент и повторяется столько раз, сколько это нужно театру и зрителям . Всякий художник может творить тогда, когда им владеет вдохновение, но художник сцены должен сам владеть вдохновением и уметь вызвать его тогда, когда оно значится на афише спектакля. В этом заключается главная тайна искусства актера .
Е.В.Фетисова говоря о своеобразии профессии артиста балета отмечает, что он должен обладать целым комплексом физических и духовных качеств: гармоническим телосложением, хорошим здоровьем, выносливостью и артистизмом. Только артист с тонкой и прекрасным чувством ритма в состоянии верно почувствовать и выразительно передать на сцене музыкально-хореографический образ и воплотить содержание музыки, ее тончайшие нюансы. Без чувства ритма не может быть синхронности музыки танца. Кроме того, артист балета должен обладать хорошей музыкальной и зрительной памятью, иметь тонкий слух и острый глаз . Артист драмы, перед тем, как явиться на репетицию, получает текст своей роли; артист оперы получает и текст и ноты. Артист же балета должен запомнить не только всю музыкальную линию каждой своей партии, все выходы, вариации, ансамблевые танцы - параллельно с музыкой им должна быть усвоена и хореография, которую показывает балетмейстер. Внешние данные помогают или мешают артисту, но, разумеется, в итоге многое решает его внутренняя наполненность и артистизм. Классический танец - одно из самых сложных явлений и сейчас и в прошлом . Классический танец требует умения свободно владеть всем техническим балетным арсеналом абсолютно свободно, следовательно, в жизни каждого балетного артиста овладение техникой классического танца - процесс бесконечный. Техника - это умение выполнять все движения, из которых состоит танец. Но высокое техническое мастерство подчинено самому главному в искусстве - созданию художественного образа (Э.М. Бочарникова, 1980; Г.И. Иноземцева, 1980; А.М. Мессерер, 1967; М. Бежар, 1989; Г.С. Уланова 1970 и др.). Следовательно, наряду с техникой внешней, артисту балета необходимо обладать и техникой внутренней - актерским мастерством, помня при этом, что игра балетного актера принципиально отлична от игры драматического актера. Подлинное искусство начинается тогда, когда поза озаряется внутренним светом человеческого чувства- радости, счастья, гордости, гнева и т.д. . Музыка помогает артисту и балетмейстеру творить своим психологическим и эмоциональным содержанием. Если первым компонентом балета является драматургия, то вторым, органически с ней связанным, является музыка. "Балет- это та же симфония", - говорил П.И. Чайковский. И то же повторяли Б.В. Асафьв, С.С. Прокофьев, Р.М. Глиэр . Р.В. Захаров говорил: "Танцевальная музыка должна быть той поэмой, которая определяет и устанавливает движение и действие танцовщика. Танец... будет эхом, повторяющим то, что выскажет музыка".
Как в самых простых, так и в самых сложных и тонких движениях артиста балета можно выделить три основные компонента: силовой, пространственный и временной. Их бесчисленные комбинации создают столь же безграничные качественные сочетания движений, обеспечивающих ловкость, точность и выносливость деятельности артиста . Говоря о специфических особенностях труда артиста балета нужно отметить, что как творческая личность он нуждается в социальном одобрении. Психологический стресс, сильное физическое переутомление, монотония ежедневных классов, многочасовых репетиций зачастую однообразного репертуара - все эти составляющие негативных эмоциональных состояний сопровождают артиста балета всю его творческую жизнь . Эти состояния требуют от артиста балета огромных психических и энергетических затрат. Ярко выраженные отрицательные эмоции и высокая тревожность затрудняют взаимодействие артистов, усложняют межличностные отношения и негативно влияют на морально- психологический климат в коллективе . Любой артист должен обладать высокой способностью к мобилизации своих психофизиологических и психических резервов, а это требует больших волевых усилий.
Анализ литературы показывает, что профессиональная деятельность артиста балета имеет ряд специфических особенностей и предъявляет высокие требования к его физическим и психическим данным.
Основные профессиональные требования к индивидуальным особенностям артиста балета приведены в табл. 1.
Таблица 1.
Профессиональные требования деятельности
Профессионально важные качества

Особые требования к телосложению
Соотношение роста и веса артиста балета

«Стопа танцовщика». Опорно-двигательная система артиста балета несет важную и целенаправленную нагрузку
Индекс нагруженности стопы, лотеральная ориентация стопы.

Среди многочисленных проявлений темперамента специфическое значение для хореографии имеют проявления тех его свойств, от которых в первую очередь зависит динамика деятельности артиста балета, его работоспособность.
Эмоциональная возбудимость, эмоциональная устойчивость, пластичность, мпульсивность, экстраверсия.

Регулярные интенсивные и максимальные физические и психические нагрузки требующие значительных волевых усилий.
Высокая эмоционально- волевая регуляция целенаправленной деятельности.

Балет – это интеграция мысли и движения, поэтому творческая одаренность в балете базируется не только на мышечной активности, но и на креативности мышления.
Беглость, гибкость, оригинальность и разработанность мышления.

Артистизм, умение движениями передать эмоции героя и музыки.
Танцевальность, как комплексный показатель, объединяющий музыкальность и эмоциональную выразительность движений.

Ориентация на достижение цели – постоянное повышение уровня профессионального мастерства.
Мотивация, потребность в овладении профессией.

Продолжение табл. 1
Объектом воли и сознания артиста балета в профессиональной деятельности является его собственное тело, его моторика. Для овладения сложной техникой танца необходима тонкая дифференциация пространственных и силовых характеристик движения.
Высокоразвитая способность регулировать движения по скорости, силе и амплитуде.

Артист балета должен получать удовлетворение от однообразной работы, ощущать мышечную радость от выполнения сложных движений на репетициях, от занятий хореографией
Эмоциональная привлекательность хореографических движений.

Анализ литературы по исследованиям взаимосвязей профессиональной деятельности и свойств личности показал, что в психологии четко обозначился интерес к психологическим проблемам личности профессионала, значимость которых остро ощущается в социальной практике. Несмотря на социальную востребованность исследований личности профессионала, учитывая специфику деятельности артиста балета, из анализа доступной нам литературы следует, что исследованием взаимосвязей значимости профессионального результата и особенностей личности артистов балета практически никто не занимался.

Заголовок 1Заголовок 515

Приложенные файлы

Как правило, мысли о том, кем мы хотим стать, приходят к нам ближе к старшим классам. Что же касается выбора такой профессии, как «артист балета», в возрасте 14-16 лет уже будет невозможно. Если в среднем человек учится специальности 4-5 лет, обучаясь в высших учебных учреждениях, то артисту балета необходимо потратить более 10 лет. Но в чем же её притягательность, почему миллионы детей мечтают стать артистами и танцевать в спектаклях, ведь это тяжкий труд и часто отказ от личной жизни ради карьеры?

Творчество, как образ жизни

Творчество – это не схемы, теоремы, алгоритмы, доказанные много веков назад, оно разнообразно, многогранно и находится в постоянном развитии. Для того, чтобы изучить одно или несколько направлений, потребуется, без малого, целая жизнь! И если уж заниматься чем-то все время (всерьез), то это должно быть любимое дело, которому ты готов отдать большую часть себя, а, возможно, и полностью погрузиться в него.

Талантливым человеком стать невозможно, им надо родиться. Но, даже при условии природных данных, для того чтобы не растратить их, не уничтожить, долгим забвением и неумением применить, необходимо все время подпитывать, развивать, преумножать свои способности. Для этого необходимо выявить направление, где талантливому ребенку, интересно развиваться, оценить его способности и перспективы в этом направлении. Важной задачей для родителей является поиск тех самых наставников, мастеров, педагогов, учителей, которые не загубят талант, а разовьют заложенные природные данные. Собственным примером научат любить свое дело и отдаваться ему. Создадут комфортные условия: моральную и психологическую поддержку юного дарования на которую, как правило, практически не обращают внимания, что может привести к печальным последствиям, когда талант «ломается» уже в начале пути. Это должен быть человек, которому тоже было суждено родится под счастливой звездой «Творчество/искусство» и абсолютно и полностью любить свое дело. Родитель может это понять при личной беседе или на открытом уроке — таких людей только чувствуешь, никакие регалии и огромное количество знаний не помогут, если человек:

Не творческая личность.
Не педагог (в самом широком смысле этого слова, не говоря про профессию).

Образование юного дарования начинается с рождения. Глядя на малыша не сложно понять к чему тяготеет его внутреннее «я». Ребенок- чистый человек, который не умеет обманывать себя и окружающих, поэтому он искренне тянется к интересующим его вещам и также искренне отказывается от того, что его совсем не увлекает. Развитие творческого потенциала в детстве-это свобода! Свобода выбора, свобода действий (конечно же в рамках воспитания). Маленького человека наставник, словно скульптор: сперва должен хорошенько размять, разогреть, подготовить глину к работе, а потом уже, через время, ваять собственные произведения искусства.

Знакомство с миром танца.

С чего начинается карьера будущего артиста танцевального мира? С определением способностей и особой любовью к танцу и музыки самими родителями ребенка. Конечно, есть не мало семей, где из поколения в поколение дети прославляют свою семью успехами на сценах всего мира, но мы знаем много примеров, когда мировой известности добивается ребенок, выросший в творческой семье. Именно мамы замечают первые проявления таланта в своем дитя. А потом возникает очень важный момент – куда отдать ребенка, где его познакомят с миром искусства, не испортят, а заложат те знания, которые способствуют его возможно будущей профессии. Если у малыша была отличная возможность в детстве понять, в каком из творческих направлений ему хочется продолжать свое развитие, то стоит ответственно отнестись в первую очередь к педагогам, которые будут открывать и помогать познавать ему, новый мир! Да, как правило, приводя ребенка в танцевальную школу или студию, родители не рассматривают эти занятия, как дело будущего. Основные причины выбора такого творческого направления — это физическое развитие, постановка осанки (даже бывают приходят с целью исправления серьезных нарушений), развитие музыкальности и чувства ритма, раскрытие ребенка, как личности (танец, как способ заявить о себе – особенно для замкнутых детей), эстетическое воспитание, дисциплина, трудолюбие и так далее. Следующим этапом становятся определение педагогом особых данных и способностей, которые присуще далеко не каждому ребенку. Танец, как любая другая деятельность, не стоит на месте. С каждым годом растут требования к этой профессии. Если раньше публику приводило в восторг умение артиста с легкостью садиться на шпагат, то сейчас это качество (растяжка) практически не имеет предела, как для женщин, так и для мужчин.

После многочисленных успехов «в досуговом центре не далеко от дома», у родителей возникает очень важный вопрос: где продолжить более углубленное образование, интересующего направления? где его познакомят с миром искусства, не испортят, а заложат те знания, которые способствуют его возможно будущей профессии?

Когда хобби становится профессией

При приеме в профессиональное училище или академию танца всегда идет тщательный отбор детей: выбирают лучшего из лучших. В зависимости от уровня учебного заведения, идут жесточайшие отборы, когда на одно место претендуют от десяти до трёхсот человек. Какие же качества и умения очень важны для будущего артиста:

1. Физические данные:

выворотность (общая, активная, пассивная)
шаг ли по-другому растяжка (активная, пассивная)
подъем (особое формирование стопы)
гибкость (корпуса)
прыжок (элевация и баллон)

2. Психомоторные способности (апломб, вестибулярный аппарат, координация)

3. Музыкальность, чувство ритма

4. Сценические данные (внешность, артистизм)

Если с физическими критериями всё понятно, без них будущий танцор не сможет в принципе получить профессию, то раздел «сценические данные» очень многих ставит в тупик, хотя именно он зачастую становится решающим при зачислении в специализированное учреждение. Существуют даже методические пособия, где строго прописаны критерии отбора будущих учеников, где учтены такие детали, как расстояние в сантиметрах между глазами и даже размеры носа. Да, это очень напоминает жесточайший конкурс красоты, но без этого никак! Внешние данные очень важны для артиста. Мы в жизни в основном «встречаем по одежке», а что уж говорить о работниках искусства, которые и сейчас, и во все времена для многих становились примерами для подражания.

После поступления в профессиональное хореографическое училище(академию) расслабляться рано, большинство принятых зачисляются условно. Это значит, что в любой момент их могут отчислить. Престиж диплома, к примеру Академии Вагановой, во всем мире настолько высок, что выпускники непременно должны соответствовать эталонным стандартам русской балетной школы.

Воспитанники изучают общеобразовательные и специальные-танцевальные дисциплины поочередно, на протяжении всего дня. Такое расписание позволяет ребенку физически отдыхать на общеобразовательных предметах, но в тоже время держать в тонусе концентрацию своего внимания на протяжении всего дня. Предметы по квалификации «артист балета» включают в себя: классический, характерный, историко-бытовой, дуэтно-классический и современный танец, актёрское мастерство, хореографическое наследие. Дети также изучают сольфеджио и основы игры на музыкальном инструменте, историю музыки, театра, изобразительного и хореографического искусства, историю и культуру Санкт-Петербурга, анатомию и физиологию человека. Образование артистов балета не заканчивается на оттачивании техники балетных па, большее значение имеет сценический опыт и участие в спектаклях. Поэтому их учебный день может заканчиваться ближе семи часам вечера, т.к. значительное время уделяется репетициям и подготовке к спектаклям. Часто бывает, что день завершается самим спектаклем, а это около 10-11 вечера. Уже в первом классе училища проходят первые экзамены, которые ведут к отсеву. В январе и мае отчисляют тех учеников, которые не выдержали нагрузок или попали под статью «профнепригоден» из-за физических данных, которые не удалось развить или откорректировать (выворотность, растяжка, прыжок, выносливость, форма), а, главное, не смогли оправдать ожиданий педагогов. Следующее серьезное отчисление происходит в третьем классе, а окончательное — в девятом. То есть практически перед выпуском. И виновны в этом порой бывают гормоны, лишние килограммы или проблемы со здоровьем. Девочку, которая прибавила два килограмма или пять сантиметров роста, трудно поднимать в поддержках, поэтому ей приходится уходить. В итоге из 70 поступивших к моменту выпуска остается человек 25. На государственные экзамены собираются представители лучших театров.

Некоторых приглашают на работу сразу же, после экзаменов. Другие вступают в новую жизнь самостоятельно.

Хореографические училища Российской федерации:

ФГБОУ ВПО «Московская государственная академия хореографии»
ФГБОУ ВПО «Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой»
СПб ГБПОУ «Академия танца Бориса Эйфмана»
ГБОУ СПОКИ РБ «Башкирский хореографический колледж имени Рудольфа Нуреева»
ГАОУ СПО РБ «Бурятский республиканский хореографический колледж им. Л.П. Сахьяновой и П.Т. Абашеева»
ГБОУ СПО «Воронежское хореографическое училище»
ГБОУ СПО РО «Шахтинский музыкальный колледж»
ГАОУ СПО РТ «Казанское хореографическое училище» (техникум)
ГБОУ СПО «Омский областной колледж культуры и искусства»
Краевое ГБОУ СПО «Красноярский хореографический колледж»
Красногорский филиал ГАПОУ МО «Московский Губернский колледж искусств»
ФГБОУ СПО «Новосибирский государственный хореографический колледж»
ФГБОУ СПО «Пермский государственный хореографический колледж»
ГБОУ СПО «Самарское хореографическое училище (колледж)»
ГОУ СПО «Саратовский областной колледж искусств» (хореографическое отделение)
Якутское хореографическое училище имени А.В. Посельских
Хореографическое училище при Дальневосточном федеральном университете (ДВФУ)
ОГБОУ СПО «Астраханский колледж искусств»
Московское государственное хореографическое училище им. Л.М. Лавровского
Автономная некоммерческая организация среднего профессионального образования хореографический колледж «Школа классического танца»
ГБПОУ «Московское хореографическое училище при Московском государственном академическом театре танца «Гжель» * Краснодарское хореографическое училище

К сожалению, в нашей стране можно получить образование только «артиста балета классического танца». Да, с такой сильной школой они переучиваются, если хотят устроиться в труппы современных театров. Но помимо классического в нашей стране все больше становится артистов современных направлений, таких к примеру, как contemporary или модерн. И чтобы получить образование артисты вынуждены поступать в танцевальные академии других стран, самые знаменитые из них:

Германия:

— Folkwang University of the Arts (Institute of Contemporary Dance)

— Hochschule fur Musik und Darstellender Kunst, Франкфурт-на-Майне

Нидерланды

— Codarts University for the Arts, Роттердам, ArtEZ University of the Arts(Арнем)

Швейцария L’école-atelier Rudra Béjart Lausanne

— (Лозанна)

Бельгия

— P.A.R.T.S. School for contemporary dance (Брюссель)

Венгрия

— Budapest contemporary dance academy (Будапешт)

Франции

— Lyon Conservatoire National Supérieur Musique et Danse (Лион)

Далеко не все, увлекающиеся танцем, могут поступить в профессиональные учебные заведения, большинство из них учатся в частных школах и танцевальных студиях. И они тоже могут получить высшее образование, иметь возможность быть принятым в труппы музыкальных и танцевальных театров, быть востребованным в творческом мире.

Хореографическое искусство в вузах России (высшее образование):
Барнаул. Алтайская государственная академия культуры и искусств
Белгород. Белгородский государственный институт искусств и культуры
Владивосток. Дальневосточный федеральный университет
Владимир. Владимирский государственный университет
Волгоград. Волгоградский государственный институт искусств и культуры
Йошкар-Ола. Марийский государственный университет
Казань. Казанский (Приволжский) федеральный университет
Калининград. Балтийский федеральный университет имени Иммануила Канта
Калуга. Калужский государственный университет им. К.Э. Циолковского
Красноярск. Сибирский федеральный университет
Магнитогорск. Магнитогорская государственная консерватория (академия) имени М.И. Глинки
Москва. Московский педагогический государственный университет,
Российский государственный социальный университет, Московская государственная академия хореографии, Институт современного искусства
Нальчик. Северо-Кавказский государственный институт искусств
Омск. Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского
Пермь. Пермский государственный институт культуры, Пермское государственное хореографическое училище
Санкт-Петербург. Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой.
Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, Санкт-Петербургский государственный институт культуры
Ставрополь. Ставропольский государственный педагогический институт
Тамбов. ФГБОУ ВО «Тамбовский государственный университет имени Г.Р. Державина»
Тула. Тульский государственный педагогический университет им. Л.Н. Толстого
Тюмень. Тюменский государственный институт культуры
Химки. Московский государственный институт культуры
Челябинск. Южно-Уральский государственный институт искусств имени П.И. Чайковского
Чита. Забайкальский государственный университет
Якутск. Северо-Восточный федеральный университет имени М.К. Аммосова

Карьера

Мечтой всех учеников хореографических учреждений является театр. Выпускников Московского училища, как правило, приглашают в труппу Большого театра, из академии Вагановой — в Мариинский, Михайловский, в балет Бориса Эйфмана и т.д. Все молодые артисты проходят один путь к становлению «танцовщиком» или «балериной», конечно, бывают исключения, когда на выпускном экзамене их сразу приглашают в театры на должность «солиста», но в основном все начинают с кордебалета, пройдя на общих основаниях кастинг в виде просмотра — урока. Большинство зачисленных в труппу так и остаются в рядах кордебалета. Лишь единицы, самые талантливые добиваются сольных партий. Для этого нужно быть действительно ярким, необычайно выдающимся артистом. Профессия предполагает строгую иерархию должностей, таких, как артист кордебалета, прима-балерина, так же есть квалификационных разрядов, которых всего 17 (артист балета высшей, первой и второй категории, ведущий мастер сцены и т.д.) Многое, если не все, в судьбе любого, а балетного в особенности артиста зависит от стечения обстоятельств, от закулисных отношений, репертуара театра, мест на конкурсах и личного обаяния.

Если говорить о театрах Петербурга, то это:

— Государственный академический Мариинский театр

— Санкт-Петербургский государственный академический театр оперы и балета им. М.П.Мусоргского — Михайловский театр

— Санкт-Петербургский государственный академический театр балета имени Леонида Якобсона — Академический театр балета Бориса Эйфмана — Санкт-Петербургский театр балета Константина Тачкина

— Театр Балета имени П. И. Чайковского

— Санкт-Петербургский театр «Русский балет»

— Гастрольные сборные трупы

Осуществление мечты.

Всем нравится быть успешными и востребованными, особенно это важно для артистов большой сцены, т.к. именно амбиции и желание быть лучше себя являются залогом успеха в танцевальной карьере. Когда дети только начинают заниматься хореографией, они не думают о успехах и известности, их манит этот загадочный и чарующий мир сцены, а участие в спектакле – это что-то за гранью их детских грез. Такое отношение к профессии не пропадает и у состоявшихся артистов. Декорации, костюмы, грим, свет, волнение перед началом спектакля – становятся частью их жизни, без которого им кажется они уже не смогут чувствовать себя счастливыми. Любовь и благодарность зрителя придают более глубокий смысл балетной жизни, артисты чувствуют свою значимость для театра не только с экономической точки зрения, но и на уровне развития искусства и культуры в целом.

Самой же интересной частью жизни артиста балета являются гастроли. Так часто бывает, что именно благодаря этой профессии у человека появляется возможность познакомиться с целым миром. Интернет пестрит яркими фотографиями звёзд балета в красивых костюмах, со знаменитостями на фоне всевозможных «чудес света». Возможность колесить по всему миру, да еще и получать за это деньги – разве не мечта?? Но не многие знают, что гастроли – это бесконечная усталость, сплошные аэропорты и переезды, и совсем мало свободного времени, чтобы погрузиться и насладиться культурой других стран и городов. Правда, это всё равно не является препятствием на пути к желанию работать, совершенствоваться, танцуя новые партии, и отдавать себя полностью зрителю!

Профессия для молодых.

Жизнь для многих артистов балета складывается по-разному. Кто-то работает в театрах до пенсии, кто-то пытается себя реализовать где-то ещё, как только чувствует спад активности его танцевальной карьеры. По закону солисты выходят на пенсию после 15 лет непрерывного служения танцевальному миру, артисты кордебалета — не менее 20 лет. Большинство уходят в профессии, так или иначе, связанные с искусством. Например, преподают в хореографических училищах, работают репетиторами в театре, в школах и студиях балета, переучиваются на хореографов и балетмейстеров. Создают школы танца, а если повезет занимают руководящие должности в самом театре, в котором проработал всю свою жизнь. В любом случае всё зависит от самого человека и его амбиций, и даже после такой головокружительной карьеры можно раскрыть в себе ещё более невероятные способности, которые оставят яркий след в истории танца и искусства.

Заключение.

Осознание себя артистом балета приходит не сразу, сначала к творчеству ребенок относится, как приятному времяпрепровождению, потом осознает, что этот мир ему настолько близок, что хочется посвятить ему целую жизнь, обычно это связано с поступлением в профессиональное училище или академию. Ощущения себя, как часть культурного мира, появляется уже ближе к пику карьеры, когда весь этот мир начинает с тобой говорить на одном языке. Каждый день – это испытание и преодоление себя, страх быть не востребованным или получить травму, что сломает карьеру. Но в тоже время нет более красивой и притягательной жизни, которая открывает двери во весь мир, полный оваций, цветов и восхищения. Если говорить о разности восприятия людей, то в самостоятельной жизни человек любой другой профессии четко осознает, а творческий – чувствует. Настоящему служителю искусства не важен размер его заработной платы и количество рабочих часов, для него важно быть востребованным, не потерять интерес к любимому делу, и чтобы пылкий огонь творчества никогда не гас внутри.

С.П. Михеева

МЕТОДИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ АРТИСТА БАЛЕТА

Профессиональное обучение артиста балета имеет только ему присущую специфику, которая диктует ряд методических принципов, проверенных практикой столетий балетного искусства. Это позволяет будущему артисту балета наряду со знаниями, умениями, навыками постичь целый комплекс явлений, связанных с исполнительской культурой танца, определяющей ее самобытность, то, что отличает отечественную школу.

Основную роль в подготовке артиста балета играет классический танец. «Он обеспечивает воспитание тела в движении, которое может служить подспорьем в любом танцевальном решении» .

Классический танец (лат. с1сиысш - образцовый) является основополагающей дисциплиной в хореографическом училище, ему принадлежит ведущая роль в профессиональном обучении будущих артистов балета. Именно на уроке классического танца и познается язык хореографии. «Чтобы овладеть высоким исполнительским мастерством классического танца, необходимо познать и усвоить его природу, его средства выражения, его школу» . Школа классического танца - основа основ систематического, последовательного, методического обучения профессии артиста балета.

Верность традициям, строжайшая преемственность поколений являются залогом единства школы и ее высокой профессиональной культуры, что обусловливает творческую жизнеспособность балетной школы. «Сегодня лексика классического балета представляет собой многомерный комплекс элементов сценического танца, сформированный преемственной пластически изустной традицией и обогащенный творчеством выдающихся балетмейстеров прошлого» .

Каждый ученик, или, как его еще до сих пор именуют, воспитанник, такой школы проходит «испытание» классикой - основным профилирующим предметом в профессиональном обучении артиста балета, что в будущем позволяет ему стать органичным танцовщиком не только в классическом репертуаре, но и в постановках современных хореографов. «Методика Вагановой - такой фундамент, что на нем можно построить дом любого стиля, от классики до модерна» .

Профессия артист балета неординарна и как следствие обучение имеет только ему присущую специфику. Суть ее - в исключительно важной роли базовой восьмилетней подготовки и принятия детей на жесткой конкурсной основе. Специфика обучения профессии артиста балета диктует ряд методических принципов, проверенных практикой столетий балетного искусства:

1) наличие соответствующих профессиональных данных;

2) начало обучения с раннего возраста (с 10 лет);

3) строгая системность;

4) принцип изустно-пластического обучения;

5) ежегодные экзамены (с правом отсева неуспевающих);

6) обучение ведется параллельно со сценической практикой (изучение классического наследия, участие в театральных спектаклях, концертах и т.д.);

7) комплексный подход в преподавании хореографических и общеобразовательных дисциплин на основе их взаимодействия и взаимообогащения.

Рассмотрим подробнее каждый из вышеобозначен-ных пунктов.

1. «Балет воспринимается прежде всего глазом. В отличие от оперы или драмы его нельзя передавать по радио. В этой элементарной истине выявляется изобразительная сущность балета» . А это обусловливает особые требования ко многим его составляющим, и в первую очередь к главному действующему лицу - артисту балета. «В теории и практике установившегося веками цикла (8 лет) профессионального исполнительского балетного образования, в процессе которого создается не только профессиональный потенциал знаний, умений, навыков, включая творческий потенциал артиста балета, но и чрезвычайно сложный и ранимый его профессиональный инструмент - тело артиста балета, неповторимое, но обязательно отвечающее жестким профессиональным критериям» .

Говоря о профессиональных данных, отметим, что именно они во многом определяют успеваемость ученика, а в дальнейшем - квалификацию и характер работы артиста балета в театре. «Без врожденных данных талант не приобретается», - считает Августа Бурнонви-ля (1795-1878), основатель датского балета . Именно поэтому «...исполнительские данные каждого ученика должны всесторонне оцениваться преподавателем классического танца, так как предмет этот является ведущим в системе профессионального хореографического образования» . История свидетельствует о том, что перечень необходимых внешних, физиологических, психофизических и других данных складывался согласно требованиям самой профессии в результате профессионального отбора. Выдающийся теоретик балета, балетмейстер и танцовщик ХУШ в. Жан-Жорж Новерр (1727-1810) писал: «Каждый, кто намерен посвятить себя искусству танца, должен прежде всего... тщательно взвесить все достоинства и недостатки своего телосложения» .

Великий педагог XIX в., танцовщик, балетмейстер и теоретик танца Карло Блазис (1795-1878), чьи труды до сих пор вызывают профессиональный интерес не только с теоретической, но и практической точки зрения, так писал о значении профессиональных данных в обучении артиста балета в своем трактате «Manuel complet de la danse» («Полное руководство к танцу»), написанном в 1830 г.: «У кого ноги не отличаются выворотностью, те никогда не станут хорошими танцовщиками, несмотря на все их усилия. Отсюда следует, сколь необходимо тому, кто посвящает себя танцу, самым внимательным образом изучить сложение и возможности своего тела раньше, чем приступить к ознакомлению с искусством, в котором нельзя отличиться, не обладая известными природными данными. Преподаватель, которому опыт и

долгая практика помогли воспитать в себе возвышенный вкус, раньше чем начать занятия с учеником, должен убедиться, насколько сложение последнего пригодно для поз и движений танца, и если ученику надо еще развиваться - достаточно ли у него изящна выправка, красива ли походка и гибки ли члены, так как без этих природных данных ученик никогда не сможет создать себе имя» .

Сегодня по прошествии почти двухсот лет со времени написания этих строк, когда искусство балета уже не раз шагнуло на новый, более высокий уровень развития, требования к профессиональным данным артистов балета соответственно возросли. Один из основателей кафедры хореографии ГИТИСа, профессор и художественный руководитель педагогического отделения балетмейстерского факультета ныне Российской академии театрального искусства, проработавший педагогом классического танца в Московском хореографическом училище с 1923 по 1960 г., Н.И. Тарасов в своей книге «Классический танец» (1971) писал: «Профессиональные качества учащихся слагаются из внешних данных: телосложение, пропорциональная стройность фигуры, рост; психофизических данных: внимание, память, воля, активность, ловкость (свободная и точная координация движений), мышечная сила, гибкость и выносливость всего двигательного аппарата; музыкально-актерских данных: музыкальность, эмоциональность, творческое воображение. Конечно, - оговаривается маэстро, - это разграничение очень условное, но оно позволяет ясно представить себе, из каких факторов слагается комплекс профессиональных данных ученика» . «Азбука классического танца» (1983) Н. Базаровой, В. Мей определяет непременные условия для постижения классического танца - выворотность ног, большой танцевальный шаг, гибкость, устойчивость, вращение, легкий, высокий прыжок, свободное и пластичное владение руками, четкая координация движений и, наконец, выносливость и сила .

За последнее десятилетие в искусстве танца вновь произошли значительные подвижки вперед, особенно это коснулось амплитуды исполнения движений. В свете современной сложившейся эстетики танца требование к качеству профессиональных данных продолжает расти. Это лишний раз подтверждает необходимость высоких профессиональных и личностных качеств от педагога, в руки которого попадут такие ученики. Ведь чем способней ученик, тем большая ответственность ложится на педагога.

2. Профессиональное обучение артистов балета начинается в возрасте 9-10 лет на базе начального общего образования.

Н.И. Тарасов, задавая вопрос, с какого возраста надо начинать обучение классическому танцу: «... познавать его выразительные средства, его язык, которым, конечно, будущий артист балета должен овладеть технически совершенно, виртуозно, художественно свободно, гибко и музыкально» , сам же и отвечал: «Можно смело утверждать, что для будущего артиста балетного театра начинать осваивать школу классического танца необходимо с девятидесятилетнего возраста... Упущенные детские годы, как начальный период обучения будущего танцовщика,

непременно в чем-то и где-то скажутся в его исполнительском искусстве как некая теневая и не до конца раскрытая сторона». Не менее важно, что «детство особенно восприимчиво к прекрасному - музыке и танцу. Именно детство - время огромной эмоциональной насыщенности, впечатляемости, мечты и активности действий» , что в обучении артиста балета играет не последнюю роль, особенно в период начального обучения, когда надо заинтересовать ребенка, разволновать и увлечь его душу и творчески пытливо начать ее развивать.

В труде Карло Блазиса читаем: «Для ознакомления с элементами танца восемь лет - наиболее подходящий возраст. Молодой ученик в состоянии понять указания наставника, который, умея хорошо взвесить возможности ученика, обучает его по наиболее подходящему к случаю способу» . Время лишь подтверждает безошибочность данного заверения и лишний раз убеждает в его правильности, о чем свидетельствует следующий факт. Воспитанники Императорского Театрального училища с момента его основания принимались туда именно в возрасте 7-10 лет. Конечно, здесь в первую очередь физиологические законы диктуют свои правила. «Именно в этом возрастном периоде организм ученика наиболее податлив, гибок и восприимчив в своем психофизическом развитии, что позволяет овладеть школой классического танца наиболее естественно, основательно, без спешки, в более стабильном и углубленном плане. Именно с детских лет ученик должен основательно вникать, вживаться в технику классического танца и ее элементы, чтобы затем на сцене не думать о преодолении тягот физического напряжения, а все свои морально-волевые и психические силы отдавать созданию образа в танце» , - с этим высказыванием Тарасова невозможно не согласиться.

3. Строгая системность сопровождает обучение артиста балета с первых дней. Она присуща как всему курсу его профессионального обучения классическому танцу, так и каждому его уроку в отдельности. Классический танец - основа основ систематического, последовательного, методического обучения профессии артиста балета. Классический танец является дисциплиной сугубо практической, а не теоретической. В системе профессионального обучения урок классического танца изучается в течение 8 лет по 2 академических часа ежедневно. Такое количество часов позволяет ученику усвоить предмет на должном профессиональном уровне в рамках предложенной ему программы.

Как учебный предмет классический танец - строго структурированная система движений, которую можно освоить только «от простого к сложному», с ежедневным (системным) повторением и закреплением ранее пройденного и являющимся как бы очередным, последовательно усложняющимся звеном в системе всего курса обучения. Повторяемость движений является доминирующим фактором учебного процесса.

Построение урока одинаково как для первого, так и для последующих классов, с той лишь разницей, что в первом классе движения исполняются в отдельности и в простейших сочетаниях. Каждодневный урок классического танца состоит из упражнений у палки и упражнений на середине зала, которые делятся на экзерсис и adagio (сочетание поз и положений классического тан-

ца), allegro (прыжки) и упражнения на пальцах (женский класс).

Последовательность упражнений у палки: рИе, battements tendus, battements tendus jetes, rond de jambe par terre, battements fondus (или battements soutenus), battements frappes, battements double frappes, rond de jambe en" l"air, petits battements, battements developpes, grands battements jetes.

Упражнения на середине зала исполняются в той же последовательности, что и у палки. Затем в упражнения на середине зала вводится adagio. За adagio следует allegro - маленькие и большие прыжки, и в женском классе - не менее двух-трех раз в неделю, упражнения на пальцах вместо allegro, либо время, отведенное прыжкам, сокращается .

Классический танец изучается учениками и ученицами раздельно, т.к. отличается по материалу программы, приемам и исполнительскому стилю. И это тоже в рамках системы, выработанной и откорректированной практикой столетий.

Кроме того, существует иерархия соподчинения различных подструктур и элементов, входящих в систему обучения, в которой существенное значение в построении урока занимает методика составления комбинированных заданий. Построение комбинированных заданий вообще не укладывается в рамки стабильного метода. На уроках классического танца установилась последовательность разделов и прохождения отдельных движений, но комбинированные задания в основном зависят от умения педагогов приводить учебный материал в определенное сочетание друг с другом . Задания эти могут быть самыми разнообразными: большими или малыми, элементарными или сложными; но все они должны работать на развитие определенных исполнительских приемов техники танцевального мастерства. При этом личность преподавателя, его творческая индивидуальность, мастерство и опыт играют исключительно важную роль, что неизбежно является причиной различия в методах и манере составления комбинированных заданий отдельными педагогами, хотя и объединенными одной и той же направленностью учебного процесса.

4. Принцип изустно-пластического обучения - ключевой принцип в профессиональном обучении артиста балета - как преемственность, как традиция, как необходимость. Несмотря на историю почти трехсотлетнего профессионального обучения, знания, умения, навыки в учебном процессе передаются ученикам из поколения в поколение из «рук в руки». Выше уже отмечалось, что классический танец - предмет сугубо практический. Ему невозможно обучиться по учебникам или теоретическим лекциям. Педагог классического танца -«живая нить передачи опыта, традиций» - передает свои знания не только через рассказ, но и обязательный педагогический показ, т.е. изустно-пластически. «Каждый шаг, каждая поза и каждое движение исходят от учителя, указываются им и должны быть поняты, усвоены, прорепетированы и выполнены» . Только таким образом наряду со знаниями, умениями и навыками можно постичь целый комплекс явлений, связанных с исполнительской культурой, определяющих ее своеобразие, тенденции развития, характерные

черты стиля, т.е. то, что отличает отечественную балетную школу. Специфика метода обучения лишний раз подчеркивает роль педагога - личности, высокого профессионала-практика, значение которого неоценимо возрастает и роль которого не может быть подменена никакими детально разработанными рекомендациями и программами. Именно поэтому, обучая одному и тому же и предлагая учащимся одни и те же требования, мы имеем классы так не похожие друг на друга. Здесь присутствуют и другие факторы, но основной -это сам учитель. У каждого учителя свои приемы, своя система, свой педагогический дар, свое сочетание педагогических способностей и умений, наконец, у каждого свой язык, «язык» практических действий, «язык» пластики. «Показывая движение или исправляя ученицу, педагог внутренним зрением видит его идеальный образ, постоянно сверяясь одновременно со своими моторными ощущениями и мыслимым визуальным эталоном» . И потому личность педагога, художника, его духовный мир, его ценности, его видение имеют решающее значение как на сам процесс обучения, так и на формирование будущего артиста балета в освоении им законов классического танца.

5. Ежегодные экзамены (с правом отсева неуспевающих). «Неумолимые профессиональные требования к будущему артисту балета оставляют «за бортом» огромное количество детей, мечтающих приобщиться к исполнительскому искусству балета. И далеко не все, отвечающие этим требованиям в 10 лет, смогут удовлетворять им на протяжении всего восьмилетнего обучения. Именно поэтому обучающиеся должны ежегодно доказывать наличие у них выдающихся способностей к балету в виде промежуточной аттестации на конкурсной основе» . В процессе экзамена должны быть показаны результаты освоения учащимися программы соответствующего года обучения, что подтверждает или отрицает дальнейшую возможность обучения.

6. В рамках традиции (и системы одновременно) обучение ведется параллельно со сценической практикой (изучение классического наследия, участие в театральных спектаклях, концертах и т.д.).

Одним из главных компонентов подготовки будущего танцовщика является сценическая практика, которая стабильно введена в расписание занятий. Цель данного предмета - всестороннее развитие и усовершенствование исполнительского мастерства учащихся на основе репетиционной работы и сценических выступлений, в том числе и в спектаклях театра. Сценическая практика является неотъемлемой, итоговой частью учебного процесса.

Сценическая практика начинается со второго года обучения. Материал, который выбирается педагогом классического танца, должен соответствовать учебным целям и задачам соответствующего класса, уровню подготовленности и возможностям обучающихся. Для педагога важно добиться слаженности и взаимодополняемости учебного и репетиционного процессов. От учеников, в свою очередь, требуются уже определенные, пусть пока элементарные, но с каждым годом все более совершенные профессиональные навыки и умения, достаточно точные и хорошо отработанные. Верно подобранный репертуар для сценической практики помогает нацеливать и подготавливать учащихся на более

свободное и технически совершенное овладение исполнительской культурой классического танца, а также развитию их музыкальности, индивидуальности и артистизма. Завершающий этап такой работы - сцена, т.е. участие в концертах и спектаклях училища.

Особое место в сценической практике занимает обязательное участие обучающихся в спектаклях театрального репертуара. Где, как ни на сцене театра, будущий артист балета может иметь возможность учиться сценическому поведению, чувству ответственности и возможности ощутить значимость того, что занят в спектакле наравне с профессиональными артистами, у которых всегда есть чему учиться. С момента возникновения школы мастера хореографии включали в свои спектакли детские номера, понимая необходимость в приобщении молодого поколения к искусству танца. Благодаря этому учащиеся имеют возможность не только наблюдать лучшие образцы хореографии, но и, принимая в них непосредственное участие, приобретать опыт будущей профессии, приобщаясь, таким образом, не только к культуре, но и к манере и стилю исполнения, что так важно в работе артиста балета.

7. Комплексный подход в преподавании хореографических и общеобразовательных дисциплин на основе их взаимодействия и взаимообогащения.

Учебный день обучающихся в хореографическом училище не похож на школьный день обычного ученика. Как правило, здесь он начинается с самого утра, а заканчивается поздним вечером. Количество, да и перечень самих уроков далеко не рядовой.

Хореографическая школа как бы объединяет под своей крышей три учебных заведения. Здесь цикл специальных предметов, включающий в себя и искусствоведческие дисциплины, сочетается с полным курсом общеобразовательной школы и начальным музыкальным образованием. А потому весь учебный процесс выстроен таким образом, чтобы предметы, изучаемые учащимися в хореографическом училище, были взаимосвязаны и работали в полном единстве на главную задачу, что позволяет готовить высококвалифицированных артистов балета, сочетающих профессиональное мастерство с высокой художественной направленностью в исполнительской деятельности. Ведь основная цель профессионального хореографического образования - подготовка высококвалифицированных артистов балета, сочетающих профессиональное мастерство с умением создавать психологически сложные сценические образы.

Одной из главных традиций отечественной школы классического танца является воспитание не просто исполнителей, но самостоятельных художников, всесторонне развитых личностей, творческих индивидуальностей. Совершенная техника танца никогда не была самоцелью русской школы. Во главе угла всегда стоял артист-художник, основная задача которого заключалась в том, чтобы средствами танца создавать содержательные хореографические образы, отвечающие задачам балетмейстера, ведь только «художественное качество делает танец образцовым, то есть так называемым классическим.» .

ЛИТЕРАТУРА

1. ВагановаА.Я. Советский балет и классический танец // Ваганова А.Я. Статьи. Воспоминания. Материалы. Л., М.: Искусство, 1958. С. 67-68.

2. Тарасов Н.И. Классический танец. Школа мужского исполнительства. 2-е изд., испр. и доп. М.: Искусство, 1971. 479 с.

3. Безуглая Г.А. Единство музыки и хореографии: роль выразительных средств музыки в постижении знаковой образности лексики классиче-

ского танца / Г. А. Безуглая, Л.В. Ковалева // Хореографическое образование на рубеже ХХ1 в.: опыт, проблемы, перспективы развития: Матер. и статьи 1-й Всерос. науч.-практ. конф. / Отв. ред. М.Н. Юрьева. Тамбов: Першина, 2005. С. 107-111.

4. Асылмуратова А.А. Методика Вагановой - фундамент для дома любого стиля // Вестник АРБ им. А.Я. Вагановой. 2001. № 9. С. 8-10.

5. Карп П.М. О балете. М.: Искусство, 1967. 227 с.

6. Исаков В.М. О признании статуса нетипового образовательного учреждения за академией балета, обучающими граждан с выдающимися

способностями // Материалы VIII международной конференции «Современные технологии обучения». СПб., 2002. С. 190-192.

7. Классики хореографии. Л.; М.: Искусство, 1937. 357с.

8. НоверрЖ.Ж. Письма о танце и балетах / Пер. А.Г. Мовшенсона. Л.; М.: Искусство, 1965. 376 с.

9. БазароваН.П., Мей В.П. Азбука классического танца: Учеб.-метод. пособие. 2-е изд. Л.: Искусство, 1983. 207 с.

Э. В. Лейбов в 1904 г . изучал травматизм среди артистов балета Ленинградского театра оперы и балета имени С. М. Кирова и частично среди артистов балета Большого театра Союза ССР. Он взял 100 актов о несчастных случаях у артистов балета и провел анализ травматизма. Результаты этого метода недостоверны, ибо акты о несчастных случаях составляются инженерами по технике безопасности, не имеющими достаточного представления о специфике труда артистов; в графе о причипе травм они чаще всего пишут «но вине артиста».

Однако некоторые положения Э. Б. Лейбова заслуживают внимания и изучения. Это создание врачебно-балетного диспансера, неравномерное распределение нагрузок среди артистов, санитарно-гигиенический контроль за их работой, режимом питания и отдыха.

Для выявления жэ истинных причин травм и заболеваний опорно-двигательного аппарата необходимо длительное наблюдение за артистами балета, присутствие врача в классе, изучение движений артистов, методики преподавания того или иного педагога, присутствие на репетициях, за кулисами во время спектакля. Врач должен работать в содружестве с педагогами и репетиторами, лечить артистов балета в поликлинике и в условиях стационара.

В феврале 1965 г . вышло постановление Президиума ЦК профсоюзов работников культуры «О состоянии и мерах улучшения условий труда артистов балета». После этого при участии профессоров М. В. Волкова (ЦИТО)), С. П. Летунова (Научно-исследовательский институт физкультуры) и главного врача поликлиники Большого театра Союза ССР и ВТО заслуженного врача РСФСР М. И. Горловина при Большом театре был организован прачебпо-балотный диспансер со штатом врачей, сестер и массажистов. Работа по изучению и профилактике травматизма у артистов балета начата на базе этого диспансера в 1967 г., что позволило снизить количество травм и заболеваний более чем в 2,5 раза по сравнению с 1965 г.

Для того чтобы правильно трактовать механизм травм и заболеваний опорпо-двигатольного аппарата у артистов балета, правильно оказывать лечебную помощь с целью быстрейшего возвращения артиста па сцону боз потери балетной формы, необходимо знать некоторые элементы хореографии, как классической, так и пародпой.

Главное средство сцепической выразительности в современном балете - это танец, имеющий ряд ветвей: классический, характерный, народный, танец «модерн». Подсобное сродство - пантомима, т. е. искусство выражать чувства и мысли посредством мимики и жеста.

Каждый вид танца накладывает отпечаток на характер травмы и вид заболевания того или отдела опорно-двигательного аппарата; немаловажное значение имеют также обувь и одежда танцовщика.

Знание всех видов нагрузок необходимо для врачей , занимающихся лечением артистов . В зависимости от вида травмы или заболевания, от срока лечения решаются вопросы общей и профессиональной реабилитации.

Понравилась статья? Поделитесь ей

Распечатать статью