Филиппо брунеллески и его творения. Школьная энциклопедия

Биография (по материалам книги "100 великих архитекторов" Д. Самина, сайта www.brunelleschi.ru и www.peoples.ru)

Филиппо Брунеллески родился в 1377 году во Флоренции. Филиппо с раннего возраста обучался чтению, письму и счету, а также немного латыни; отец его был нотариусом и думал, что сын займется тем же. С ранних лет мальчик проявлял интерес к рисованию и к живописи и занимался этим очень успешно. Когда отец решил, согласно обычаю, обучать его ремеслу, Брунеллески выбрал ювелирное дело, и отец, будучи человеком разумным, с этим согласился. Благодаря своим занятиям живописью Филиппе скоро стал профессионалом в ювелирном ремесле.
В 1398 году Брунеллески вступил в "Арте делла сета" и стал золотых дел мастером. Однако вступление в цех еще не давало аттестата, он получил его лишь шесть лет спустя, в 1404 году. До этого он проходил практику в мастерской известного ювелира Линардо ди Маттео Дуччи в Пистойе. Филиппо Брунеллески оставался в Пистойе до 1401 года. Когда объявили конкурс на вторые двери флорентийского Баптистерия, он, по-видимому, жил уже во Флоренции, ему исполнилось 24 года.
Филиппо Брунеллески располагал крупным состоянием, имел дом во Флоренции и земельные владения в ее окрестностях. Он постоянно избирался в правительственные органы Республики.
Вся строительная деятельность Брунеллески, как в самом городе, так и за его пределами, проходила по поручению или с одобрения Флорентийской коммуны. По проектам Филиппе и под его руководством была возведена целая система укреплений в завоеванных Республикой городах, на границах подчиненных ей или контролируемых территорий. Крупные фортификационные работы велись в Пистойе, Лукке, Пизе, Ливорно, Римини, Сиене и в окрестностях этих городов. Фактически, Брунеллески был главным архитектором Флоренции.
Купол собора Санта-Мария дель Фьоре - наиболее раннее из крупнейших произведений Брунеллески во Флоренции.
Прежде чем приступить к работе, Брунеллески начертил план купола в натуральную величину. Он воспользовался для этого отмелью Арно рядом с Флоренцией. Официальное начало строительных работ было отмечено 7 августа 1420 года торжественным завтраком. С октября Филиппо Брунеллески стал получать жалованье, правда, весьма скромное, поскольку считалось, что он осуществляет лишь общее руководство.
В 1429 году представители флорентийского магистрата направили Брунеллески под Лукку для руководства работами, связанными с осадой города. После осмотра местности, Брунеллески предложил проект. Замысел Брунеллески состоял в том, чтобы, возведя систему плотин на реке Серкио и подняв таким образом уровень воды, открыть в нужный момент шлюзы, чтобы вода, хлынув по специальным каналам, затопила всю местность вокруг городских стен, принудив Лукку к сдаче. Проект Брунеллески был реализован, однако потерпел фиаско, вода, хлынув, затопила не осажденный город, а лагерь осаждающих, который пришлось спешно эвакуировать.
Возможно, Брунеллески и не был виноват - Совет Десяти не предъявлял к нему никаких претензий. Однако, флорентийцы считали именно Филиппе виновником провала луккской кампании, они не давали ему прохода на улицах. Брунеллески был в отчаянии.
В сентябре 1431 года он составил завещание, по-видимому, опасаясь за свою жизнь. Существует предположение, что в это время он уехал в Рим, спасаясь от позора и преследований.
В 1434 году Филиппо Брунеллески демонстративно отказался платить взнос в цех каменщиков и деревообработчиков. Это был вызов, брошенный художником, осознавшим себя независимой творческой личностью, цеховому принципу организации труда. В результате конфликта Брунеллески оказался в долговой тюрьме. Заключение не заставило зодчего покориться, и вскоре цех вынужден был уступить: Брунеллески освободили по настоянию Опера дель Дуомо, поскольку без него не могли продолжаться строительные работы. Это был своеобразный реванш, взятый Брунеллески после провала при осаде Лукки.
Филиппо Брунеллески считал, что он окружен врагами, завистниками, предателями, старавшимися его обойти, обмануть, обокрасть. Было ли так на самом деле, сказать трудно, но именно так воспринимал свое положение Филиппе, такова была его жизненная позиция.
На настроение Брунеллески, без сомнения, повлиял и поступок его приемного сына - Андреа Лаццаро Кавальканти по прозванию Буджано. Филиппе усыновил его в 1417 году пятилетним ребенком и любил как родного, воспитал, сделал своим учеником, помощником. В 1434 году Буджано убежал из дома, взяв все деньги и драгоценности. Из Флоренции он уехал в Неаполь. Что произошло, неизвестно, но Брунеллески заставил его вернуться, простил и сделал своим единственным наследником.
Еще в 1430 году Брунеллески начал строительство капеллы Пацци, где нашли свое дальнейшее усовершенствование и развитие архитектурные и конструктивные приемы сакристии церкви Сан-Лоренцо.
В 1436 году Брунеллески начал работать над проектом базилики Сан-Спирито. Последней культовой постройкой Брунеллески, в которой наметился синтез всех его новаторских приемов, была оратория (часовня) Санта-Мария дельи Анджели во Флоренции (заложена в 1434 году). Здание это не было закончено.
Во Флоренции сохранился ряд произведений, обнаруживающих если не непосредственное участие Брунеллески, то, во всяком случае, его влияние. К ним относятся палаццо Пацци, палаццо Питти и Бадия (аббатство) во Фьезоле.
Ни одно из начатых Филиппо Брунеллески больших строительств не было им закончено, на всех он был занят, всеми руководил одновременно. И не только во Флоренции. Параллельно он строил в Пизе, Пистойе, Прато - в эти города ездил регулярно, иногда несколько раз в год. В Сиене, Лукке, Вольтерре, в Ливорно и его окрестностях, в Сан-Джованни Валь д"Арно он возглавлял фортификационные работы. Брунеллески заседал в различных советах, комиссиях, давал консультации по вопросам, связанным с архитектурой, строительством, инженерным делом; его приглашали в Милан в связи с постройкой собора, спрашивали его совета относительно укрепления Миланского замка. Брунеллески ездил в качестве консультанта в Феррару, Римини, Мантую, проводил экспертизу мрамора в Карраре.
Филиппо Брунеллески умер 16 апреля 1449 года. Его похоронили в Санта-Мария дель Фьоре.

Филиппо Брунеллески

Быть может, ни в одной другой области художественной культуры Италии поворот к новому пониманию не был в такой степени связан с именем одного гениального мастера, как в архитектуре, где родоначальником нового направления явился Брунеллески.

Филиппо Брунеллески родился в 1377 году во Флоренции. Монетти так рассказывает о детстве и ранней юности Брунеллески:

«Как это принято у людей состоятельных и как это в большинстве случаев делается во Флоренции, Филиппо с раннего возраста обучался чтению, письму и счету, а также немного латыни. Отец его был нотариусом и думал, что сын займется тем же, потому что среди тех, кто не собирался становиться доктором, или юристом, или священником, мало кто в то время изучал латынь или кого заставляли ее учить.

Филиппо был очень послушным, прилежным, робким и стыдливым, и это ему служило на пользу больше, чем угрозы, – в то же время он был честолюбив, когда нужно было чего-либо добиться. С самых ранних лет он проявлял интерес к рисованию и к живописи и занимался этим очень успешно.

Когда отец решил, согласно обычаю, обучать его ремеслу, Филиппо выбрал ювелирное дело, и отец, будучи человеком разумным, с этим согласился.

Благодаря своим занятиям живописью Филиппо скоро стал профессионалом в ювелирном ремесле и, на удивление всем, очень преуспел. В черни, и смальте, и в рельефе по камню, и в резьбе, гранении и полировке драгоценных камней он в короткое время стал превосходным мастером, и так было во всем, за что он брался, и в этом искусстве и во всяком другом он добивался успеха гораздо большего, чем это казалось возможным в его возрасте».

В 1398 году Брунеллески вступил в «Арте делла сета» и стал золотых дел мастером. В этом цехе, занимавшемся производством шелковых тканей, пряли также золотые и серебряные нити. Однако вступление в цех еще не давало аттестата, он получил его лишь шесть лет спустя, в 1404 году. До этого он проходил практику в мастерской известного ювелира Линардо ди Маттео Дуччи в Пистойе. Филиппо оставался в Пистойе до 1401 года. Когда объявили конкурс на вторые двери флорентийского Баптистерия, он, по-видимому, жил уже во Флоренции, ему исполнилось двадцать четыре года.

Поездка в Рим вместе с Донателло, где оба мастера изучали памятники античного искусства, имела решающее значение для Брунеллески в выборе своего главного дела. Но его жизнь была связана не только с зодчеством, но и с политикой. Филиппо располагал крупным состоянием, имел дом во Флоренции и земельные владения в ее окрестностях. Он постоянно избирался в правительственные органы Республики, с 1400 по 1405 год – в Совет дель Пополо или Совет дель Коммуне. Затем, после тринадцатилетнего перерыва, с 1418 года он регулярно избирался в Совет дель Дудженто и одновременно в одну из «палат» – дель Пополо или дель Коммуне, причем не пропускал почти ни одного заседания.

Вся строительная деятельность Брунеллески, как в самом городе, так и за его пределами, проходила по поручению или с одобрения Флорентийской коммуны. По проектам Филиппо и под его руководством была возведена целая система укреплений в завоеванных Республикой городах, на границах подчиненных ей или контролируемых территорий. Крупные фортификационные работы велись в Пистойе, Лукке, Пизе, Ливорно, Римини, Сиене и в окрестностях этих городов. Флоренция оказалась окруженной широким кольцом крепостей. Брунеллески укреплял берега Арно, строил мосты. Он включен в сложные отношения с миланскими герцогами. В краткие промежутки перемирий его посылали в Милан, Мантую, Феррару – по-видимому, не только в связи с его профессиональными обязанностями, но и с дипломатической миссией.

Если до конкурса на возведение купола собора Санта-Мария дель Фьоре Брунеллески оставался «частным» человеком, свободным в выборе занятий и развлечений, то теперь он стал человеком государственным, жизнь которого была расписана по часам. Он работал сразу на нескольких объектах, руководил большими группами мастеров и рабочих. Параллельно со строительством собора в том же 1419 году Брунеллески приступил к созданию комплекса Воспитательного дома.

Фактически Брунеллески был главным архитектором Флоренции; он почти не строил для частных лиц, выполнял преимущественно правительственные или общественные заказы. В одном из документов флорентийской Синьории, который датируется 1421 годом, его называют: «…муж проницательнейшего ума, одаренный удивительным мастерством и изобретательностью…».

Купол собора Санта-Мария дель Фьоре – наиболее раннее из крупнейших произведений Брунеллески во Флоренции. Сооружение купола над алтарной частью базилики, начатое архитектором Арнольфо ди Камбио около 1295 года и законченное в основном к 1367 году зодчими Джотто, Андреа Пизано, Франческо Таленти, для средневековой строительной техники Италии оказалось непосильной задачей. Она была разрешена только мастером Возрождения, новатором, в лице которого гармонично сочетались архитектор, инженер, художник, ученый-теоретик и изобретатель.

Прежде чем приступить к работе, Брунеллески начертил план купола в натуральную величину. Он воспользовался для этого отмелью Арно рядом с Флоренцией. Официальное начало строительных работ было отмечено 7 августа 1420 года торжественным завтраком. По винтовой лестнице на барабан собора было поднято угощение: бочонок красного вина для рабочих и мастеров, фьяска белого треббиано для руководства и корзины с хлебом и дынями.

С октября этого года Брунеллески и Гиберти стали получать жалованье, правда, весьма скромное, поскольку считалось, что они осуществляют лишь общее руководство и не обязаны бывать на строительной площадке регулярно.

Трудность возведения купола заключалась не только в огромных размерах перекрываемого пролета (диаметр купола у основания составляет около 42 метров), но и в необходимости возвести его без лесов на высоком восьмиугольном барабане с относительно небольшой толщиной стен. Поэтому все усилия Брунеллески были направлены на максимальное облегчение веса купола и уменьшение сил распора, действующих на стены барабана. Облегчение веса свода было достигнуто устройством пустотелого купола с двумя оболочками, из которых более толстая нижняя является несущей, а более тонкая верхняя – защитной. Жесткость конструкции обеспечивалась каркасной системой, основу которой составили восемь главных несущих ребер, расположенных по восьми углам восьмигранника и связанных между собой опоясывающими их каменными кольцами. Это крупнейшее нововведение строительной техники Возрождения было дополнено характерным для готики приемом – приданием своду стрельчатого очертания.

Альберти чутьем художника понял и оценил этот дерзкий замысел, сказав, что Филиппо «воздвиг свое огромное сооружение над небесами», то есть выше небес. Именно в этом заключался замысел Филиппо, за осуществление которого он бился до последнего дня, – создать второе, рукотворное небо, «неслыханное и невиданное», огромную небесную конструкцию, обращенную, как вызов, к небесам и с небесами соперничающую.

Флорентийский купол действительно господствовал над всем городом и окружающим его ландшафтом. Сила его определяется не только гигантскими абсолютными размерами, не только упругой мощью и вместе с тем легкостью взлета его форм, но тем сильно укрупненным масштабом, в котором решены части здания, возвышающиеся над городской застройкой, – барабан с его огромными круглыми окнами и крытые красной черепицей грани свода с разделяющими их мощными ребрами. Простота его форм и крупный масштаб контрастно подчеркнуты относительно более мелкой расчлененностью форм венчающего фонаря.

Связанный средневековыми частями собора, Брунеллески в своем куполе, естественно, не мог добиться полного стилевого соответствия новых и старых форм. Так что первенцем архитектурного стиля раннего Возрождения стал Воспитательный дом во Флоренции.

В плане здания, который решен в виде обстроенного по периметру большого квадратного двора, обрамленного легкими арочными портиками, использованы приемы, восходящие к архитектуре средневековых жилых зданий и монастырских комплексов с их защищенными от солнца уютными внутренними двориками. Однако у Брунеллески вся система помещений, окружающих центр композиции – внутренний двор, – приобрела более упорядоченный, регулярный характер. Самым важным новым качеством в пространственной композиции здания явился принцип «открытого плана», который включает в себя такие элементы окружения, как уличный проезд, проходной двор, связанные системой входов и лестниц со всеми основными помещениями. Эти особенности получили отражение и в его внешнем облике. Фасад здания, расчлененный на два неравных по высоте этажа, в отличие от средневековых сооружений такого типа, выделяется исключительной простотой форм и ясностью пропорционального строя.

Разработанные в Воспитательном доме тектонические принципы, выражающие своеобразие ордерного мышления Брунеллески, получили дальнейшее развитие в старой сакристии (ризнице) церкви Сан-Лоренцо во Флоренции (1421-1428). Интерьер старой сакристии – первый в архитектуре Возрождения пример центрической пространственной композиции, возрождающей систему купола, который перекрывает квадратное в плане помещение. Внутреннее пространство сакристии отличается большой простотой и четкостью: кубическое по пропорциям помещение перекрыто ребристым куполом на парусах и на четырех подпружных арках, опирающихся на антаблемент пилястр полного коринфского ордера. Более темные по цвету пилястры, архивольты, арки, гурты и ребра купола, а также связующие и обрамляющие элементы (круглые медальоны, наличники окон, ниши) вырисовываются своими четкими очертаниями на светлом фоне оштукатуренных стен. Такое сочетание ордера, арок и сводов с поверхностями несущих стен создает ощущение легкости и прозрачности архитектурных форм.

Одновременно с перестройкой церкви Сан-Лоренцо Брунеллески работал на менее ответственных строительных площадках – в капелле Барбадори в церкви Санта-Феличита по другую сторону Арно и в Палаццо Барбадори.

Возможно, Брунеллески и не был виноват – Совет Десяти не предъявлял к нему никаких претензий. Однако флорентийцы считали Филиппо виновником провала луккской кампании, они не давали ему прохода на улицах. Брунеллески был в отчаянии. В сентябре 1431 года он составил завещание, по-видимому, опасаясь за свою жизнь. Существует предположение, что в это время он уехал в Рим, спасаясь от позора и преследований.

Однако все это не помешало Филиппо три года спустя снова «вступить в бой, не боясь риска». В 1434 году он демонстративно отказался платить взнос в цех каменщиков и деревообработчиков. Это был вызов, брошенный художником, осознавшим себя независимой творческой личностью, цеховому принципу организации труда. В результате конфликта Филиппо оказался в долговой тюрьме. Заключение не заставило Брунеллески покориться, и вскоре цех вынужден был уступить: Филиппо освободили по настоянию музея Опера дель Дуомо, поскольку без него не могли продолжаться строительные работы. Это был своеобразный реванш, взятый Брунеллески после провала при осаде Лукки.

Филиппо считал, что он окружен врагами, завистниками, предателями, старавшимися его обойти, обмануть, обокрасть. Было ли так на самом деле, сказать трудно, но именно так воспринимал свое положение Филиппо, такова была его жизненная позиция.

На настроение Брунеллески, без сомнения, повлиял и поступок его приемного сына – Андреа Лаццаро Кавальканти по прозванию Буджано. Филиппо усыновил его в 1417 году пятилетним ребенком и любил как родного, воспитал, сделал своим учеником, помощником. В 1434 году Буджано убежал из дома, взяв все деньги и драгоценности. Из Флоренции он уехал в Неаполь. Что произошло, неизвестно, известно только, что Брунеллески заставил его вернуться, простил и сделал своим единственным наследником. По-видимому, в этой ссоре виноват был не один Буджано.

Придя к власти, Козимо Медичи очень решительно расправился со своими соперниками Альбицци и со всеми, кто их поддерживал. На выборах в Советы в 1432 году Брунеллески впервые был забаллотирован. Он перестал принимать участие в выборах и отказался от политической деятельности.

Еще в 1430 году Брунеллески начал строительство капеллы Пацци, где нашли свое дальнейшее усовершенствование и развитие архитектурные и конструктивные приемы сакристии церкви Сан-Лоренцо. Эта капелла, выстроенная по заказу семейства Пацци в качестве их семейной молельни и служившая также для собраний духовных лиц из монастыря Санта-Кроче, является одним из самых совершенных и ярких произведений Брунеллески. Она расположена в узком и длинном средневековом дворе монастыря и представляет собой прямоугольное в плане помещение, вытянутое поперек двора и замыкающее одну из его коротких торцовых сторон.

Брунеллески спроектировал капеллу так, что она сочетает в себе поперечное развитие пространства интерьера с центрической композицией, а снаружи подчеркнуто фасадное решение здания с его купольным завершением. Основные пространственные элементы интерьера распределены по двум взаимно перпендикулярным осям, отчего возникает уравновешенная система здания с куполом на парусах в центре и тремя неравными по ширине ветвями креста по его сторонам. Отсутствие четвертой восполнено портиком, средняя часть которого выделена плоским куполом.

Интерьер капеллы Пацци – один из наиболее характерных и совершенных образцов своеобразного применения ордера для художественной организации стены, что является особенностью архитектуры раннего итальянского Возрождения. С помощью ордера пилястр зодчие расчленяли стену на несущие и несомые части, выявляя действующие на нее усилия сводчатого перекрытия и придавая сооружению необходимую масштабность и ритм. Брунеллески был первым, кто при этом сумел правдиво показать несущие функции стены и условность ордерных форм.

В 1436 году Брунеллески начал работать над проектом базилики Сан-Спирито. Базилика имеет своеобразный план: боковые нефы с прилегающими к ним полукруглыми капеллами образуют единый непрерывный ряд равных ячеек, обходящий церковь по всему периметру, за исключением западного фасада. Подобное построение капелл в виде полукруглых ниш имеет существенное конструктивное значение: складчатая стена могла быть предельно тонкой и в то же время хорошо воспринимала распор парусных сводов боковых нефов.

Последней культовой постройкой Брунеллески, в которой наметился синтез всех его новаторских приемов, была оратория (часовня) Санта-Мария дельи Анджели во Флоренции (заложена в 1434 году). Здание это не было закончено.

Вопрос о роли Брунеллески в создании нового типа городского дворца чрезвычайно усложняется тем, что единственным произведением подобного рода, для которого авторство мастера засвидетельствовано документально, остается недостроенный и сильно испорченный палаццо ди Парте Гвельфа. Однако и здесь Брунеллески достаточно ярко проявил себя как новатор, порвав со средневековой традицией гораздо решительнее, чем большинство его современников и преемников. Пропорции здания, его членения и формы определяются системой классического ордера, что составляет наиболее примечательную особенность этой постройки, представляющей самый ранний пример использования ордера в композиции городского палаццо Возрождения.

Ни одно из начатых Филиппо больших строительств не было им закончено, на всех он был занят, всеми руководил одновременно И не только во Флоренции. Параллельно он строил в Пизе, Пистойе, Прато – в эти города ездил регулярно, иногда несколько раз в год. В Сиене, Лукке, Вольтерре, в Ливорно и его окрестностях, в Сан-Джованни Валь д"Арно он возглавлял фортификационные работы. Брунеллески заседал в различных советах, комиссиях, давал консультации по вопросам, связанным с архитектурой, строительством, инженерным делом; его приглашали в Милан в связи с постройкой собора, спрашивали его совета относительно укрепления Миланского замка. Он ездил в качестве консультанта в Феррару, Римини, Мантую, проводил экспертизу мрамора в Карраре.

Брунеллески очень точно описал обстановку, в которой ему приходилось работать на протяжении всей своей жизни. Он выполнял заказы коммуны, деньги брались из государственной казны. Поэтому работа Брунеллески на всех ее стадиях контролировалась разного рода комиссиями и назначавшимися коммуной чиновниками. Каждое его предложение, каждая модель, каждый новый этап в строительстве подвергался проверке. Его снова и снова заставляли участвовать в конкурсах, получать одобрение жюри, состоявших, как правило, не столько из специалистов, сколько из уважаемых граждан, зачастую ничего не понимавших в существе вопроса и сводивших при обсуждениях свои политические и частные счеты.

Брунеллески приходилось считаться с новыми формами бюрократии, сложившимися во Флорентийской Республике. Его конфликт – это не конфликт нового человека с пережитками старого средневекового устройства, но конфликт человека нового времени с новыми формами организации общества.

Энциклопедичный YouTube

1 / 5

✪ Брунеллески, Купол собора во Флоренции, 1420-36

✪ Линейная перспектива: Эксперимент Брунеллески

Субтитры

Мы во Флоренции, стоим перед Дуомо. Главным собором Флоренции - и смотрим на купол Брунеллески. Он огромен. До строительства Св. Петра это был самый высокий купол, построенный человеком. а по ширине он такого же размера, как Пантеон. Почти. Если говорить о самом соборе, то он был спроектирован в ХIV веке. План был - построить собор, который был бы почти равен по ширине Пантеону. И конечно, Пантеон был построен в античности, и большинство тех технологий были утеряны. Да. Поэтому в первую очередь работа Брунеллески - это замечательное инженерное достижение. Сложность была в том, чтобы построить такой широкий купол без деревянных стропил. Обычно, когда вы строите арку, а купол - это, по сути, та же арка... По кругу. ...вы ставите деревянные опоры. И эти деревянные конструкции поддерживают купол, пока его не зафиксирует ключевой камень. Именно. Поэтому даже раствор не нужен, так как есть ключевой камень. Проблема в том, что купол был настолько велик, что они просто не могли найти достаточно дерева. Досок, которые были бы достаточно прочны, чтобы поддерживать купол, Поэтому невозможно было использовать леса под потолком или центральную опору, которая держала бы строящийся купол. Так как же построить купол, чтобы он не обрушился? Здесь две проблемы. Во-первых, эта. Вторая проблема в том, что он не должен расползтись в стороны. Купол давит не только вниз, он давит вниз и наружу, так что одним из сложных вопросов было - как построить купол и уравновесить это давление вниз и наружу, чтобы стены внизу не растрескались. В Азии, как в примере с Пантеоном, эту проблему решали просто за счёт объёма. Другими словами, стены должны были быть толщиной 10 футов. По-моему, в Пантеоне это примерно 12 футов бетона. Но здесь Брунеллески не мог так поступить. Поэтому что он сделал: во-первых, он решил сделать купол как можно легче. А это значит, что он, по сути, полый. В нём два слоя. А между этими слоями лестница, змеящаяся по кругу, по которой можно подняться на самый верх. И если присмотреться, можно увидеть, что на вершине купола, чуть ниже лампы, люди любуются видом на город. Ещё он сделал рёбра. Которые держат большую часть веса. А между каждой парой главных рёбер, которые видно снаружи, есть ещё два внутри, которые не видно. И эти рёбра лежат на нескольких горизонтальных планках. Так что, по сути, весь купол поддерживает эта опорная конструкция. Я думаю, главное здесь то, что он смог разработать систему, которая по мере строительства купола, с добавлением каждого нового ряда камня и кирпича, сохраняла и увеличивала свою стабильность. Она сама себя поддерживала. Ещё одно решение, которое Брунеллески нашёл для проблемы давления вниз и наружу, состояло в том, чтобы сделать внутри купола цепи из камня и дерева, соединённые железом. Как пояс, удерживающий купол и уравновешивающий это давление вниз и наружу. Можно вспомнить старые деревянные бочки с парой железных колец вокруг, удерживающих доски. Брунеллески создал консольные леса, которые можно было поднимать по мере роста здания, чтобы строителям было, где работать. Ещё Брунеллески создал новые типы блоков и воротов, чтобы поднимать тяжёлые, массивные каменные плиты на вершину купола. Он изобрёл ворот, который приводили в действие быки - замечательное устройство, которого раньше никто не видел. Он даже спроектировал специальную баржу, которая спускалась бы по Арно и приносила материалы прямо в город. Если подумать просто о количестве материалов, которые нужно было импортировать, поднять наверх и установить на место, масштаб проекта просто поражает. Нужно было сделать кирпичи, добыть и привезти сюда камень, построить платформы, на которых работали бы строители, устройства, чтобы поднимать грузы... По-моему, это Альберти сказал что-то вроде: «То, что сделал Брунеллески, он сделал впервые в мире, без образцов, на которые он мог бы опираться». Да, это чистое творчество! Сейчас мы думаем, что Брунеллески мог съездить в Рим и изучать там античную архитектуру и скульптуру. Но даже в античном мире не было прецедентов того, что Брунеллески создал здесь. Важно отметить, что купол не полусферический, как купол Пантеона. Он довольно вытянут в высоту. Да, немного остроконечный. С этой точки зрения это больше готическая, чем античная форма. Но благодаря этому он гармонирует с готическим храмом. Если присмотреться, можно заметить экседры, слепые ниши, которые Брунеллески сделал по внешней стороне купола. На фоне готического храма они выглядят очень классически. Они похожи на римские триумфальные арки. Возникает интересная классическая деталь этого в остальном готического храма. Это не просто готический собор, он отражает романскую традицию Тосканы, особенно за счёт многоцветности, цветного мрамора, который Брунеллески использует также в стенах прямо под куполом. Но, в конечном итоге, мы видим Брунеллески, который, за счёт своего инженерного гения, решил задачу, которую западная традиция никогда до него не могла решить: как накрыть куполом огромное пространство. И в этом он превзошёл древних мастеров, которым здесь отдаёт, конечно, дань уважения.

Биография

Источником сведений считается его «биография», приписываемая, по традиции, Антонио Манетти, написанная более чем через 30 лет после смерти архитектора.

Начало творчества. Скульптура Брунеллески

Филиппо Брунеллески родился во Флоренции в семье нотариуса Брунеллески ди Липпо; мать Филиппо, Джулиана Спини, была в родстве с родовитыми семействами Спини и Альдобрандини. В детстве Филиппо, к которому должна была перейти практика отца, получил гуманитарное воспитание и лучшее по тому времени образование: изучал латинский язык, штудировал античных авторов. Воспитываясь у гуманистов, Брунеллески воспринял идеалы этого круга, тоску по временам «своих предков» римлян, и ненависть ко всему чуждому, к варварам, уничтожившим римскую культуру, в том числе и к «памятникам этих варваров» (и среди них - средневековым постройкам, тесным улицам городов), которые казались ему чуждыми и нехудожественными по сравнению с теми представлениями, которые составили себе гуманисты о величии Древнего Рима .

Отказавшись от карьеры нотариуса, Филиппо с 1392 г. был в учении, вероятно, у золотых дел мастера, а затем проходил практику в качестве ученика у ювелира в Пистойе; учился также рисованию, лепке, гравированию, скульптуре и живописи, во Флоренции изучал промышленные и военные машины, приобрел значительные для того времени познания в математике в учении у Паоло Тосканелли , который, по свидетельству Вазари , обучал его математике. В 1398 году Брунеллески вступил в Арте делла Сета, куда входили золотых дел мастера. В Пистойе молодой Брунеллески работал над серебряными фигурами алтаря Святого Якова - в его работах сильное влияние оказало искусство Джованни Пизано. В работе над скульптурами Брунеллески помогал Донателло (ему было тогда 13 или 14 лет) - с этого времени дружба связала мастеров на всю жизнь.

Капелла Пацци

Церковь Санто-Спирито. Палаццо Питти

Базилика Санто-Спирито (Святого Духа) лишь незначительно отличается от Сан-Лоренцо: наружные капеллы являются здесь нишами полукруглой формы.

Брунеллески дожил только до закладки фундамента этой постройки. Лишь 8 лет спустя после его смерти была водружена первая колонна; детали, профили, украшения выполняли подчинённые строители, и их сухие формы лишь в самых общих чертах соответствуют замыслу самого мастера.

Брунеллески, Брунеллеско (Brunelleschi, Brunellesco) Филиппо (1377, Флоренция, - 15.4.1446, там же), итальянский архитектор, скульптор и учёный. Сын нотариуса. Учился и работал во Флоренции, около 1402-09 изучал в Риме античную архитектуру . В 1401, участвуя в конкурсе скульпторов (выигранном Л. Гиберти), Брунеллески выполнил бронзовый рельеф «Принесение в жертву Исаака» (Национальный музей, Флоренция) для дверей флорентийского баптистерия. Этот рельеф, выделявшийся реалистическим новаторством, оригинальностью и свободой композиции, явился одним из первых шедевров ренессансной скульптуры. Около 1409 Брунеллески создал деревянное «распятие» в церкви Санта-Мария Новелла. В дальнейшем Филиппо работал как архитектор, инженер и математик, став одним из основоположников архитектуры Возрождения и создателей научной теории перспективы. Грандиозный по тому времени (диаметром 42 м) 8-гранный купол, возведённый Брунеллески в 1420-36 над хором флорентийского собора, - первый крупный памятник ренессансного зодчества и достижение инженерной мысли. Купол был построен без опирающихся на землю лесов; он состоит из двух оболочек, связанных нервюрами и горизонтальными кольцами. Возвышаясь над городом, купол, с его устремлённостью и гибким упругим контуром, определил характерный силуэт Флоренции. В здании воспитательного дома (Оспедале дельи Инноченти; 1421-44) Б. вынес арочную галерею на фасад, связав здание с площадью, придав его облику монументальность и вместе с тем лёгкость и приветливость. В Старой сакристии (ризнице; окончена в 1428) церкви Сан-Лоренцо Брунеллески впервые создал характерную для Ренессанса ясную и гармоничную центрическую купольную композицию, структура которой образно выражена Брунеллески заимствованной из античности ордерной системой. Квадратное в плане пространство перекрыто лёгким зонтичным куполом, лежащим на парусах. В капелле Пацци (во дворе церкви Санта-Кроче; начата в 1429), с её элегантным коринфским портиком и двумя куполами (в портике и самой капелле), особенно наглядно выражены пространственная свобода, цельность и ясная закономерность композиции; выделенные цветом пилястры, антаблемент и арки четко выражают гармоничное соотношение опоры и нагрузки. Мастер удачно использовал ордер и в базиликальных церквах Сан-Лоренцо (1422-46) и Санто-Спирито (начата в 1444), разделив нефы несущими аркаду колоннами и расчленив пилястрами стены. Стройность колонн и пилястр усиливается помещенными над капителями отрезками антаблемента. Недостроенными остались дворец партии гвельфов (1420-42) и центрическая (8-гранная изнутри, 16-гранная снаружи) церковь Санта-Мария дельи Анджели (начата около 1434). Брунеллески приписывается также создание мощного, выложенного из грубо отёсанных блоков дворца Питти (начат в 1440) и более камерного дворца Пацци-Куаратези (до 1445). Брунеллески много работал и как строитель укреплений (главным образом в Пизе). Гуманизм и поэтичность творчества Филиппо, соразмерность человеку его построек, жизнеутверждающая сила его образов, сочетание монументальности и изящества, творческой свободы и научной обоснованности замыслов мастера определили большое влияние Филиппо на последующее развитие архитектуры Возрождения .Филиппо Брунеллески, М., 1935; Геймюллер Г., Филиппо ди Сер Брунеллеско, пер. с нем., М., 1936; Brunelleschi, а cura di G. С. Argan, , 1955; Sanpaolesi P., Brunelleschi, Mil., 1963.
Статья из Большой советской энциклопедии.

Значение творчества Брунеллески

Брунеллески умер 16 апреля 1446 года.
С великими почестями его тело было водворено в мае 1447 года во флорентийском соборе Санта-Мария дель Фьоре. Надгробие было выполненно Кавальканти. Эпитафия на латинском языке была составленна известным гуманистом и канцлером флорентийской республики Карло Марсуппини. В надписи «благодарное отечество» прославляло зодчего Филиппо как за «удивительный купол», «так и за многие сооружения, изобретенные его божественным гением».

Вазари написал: «... 16 апреля, ушел в лучшую жизнь после многих трудов, положенных им на создание тех произведений, которыми он заслужил славное имя на земле и обитель упокоения на небесах».

Новый язык архитектуры, созданный Брунеллески и подхваченный его последователями, означал решительный разрыв со средневековым прошлым. Новый стиль искал опору и вдохновение в архитектуре древнего Рима, а также в классических деталях зданий романского стиля в Тоскане, вроде флорентийского баптистерия, а кроме того - в византийских и исламских постройках. Выраженный с наибольшей четкостью в интерьерах Старой сакристии и капеллы Пацци, этот стиль отличается ясной логикой композиционного решения и визуальной гармонией.

Отдельные части зданий объединены системой пропорций и повторяемостью строгих геометрических форм, они подчеркнуты с помощью излюбленного приема Брунеллески - контраста ярко освещенных стеновых панелей и деталей украшения, выполненных из более темного камня. Обращаясь к своему скульптурному опыту, Брунеллески требовал пристального внимания к резным элементам - таким, как капители, пилястры, обломы, что привело к утверждению во флорентийском строительном деле новых эталонов мастерства и красоты. Пожалуй, никому другому из мастеров раннего Возрождения не удалось столь органично соединить теоретические представления с их практическим осуществлением. По праву Филиппо Брунеллески считается основоположником архитектуры итальянского Ренессанса.

Все права сохранены. Brunelleschi.ru

Филиппо Брунеллеско

Брунеллеско вошел в историю как гениальный новатор и родоначальник архитектуры нового времени.

И все же, несмотря на восторженную оценку его современниками, несмотря на всеобщее признание, освященное великой традицией и подтверждаемое современной наукой, в его исторической судьбе многое противоречиво и загадочно. В самом деле, творчество великого флорентийца, овеянное громкой славой, не оказало столь же непосредственного и мощного влияния на стиль и приемы последующих поколений, как, например, творчество Микеланджело и Палладио.

Конечно, Брунеллеско является пионером в создании новых архитектурных типов и жанров, будь то центрально-купольная композиция, базилика или палаццо. Он — первый представитель последовательного ордерного мышления возникшего на почве нового, гуманистического мировоззрения. И все же влияние его индивидуальной манеры на современников и потомков оказалось весьма поверхностным и недолговечным, а главное, вся глубина и все своеобразие его творческого метода оказались, по существу, непонятыми, ибо ближайшие его преемники, а за ними и вся последующая европейская архитектура пошли по совершенно иным путям. Это же до известной степени относится и к истории научного познания искусства Брунеллеско...

В чем заключается неотразимое обаяние его искусства? Сущность этого обаяния точнее всего можно было бы передать одним словом: молодость. Дело здесь не только в новаторстве, не только в том, что Брунеллеско — один из самых ярких носителей молодой идеологии своей эпохи, а в том, что он, как никто, пожалуй, из его современников, сумел выразить это качество в своих художественных произведениях. Они возникают и развиваются по образу и подобию молодого организма. Его создания говорят о той же упругой силе, сочетающейся с нежностью, о тех же безграничных, неиспользованных возможностях, которые флорентийские художники XV века воплощали в юношеских образах Георгиев, Давидов и Себастьянов. Более того, все искусство Брунеллеско обращено в будущее и притом, как показала история, в далекое будущее, ибо европейская архитектура вплоть до наших дней никогда уже не возвращалась к юношескому строю художественного мышления великого мастера. Вот почему, быть может, его «молодость» не только воздействует на нас своим непосредственным обаянием, но и воспринимается как глубокая мудрость.

Обаяние молодости сочетается в творчестве Брунеллеско с обаянием его неповторимой, яркой индивидуальности. Но, быть может, самый индивидуальный архитектор во всем мировом зодчестве. Его архитектура как бы достигает того предела индивидуализации, которого может достигнуть зодчество. Вот почему творчество Брунеллеско — крайне неблагодарная область для любителей выискивания «влияний». Любая традиционная форма, попадая в руки Брунеллеско, становится «новой» формой, несущей на себе след его почерка. Будущие исследования покажут, насколько этот характер проникает во все поры художественных организмов, созданных им, будь то, например, профилировка или гармонический строй. В этом своем «индивидуализме» Брунеллеско, конечно, сын своего века, этой эпохи “титанов” и сильных характеров, когда именно сильная и яркая личность была носительницей прогрессивного начала в культуре. Однако индивидуалистичность искусства находит у него своеобразный и очень существенный корректив в том объективизме, с которым он подходит к решению каждой задачи.

Оставаясь самим собой и сохраняя неповторимую прелесть своего юношеского строя, Брунеллеско никогда не повторяется. И. В. Жолтовский как-то сказал, что никогда нельзя предвидеть, что сделал бы Брунеллеско при тех или иных условиях. В самом деле, каждое его произведение поражает не только индивидуальностью стиля, но и индивидуальностью образа, продиктованного данной программой. Так, например, что общего между нежным лиризмом палаццо Пацци и суровой торжественностью палаццо ди Парта Гуельфа, между воздушной капеллой Пацци и монументальной Санта Мария дельи Анджели! И насколько существенны и многозначительны не столь заметные на первый взгляд отличия Старой Сакристии от капеллы Пацци и Сан-Лоренцо от Сан-Спирито! Этот объективизм, эта глубокая правдивость мастера опять-таки коренится в том реализме и в том универсализме, которые свойственны были лишь первым поколениям мастеров итальянского Возрождения.

Недаром Брунеллеско принадлежал к той славной плеяде «титанов», которые, воодушевляясь пафосом познания, умели гармонично сочетать в одном лице художника и ученого, зодчего и инженера, живописца и оптика, гуманиста и изобретателя. Для Брунеллеско, как и для его друга и младшего современника — Альберти, Архитектура с большой буквы была синтезом всего культурного строительства в целом. Изготовление сложных механизмов для лесов соборного купола, фортификационные и ирригационные работы, занятия перспективой и создание живописных панорам, изучение математики и топографии Дантовой поэмы — все это не было для Брунеллеско любительским или побочным делом, вызывающим до сих пор подчас улыбку у читателя его биографии. Нет, этот реализм и универсализм были той питательной почвой, на которой выросло и созрело его новаторство. Именно на этой почве сложилось сознательное и свободное отношение Брунеллеско к наследию прошлого и к созидаемому будущему.

Вопрос о новаторстве Брунеллеско в достаточной мере сложен, так как в его творчестве традиционное и революционное взаимно переплетаются. Первые его произведения были чем-то принципиально «невиданным», и вместе с тем они глубочайшими корнями связывались с традициями прошлого. К ближайшему прошлому, к готике, Брунеллеско вовсе не проявлял резко отрицательного отношения, характерного для следующего за ним поколения.

Брунеллеско целиком воспринимает каркасно-нервюрную систему готики, но наполняет ее новым содержанием по мере того, как в нем крепнет и зреет ордерное мышление. Готический каркас расчленяется на ордер и арку и приобретает новый тектонический смысл. Наряду с этим Брунеллеско с гениальной решимостью возвращается к византийской форме купола на парусах, разыгрывая эту тему на основе той же каркасной системы. Что же касается знаменитого флорентийского купола, то это, за исключением заданной конструктивной схемы сомкнутого нервюрного свода, совершенно новый образ в истории мировой архитектуры. Это органически расчлененный объем, «осеняющий, — по выражению Альберти,— все тосканские народы». Подкупольное же пространство — не готический интерьер, отрешающий посетителя от пространства реальной природы, а живая часть природного пространства, где, по словам того же Альберти, «царит некое весеннее растворение воздуха» и где мы испытываем то наслаждение, «когда вещи предстоят нашим чувствам в таком качестве, как того требует природа».

Этой же реалистической тенденцией объясняется то, что правильно было бы назвать народной струёй в его творчестве, а именно те крепкие узы, которые связывают его с тосканской художественной традицией, в частности с так называемым проторенессансом, древнейшим проявлением этой традиции.

Как гуманист, Брунеллеско мыслит уже в категориях ордерной логики; как флорентийский патриот, он выражается на родном тосканском наречии, в то время как Альберти-архитектор пользуется латынью Витрувия, который становится для зодчих следующих поколений столь же обязательным, как Цицерон для писателей.

Но каково же отношение Брунеллеско к античности, которая в представлении людей того времени была чем-то вроде волшебного зеркала, отвечавшего на все вопросы? Не раз уже отмечалось, что мастера первой половины XV века относились к классическому наследию с наивной неразборчивостью и интересовались не столько принципами и канонами античного зодчества, сколько его внешними, декоративными формами, да и то без стилистического ригоризма. Отсутствием этого ригоризма отличался и Брунеллеско, но по глубине проникновения в самую сущность античного архитектурного мышления с ним едва ли кто-нибудь может сравниться. Однако именно здесь мы сталкиваемся с очень своеобразными чертами, на которые впервые указал И. В. Жолтовский и которые вводят нас в самую сердцевину творческого метода Брунеллеско.

Биографы Брунеллеско рассказывают о его многолетней упорной работе над исследованием античных построек в Риме. Первый его биограф и современник Манетти свидетельствует о том, что Брунеллеско интересовался не только конструктивными приемами древних и не только ордерами и деталями, но общими вопросами композиции: законами соразмерности, музыкальных пропорций и “неким определенным строем членов и костяка”. Если сопоставить с этим дошедшие до нас произведения Брунеллеско, то прежде всего бросается в глаза, что все формальное внешнестилистическое богатство римской архитектуры никакого влияния на них не оказало. Мало того, более глубокий анализ показывает, что Брунеллеско не воспринял и основных композиционных принципов римского искусства.

Архитектурный организм как в целом так и в деталях, всегда строится у Брунеллеско по принципу облегчения и дифференциации формы снизу вверх и от центра к периферии, в то время как для Рима типично обратное — утяжеление и укрупнение формы, подчеркивающее противоречие между ростом и нагрузкой, жизнью и материей. Достаточно напомнить о таком совершенно исключительном и, пожалуй, уникальном явлении в европейской архитектуре, как композиция внутренних объемов в капелле Пацци. Здесь образ развивается от плана до вершины купола в процессе нарастания облегчения, дифференциации и размножения. При этом каждый новый этап роста приносит с собой совершенно новое качество — от нерасчлененного единства прямоугольного плана к трехчастному делению на нефы и, далее, от пятичастного членения основания купола на парусах к двенадцатидольному цветению венчающей части. Брунеллеско мыслит и творит в категориях, свойственных не римскому, а греческому типу архитектурного мышления. При всей условности противопоставления «греческого» и «римского» нельзя теперь уже отрицать того факта, что архитектурные образы, созданные Брунеллеско, по своему композиционному строю, а тем самым и по своему идейному и эмоциональному содержанию естественно включаются в ту традицию мирового зодчества, которая ведет свое начало от античной Греции и которая через эллинизм и Византию с такой силой и самобытностью сказалась в древнерусском зодчестве.

Сейчас еще трудно ответить на вопрос, каким образом удалось Брунеллеско в развалинах императорского Рима или в известных ему византийских постройках расслышать «умолкнувший звук божественной эллинской речи». Но несомненным остается одно: Брунеллеско, вдохновлявшийся не буквой, а духом античного наследия, создал замечательные образцы гуманистического и реалистического искусства, воплощая в них свою мечту о свободном, счастливом человеке, для которого через познание законов природы открываются просторы будущего.

Брунеллеско любил и умел цитировать Данте. Хочется думать, что он не раз вспоминал, как в 26-й песне «Ада» седой Одиссей, перед тем как отправиться в последнее роковое для него плавание в неизведанные дали Атлантического океана, созывает своих престарелых моряков и, вдохновляя их к последнему подвигу, напоминает им:

Вы созданы не для животной доли,
Но к доблести и знанью рождены.

А. Габричевский

Филиппо Брунеллески

БРУНЕЛЛЕСКИ, ФИЛИППО (Brunelleschi, Filippo) (1377-1446), итальянский архитектор, скульптор, изобретатель и инженер.

Брунеллески родился в 1377 году во Флоренции в семье нотариуса. С ранних лет он проявлял интерес к рисованию и к живописи и занимался этим очень успешно. При обучении ремеслу, Филиппо выбрал ювелирное дело, и отец, будучи человеком разумным, с этим согласился. Благодаря своим занятиям живописью Филиппо скоро стал профессионалом в ювелирном ремесле.

В 1398 году Брунеллески вступил в Арте делла сета и стал золотых дел мастером. Однако вступление в цех еще не давало аттестата, он получил его лишь шесть лет спустя, в 1404 году. До этого он проходил практику в мастерской известного ювелира Линардо ди Маттео Дуччи в Пистойе. Филиппо оставался в Пистойе до 1401 года. С 1402 по 1409 изучал в Риме античную архитектуру.

В 1401, участвуя в конкурсе скульпторов (выигранном Л. Гиберти), Брунеллески выполнил бронзовый рельеф "Принесение в жертву Исаака" (Национальный музей, Флоренция) для дверей флорентийского баптистерия. Этот рельеф, выделявшийся реалистическим новаторством, оригинальностью и свободой композиции, явился одним из первых шедевров ренессансной скульптуры.

Жертвоприношение Исаака 1401-1402, Национальный музей Флоренция

Проиграв на этом конкурсе Лоренцо Гиберти он сосредоточил свое внимание на архитектуре. Около 1409 Брунеллески создал деревянное "распятие" в церкви Санта-Мария Новелла. С этим распятием связана одна интересная история, приведенная Вазари. Когда Брунеллески впервые увидел деревянное «Распятие» своего друга Донателло, то сразу же бросил короткую фразу: «Крестьянин на кресте». Донателло, почувствовав себя уязвленным и притом глубже, чем он думал, поскольку он рассчитывал на похвалу, ответил: «Если бы делать дело было так же легко, как судить о нем, тогда мой Христос показался бы тебе Христом, а не мужиком; поэтому возьми-ка кусок дерева и попробуй сам». Филиппа, не говоря больше ни слова, принялся, вернувшись домой, тайком от всех за работу над распятием; и, стремясь во что бы то ни стало превзойти Донато». После долгих месяцев он довел свою работу до высшего совершенства и однажды утром пригласил Донато к себе позавтракать. Сначала молодые люди ими вместе, а затем Филиппа, под благовидным предлогом, отослал друга с продуктами к себе на квартиру. «Иди с этими вещами домой и подожди меня там, я сейчас же вернусь». В доме Донато увидел распятие, которое было настолько совершенно, что юноша от восхищения выронил все продукты, которые держал в руках, все рассыпалось и разбилось. Так он и стоял посреди комнаты, не в силах отвести глаз от творения Филиппа, когда в дом вернулся хозяин и со смехом произнес: «Что это ты затеял, Донато? Чем же мы будем завтракать, ежели ты все рассыпал?» — «Что до меня, —отвечал Донато, — я на сегодняшнее утро свою долю получил: если хочешь свою возьми ее, но только не больше: тебе дано делать святых, а мне — мужиков ». Это распятие находится ныне в церкви Санта Мария Новелла между капеллой Строцци и капеллой Барди да Вернио и почитается верующими, как святыня.

В дальнейшем Брунеллески работал как архитектор, инженер и математик, став одним из основоположников архитектуры Возрождения и создателей научной теории перспективы. Брунеллески начал работать как архитектор в те годы, когда во флорентийском зодчестве еще в рамках готического стиля обозначилось настойчивое влечение к более рациональным и простым формам.

За 16 лет, в течение которых осуществлялось строительство купола Флорентийского собора (1420-1436), и до своей смерти в 1446 Брунеллески возвел во Флоренции целый ряд зданий, придавших архитектуре принципиально новый импульс. В приходской церкви Сан Лоренцо, ставшей семейным храмом Медичи, он сначала возвел ризницу (окончена в 1428 и обычно именуется Старой сакристией, в отличие от Новой, построенной Микеланджело столетием позже), а затем перестроил всю церковь (1422-1446). Воспитательный дом (Оспедале дельи Инноченти, 1421-1444), церковь Санто Спирито (начата в 1444), капелла семейства Пацци во дворе францисканского монастыря Санта Кроче (начата в 1429) и ряд других замечательных зданий ренессансной Флоренции связываются с именем Брунеллески.

Филиппе располагал крупным состоянием, имел дом во Флоренции и земельные владения в ее окрестностях. Он постоянно избирался в правительственные органы Республики, с 1400 по 1405 год - в Совет дель Пололо или Совет дель Коммуне. Затем, после тринадцатилетнего перерыва, с 1418 года он регулярно избирался в Совет дель Дудженто и одновременно в одну из "палат" - дель Пополо или дель Коммуне.
Вся строительная деятельность Брунеллески, как в самом городе, так и за его пределами, проходила по поручению или с одобрения Флорентийской коммуны. По проектам Филиппе и под его руководством была возведена целая система укреплений в завоеванных Республикой городах, на границах подчиненных ей или контролируемых территорий. Крупные фортификационные работы велись в Пистойе, Лукке, Пизе, Ливорно, Римини, Сиене и в окрестностях этих городов. Фактически Брунеллески был главным архитектором Флоренции.
Купол собора Санта-Мария дель Фьоре - наиболее раннее из крупнейших произведений Брунеллески во Флоренции. Сооружение купола над алтарной частью базилики, начатое архитектором Арнольфо ди Камбио около 1295 года и законченное в основном к 1367 году зодчими Джотто, Андреа Пизано, Франческо Таленти , для средневековой строительной техники Италии оказалось непосильной задачей. Она была разрешена только Брунеллески, мастером Возрождения, новатором, в лице которого гармонично сочетались архитектор, инженер, художник, ученый-теоретик и изобретатель.

Флорентийский купол действительно господствовал над всем городом и окружающим его ландшафтом. Сила его определяется не только гигантскими абсолютными размерами, не только упругой мощью и вместе с тем легкостью взлета его форм, но тем сильно укрупненным масштабом, в котором решены части здания, возвышающиеся над городской застройкой, - барабан с его огромными круглыми окнами и крытые красной черепицей грани свода с разделяющими их мощными ребрами. Простота его форм и крупный масштаб контрастно подчеркнуты относительно более мелкой расчлененностью форм венчающего фонаря.

В новом образе величавого купола как монумента, воздвигнутого во славу города, воплотилась идея торжества разума, характерная для гуманистических устремлений эпохи. Благодаря новаторскому образному содержанию, важной градостроительной роли и конструктивному совершенству флорентийский купол явился тем выдающимся архитектурным произведением эпохи, без которого немыслимы были бы ни купол Микеланджело над римским собором Святого Петра , ни восходящие к нему многочисленные купольные храмы в Италии и других странах Европы.
Прежде чем приступить к работе, Брунеллески начертил план купола в натуральную величину. Он воспользовался для этого отмелью Арно рядом с Флоренцией. Официальное начало строительных работ было отмечено 7 августа 1420 года торжественным завтраком.
С октября этого года Брунеллески стал получать жалованье, правда, весьма скромное, поскольку считалось, что он осуществляет лишь общее руководство и не обязан бывать на строительной площадке регулярно.

Параллельно со строительством собора в том же 1419 году Брунеллески приступил к созданию комплекса Воспитательного дома , который стал первенцем архитектурного стиля раннего Возрождения.

Воспитательный дом (Оспедале дельи Инноченти) во Флоренции. 1421—44

Фактически Брунеллески был главным архитектором Флоренции; он почти не строил для частных лиц, выполнял преимущественно правительственные или общественные заказы. В одном из документов флорентийской Синьории, который датируется 1421 годом, его называют: "...муж проницательнейшего ума, одаренный удивительным мастерством и изобретательностью".

В плане здания, который решен в виде обстроенного по периметру большого квадратного двора, обрамленного легкими арочными портиками, использованы приемы, восходящие к архитектуре средневековых жилых зданий и монастырских комплексов с их защищенными от солнца уютными внутренними двориками. Однако у Брунеллески вся система помещений, окружающих центр композиции - внутренний двор, - приобрела более упорядоченный, регулярный характер. Самым важным новым качеством в пространственной композиции здания явился принцип "открытого плана", который включает в себя такие элементы окружения, как уличный проезд, проходной двор, связанные системой входов и лестниц со всеми основными помещениями. Эти особенности получили отражение и в его внешнем облике. Фасад здания, расчлененный на два неравных по высоте этажа, в отличие от средневековых сооружений такого типа, выделяется исключительной простотой форм и ясностью пропорционального строя.

Оспедале дельи Инноченти (Воспитательный дом). Лоджия. Начата около 1419

Интерьер церкви Сан-Лоренцо

Интерьер старой сакристии - первый в архитектуре Возрождения пример центрической пространственной композиции, возрождающей систему купола, который перекрывает квадратное в плане помещение. Внутреннее пространство сакристии отличается большой простотой и четкостью: кубическое по пропорциям помещение перекрыто ребристым куполом на парусах и на четырех подпружных арках, опирающихся на антаблемент пилястр полного коринфского ордера. Более темные по цвету пилястры, архивольты, арки, гурты и ребра купола, а также связующие и обрамляющие элементы (круглые медальоны, наличники окон, ниши) вырисовываются своими четкими очертаниями на светлом фоне оштукатуренных стен. Такое сочетание ордера, арок и сводов с поверхностями несущих стен создает ощущение легкости и прозрачности архитектурных форм.

(Справка для "чайников" в арихитектурных названиях : антаблемент -верхняя часть сооружения, обычно лежащая на колоннах, составной элемент архитектурного ордера; пилястра - плоский вертикальный выступ прямоугольного сечения на поверхности стены или столба. Имеет те же части (ствол, капитель, база) и пропорции, что и колонна, обычно без утолщения в средней части - энтазиса; архивольт - (от лат. arcus volutus - обрамляющая дуга) - декоративное обрамление арочного проема. Архивольт выделяет дугу арки из плоскости стены, становясь иногда основным мотивом ее обработки.; Коринфский Ордер - - один из трех основных архитектурных ордеров. Имеет высокую колонну с базой, стволом, прорезанным каннелюрами, и пышной капителью, состоящей из нарядного резного узора листьев аканта, обрамленного небольшими волютами. Ордера Архитектурные - (от лат. ordo - порядок) - система конструктивных, композиционных и декоративных приемов, выражающая тектоническую логику стоечно-балочной конструкции (соотношение несущих и несомых частей). Несущие части: колонна с капителью, базой, иногда с пьедесталом.) Не уверен, что стало яснее, т.к. меня такая справка еще более запутала.

Неф, Начата около 1419, Флоренция, Сан Лоренцо

В 1429 году представители флорентийского магистрата направили Брунеллески под Лукку для руководства работами, связанными с осадой города. После осмотра местности Брунеллески предложил проект. Замысел Брунеллески состоял в том, чтобы, возведя систему плотин на реке Серкио и подняв таким способом уровень воды, открыть в нужный момент шлюзы, чтобы вода, хлынув по специальным каналам, затопила всю местность вокруг городских стен, принудив Лукку к сдаче. Проект Брунеллески был реализован, однако потерпел фиаско, вода, хлынув, затопила не осажденный город, а лагерь осаждающих, который пришлось спешно эвакуировать.
Возможно, Брунеллески и не был виноват - Совет Десяти не предъявлял к нему никаких претензий. Однако флорентийцы считали Филиппе виновником провала луккской кампании, они не давали ему прохода на улицах. Брунеллески был в отчаянии.
В сентябре 1431 года он составил завещание, по-видимому, опасаясь за свою жизнь. Существует предположение, что в это время он уехал в Рим, спасаясь от позора и преследований.
В 1434 году он демонстративно отказался платить взнос в цех каменщиков и деревообработчиков. Это был вызов, брошенный художником, осознавшим себя независимой творческой личностью, цеховому принципу организации труда. В результате конфликта Филиппе оказался в долговой тюрьме. Заключение не заставило Брунеллески покориться, и вскоре цех вынужден был уступить: Филиппе освободили по настоянию Опера дель Дуомо, поскольку без него не могли продолжаться строительные работы. Это был своеобразный реванш, взятый Брунеллески после провала при осаде Лукки.
Филиппе считал, что он окружен врагами, завистниками, предателями, старавшимися его обойти, обмануть, обокрасть. Было ли так на самом деле, сказать трудно, но именно так воспринимал свое положение Филиппе, такова была его жизненная позиция.
На настроение Брунеллески, без сомнения, повлиял и поступок его приемного сына - Андреа Лаццаро Кавальканти по прозванию Буджано. Филиппе усыновил его в 1417 году пятилетним ребенком и любил как родного, воспитал, сделал своим учеником, помощником. В 1434 году Буджано убежал из дома, взяв все деньги и драгоценности. Из Флоренции он уехал в Неаполь. Что произошло, не известно, известно только, что Брунеллески заставил его вернуться, простил и сделал своим единственным наследником.
Когда к власти пришел Козимо Медичи, он очень решительно расправился со своими соперниками Альбицци и со всеми, кто их поддерживал. На выборах в Советы в 1432 году Брунеллески впервые был забаллотирован. Он перестал принимать участие в выборах и отказался от политической деятельности.
Еще в 1430 году Брунеллески начал строительство капеллы Пацци, где нашли свое дальнейшее усовершенствование и развитие архитектурные и конструктивные приемы сакристии церкви Сан-Лоренцо.

Капелла Пацци_1429-около 1461

Приведу здесь несколько изображений Капеллы Пацци изнутри.

Эта капелла, выстроенная по заказу семейства Пацци в качестве их семейной молельни и служившая также для собраний духовных лиц из монастыря Санта-Кроче, является одним из самых совершенных и ярких произведений Брунеллески. Она расположена в узком и длинном средневековом дворе монастыря и представляет собой прямоугольное в плане помещение, вытянутое поперек двора и замыкающее одну из его коротких торцовых сторон.
Брунеллески спроектировал капеллу так, что она сочетает в себе поперечное развитие пространства интерьера с центрической композицией, а снаружи подчеркнуто фасадное решение здания с его купольным завершением. Основные пространственные элементы интерьера распределены по двум взаимно перпендикулярным осям, отчего возникает уравновешенная система здания с куполом на парусах в центре и тремя неравными по ширине ветвями креста по его сторонам. Отсутствие четвертой восполнено портиком, средняя часть которого выделена плоским куполом.
Интерьер капеллы Пацци - один из наиболее характерных и совершенных образцов своеобразного применения ордера для художественной организации стены, что является особенностью архитектуры раннего итальянского Возрождения. С помощью ордера пилястр зодчие расчленяли стену на несущие и несомые части, выявляя действующие на нее усилия сводчатого перекрытия и придавая сооружению необходимую масштабность и ритм. Брунеллески был первым, кто при этом сумел правдиво показать несущие функции стены и условность ордерных форм.

Оратория (часовня) Санта-Мария дельи Анджели во Флоренции

Во Флоренции сохранился ряд произведений, обнаруживающих если не непосредственное участие Брунеллески, то, во всяком случае, его непосредственное влияние. К ним относятся палаццо Пацци, палаццо Питти и Бадия (аббатство) во Фьезоле.
Ни одно из начатых Филиппе больших строительств не было им закончено, на всех он был занят, всеми руководил одновременно. И не только во Флоренции. Параллельно он строил в Пизе, Пистойе, Прато - в эти города ездил регулярно, иногда несколько раз в год. В Сиене, Лукке, Вольтерре, в Ливорно и его окрестностях, в Сан-Джованни Валь д"Арно он возглавлял фортификационные работы. Брунеллески заседал в различных советах, комиссиях, давал консультации по вопросам, связанным с архитектурой, строительством, инженерным делом; его приглашали в Милан в связи с постройкой собора, спрашивали его совета относительно укрепления Миланского замка. Он ездил в качестве консультанта в Феррару, Римини, Мантую, проводил экспертизу мрамора в Карраре.

Брунеллески приходилось считаться с новыми формами бюрократии, сложившимися во Флорентийской Республике. Его конфликт - это не конфликт нового человека с пережитками старого средневекового устройства, но конфликт человека нового времени с новыми формами организации общества.

Брунеллески умер 16 апреля 1449 года. Его похоронили в Санта-Мария дель Фьоре.

При подготовке поста использованы следующие материалы:

Если в посте Вами будут замечены неточности или ошибки, я буду очень благодарен, если Вы о них сообщите мне. Пост не предназначен профессионалам, каковым я не являюсь, а служит ознакомлению с творчеством великого флорентийского архитектора, скульптора, изобретателя и инженера.

Понравилась статья? Поделитесь ей

Распечатать статью