Миф это что такое Миф: определение — Педагогика.НЭС. Смотреть что такое "Миф" в других словарях

др.-греч. мythos – предание), древнейший жанр народного творчества; повествование, персонифицирующее в художественных образах общественные представления о природных и социальных явлениях, об устройстве мира в целом. Миф возникает в первобытном обществе как средство логического и вместе с тем эмоционального постижения причин и законов существования мира и человека в мире. Он руководит первобытным сознанием, дает человеку первичные представления о религии, искусстве, общественно-правовых отношениях и т. д. По функциям и предметам изображения выделяют различные типы мифов. Большинство мифов являются этиологическими, разъясняющими причины существования того или иного явления. Космогонические мифы сообщают о выделении Порядка из Хаоса, об устройстве мира; к этому разряду относятся также астральные мифы (в т. ч. солярные и лунарные). Возникновение богов и людей описывают, соответственно, мифы теогонические и антропогонические, в последних дано множество трактовок происхождения человеческого рода; описывается или происхождение людей от какого-либо определенного животного, птицы, рыбы (в тотемических мифах), или их волшебное рождение из тела первочеловека, приносимого в жертву богам (в древнеиндийской «Ригведе» и «Упанишадах»). Мифы эсхатологические повествуют о конце света или конце времен; они носят предупредительный характер: разрушение привычного для людей мира связывается с нарушением ими порядка (например, с невыполнением данных богами законов). Конец света изображается как разрушение земной поверхности, хаотическое смешение стихий; его сопровождают землетрясения, пожары, мировой потоп, мор, нашествие чудовищ. Часто такая катастрофическая трансформация мира представлена как процесс его пересоздания богом для достижения окончательного, идеального Порядка. Мифы героические рассказывают о четырех типах героев: первопредках, демиургах, культурных героях и трикстерах. Первопредки – это создатели родовой общины и ее правил, первые люди или тотемные существа. Демиурги – боги или люди, владеющие искусством созидания природных объектов и культурных предметов. Культурные герои учат людей ремеслам и искусствам, добывают для них уже готовые магические предметы, устанавливают общественные правила, защищают от сил Хаоса – чудовищ и хтонических существ. Трикстеры являются комическими дублерами или демоническими антагонистами демиургов.

Античные авторы регулярно применяли образы и сюжетные схемы мифов в своих сочинениях. В Средние века на основе мифов создаются национальные образцы героического эпоса, а в эпоху Возрождения образы многих десакрализованных мифов используются в качестве условных эмблем Добра и Зла (например, Ариэль и Калибан в «Буре» У. Шекспира). Творческую интерпретацию мифов предлагают представители романтизма в кон. 18 – нач. 19 в. К началу 20 в. мифологическая основа стала неотъемлемой чертой многих образцов модернистской литературы (романы Дж. Джойса и Т. Манна, поэзия Р. М. Рильке, Т. С. Элиота). Во второй пол. 20 в. в связи с творчеством латиноамериканских прозаиков (Х. Л. Борхеса, Г. Гарсия Маркеса и др.) исследователи пишут о мифологическом реализме как особом методе художественного изображения современной действительности.

Отличное определение

Неполное определение ↓

МИФЫ

от др.-греч. "мифос" - предание, сказание) - рассказы, излагающие в связной форме представления древнего человека о мироздании и его происхождении. М. у первобытных народов тесно связаны с обрядами. Напр., у австралийцев М. воспроизводятся в театрализованной форме во время инициации - церемоний посвящения юношей как средство ознакомления молодежи со священной историей племени, как передача племенной мудрости. В первобытной мифологии сливаются зачатки словесного искусства, религии и представлений о природе и обществе. Основное содержание М., напр. у австралийцев - описание мифических троп героев "эпохи сновидений", священно и должно быть сохранено в тайне от непосвященных, т.е. женщин и детей. Однако содержание М. все же теми или иными путями проникает в среду непосвященных. Здесь М.

рассказываются уже не в связи с передачей мудрости, а скорее для развлечения. Фантазией рассказчиков М. постепенно превращается в сказку.

Конечно, это не единственный путь формирования сказочного эпоса, но сказки, возникшие на основе М., позволяют реконструировать и мировоззрение первобытного человека. Интересно, что сами австралийские аборигены различают М. и сказки. Сказки лишены священного значения, доступны непосвященным, могут рассказываться для развлечения, а также для устрашения, чтобы держать непосвященных в повиновении.

Кстати, увлекательнейшие др.-греч. М. содержат немало сведений и по истории каменного века. Многочисленные М. об Артемиде, охоте и т.п. содержат сведения об эпохе мезолита в Европе. Пережитки каменного века в идеологии античной Греции можно видеть в поклонении камням: отдельным камням поклонялись как Эроту, другим - как Гераклу и т.п. Полифем - жестокий бог рождающегося скотоводства и земледелия, требующий человеческих жертвоприношений, напоминает неолитические времена. С возникновением земледелия связано обожествление земли, неба, солнца, рек, ручьев.

Совместный пир рабов и господ на празднике бога Кроноса говорит о том, что М. о нем возник также в доклассовую эпоху. Период бронзы характеризуется многочисленными М. о домашних животных.

Но постепенно антропоморфизм вытесняет зооморфизм. С развитием старых и появлением новых средств производства количество богов возросло. В это время, очевидно, оформляется культ Зевса. Сопутствующие ему атрибуты - колесницы, металлические копья и пр. проявляются лишь во II тыс. до н.

Борьба Зевса с Кроносом отражает борьбу культов старых мезолитических и неолитических богов с новыми божествами эпохи металла. Обращает внимание "поведение" богов: они часто ссорятся, обманывают друг друга, воюют, часто и бессмысленно жестоки, кровожадны, прожорливы и т.п. Почему же так неприлично "ведут" себя боги? Вероятно, в рассказах о богах отражались представления древних людей о природе и ее явлениях - грозе, дожде, урагане, засухе, наводнении. А эти явления, борясь между собой, приносят жестокие разрушения, голод, смерть, засуху. Рассказывая о безнравственности богов, люди вместе с преклонением высказывали и осуждение этим силам - богам.

Но не только др.-греч. М. интересны как исторический источник.

Исследования В.Я. Проппа показывают, что знакомые нам с детства рус.

народные сказки могут быть историческим источником. Если в М. первобытные люди излагали свое мировоззрение, свое понимание окружающего их мира, делали попытку как-то объяснить его, то сказка имеет большую свободу вымысла. Но содержание сказки зачастую недалеко уходит от М. Во многих рус. сказках есть много общего с М. первобытных племен - здесь тоже герои совершают бесчисленные путешествия, по пути вершат различные подвиги и в конце концов воцаряются на троне своего отца, тестя, а иногда и вовсе на чужом.

Очень интересный и широко распространенный персонаж сказок - Баба-Яга.

Сложный это образ. Ее жилище вертят как хотят. Удивившись - откуда это рус.

духом пахнет, она затем принимает гостя сверхрадушно, кормит, поит его, созывает зверей и птиц и выясняет, нет ли у них для героя "новой информации". А гость часто, наоборот, груб и порой привередлив ("Сначала добра молодца накорми, напои, спать уложи, а потом и спрашивай!"). В некоторых сказках Баба-Яга, оказывается, приходится герою родственницей, напр., теткой разыскиваемой им жены и т.д. Слово "яга" происходит от индийского "йог" - мудрый. В переводе Баба-Яга значит "мудрая женщина".

Внешний вид, рост, жилище Бабы-Яги - все это очень любопытно. Вспомните: "На печке лежит Баба Яга - костяная нога из угла в угол, нос в потолок врос...

"И лежит Баба-Яга, в одном углу нога, в другом другая". Что же это за такая избушка, в которой едва помещается сгорбленная старушка? Исследователи полагают, что это гроб, а сама Баба-Яга - мертвец. А знаменитая костяная нога потому костяная, что тканей на ней уже нет, костяная нога - один из признаков разложившегося трупа. Известный собиратель рус. народных сказок Афанасьев пришел к выводу, что "рус. дух", который так тонко чует Баба-Яга, - это запах живого человека. Логика наших предков, из М. которых пришла в наши сказки Баба-Яга, была проста. Для живого человека пахнут мертвецы, для мертвого же отвратителен запах живых людей. Об этом же говорят М.

североамериканских аборигенов.

Мертвец опасен для живых. Вспомните, как связывали своих покойников палеолитические и мезолитические люди. Позднее гробы иногда закрывали даже снаружи на замок. Бинты египетских мумий тоже, вероятно, произошли от веревок, которыми связывали труп. Логично, что и живой - враг мертвого.

Поэтому Баба-Яга накидывается на пришельца с угрожающими расспросами. А он на первый взгляд ведет себя странно - требует, чтобы его напоили, накормили и в баню сводили, и именно с этого момента Баба-Яга вдруг превращается в его добросовестную помощницу. Почему? Да потому, что герой доказал Бабе-Яге, что тоже принадлежит к миру мертвых - ведь он готов есть ее пищу. Также и мертвеца, появившегося среди живых, узнают по тому, что он отказывается от пищи. Но пища мертвых недоступна живому, поэтому герой североамериканских сказаний только притворяется, что ест в гостях у индийской Бабы-Яги. В рус.

сказках он уже и в самом деле ест, видимо, затаенная суть уже утеряна поколениями рассказчиков. В древнеперсидской религии душу, явившуюся на небо, осыпают вопросами, но бог Агурамазда предлагает прекратить допрос и сначала покормить "новичка". В сказках о Бабе-Яге можно найти и пережитки матриархата. Не случайно герой оказывается ее родственником, причем обязательно по женской линии. То, что во многих сказках Баба-Яга выступает правительницей мира животных, зверей, птиц или рыб, тоже заставляет вспомнить о женщине-прародительнице, о тотемном предке. Персонажи, аналогичные Бабе-Яге, у охотничьих народов обычно изображаются слепыми.

рус. сказках тоже много данных говорит о том, что она вынюхивает, выслушивает, не видя своих героев. Первобытный человек считал, что его со всех сторон окружают невидимые для него (но видимые для шамана) духи мертвецов. Значит, и живой человек в царстве мертвых тоже окажется невидимым. Вспомните гоголевского Хому Брута, когда он стоял в церкви у гроба ведьмы-панночки, среди сонма нечистой силы. Ведь ни один из бесов не в силах был увидеть его. Для этого им понадобился страшный Вий, своего рода шаман царства мертвых.

Избушка на курьих ножках очень напоминает древнеславянский обычай выставлять гроб у дороги на 4 палках, с перекладиной внизу, похожей на птичью ногу. А может быть, в "курьих ногах" есть напоминание о свайных постройках. И заклинание "Избушка, избушка, встань, как мать поставила, к лесу задом, ко мне передом" тоже станет понятным, если учесть, что избушка-гроб охраняет вход в царство мертвых, куда без заклинаний попасть невозможно. "Курьи ноги" избушки имеются и у других народов. У североамериканских индейцев избушка иногда имеет целиком вид животного, а дверь - пасть зверя. Через эту дверь пропускают после жестоких испытаний юношей, считая при этом, что старого (ребенка) проглатывает чудовище и рождается новый (уже взрослый - воин) человек. После обряда инициации обычно меняется и имя юноши, чтобы совсем было порвано с прежним человеком-ребенком и "родился новый человек" - полноправный воин. Вспомните детей, которых посылают на верную гибель в лес. Как правило, детей уводит в лес отец, даже тогда, когда это делается вопреки его воле, по наветам злой мачехи. Дело в том, что детей уводили на мнимую смерть, для посвящения. А мачеха, вероятно, появилась в сказках позднее, когда истинная причина увода в лес была уже забыта.

Сказка о спящей царевне тоже имеет весьма прозаическое объяснение. До сих пор на островах Океании юноши-холостяки первобытного племени поселяются в особом "мужском" доме, к которому не имеют права даже близко подойти женщины. В сезоны охоты или рыболовства в таком доме у папуасов поселялись все взрослые мужчины - связь с женщинами была строго запрещена. Но в таких домах обычно прислуживали женщины из других племен, связь с которыми не считалась греховной. Видимо, в сказке о спящей царевне и сохранилось воспоминание о такой общей возлюбленной группы мужчин-холостяков. У Пушкина царевна умирает от яда. У первобытных племен женщине, бывшей коллективной возлюбленной, достаточно было пройти обряд мнимой смерти, сменить имя - и можно было выйти замуж и забыть все прошлые тайны.

В сказках часто царских детей прячут в подземелье и в высоких башнях.

Здесь тоже мало вымысла. В Японии до третьей четверти XIX в., в Непале - до середины XX в. наследственные государи были практически лишены власти и были ограничены всевозможными запретами. Царь был чем-то вроде первосвященника, посредника между подданными и духами. Даже в Англии XVIII в. считалось, что короли могут лечить золотуху простым наложением рук. В старости их просто убивали. Еще недавно так кончил жизнь далай-лама Тибета. В Центральной Анголе Царь; начавший стареть, обязан был погибнуть в битве. В древней Швеции цари правили только 9 лет, а потом их убивали. Позднее правители, чтобы избежать смерти, заменяли себя на троне на несколько дней преступниками, которых казнили как настоящих царей, отсюда и идет выражение о "халифе на час".

Отличное определение

Неполное определение ↓

Миф стоит у истоков словесного искусства, мифологи­ческие представления и сюжеты занимают значительное место в устной фольклорной традиции различных наро­дов. Мифологические мотивы сыграли большую роль в генезисе литературных сюжетов, мифологические те­мы, образы, персонажи используются и переосмысляются в литературе почти на всём протяжении её истории.

Непосредственно из мифов выросли сказки о жи­вотных (прежде всего о зверях-трикстерах, очень близ­кие к тотемическим мифам и мифам о трикстерах - нега­тивных вариантах культурных героев) и волшебные сказки с их фантастикой. Не вызывает сомнений генезис из тотемического мифа универсально распространённой сказки о браке героя с чудесной женой (мужем), времен­но выступающей в звериной оболочке (AT 400, 425 и др.). Популярные сказки о группе детей, попадающих во власть людоеда (AT 327 и др.), или об убийстве могучего змея - хтонического демона (AT 300 и др.) воспроиз­водят инициационные мотивы, специфичные для герои­ческих мифов и др. Характерные для классической вол­шебной сказки предварительные испытания будущим помощником героя также восходят к мотивам инициации (помощник, даритель - это дух-покровитель или ша­манский дух-помощник). В архаическом фольклоре культурноотсталых народов существующая терминоло­гия отличает мифы безусловно достоверные, сакральные, порой связанные ещё с ритуалами, и эзотерические, от сказок на те же сюжеты.

В процессе превращения мифа в сказку происходит десакрализация, деритуализация, отказ от этиологизма и замена мифического времени неопределённо-сказоч­ным, замена первичного добывания культурным героем различных объектов их перераспределением (привилеги­рованными объектами добывания оказываются чудес­ные предметы и брачные партнёры), сужение космиче­ских масштабов до семейно-социальных. Брачные связи в мифах были только средством для получения поддерж­ки со стороны тотемных зверей, духов-хоаяев и т. п. су­ществ, представляющих природные силы, а в сказках они становятся главной целью, так как повышают со­циальный статус героя.

В отличие от мифа, в котором прежде всего отражаются ритуалы инициации, в сказке отражены многие элемен­ты брачных обрядов. Волшебная сказка своим излюблен­ным героем выбирает социально-обездоленного (сирот­ку, падчерицу).

На стилистическом уровне сказка противостоит мифу специальными словесными формулами, указывающими на неопределённость времени действия и на недосто­верность (вместо указания в мифе вначале на мифиче­ское время, а в конце на этиологический результат). Архаические формы героического эпоса также ухо­дят корнями в миф. Здесь эпический фон ещё заполнен богами и духами, а эпическое время совпадает с мифи­ческим временем первотворения, эпическими врагами часто являются хтонические чудовища, и сам герой часто наделён реликтовыми чертами первопредка (пер­вого человека, не имеющего родителей, спущенного с не­ба, и т. д.) и культурного героя, добывающего некото­рые природные или культурные объекты (огонь, орудия

i .2 Мифологический словарь

рыболовства или земледелия, музыкальные инструмен­ты и др.) и потом уже очищающего землю от «чудовищ». В образах эпических героев колдовские способности ещё часто преобладают над чисто богатырскими, воинскими. В ранних эпосах имеются и следы образов трикстеров (скандинавский Локи, осетинский Сырдон). Такой арха­ичный характер имеют карело-финские руны, мифоло­гические песни скандинавской «Эдды», северокавказский эпос о нартах, тюрко-монгольские эпосы Сибири, отчёт­ливые отголоски архаики можно обнаружить в «Гиль-гамеше», «Одиссее», «Рамаяне», «Гесериаде» и др.

На классической стадии в истории эпоса воинские сила и храбрость, «неистовый» героический характер полностью заслоняют колдовство и магию. Историческое предание постепенно оттесняет миф, мифическое раннее время преобразуется в славную эпоху ранней могучей государственности. Впрочем, отдельные черты мифа могут сохраняться и в самых развитых эпосах.

В средние века в Европе десакрализация античных и варварских «языческих» мифов сопровождалась доста­точно серьёзным (одновременно религиозным и поэти­ческим) обращением к мифологии христианства, включая сюда и агиографию (жития святых). В эпоху Возрожде­ния в связи с общей тенденцией к «Возрождению класси­ческой древности» усиливается использование рацио­нально-упорядоченной античной мифологии, но одно­временно активизируется и народная демонология (так называемая «низшая мифология» средневековых суеве­рий). В творчестве многих писателей Возрождения ху­дожественно используется народная «карнавальная культура», связанная с богатыми пародией и гротесками неофициальными праздничными ритуалами и «играми» (у Рабле, Шекспира и многих других). В 17 в., отчасти в связи с Реформацией, оживляются и широко эксплуати­руются библейские темы и мотивы (особенно в литературе барокко, например, у Мильтона), а античные сильно формализуются (особенно в литературе классицизма).

Литература Просвещения в 18 в. использует мифоло­гические сюжеты большей частью как условные фа­булы, в которые вкладывается совершенно новое фило­софское содержание.

Традиционные сюжеты господствовали в литературе на Западе до начала 18 в., а на Востоке - и до более позднего времени. Эти сюжеты генетически восходили к мифам и широко оперировали определёнными мотивами (в Европе - античными и библейскими, на Ближнем Востоке - индуистскими, буддийскими, даосийскими, синтоистскими и т. д.). Глубинная демифологизация (в смысле десакрализации, ослабления веры и «достовер­ности») сопровождалась широкой интерпретацией мифов как элементов художественной знаковой системы и как мотивов декоративных.

Одновременно, в 18 в. открывается простор для сво­бодного сюжетосложения (особенно в романе). Роман­тизм 19 в. (особенно немецкий, отчасти английский) проявил большой неформальный интерес к мифологиям (античной, христианской, «низшей», восточной) в связи с философскими спекуляциями о природе, о народном духе или национальном гении, в связи с мистически­ми тенденциями. Но романтическая интерпретация

658 ОБЩЕЕ ПОНЯТИЕ МИФА И МИФОЛОГИИ

мифов является крайне вольной, нетрадиционной, твор­ческой, становится инструментом самостоятельного ми­фологизирования. Реализм 19 в. является вершиной процесса демифологизации, так как он стремится к научно-детерминированному описанию современной жизни.

Модернистские течения конца века в области филосо­фии и искусства (музыка Р. Вагнера, «философия жизни» Ф. Ницше, религиозная философия Вл. Соловьёва, символизм, неоромантизм и т. п.) крайне оживили инте­рес к мифу (и античному, и христианскому, и восточно­му) и породили его своеобразные творческие, индивиду­альные обработки и интерпретации. В романе и драме

10-30-х годов 20 в. (романисты - Т. Манн, Дж. Джойс, Ф. Кафка, У. Фолкнер, позднее латиноамериканские и африканские писатели, франц. драматурги Ж. Ануй, Ж. Кокто, Ж. Жироду и др.) широко развёртываются мифотворческие тенденции. Возникает особый «роман- миф», в котором различные мифологические традиции ис­ пользуются синкретически в качестве материала для поэтической реконструкции неких исходных мифологи­ ческих архетипов (не без влияния психоанализа, особен­ но К. Юнга). С совершенно иных позиций мифологиче­ ские мотивы иногда используются в советской лите­ ратуре (М. Булгаков, Ч. Айтматов, отчасти В. Распу­ тин И др.). е. М. Мелетинский.

Что такое мифы? В «школьном» понимании - это прежде всего античные, библейские и другие старинные «сказки» о сотворении мира и человека, а также рассказы о деяниях древних, по преимуществу греческих и римских, богов и героев - поэтические, наивные, нередко причудливые. Это «житейское», подчас до сих пор бытующее представление о мифах, в какой-то мере результат более раннего включения именно античной М. в круг знаний европейского человека (само слово «миф» - греческое и означает предание, сказание); именно об античных мифах сохранились высокохудожественные литературные памятники, наиболее доступные и известные самому широкому кругу читателей. Действительно, вплоть до 19 в. в Европе были наиболее распространены лишь античные мифы - рассказы древних греков и римлян о своих богах, героях и других фантастических существах. Особенно широко имена древних богов и героев и рассказы о них стали известны с эпохи Возрождения (15-16 вв.), когда в европейских странах оживился интерес к античности. Примерно в это же время в Европу проникают первые сведения о мифах арабов и американских индейцев. В образованной среде общества вошло в моду употреблять имена античных богов и героев в аллегорическом смысле: говоря «Марс», подразумевали войну, под «Венерой» разумели любовь, под «Минервой» - мудрость, под «музами» - различные искусства и науки и т.д. Такое словоупотребление удержалось до наших дней, в частности в поэтическом языке, вобравшем в себя многие мифологические образы. В первой половине 19 века в научный оборот вводятся мифы широкого круга индоевропейских народов (древних индийцев, иранцев, германцев, славян). Последующее выявление мифов народов Америки, Африки, Океании, Австралии показало, что мифология на определённой стадии исторического развития существовала практически у всех народов мира. Научный подход к изучению «мировых религий» (христианства, ислама, буддизма) показал, что и они «наполнены» мифами. Создавались литературные обработки мифов разных времён и народов, появилась огромная научная литература, посвященная мифологии отдельных народов и регионов мира и сравнительно-историческому изучению мифов; при этом привлекались не только повествовательные литературные источники, являющиеся уже результатом более позднего развития, чем первоначальная мифология (например, др. - греч. «Илиада», инд. «Рамаяна», карело-фин. «Калевала»), но и данные этнографии, языкознания [Мифы народов мира 1982: 11].

Мифология как наука о мифах имеет богатую и продолжительную историю. Первые попытки переосмысления мифологического материала были предприняты еще в античности. Изучением мифов в разные периоды времени занимались: Эвгемер, Вико, Шеллинг, Мюллер, Афанасьев, Потебня, Фрейзер, Леви-Строс, Малиновский, Леви-Брюль, Кассирер, Фрейд, Юнг, Лосев, Топоров, Мелетинский, Фрейденберг и многие другие. Но до настоящего времени так и не оформилось единого общепринятого мнения о мифе. Безусловно, в трудах исследователей существуют и точки соприкосновения. Отталкиваясь именно от этих точек, нам представляется возможным выделить основные свойства и признаки мифа.

Представители различных научных школ акцентируют внимание на разных сторонах мифа. Так Рэглан (Кембриджская ритуальная школа) определяет мифы как ритуальные тексты, Кассирер (представитель символической теории) говорит о их символичности, Лосев (теория мифопоэтизма) - на совпадение в мифе общей идеи и чувственного образа, Афанасьев называет миф древнейшей поэзией, Барт - коммуникативной системой. Существующие теории кратко изложены в книге Мелетинского «Поэтика мифа». [Мелетинский 2000: 406].

Различные словари по-разному представляют понятие «миф». Наиболее четкое определение, на наш взгляд, дает Литературный энциклопедический словарь: «Мифы - создания коллективной общенародной фантазии, обобщенно отражающие действительность в виде чувственно-конкретных персонификаций и одушевленных существ, которые мыслятся реальными» [ЛЭС 1987:376].

В этом определении, пожалуй, и присутствуют те общие основные положения, по которым сходится большинство исследователей. Но, без сомнения, это определение не исчерпывает все характеристики мифа.

В статье А.В. Гулыги перечислены так называемые «признаки мифа»:

«1. Слияние реального и идеального (мысли и действия);

2. Бессознательный уровень мышления (овладевая смыслом мифа мы разрушаем сам миф);

3. Синкретизм отражения (сюда входят: неразделенность субъекта и объекта, отсутствие различий между естественным и сверхъестественным)» [Гулыга 1985: 275].

Фрейденберг отмечает сущностные характеристики мифа, давая ему определение в своей книге «Миф и литература древности»: «Образное представление в форме нескольких метафор, где нет нашей логической, формально-логической каузальности и где вещь, пространство, время поняты нерасчлененно и конкретно, где человек и мир субъектно-объектно едины , - эту особую конструктивную систему образных представлений, когда она выражена словами, мы называем мифом» [Фрейденберг 1978: 28]. Исходя из данного определения становится понятным, что основные характеристики мифа вытекают из особенностей мифологического мышления. Следуя трудам А.Ф. Лосева В.А. Марков утверждает, что «в мифологическом мышлении не различаются: объект и субъект, вещь и ее свойства, имя и предмет, слово и действие, социум и космос, человек и вселенная, естественное и сверхъестественное, а универсальным принципом мифологического мышления является принцип партиципации («все есть все», логика оборотничества)» [Марков 1990: 137]. Мелетинский уверен, что мифологическое мышление выражается в неотчетливом разделении субъекта и объекта, предмета и знака, вещи и слова, существа и его имени, вещи и ее атрибутов, единичного и множественного, пространственных и временных отношений, происхождения и сущности.

В своих трудах разные исследователи отмечают следующие характеристики мифа: «сакрализация мифического «времени первотворения», в котором кроется причина установившегося миропорядка (Элиаде); нерасчлененность образа и значения (Потебня); всеобщее одушевление и персонализация (Лосев); тесная связь с ритуалом; циклическая модель времени; метафорическая природа; символическое значение (Мелетинский)» [Мелетинский 2000: 406].

В статье «Об интерпретации мифа в литературе русского символизма» Г. Шелогурова пытается сделать предварительные выводы относительно того, что понимается под мифом в современной филологической науке:

«1. Миф единогласно признается продуктом коллективного художественного творчества;

2. Миф определяется неразличением плана выражения и плана содержания.

3. Миф рассматривается как универсальная модель для построения символов;

4. Мифы являются важнейшим источником сюжетов и образов во все времена развития искусства;

Нам кажется, сделанные автором статьи выводы касаются не всех существенных сторон мифа. Во-первых, миф оперирует фантастическими образами, воспринимаемыми как реальность либо реальными образами, которые наделяются особым мифологическим значением. Во-вторых, необходимо отметить особенности мифического времени и пространства: в мифе «время мыслится не линейным, а замкнуто повторяющимся, любой из эпизодов цикла воспринимается как многократно повторяющийся в прошлом и имеющий быть бесконечно повторяться в будущем» (Лотман) [Лотман 1973:86]. В статье «О мифологическом коде сюжетных текстов» Лотман также отмечает: «Циклическая структура мифического времени и многослойный изоморфизм пространства приводят к тому, что любая точка мифологического пространства и находящийся в ней действователь обладает тождественными им проявлениями в изоморфных им участках других уровней… мифологическое пространство обнаруживает топологические свойства: подобное оказывается тем же самым» [Там же]. В связи с таким циклическим построением понятия начала и конца оказываются не присущими мифу; смерть не означает первого, а рождение второго. Мелетинский добавляет, что мифическое время - это правремя до начала исторического отсчета времени, время первотворения, откровения в снах. Фрейденберг говорит также об особенностях мифологического образа: «Для мифологического образа характерна безкачественность представлений, так называемый полисемантизм, т.е. смысловое тождество образов» [Фрейденберг 1978:182]. Наконец, в-третьих, миф выполняет особые функции, основными из которых (по мнению большинства ученых) являются: утверждение природной и социальной солидарности, познавательная и объяснительная функции (построение логической модели для разрешения некоего противоречия).

В связи с тем, что в современном литературоведении отсутствует термин «мифологические элементы», целесообразно дать определение этому понятию. Для этого мы обращаемся к трудам по мифологии, в которых представлены мнения о сущности мифа, его свойствах, функциях. Гораздо проще было бы определить мифологические элементы как составные части того или иного мифа (сюжеты, герои, образы живой и неживой природы и пр.), но, давая такое определение, следует учитывать и подсознательное обращение авторов произведений к архетипическим конструкциям. (Как замечает В.Н. Топоров, «некоторые черты в творчестве больших писателей можно было бы понять как порой бессознательное обращение к элементарным семантическим противопоставлениям, хорошо известным в мифологии») [Топоров 1995:155].

Мифологические элементы не ограничиваются мифологическими персонажами. Именно структура мифа отличает его от всех других продуктов человеческой фантазии. Следовательно, именно структура определяет принадлежность некоторых элементов произведения к мифологическим. Таким образом, мифологическим элементом может быть и нечто реальное, интерпретированное особым образом (битва, болезнь, вода, земля, предки, числа и пр.) Как выразился Р. Барт: «Мифом может быть все» [Барт 1996:234]. Работы, связанные с мифами современного мира - тому подтверждение.

Е.М. Мелетинский включает в круг мифологических элементов очеловечивание природы и всего неживого, приписывание мифическим предкам свойств животных, т.е. представления, порожденные особенностями мифопоэтического мышления.

Говоря о мифологических элементах, необходимо обратить внимание и на исторические элементы в некоторых произведениях. Сведения о процессе мифологизации истории закреплены даже в Литературном словаре, где наряду с этим утверждается возможность и обратного процесса - историзации мифа. Не удивительно, что еще во времена античности возникла так называемая эвгемерическая трактовка мифа, объясняющая появление мифических героев обожествлением исторических персонажей. Барт также считает, что «…мифология обязательно зиждется на историческом основании…» [Барт 1996:234].

Миф, использованный писателем в произведении приобретает новые черты и значения. Авторское мышление накладывается на мышление мифопоэтическое, рождая по сути новый миф, несколько отличный от своего прототипа. Именно в «разнице» между первичным и вторичным («авторским мифом») кроется, по нашему мнению, заложенный писателем смысл, подтекст, ради выражения которого автор воспользовался формой мифа. Чтобы «вычислить» глубинные смыслы и значения, заложенные авторским мышлением или его подсознанием, необходимо знать, каким образом может отражаться в произведении мифологический элемент.

В статье «Мифы» в Литературном энциклопедическом словаре названо 6 типов художественного мифологизма:

«1. Создание своей оригинальной системы мифологем.

Воссоздание глубинных мифо-синкретических структур мышления (нарушение причинно-следственных связей, причудливое совмещение разных имен и пространств, двойничество, оборотничество персонажей), которые должны обнаружить до- или сверхлогическую основу бытия.

Реконструкция древних мифологических сюжетов, интерпретированных с долей вольного осовременивания.

Введение отдельных мифологических мотивов и персонажей в ткань реалистического повествования, обогащение конкретно-исторических образов универсальными смыслами и аналогиями.

Воспроизведение таких фольклорных и этнических пластов национального бытия и сознания, где еще живы элементы мифологического миросозерцания.

Притчеобразность, лирико-философская медитация, ориентированная на архетипические константы человеческого и природного бытия: дом, хлеб, дорога, вода, очаг, гора, детство, старость, любовь, болезнь, смерть и т.п.» [ЛЭС 1987:348].

Богатый и можно сказать - единственный источник разнообразных мифических представлений есть живое слово человеческое, с его метафорическими и созвучными выражениями. Чтобы показать, как необходимо и естественно создаются мифы (басни), надо обратиться к истории языка. Изучение языков в разные эпохи их развития, по уцелевшим литературным памятникам, привело филологов к тому справедливому заключению, что материальное совершенство языка, более или менее возделанного, находится в обратном отношении к его историческим судьбам: чем древнее изучаемая эпоха языка, тем богаче его материал и формы и благоустроеннее его организм; чем более станешь удаляться в эпохи позднейшие, тем заметнее становятся те потери и увечья, которые претерпевает речь человеческая в своем строении. Поэтому в жизни языка, относительно его организма, наука различает два различные периода: период его образования, постепенного сложения (развития форм) и период упадка и расчленения (превращений). Первый период бывает продолжителен; он задолго предшествует так называемой исторической жизни народа, и единственным памятником от этой глубочайшей старины остается слово запечатлевающее в своих первозданных выражениях весь внутренний мир человека. Во второй период, следующий непосредственно за первым, прежняя стройность языка нарушается, обнаруживается постепенное падение его форм и замена их другими, звуки мешаются, перекрещиваются; этому времени по преимуществу соответствует забвение коренного значения слов. Оба периода оказывают весьма значительное влияние на создание баснословных представлений.

«Следя за происхождением мифов, за их исходным, первоначальным значением, исследователь постоянно должен иметь в виду и их дальнейшую судьбу. В историческом развитии своем мифы подвергаются значительной переработке. Особенно важны здесь следующие обстоятельства: а) раздробление мифических сказаний. Каждое явление природы, при богатстве старинных метафорических обозначений, могло изображаться в чрезвычайно разнообразных формах; формы эти не везде одинаково удерживались в народной памяти: в разных ветвях населения выказывалось преимущественное сочувствие к тому или другому сказанию, которое и хранилось как святыня, тогда как другие сказания забывались и вымирали. Что было забываемо одною отраслью племени, то могло уцелеть у другой, и наоборот, что продолжало жить там, то могло утратиться здесь. Такое разъединение тем сильнее заявляло себя, чем более помогали ему географические и бытовые условия, мешавшие близости и постоянству людских сношений. б) Низведение мифов на землю и прикрепление их к известной местности и историческим событиям . Те поэтические образы, в каких рисовала народная фантазия могучие стихии и их влияние на природу, почти исключительно были заимствуемы из того, что окружало человека, что по тому самому было для него и ближе и доступнее; из собственной житейской обстановки брал он свои наглядные уподобления и заставлял божественные существа творить то же на небе, что делал сам на земле. Но как скоро утрачено было настоящее значение метафорического языка, старинные мифы стали пониматься буквально, и боги мало-помалу унизились до человеческих нужд, забот и увлечений и с высоты воздушных пространств стали низводиться на землю, на это широкое поприще народных подвигов и занятий. Шумные битвы их во время грозы сменились участием в людских войнах; ковка молниеносных стрел, весенний выгон дождевых облаков, уподобляемых дойным коровам, борозды, проводимые в тучах громами и вихрями, и рассыпание плодоносного семени-дождя заставили видеть в них кузнецов, пастухов и пахарей; облачные сады, и горы, и дождевые потоки, вблизи которых обитали небесные боги и творили свои славные деяния, были приняты за обыкновенные земные леса, скалы и источники, и к этим последним прикрепляются народом его древние мифические сказания. Каждая отдельная часть племени привязывает мифы к своим ближайшим урочищам и чрез то налагает на них местный отпечаток. Низведенные на землю, поставленные в условия человеческого быта, воинственные боги утрачивают свою недоступность нисходят на степень героев и смешиваются с давно усопшими историческим» личностями. Миф и история сливаются в народном сознании; события, о которых повествует последняя, вставляются в рамки, созданные первым; поэтическое предание получает историческую окраску, и мифический узел затягивается еще крепче, в) Нравственное (этическое) мотивирование мифических сказаний. С развитием народной жизни, когда в отдельных ветвях населения обнаруживается стремление сплотиться воедино, необходимо возникают государственные центры, которые вместе с тем делаются и средоточиями духовной жизни; сюда-то приносится все разнообразие мифических сказаний, выработанных в различных местностях; несходства и противоречия их бросаются в глаза, и рождается естественное желание примирить все замеченные несогласия. Такое желание, конечно, чувствуется не в массах простого народа, а в среде людей, способных критически относиться к предметам верования, в среде ученых, поэтов и жрецов. Принимая указания мифов за свидетельства о действительной жизни богов и их творческой деятельности и стараясь по возможности устранить все сомнительное, они из многих однородных редакций выбирают одну, которая наиболее соответствует требованиям современной нравственности и логики; избранные предания они приводят в хронологическую последовательность и связывают их в стройное учение о происхождении мира, его кончине и судьбах богов» [Афанасьев 1986:219]. «Так возникает канон, устрояющий царство бессмертных и определяющий узаконенную форму верований. Между богами устанавливается иерархический порядок; они делятся на высших и низших, во главе его становится верховный владыка с полною царственною властью. Степень народной культуры оказывает несомненное влияние на эту работу. Новые идеи, вызываемые историческим движением жизни и образованием, овладевают старым мифическим Материалом и мало-помалу одухотворяют его: от стихийного, материального значения представление божества возвышается до идеала духовного, нравственно-разумного.

Итак, зерно, из которого вырастает мифическое сказание, кроется в первозданном слове» [Афанасьев 1986:222].

АННОТАЦИЯ

В статье рассматривается тема мифа и мифологизации в современной литературе. Целью статьи является характеристика понятия «авторский миф». Анализируется появление данного жанра, его структурные особенности и значение мифологических аспектов в повествовании. Особое внимание уделяется проблеме памяти и истории и их роли в авторском мифе. Исследование показало, что в авторском мифе создаётся специфическое пространство, которое объединяет несколько периодов времени и делает читателя свидетелем мировой истории. Исторические события преподносятся с точки зрения персонажей и приобретают, таким образом, мифологический характер. Авторский миф создаёт специфический образ реальности, построенный по принципам аналогии, инверсии, коллажа и карнавализации.

ABSTRACT

The article concerns the issue of myth and mythologization in contemporary literature. The focus of the article is on the concept of an "author"s myth". The article examines the origins of this genre, its structural features and the meaning of mythological aspects in a narrative. Considerable attention is paid to the issues of memory and history and their influence on the author"s myth. The study has shown that within the author"s myth a specific space is created which combines several periods of time and makes the reader a witness of the world history. Historical events are presented from the characters’ perspective and thus acquire a mythological character. The author"s myth creates a specific image of reality which is built on the principles of analogy, inversion, collage and carnivalization.

Понятие мифа как культурного феномена активно развивалось с середины XIX века. Оно изменялось, трансформировалось, расширяло свои границы и наполнялось новыми функциями и смыслами. В ХХ веке литература, а вслед за ней и литературная критика вновь обращаются к понятиям мифа, мифотворчества и мифологизации. Одним из ключевых в этой области является теоретический труд Е.М. Мелетинского «Поэтика мифа», где автор выделяет категорию «мифологического романа». Мелетинский анализирует мифологизм в романах Джойса, Т. Манна и Кафки, ярких представителей модернизма. В литературе постмодерна появляется ещё один вид мифа, который соединяет в себе черты традиционного мифа и авторского нарратива.

Авторский миф как литературный жанр является логическим продолжением, развитием тенденций мифологического романа и использует мифологизацию в качестве инструмента семантической и композиционной организации текста. В то же время для авторского мифа как жанра характерна своеобразная двойственность, которая прослеживается и на структурном, и на содержательном уровне.

Литературовед Даниэла Годрова в предисловии к чешскому изданию «Поэтики мифа» анализирует при помощи методологии Мелетинского литературу второй половины ХХ века. Годрова выделяет два подхода современного романа к мифу – «перенимающий» и «оспаривающий». При перенимании из мифа в роман переходит жесткая структура, влияющая на содержание. Оспаривающий метод разделяет миф на эпизоды и мотивы, выбирает подходящие темы и вплетает их в контекст повествования. Исходя из этого, выделяется два вида структуры повествования – тип «скелета» и тип «ткани». При структуре «скелета» миф становится идейной основой романа, а тип «ткани» предполагает рассеивание мифологических элементов по всему тексту. В авторском мифе могут встречаться оба вида организации повествования одновременно. Таким образом, миф играет в романе роль динамичной структуры, которая диалогически взаимодействует с текстом самого романа. То, как мифы переносятся в современную литературу, объясняет концепция Нортропа Фрая. Описанные им стабильные категории комедии, трагедии, сатиры и романа соответствуют структуре «скелета» и представляют собой определённую систему расположения мифологических компонентов в тексте. Структура «ткани», которая более популярна в литературе постмодерна, позволяет выбирать и комбинировать мифологические элементы из разных нарративных категорий. Благодаря этому авторский миф становится пластичной и постоянно меняющейся литературной формой. Миф не составляет основную сюжетную линию романа, почти никогда нельзя отследить от начала до конца структуру мифологического «скелета». Мифологическая ткань может быть настолько разнообразна, что ее нельзя считать основной организационной структурой. Одним из характерных для данного жанра приёмов является использование методов коллажа и калейдоскопа. Этот метод позволяет разделять мифы на части и выбирать только необходимые их элементы.

Вслед за Д. Годровой чешский филолог Бланка Чинатлова обращает внимание на то, что в большинстве авторских мифов присутствуют оба типа организации повествования. Миф-«скелет» появляется на уровне фабулы, миф-«ткань» – на уровне сюжета. Именно их взаимодействие и соединение создаёт новый вид мифа. Его можно назвать авторским, поскольку даже коллаж должен иметь своего творца, того, кто выберет подходящие элементы и закрепит их в определённом порядке. Авторский миф, таким образом, представляет собой нарратив, созданный при помощи мифа, как с точки зрения структуры, так и с точки зрения содержания. Это проявляется так, что «скелет истории создаёт вариации, деконструируя или реконструируя архетипические сюжеты (эсхатологические, героические и т.д.), используя архетипические мотивы (родственные отношения, месть, пророчество) и героев (мессия, создатель), но в то же время способ повествования создаёт специфическую нарративную ткань (нарративные маски, мифологическое время, циклическая композиция, ритм), которая часто является отсылкой на традицию мифологического повествования» .

Авторский миф, так же, как и миф архаический, создает определённую картину мира. Современная литература часто обращается к реальным историческим событиям, а авторский миф вплетает отрывки реальности в контекст своего повествования. В рамках авторского мифа фикция соединяется с историей (Б. Грабал «Я обслуживал английского короля», В. Пелевин «Чапаев и Пустота», М. Турнье «Лесной царь»). Однако авторский миф ни в коей мере не преследует цель объективно представить исторические события. Теоретик постмодернизма Ж.-Ф. Лиотар обращает внимание на такое явление, как «ускользание реальности», утверждая, что реальность сама по себе является конвенциональной . Писатель-постмодернист в своём творчестве не руководствуется какими-то конкретными правилами, а как философ ищет и выстраивает свою собственную систему категорий, чтобы на основе созданного позже были определены правила. Авторский миф появляется в период постмодерна, но вдохновением для него стали и традиционные мифы, поэтому он соединяет в себе черты обеих поэтик. На первый взгляд, эти черты часто могут казаться взаимоисключающими:

• мифологический сюжет считается абсолютно правдивым, а постмодернизм ставит под сомнение саму возможность существования правды;
• задачей традиционного мифа является интеграция человека в окружающий его мир, а постмодерн делает акцент на одиночестве и отчужденности героя;
• действие мифа происходит в сакральном безвременье и закреплено в коллективной памяти, тогда как постмодерн обращается к историческому времени и личным воспоминаниям.

И наконец, мифу присущ устный характер, что не может быть актуально в современной литературе.

В первую очередь, определённая двойственность скрывается в том, как авторский миф понимает правду. С одной стороны, так же, как и традиционный миф, он не считается с индивидуальной моралью и отвергает оппозицию добра и зла. В постмодерне правда многолика, поскольку складывается из различных элементов и зависит от ситуации и обстоятельств. Авторский миф не даёт никаких оценок и не старается быть объективным, наоборот, он стремится показать мир во всём его многообразии. В авторском мифе создаётся специфическое пространство, которое объединяет несколько периодов времени, втягивает в действие читателя и делает из него свидетеля не только перипетий сюжета, но и мировой истории. Таким образом, возникает возможность катарсиса и новая модель мира, которая не ограничена исторической хронологией и конкретной перспективой. Несмотря на то, что мы имеем дело с написанным и напечатанным текстом, устная традиция проявляется в авторском мифе при помощи усиления фигуры рассказчика, который «проговаривает» историю читателю или персонажу-слушателю (С. Рушди «Дети полуночи», Г. Свифт «Земля воды»). Также элементы разговорной речи могут присутствовать на уровне стилистики повествования (Б. Грабал «Я обслуживал английского короля», М. Турнье «Лесной царь»).

Главной задачей авторского мифа является создание своего собственного, специфического образа реальности. Эта реальность может быть сверхъестественная, вписанная в контекст классического образа мира (Ф. О’Брайен «Третий полицейский», М. Галина «Автохтоны», М. Павич «Хазарский словарь»), или же действие романа может, на первый взгляд, являться частью реальных исторических событий (Л. Цыпкин «Лето в Бадене», Г. Грасс «Жестяной барабан»). В авторском мифе, как и в мифе классическом, сосуществуют два уровня реальности – макро- и микрокосмос. В традиционном мифологическом повествовании уровень микрокосмоса практически сливается с уровнем макрокосмоса. Подобный принцип аналогии и отражения становится основой авторского мифа. В авторском мифе микрокосмос всегда выходит на передний план. Это может быть семейная сага, в которой жизнь нескольких поколений отражает историю целой страны, или эпизод из жизни одного человека, соединяющий всю картину мира воедино. Грань между макро- и микрокосмосом в авторском мифе очень тонка, это всегда балансирование между реальностью и фикцией. В повествовании реальность и фикция периодически меняются местами, и читатель практически неспособен определить, где начинается одно и заканчивается другое.

Лиотар считает характерной для постмодернизма чертой недоверие к метарассказам. Можно сказать, что авторский миф обновляет известные архетипические образы при помощи «малых» сюжетов: включает мифологические мотивы в повествование о конкретных незначительных людях, сжимает историю мира до истории одной семьи. Метарассказ не в состоянии показать реальность, поскольку сам ее создаёт. И только «малый» рассказ способен хотя бы частично ухватить многогранность человеческого существования. Из этого следует, что для авторского мифа важна не достоверность фактов, а то, как они изображены. История становится фоном к индивидуальной линии и рассматривается с точки зрения судеб конкретных персонажей. В связи с темой истории возникает и проблема памяти и вспоминания, которые позволяют зафиксировать процесс человеческого существования. В XX веке тема памяти в литературе приобретает особую важность, и процесс вспоминания и рассказывания воспоминаний часто становится основой в том числе и авторских мифов. Память является механизмом сохранения и осмысления прошлого и тесно связана с вопросами выбора и интерпретации. Немецкий историк культуры Ян Ассманн утверждает, что именно благодаря процессу реактуализации, который представляет собой вспоминание, история превращается в миф . Таким образом, воспоминания о прошлом мифологизируют историю, и не важно, реальная это история или вымышленная. В рамках романа может существовать своя собственная хронология и реальность, но воспоминания героев о событиях прошлого всё равно будут придавать им мифологический характер. В отличие от традиционного мифа, авторскому мифу присуща инверсия, поскольку он показывает, как, казалось бы, стабильный мир превращается в хаос. Инверсия в поэтике постмодерна проявляется на многих уровнях, обесценивает традиционные ценности, меняет божественное на демоническое, в бахтиновском смысле переворачивает мир с ног на голову. История становится фикцией, воспоминания – реальностью, малое влияет на большое, а время начинает идти вспять. Можно сказать, что инверсия является одним из основных нарративных принципов авторского мифа наряду с карнавализацией и отсутствием реперных точек в повествовании. Название «авторский миф» является в некоторой мере оксюмороном, который символизирует соединение прошлого, представленного архаическим мифом, и настоящего, олицетворённого автором, нашим современником. Стоит относиться к авторскому мифу как к феномену, который продолжает развиваться.

1. Леви-Стросс К. Структурная антропология. – СПб.: Академический проект, 2008. – 560 с.
2. Лиотар Ж.-Ф. Постмодерн в изложении для детей / Пер. с фр. А. Гараджи. – М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2008. – 150 c.
3. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М., 2012. – 336 c.
4. Assman J. Kultura a paměť. Písmo, vzpomínka a politická identita v rozvinutých kulturách starověku. – Praha, 2001. – 320 s.
5. Činátlová B. O tom, co se stane, když je člověk zajedno se svými orgány (autorský mýtus) // Činátlová, B. Příběh těla. – Příbram, 2009. – S. 58-76.
6. Frye N. Anatomie kritiky: čtyři eseje. – Brno, 2003. – 440 s.
7. Hodrová, D. Mýtus jako struktura románu // Meletinskij J.M. Poetika mýtu. – Praha: Издательство, 1989. – S. 384-395.

Миф это древнейшее сказание, являющееся неосознанно-художественным повествованием о важных, часто загадочных для древнего человека природных, физиологических и социальных явлениях, происхождении мира, загадке рождения человека и происхождении человечества, подвигах богов, царей и героев, об их сражениях и трагедиях. Миф был порождением определенной фазы в развитии человеческого сознания, пытавшегося художественно, в виде персонификации, отразить действительность и объяснить ее посредством конкретно-чувственных образов и ассоциаций, перцепций, носящих своеобразно логический характер.

Особенность мифа

Принципиальной особенностью мифа является его синкретизм - слитность, нерасчлененность различных элементов - художественного и аналитического, повествовательного и ритуального. Мифологическое авторство характеризуется неосознанностью творческого процесса, поэтому мифы предстают в качестве созданий коллективного и бессознательного народного творчества. Осознание индивидуального авторства, творческого процесса, развитие критического отношения к содержанию повествования - признаки новой ступени в развитии сознания, для которой характерно вырождение мифов, распад их синкретизма. Наиболее устойчивым проявил себя повествовательно-художественный аспект, сохранивший свое непосредственное влияние до настоящего времени и послуживший основой для развития сначала аллегории, а затем и других форм сознательного творчества. Утратив сакральность, лишившись «объясняющих» функций, миф не утратил художественной силы, сохранился в качестве простого, но необычайно живого, свежего, детскинаивного повествования.

Существует несколько десятков различных определений мифа , поэтому литературоведческое использование термина «миф» многообразно и противоречиво. Ряд литературоведов определяет миф как один из литературных жанров или модусов (Р.Чейс, Н.Фрай). Другие специалисты отвергают определение мифа как жанра словесности, понимая его как цельную систему первобытной «духовной культуры» или «науки», в терминах которой воспринимается весь мир (С.Аверинцев), а также в качестве первобытной «идеологии» (А.Лосев), незрелой древней философии (Б.Фонтенель). К.Юнг видит в мифе хранилище человеческого опыта, ценного для всех времен, тогда как З.Фрейд понимает миф как одну из форм суррогативного исполнения желаний. К оценке мифов со стороны его психопрагматической функции склонны и сторонники антропологической школы (Э.Тейлор, Дж.Фрезер и их последователи), тогда как представители «мифологической школы». (Я.Гримм, М.Мюллер) акцентировали внимание на творческой художественной стороне мифов. Специфика мифа часто связывается исключительно с характером его общественной функции - одно и то же повествование может функционировать или как развлекательное (сказка), или как серьезное, сакральное, т.е. миф. Многозначность термина «миф» усиливается введением в литературоведческий обиход понятия «современный миф», размывающего представление о границах древней мифологии. К мифотворческим временам причисляются эпоха Возрождения (Л.Баткин) и период романтизма (У.Трой), в качестве «современных мифов» рассматриваются произведения модернистов (Р.Барт, Фрай, Д.Затонский). Первые попытки создать «новую мифологию» были предприняты Ф.Шеллингом и йенскими романтиками. Вырастающая якобы из «глубин духа», эта мифология с натурфилософией Шеллинга, исходящей из идеи тождества материального и духовного в основе, должна была стать объединяющим центром духовных, культурных, научных, художественных проявлений человека. Хотя искусственный синкретизм и синтез различных элементов в новую мифологию не состоялся, ее поиски и попытки создания энергично продолжаются.

«Современное мифотворчество» связывается обычно с научными теориями, философско-идеологическими доктринами и художественным творчеством - т.е. стремя основными областями, получившими самостоятельное развитие после распада мифологического синкретизма. В резко отрицательном значении термин «миф» употребляется для обозначения некоторых идеологических, политических, философских учений . Р.Барт называет миф все проявления буржуазной идеологии, а А.Гулыга в качестве «современного мифа» называет фашистскую доктрину. Томас Манн, наоборот, следуя немецкой традиции с ее высокой положительной оценкой миф, относил к последним не только выдающиеся философские системы (Ф.Ницше), но и творчество наиболее глубоких писателей (И.В.Гёте), хотя и отмечал возможность дегуманизации мифа.

В литературе 19-20 веков не только широко используются древние мифы (Т.Манн, А.Камю, Ж.П.Сартр), но и предпринимаются попытки создания произведений, структурно и по содержанию сознательно на них ориентированных (Г.Мелвилл, Т.С.Элиот, Дж.Джойс). Подобные произведения часто определяются литературоведами и критиками как миф . Однако даже «Моби Дик» (1851) Мелвилла, не говоря уже об откровенно «сконструированных» высокоинтеллектуальных - «Улиссе» (1922) Джойса или «Бесплодной земле» (1922) Элиота, не является мифом ни по характеру восприятия читателями, ни по своей функции. Они представляют собой не более чем мифо-центрические или мифо-поэтические произведения. Трансисторическое понимание мифа ведет к отрицанию его исторических границ и к терминологической путанице. Проблема связи мифа и современной литературы наиболее последовательно может быть решена, если учитывать, что, развиваясь из мифа как из своего естественного источника и сохраняя видовую связь с ним, литература вместе с тем преодолевала миф, прямо отрекаясь от него (Вольтер) или используя его иронически (А.П.Чехов).

Слово миф произошло от греческого mythos, что в переводе означает - предание.