История советский театр 20 30 г. Театр в ссср
Творческое сплочение художественной интеллигенции на общей платформе строительства социализма способствовало более глубокому отражению во всех жанрах искусства советской действительности, темы Революции, освоению русского и мирового классического наследия.
Создание Союза писателей, Союза композиторов, Союза художников организационно закрепляло процесс идейной консолидации художественной интеллигенции.
Постановлением ЦИК и СНК СССР от 17 января 1936 г. в целях «лучшего удовлетворения запросов населения в области искусства в Союзе Советских Социалистических Республик» был образован Комитет по делам искусств при СНК СССР.
Это свидетельствовало о назревшей необходимости более конкретного и квалифицированного руководства развитием многогранного советского искусства. Театр в СССР становился все более мощным фактором коммунистического воспитания и просвещения народных масс, приобщения их к высокой культуре. Если в 1914 г. в царской России было 153 театра, то к 1 января 1938 г. их стало 702. Более чем в 2 раза увеличилось число театров драмы, оперы и балета. Появились и прочно вошли в жизнь театры юного" зрителя, театры для детей, колхозные и совхозные театры. В дореволюционной России на территории Киргизии, Армении, Таджикистана, Туркмении, Белоруссии вообще но существовало профессиональных театров. К 20-летию Октябрьской революции ставились пьесы на 40 языках народов нашей страны. Только за один 1937 г. было дано 135 516 спектаклей (в среднем но 200 на один театр), которые просмотрели 67 189 900 зрителей.
Советское правительство высоко оценило благородный труд мастеров искусства. Постановлением ЦИК Союза ССР от 6 сентября 1936 г. было установлено почетное звание народного артиста СССР. Среди удостоенных этого звания были и прославленные представители реалистического русского искусства старшего поколения: К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, В. И. Качалов, И. М. Москвин, Е. П. Корчагина-Александровская, М. М. Блюмен-таль-Тамарпна, А. В. Нежданова и актеры поколения, выросшего при Советской власти, такие, как Б. В. Щукин, представители театрального искусства новых, социалистических наций М. Литвипен-ко-Вольгемут, П. Саксаганский, А. Васадзе, А. Хорава, К. Байсеи-това. Орденом Ленина были награждены в 1937 г. Московский Художественный академический театр им. М. Горького, Государственный академический Большой театр СССР. Одновременно были награждены орденами и медалями ведущие актеры и режиссеры этих театров.
Театральное искусство стремилось приблизиться к запросам и чаяниям миллионо’в простых тружеников. В феврале 1933 г. по постановлению СНК СССР был объявлен конкурс на лучшую советскую пьесу. Драматурги-профессионалы, инженеры, рабочие прислали на конкурс около 1200 пьес. Премией были отмечены пьесы «Чудесный сплав» В. Киршона, «Гибель эскадры» А. Корнейчука, «Бойцы» Б. Ромашова, «Часовщик и курица» И. Кочерги. А. Корнейчук написал пьесу о советском интеллигенте «Платон Кречет». Образы старого большевика Береста в исполнении В. Топоркова в Москве и Н. Симонова в Ленинграде и особенно советского хирурга Кречета в исполнении артиста МХАТ Б. Добронравова — крупнейшие удачи советского театра.
В 1937 г. МХАТ в Москве и театр Ленинского комсомола в Ленинграде осуществили интересную постановку пьесы Н. Вирты «Земля».
В Театре Революции в 30-е годы зрителям была показана своеобразная трилогия о советском человеке молодого драматурга Н. Погодина. Вслед за пьесами «Мой друг» и «Поэма о топоре», отразившими пафос новостроек пятилетки, театр поставил «После бала»—пьесу о колхозной деревне, в которой М. Бабанова создала прекрасный лирический образ Маши.
Камерному театру иод руководством А. Таирова в 1933 г. удалось создать спектакль большого революционного пафоса и новаторской формы — «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского.
Взлетом советской романтики была постановка пьесы Вс. Вишневского «Последний, решительный» в Театре им. Вс. Мейерхольда. Большой впечатляющей силы достиг в образе смертельно раненного героя-моряка Н. Боголюбов.
Осенью 1936 г., когда шли бои испанского народа против фашистских мятежников и итало-германских интервентов, в театре Московского областного совета профсоюзов (МОСПС) была поставлена пьеса А. Афиногенова «Салют, Испания!» И драматург, и театр, и зрители, казалось, жили одним дыханием, болели одной болью. Когда в финале пьесы испанская мать (актриса С. Бирман) склонялась над убитой дочерью, в едином порыве вставал весь зал и вместе с артистами пел гимн Испанской республики. К 20-летию Великого Октября советский театр впервые обратился к образу В. И. Ленина. Первая попытка показать образ вождя революции была осуществлена в спектаклях «Человек с ружьем» Н. Погодина в Театре им. Евг. Вахтангова, «На берегах Невы» К. Тренева в Малом театре и «Правда» А. Корнейчука в Театре Революции.
Московский Художественный театр, являвшийся примером высокого мастерства, глубокой идейности и новаторства, впервые в 1937 г. инсценировал «Анну Каренину». Бережно сохранив психологические линии толстовского романа, Вл. И. Немирович-Данчен-ко и В. Г. Сахновский создали блестящий спектакль. Социальный смысл этой трагедии раскрыла вдохновенная игра актеров молодого поколения МХАТ: Н. II. Хмелева и А. К. Тарасовой.
Спектаклями Театра им. Евг. Вахтангова «Егор Булычов и другие» была начата в 30-х годах целая серия горьковских постановок во всех театрах страны. Образ Егора Булычова, созданный Б. В. Щукиным, явился одним из высших достижений советского театрального искусства.
В 1935 г. в Ленинградский театр комедии приходит талантливый режиссер и художник Н. П. Акимов, неутомимый искатель нового в искусстве комедийного жанра. В его постановках, начиная с классической и кончая современной комедией и сказкой, раскрылось дарование многих талантливых актеров — Б. Тенина, С. Филиппова, Е. Юнгер, Л. Сухаревской, Э. Гарина и др.
Отношение к великому наследству мировой культуры, в частности, ярко выразилось в постановках Шекспира на советской сцене. Ни одна страна мира, в том числе и родина Шекспира, по свидетельству самих англичан, не могла похвастать таким обилием постановок произведений великого драматурга. Высокой оценки зрителей был удостоен спектакль «Двенадцатая ночь» в МХАТ II, поставленный И. Н. Берсеневым. Трагедию «Отелло» глубоко и самобытно раскрывали театры на различных языках советских народов. Образ Отелло был создан А. Остужевым и А. Хоравой, А. Ваг-аршяном и Р. Нерсесяном. «Короля Лира» с участием С. М. Ми-хоэлса ставил Государственный еврейский театр. «Ромео и Джульетта» — спектакль, поставленный А. Поповым в Московском театре Революции в апреле 1935 г., был посвящен Ленинскому комсомолу. В прекрасной игре М. И. Бабановой и А. Ф. Астангова сила большой неугасимой любви противостояла мракобесию и жестокости. Настоящей вершиной шекспировского спектакля явился балет «Ромео и Джульетта» (композитор С. С. Прокофьев) с великой балериной современности Галиной Улановой в главной роли. Это был подлинный праздник советской культуры, крупный вклад в сокровищницу мирового искусства.
Советское искусство по праву гордилось своими детскими театрами — новым и значительным явлением в культурной жизни страны. В 1936 г. в Москве был открыт Центральный детский театр, К концу 30-х годов в стране было создано более 70 театров для детей.
В 30-е годы преображаются театры периферии. По примеру театров Воронежа, Рыбинска, Архангельска, Новосибирска успешно создаются постоянные труппы и в других городах, а к 1936 г. была ликвидирована система сезонности и упорядочена оплата творческого труда актера. Это значительно подняло и общий уровень театральной культуры, о чем свидетельствовали успешные гастроли в Москве периферийных театров.
Растет число колхозно-совхозных театров: с 23 в 1934 г. до 208 к началу 1937 г. Артисты Малого театра создали свой филиал в селе Заметчине. Театр им. Евг. Вахтангова шефствовал над молодежным колхозно-совхозным театром Горьковской области. Этот молодежный театр только за 10 месяцев 1934 г. показал 138 спектаклей в 90 колхозах области и при этом выпускал живую газету «Молния», вел агитацию частушкой, песней, плакатом. Первый колхозно-совхозный театр Смоленщины показал 702 спектакля (14 пьес) и провел 350 диспутов по спектаклям в колхозах и совхозах.
1. Введение.
2. «Празднества, фестивали, массовые гулянья,
самодеятельные театральные движения 20-30-х годов».
3. Заключение
4. список литературы
Введение.
В конце 20-х годов от восстановительного периода Советская страна перешла к реконструкции народного хозяйства. Начались годы первых пятилеток, годы развернутого строительства социализма.
Тридцатые годы ознаменовались большим подъемом культурного уровня трудящихся нашей страны. Успешно осуществлялась культурная революция. Миллионы людей стали сознательными строителями новой жизни. Сотни тысяч устремились в школы, на фабрики, в вузы. Невиданный размах приобрело вовлечение масс в занятия искусством и физкультурой, спортом.
Массовые празднества, театрализованные представления выступают теперь как одна из важнейших форм идейно-политической организации и самоорганизации масс, как инструмент собирания сил, как. проявление энергии, творчества, инициативы трудящихся. Проникая под оболочку революционно-трудового праздника, социалистическое сознание формирует его структуру, дает ему
ясную и четкую социальную ориентацию и вместе с тем усиливает свою собственную активную роль в жизни общества, постоянно овладевая сознанием масс», организуя их на построение коммунистического общества.
В эти же годы определеннее обнаруживается преемственность между различными компонентами социалистических празднеств г старыми народными празднествами, традициями, обычаями. Так, с середины 20-х годов повсеместно начинают проводиться массовые гулянья трудящихся. Эта традиционная народная форма отдыха удовлетворяет потребность в массовом общении, в использован свободного времени в обстановке веселья и жизнерадостности, Социалистические отношения, социалистический быт влияю на формы народных гуляний, наполняют их новым содержанием.
Массовые гулянья, с организованными игровыми действиями, всевозможными представлениями, танцами и т. д., становятся комплексной формой культурного отдыха трудящихся
Празднества, фестивали, массовые гулянья,
самодеятельные театральные движения 20-30-х годов.
Распространенным видом народных празднеств в те годы были
и так называемые тематические гулянья. Во время этих гуляний оформление парка пли стадиона и большинство культурных мероприятий (выставки, беседы, фильмы, художественные выступления) подчинялись основной теме праздника, будь то День книги. День кино, День техники. День физкультурника.
Широкой популярностью пользовались праздники профессий-массовые гулянья работников заводов и фабрик; в них принимали участие не только рабочие и служащие предприятий, по и члены их семей.
В самом начале 30-х годов большой популярностью пользовались театрализованные митинги. Только в Центральном парке культуры и отдыха им. А. М. Горького летом 1931 года было проведено тридцать два таких митинга- Развивая и обогащая традиции политических митингов первых лет революции, театрализованный митинг явился новой формой массовой политической
агитации. Здесь выступали сводные хоры и оркестры, группы мастеров художественного слова. К такому митингу готовилось специальное оформление, разные виды искусств дополняли боевые агитационные речи ораторов. Не раз важнейшие политические события тех лет получали немедленное отражение в театрализованных митингах в зеленых театрах парков и на стадионах.
Большое распространение получили в 30-е годы массовые музыкальные, в том числе певческие праздники. Так, в конце 20-х и в 30-е годы в Ленинграде ежегодно проводятся музыкальные олимпиады.
Систематически проводятся в 30-е годы республиканские смотры художественной самодеятельности. Состоявшаяся летом 1932 года в Центральном парке культуры и отдыха в Москве первая Всесоюзная олимпиада самодеятельного искусства положила начало прекрасным праздникам смотра народных талантов. Смотр закончился грандиозным музыкальным праздником, в котором приняло участие свыше пяти тысяч человек из самодеятельных хоровых и музыкальных коллективов.
Во многих парках ежегодно проводился день музыки.
К лету 1935 года относится рождение советского карнавала как самостоятельной формы массового театрализованного празднества.
Элементы карнавала (маски, костюмы), особенно сатирического характера, широко применялись в массовых представлениях и празднествах с первых лет Советской власти; существовал даже термин «политкарнавал». Но тогда это были скорее живые картины, а не карнавал в собственном смысле этого слова. Специфика любого карнавала заключается в непосредственном, веселом и активном участии масс в разнообразных играх, шутках, забавах.
Карнавалы быстро завоевали признание у молодежи. С 1935 года они проводятся во многих городах и районах нашей страны, демонстрируя остроумную выдумку и изобретательность их организаторов и участников.
Большого расцвета достигли в 30-х годах физкультурные праздники, проводившиеся в самых разнообразных формах на стадионах, в парках, на площадях. Физкультурные выступления и соревнования стали неотъемлемой частью и многих других праздников. Своим жизнерадостным характером и заражающей бодростью они способствовали дальнейшему развитию советского
массового спорта.
Начиная с 1931 года на протяжении ряда лет ежегодно в День
культуры и отдыха проводится большой зимний парад-праздник.
в котором участвуют и воины Красной Армии, и гражданское на-
Значительное оживление в зимние народные гулянья внеси
восстановление с начала 30-х годов праздника новогодней елки, который не отмечался в 20-е годы.
Небывалыми по воодушевлению, чувству народной гордостью были праздники, славившие подвиги соколов-летчиков, первых героев Советского Союза, челюскинцев.
Особое место в годы первых пятилеток занимали массовые инсценировки и театральные постановки в парках и на стадионах.
Монументальная постановка «Развернутым фронтом», сделанная к
XVI съезду РКП (6} в 1930 году, по характеру сценария и режиссерской интерпретации продолжала линию ленинградских представлений первых лет революции. Она была насыщена злободневным политическим материалом и активно содействовала мобилизации масс на выполнение решений XVI съезда ВКП(б) о строительстве социализма в нашей стране.
Еще в 20-х годах появился н получил повсеместное распространенно новый вид театрализованных представлений-представления. синеблузников. Первоначально «Синей блузой» назывался московский кружок Института журналистики (организатор и руководитель-Б. Южанин), участники которого выступали в синих блузах. Первые выступления этого кружка вызывали недоумение, но и интерес. Выступали они в небольших, случайно
собравшихся аудиториях и вместо привычных незамысловатых куплетов, двусмысленных песенок пели и говорили на злободневные социальные и политические темы.
В 1924 году «Синяя блуза» перешла в ведение Московского городского Совета профессиональных союзов (Л1ГСПС). Вскоре возникло еще пятнадцать таких групп, а в 1928 году их было стране уже около семи тысяч. Наименование московского коллектива перешло па все движение. Синеблузники выступали в кр^ных уголках, клубах. Домах культуры, на заводах во время отдельных перерывов и т. д. Их программы отражали политическая жизнь страны, в них включались материалы, построенные темах (производственных и бытовых).
В представления «Синел блузьг» включались вступительный и в
заключительный парады, оратории, литературно-художественные
монтажи, обозрения, фельетоны, сценки, интермедии, частушки,
хоровые и танцевальные номера. В выступлениях синеблузников:
сочетались героика, патетика, сатира и юмор. Использовались формы коллективной декламации, физкультурные номера. В нее оформление отличалось предельным лаконизмом. Программа шла без перерыва, в четком ритме и быстром темпе.
Московская «Синяя блуза» под руководством Б. Шахета, как и другие подобные коллективы, привлекала своей непосредственностью, молодым задором, темпераментом, ее отличал большой профессионализм. В ней сложным образом переплетались различные творческие традиции: с одной стороны, влияние народного театра (балагана, лубка, маскарада, игрищ), с другой-приемов и форм, идущих от празднеств революции. «Синяя блуза» испытывала воздействие и со стороны профессиональной эстрады.
Группы «Синей блузы», давая представления по всему Союзу, способствовали возникновению новых аналогичных коллективов, как самодеятельных, так и профессиональных («Смычка»-Москва, «Стройка» - Ленинград, «Гайка» - Баку, «Винтик» - Тбилиси, «У станка»-Харьков и др.). Группы «Синей блузы» гастролировали в рабочих клубах Германии, Польши, Скандинавии,
Китая и оказали влияние на рабочий революционный театр за рубежом (особенно немецкий).
В 1926 году, к девятой годовщине Октябрьской революции,
коллективы «Синей блузы» ставили революционный гротеск В.Маяковского и О. Брика «Радио-Октябрь».
В «Синей блузе» принимали участие молодые писатели, поэты, драматурги-Н. Адуев, А. Ардов, В. Гуссз, В. Лебедев-Кумач;актеры, режиссеры-М. Гаркави, Е. Дарский, К-Коренева, Л. Миров, Б, Тенин, Н. Фореггер, Б. Шахет; композиторы-М. Блантер, С. Кац, К. Листов, Ю. Милютин, Д. Покрасс и другие.
Но в начале 30-х годов, в связи с тем что количественный
рост кружков не сопровождался их творческим ростом, коллективы начали замыкаться в узком кругу определенных приемов, отходить от злободневности; стала повторяться тематика. «Синяя блуза» как массовое самодеятеятельное искусство испытала кризис.
Попав на профессиональную эстраду ряд коллективов профессионализировался и постепенно потерял связи с породившей их молодежной средой. Остальные постепенно сошли на нет.
На смену «Синей блузке» пришли ТРАМы-Театры рабочей
молодежи. Трамовские театры и кружки возникли в конце 20-х-начал. 30-х гг. во многих городах-Туле, Грозном, Владивостоке. Воронеже, Минске, Уфе и др. В Москве, помимо Центрального Театра рабочей молодежи, существовал ряд
районных ТРАМов.
Трамовские движение, по мысли его руководителей,- головной отряд самодеятельности, «особая, высшая форм самодеятельного искусства», своеобразное проявление «активности рабочего класса и его молодежи па фронте искусства в условиях диктатуры пролетариата». ТРАМ являлся своеобразным художественным комбинатом, занимавшимся главным образом культурой быта, устройством вечеров, празднеств, демонстраций. Задача ТРАМов виделась не в воспитании актеров, а в формировании массовиков, организаторов досуга, отдыха, развлечений. Поэтому теоретики трамовского движения отказывались от использования театральных традиций, от учебы у современных мастеров сцепы.
отвергали существующие театральные системы. Первая конференция ТРЛМов приняла решение не пользоваться пьесами классического репертуара, написанными для «профтеатров». Пьесы классические, как считали трамовцы, непригодны, потому что содержание их не может отвечать содержанию работы комсомола.
В рецензии на спектакль Ленинградского ТРАМа «Клен задумчивый» О. Литовский писал:
«Мы много говорим о театре, который играл бы выдающуюся роль во всей системе нашей агитационно-пропагандистской работы, о театре - участнике социалистической стройки. ТРАМ - первый театр, который ни на одну минуту не уходит от политической действительности. ТРАМ насквозь политичен, и недаром его называют художественным агитпропом комсомола... ТРАМ, умело вгрызаясь в гущу советской современности, не боясь ставить театрально острые идеологические проблемы, кладет конец бездоказательному, но, к сожалению, весьма распространенному (и не только среди театральных деятелей) утверждению о несценичности политики в театре...
ТРАМ берет элементы простого (а потому и легко понятного), наивного любительского театра и поднимает их на высоту подлинного искусства. ТРАМ использует одновременно весь арсенал средств театрального показа, заимствуя и из некоторых „соседних" жанров (цирк, кино}».
Трамовцы почти всегда отрицали ведущую роль драматургии, рассматривали пьесу как полуфабрикат, каркас сценария. Драмы писались коллективно, сообща, затем окончательно отделывались одним из кружковцев. Пьесы строились на дискуссиях, иллюстрировали ту или иную жизненную драму; спектакль продолжал спор, ведущийся в жизни, а зритель вовлекался в действие как его активный участник.
Но создание больших спектаклей было лишь одной стороной деятельности ТРАМов. Другую сторону составляла работа над малыми формами. Для ТРАМов характерно именно это сочетание. Они всегда сохраняли живую связь с эстрадой, с «живгазетными» и «синеблузными» представлениями.
В середине 30-х годов все более явственно стал проявляться кризис в трамовском движении. Постепенно исчезало то, что составляло обаяние ТРАА"1а,-задор, веселость, легкость. Постановки стали повторять одна другую, повторялись и приемы. «Театр оставался в замкнутом круге самодельных пьес, рассчитанных
обычно на актерские данные (главным образом внешние) тех или
иных трамовскнх исполнителей... Постепенно заштамповывались и сюжетные коллизии трамовских спектаклей...»
Вслед за ленинградским ТРАМом кризис стали испытывать
многие театры рабочей молодежи. И вскоре трамовское движение
изживает себя.
В крупнейших празднествах и театрализованных представлениях 20-30-х годов определились многие отличительные черты советских массовых празднеств, представлений, концертов и фестивалей. Основными из этих черт были: революционное содержание и политическая актуальность, грандиозный размах, широкое привлечение тысяч участников из красноармейских и рабочих художественных и физкультурных кружков, вовлечение зрителя в
театрализованное действие.
Конечно, в организации новых массовых празднеств и представлений были и недостатки: сказывалось отсутствие опыта и традиций, не всегда удачными были и некоторые эксперименты, проводившиеся в поисках нового. Но, бесспорно, в целом эти праздники и представления были большим достижением в деле приближения искусства к народу, вовлечения масс в активный культурный отдых. В театральных залах, на площадях, где разыгрывались грандиозные зрелища, народ объединялся эмоционально, и в этом единении находил выражение мощный революционный
порыв. Чувство коллективной силы, впервые открывшееся пароду
в революционной практике, получило новую жизнь в массовых празднествах и представлениях. Благодаря этому из недр фольклора словно бы вышла на первый план свойственная народу активность отношения к действительности, что стало затем важнейшей особенностью как самодеятельного, так и профессионального
советского театра.
Заключение.
Агитационно-политический самодеятельный театр с его плакатной резкостью был порожден временем и отвечал духу народа; сценические формы этого театра были близки и доступны революционным массам. Именно этим объяснялся большой интерес к советским массовым празднествам и формам самодеятельного агитационного театра со стороны прогрессивных деятелей искусства Запада. Так, Эрвин Пискатор осуществлял в 20-е годы в Германии свои политические постановки, пользуясь опытом первых советских революционных инсценировок и празднеств.
Массовые гулянья, трудовые празднества, театрализованные представления, массовые движения самодеятельного искусства в 20-30-е годы являли собой формы пролетарского по содержанию искусства, направленного своим идейно-политическим острием против капитализма, против империализма и реакции, против всех форм угнетения и эксплуатации, В то же время они выражали эмоционально-психологические, культурно-бытовые и другие потребности трудящихся, соответствовали задачам формирования и дальнейшего развития социалистического общества.
Решительные перемены в первое революционное десятилетие произошли с русским театром. Революция способствовала созданию советского режиссерского театра. В эти годы в стране возникло много новых театральных коллективов, среди них Большой драматический в Ленинграде, первым художественным руководителем которого был А.А. Блок, Театр им В.Э. Мейерхольда, Театр им. Е.Б. Вахтангова, Московский театр им. Моссовета. Первым советским театральным спектаклем стала "Мистерия - Буфф" в постановке В.Э. Мейерхольда, (1921). В.Э. Мейерхольд обосновывал принципы публицистического, страстного, агитационного театра-митинга, он внедрял в театральное действие элементы цирка и кинематографа, гротеск и эксцентрику.
Новатором театрального искусства был Е.Б. Вахтангов. В его творчестве сближались эстетические принципы К.С. Станиславского и В.Э. Мейерхольда: глубокая правдивость раскрытия внутреннего мира человека органически сочеталась со стремлением придать спектаклю гиперболическую, причудливо гротескную форму. Вводя в спектакль музыку и танцы, используя условно-обобщенные декорации, варьируя световые эффекты, Вахтангов обогатил современный сценический язык. Осуществленная им в 1922 году постановка "Принцессы Турандот" К. Гоцци знаменовала собой утверждение принципа "праздничной театральности". Согласно замыслу Вахтангова, исполнители на всем протяжении спектакля сохраняли шутливо-ироническое отношение к сюжету разыгрываемой ими пьесы-сказки и к своим персонажам: то "входили в образ", целиком погружаясь в переживания героев, то "выходили из образа", непринужденно и весело общаясь с публикой. Живой контакт между актерами и зрительным залом, легкая, элегантная форма обеспечили спектаклю долгую сценическую жизнь.
К этому времени относится и начало профессионального театра для детей, у истоков которого стояла Н.И. Сац. К концу 30-х годов в стране насчитывалось уже более 70 детских театров.
Талантливая молодежь, прошедшая фронты гражданской войны, пришла в литературу. Только с 1920 по 1926 гг. впервые выступили в печати более 150 писателей, среди них. В.А. Каверин, Н.С.Тихонов, Л.М. Леонов, М.А.Шолохов, Н.Н. Асеев, А.А. Фадеев. Известными фигурами в культурной жизни республики в первое советское десятилетие были те литераторы, творческая деятельность которых началась и была признана еще до революции: А. С. Серафимович, В.В. Маяковский, С.А. Есенин, Д. Бедный, М. Горький. Эти имена олицетворяли собой преемственность в развитии русской художественной культуры. Особое место в этой плеяде занимал М. Горький. В 20-е были опубликованы его произведения "Мои университеты", "Дело Артамоновых". По инициативе Горького было организовано издательство "Всемирная литература".
В 20 - 30-е годы ведущей темой в литературе являлась тема революции и социалистического строительства. Первые попытки художественного осмысления революции относятся уже к первым ее месяцам и годам. Это стихи В.В.Маяковского, поэма А.А. Блока "Двенадцать". Неизбежный распад старого мира, приближение революции - главная идея романа М.Горького "Жизнь Клима Самгина" (1925 - 1936). Проблема человека в революции, его судьбы нашли отражение в эпопее М.А. Шолохова "Тихий Дон" (1928-1940). Символом героизма и нравственной чистоты стал образ Павла Корчагина - героя романа Н.А. Островского "Как закалялась сталь" (1934). Тема индустриального развития страны раскрывалась в произведениях Л.М.Леонова "Соть", М.С.Шагинян "Гидроцентраль", Ф.В.Гладкова "Цемент", В.П.Катаева "Время - вперед!".
В 30-е годы заметно повышается роль исторического романа, проявляется глубокий интерес к истории отечества и к наиболее ярким историческим персонажам. Отсюда и целая серия серьезнейших исторических произведений: "Кюхля" Ю.Н. Тынянова, "Радищев" О.Д. Форш, "Емельян Пугачев" В.Я. Шишкова. В эти же годы блестящие образцы поэзии дали в своем творчестве А.А. Ахматова, О.Э. Мандельштам, Б.Л. Пастернак. В жанре сатиры успешно работали М.М. Зощенко, И.А. Ильф и Е.П. Петров. Классикой советской детской литературы стали произведения С.Я. Маршака, А.П. Гайдара, К.Я. Чуковского.
1. Театр Пролеткульта 1917-1922. Была сделана установка на искусство масс – театр был массовым, и актеры были не профессионалами. Был важен именно отказ от профессионализма. Они отказались от психологии – одна демонстрация. Противостояли эстетике большого театра и даже закрыли его на 2 года. Большой театр называли гнездом «психоложства». Ставили «Свержение самодержавия» Эйзенштейна, «Взятие зимнего дворца», «Из власти тьмы к солнцу», «К мировой коммуне» и др. Идея всепобеждающей мировой революции, которая совершается по воле времени. Особое отношение к истории, в пьесах участвуют и исторические персонажи. Вообще вся история воспринимается как цепь событий, ведущая к одной цели – Октябрьской революции. Конфликт в пьесах очевиден.
2. Мейерхольд начинал как актер МХАТа и был учеником Станиславского, но потом он отказался от принципов Станиславского. Автор множества статей «Заметки о театре». Он создал новый театр, без реального переживания актера. Переживание должно передаваться особенными действиями. Индивидуализм актера должен преодолеваться. Постановки превращались в сцены агитационного театра. Ведущей актрисой была Зинаида Райх. Был период когда Мейерхольд сотрудничал с Комиссаржевской.
3. Камерный театр Александра Таирова. У него была своя доктрина «От немногих к общедоступности». Главным врагом объявлялась пошлость. Музыка и освещение играли особую роль. Ведущей актрисой была Алиса Коонен, жена Таирова.
4. Свободный театр Константина Морджанова. Это был эксперимент, борьба со штампами и стереотипами, попытка примерить правду искусства и правду жизни. Активно использовалась пантомима. Лучшей постановкой считалась «Сарочинская Ярмарка» Гоголя.
5. Студия Вахтангова. Попытка соединения театра Мейерхольда и Станиславского. Считалось, что актер должен играть три роли: 1. Человек 20-го столетия. 2. Роль в пьесе. 3. Роль актера в средневековом театре. В постановках был момент стилизации. Необходимо гримировать не тело, а душу. Здесь поставила 6 пьес Марина Цветаева, в том числе «Бубновый валет». Здесь играли пьесу Сейфулиной «Веренея» и «Разлом» Лавренева.
Был так же Художественный театр, Малый театр и театр Моссовета.
В развитии драматургии выделяют три тенденции:
Героико-революционный театр. Психологический театр. Модернистский театр.
Борис Лавренев «Разгром». 1927г. В основу положена реальная ситуация неудавшаяся попытка взорвать крейсер «Аврора». Автора интересовал процесс смены мировоззренческих позиций. По фабуле пьеса относится к традиционной семейной драме. Действие разыгрывается в доме Капитана Берсенева с его дочерями и зятем. Наиболее показательно изменение на самом капитане и его зяте – Штубе. Они оба кадровые офицеры, оба присягали, оба в ситуации выбора. Б. видит в народе нравственную и историческую силу, а Ш. остается верен присяге. Старшая дочь капитана Татьяна оказывается на стороне отца, и семейное отодвигается на второй план. Главным в пьесе остается социально-исторический конфликт, не оставляющий героев в рамках их личной судьбы.
Константин Теренев «Любовь Яровая» 1926г. В центре внимания семейный конфликт, революция бескомпромиссно делит людей на своих и чужих. В пьесе сплетены 3 сюжетных линии и не сохраняется единство действия, а так же подавляется психологическая сложность персонажей. Первую сюжетную линию образуют Яровые, вторую люди из толпы – Швандя, Пикалов, Дунька – они объединены только принадлежностью к толпе. Третья линия – периферийные персонажи, которые должны найти для себя место в семейном разломе. Яровые очень трагические характеры. Любовь – большевичка, а Михаил их идейный противник. Распад семьи Яровых происходит не по семейно бытовым причинам. Они любят друг друга, но дело для каждого важнее. Трагедия Ярового в том, что он отдал себя служению ложного пути. Яровая выбирает м/у жизнью мужа и верностью революции.
Новый период российского театра начался в 1932 постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Основным методом в искусстве был признан метод социалистического реализма. Время художественных экспериментов закончилось, хотя, это не означает, что дальнейшие годы не дали новых достижений и успехов в развитии театрального искусства. Просто «территория» разрешенного искусства сузилась, одобрялись спектакли определенных художественных направлений - как правило, реалистические. И появился дополнительный критерий оценки: идеологически-тематический. Так, к примеру, на сцене российского театра начиная с середины 1930-х ставились спектакли т.н. «ленинианы», в которых на сцену выносился образ В.Ленина («Человек с ружьем» в Театре им. Вахтангова, в роли Ленина - Борис Васильевич Щукин; «Правда» в Театре Революции, в роли Ленина - Максим Максимвич Штраух, и др.). Практически обречены на успех были любые спектакли по пьесам «основоположника социалистического реализма» М.Горького. Это не значит, что каждый идеологически выдержанный спектакль был плох, просто художественные критерии (а порой - и зрительский успех) в государственной оценке спектаклей перестали быть определяющими.
Для многих деятелей российского театра 1930-е (и вторая половина 1940-х, когда идеологическая политика продолжилась) стали трагическими. Однако российский театр продолжал развиваться. Появлялись новые режиссерские имена: Андрей Попов, Юрий Александрович Завадский, Рубен Симонов, Борис Захава, Николай Охлопков, Мария Кнебель, Василий Сахновский, Борис Сушкевич и др. Эти имена были преимущественно связаны с Москвой и Ленинградом и режиссерской школой ведущих театров страны.
Появляется и новое поколение актеров. Во МХАТе, наряду с такими корифеями, как Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, Василий Иванович Качалов, Леонид Максимович Леонидов, Иван Иванович Москвин, Михаил Михайлович Тарханов, уверенно работают Николай Павлович Хмелев, Борис Георгиевич Добронравов, Ольга Николаевна Андровская и др. В Московском театре Ленинского комсомола (бывшем ТРАМе) успешно работают актеры и режиссеры МХАТовской школы - Иван Николаевич Берсенев, Серафим Бирман, Софья Гиацинтова. В Малом театре, наряду с актерами старшего поколения Александрой Александровной Яблочкиной, Варварой Осиповной Массалитиновой, Александром Алексеевичем Остужевым, Провом Михайловичем Садовским и др., видное место занимают новые актеры, получившие известность уже в советское время: Вера Николаевна Пашенная, Елена Николаевна Гоголева, Николай Александрович Анненков, Михаил Иванович Жаров, Михаил Иванович Царев, Игорь Владимирович Ильинский (перешедший сюда после разрыва с Мейерхольдом). В бывшем Александринском театре (которому в 1937 было присвоено имя А.Пушкина) знаменитые старые мастера - Екатерина Павловна Корчагина-Александровская, Вара Аркадьевна Мичурина-Самойлова, Юрий Михайлович Юрьев и др. выходят на сцену вместе с молодыми актерами -Николаем Константиновичем Симоновым, Борисом Андреевичем Бабочкиным, Николаем Константиновичем Черкасовым и др. В театре им. Вахтангова успешно работают Борис Васильевич Щукин, Анна Алексеевна Орочко, Цецилия Мансурова и др. В Театре им. Моссовета (бывший МГСПС и МОСПС) формируется сильная труппа, состоящая в основном из учеников Ю.Завадского - Вера Петровна Марецкая, Ростислав Янович Плятт, Осип Абдулов и др. Несмотря на судьбы главных режиссеров, широко признано творчество актрисы Камерного театра Алисы Георгиевны Коонен, а также многих актеров Театра Революции и Театра им.Мейерхольда: Марии Ивановны Бабановой, Максима Максимовича Штрауха, Юдифь Самойловны Глизер и др.
Во время Великой Отечественной войны российские театры в основном обращались к патриотической теме. На сценах ставились пьесы, написанные в этот период («Нашествие» Л. Леонова, «Фронт» А. Корнейчука, «Парень из нашего города» и «Русские люди» К.Симонова), и пьесы историко-патриотической тематики («Петр I» А.Н. Толстого, «Фельдмаршал Кутузов» В. Соловьева и др.). Успех театральных спектаклей этого времени опроверг справедливость расхожего выражения «Когда говорят пушки, музы молчат». Особенно наглядно это проявилось в осажденном Ленинграде. Городской театр (позже - Театр им. Комиссаржевской) и Театр Музыкальной комедии, проработавшие здесь всю блокаду, собирали полные залы зрителей, несмотря на отсутствие отопления, а зачастую и света, бомбежки и артобстрелы, смертельный голод.
Период 1941-1945 имел и еще одно последствие для театральной жизни России и Советского Союза: существенное повышение художественного уровня провинциальных театров. Эвакуация театров Москвы и Ленинграда и их работа на периферии вдохнула новую жизнь в местные театры, способствовала интеграции сценического искусства и обмену творческим опытом. Хайченко Г.А., Страницы истории советского театра, М., 1983, с. 269
Однако после окончания войны патриотический подъем театрального искусства военного времени сменился упадком. Постановление ЦК ВКП(б) от 26 августа 1946 «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» ужесточил идеологический контроль и цензуру. Российское искусство в целом и театр в частности переживали кризис, связанный с кризисом общественным.
Театр отражает состояние общества, и новый виток подъема российской сцены также стал следствием общественных перемен: разоблачением культа личности (1956) и ослаблением идеологической политики, т.н. «оттепели».
Обновление российского театра в 1950-1980 годы началось с режиссуры. Новая театральная эстетика вновь формировалась в Москве и Ленинграде.
В Ленинграде этот процесс шел менее ярко, не столько революционным, сколько эволюционным путем. Он связан с именем Г. Товстоногова, с 1949 возглавлявшего Ленинградский театр им. Ленинского комсомола, а в 1956 ставшего художественным руководителем БДТ. Великолепная труппа (Евгений Алексеевич Лебедев, Кирилл Юрьевич Лавров, Сергей Юрьевич Юрский, Олег Валерианович Басилашвили, Татьяна Васильевна Доронина, и др.), блестящие спектакли, отличные организаторские способности режиссера вывели БДТ в число лучших театров. Остальные театры Ленинграда в 1950-1980-е выглядели на его фоне более бледно, хотя и в них велись активные поиски новых выразительных средств (режиссеры Игорь Петрович Владимиров, Геннадий Михайлович Опорков, Ефим Михайлович Падве, Зиновий Корогодский и др.). В то же время удивительно парадоксальной стала судьба многих ленинградских режиссеров следующего поколения - Льва Абрамовича Додина, Камы Мироновича Гинкаса и др. Большинство из них сумели реализовать свой творческий потенциал в Москве.
Большой вклад в формирование российского театрального искусства внесли многие актеры Ленинграда: Николай Константинович Симонов, Юрий Владимирович Толубеев, Бруно Артурович Фрейндлих, Ольга Яковлевна Лебзак и др. (Театр им.Пушкина); Дмитрий Дмитриевич Барков, Георгий Степанович Жженов, Алиса Фрейндлих, Михаил Боярский, Ирина Мазуркевич и др. (Театр им.Ленсовета); Роман Борисович Громадский, Эра Зиганшина, Владимир Тыкке и др. (Театр им.Ленинского комсомола); Станислав Ландграф, Юрий Овсянко, Владимир Особик и др. (Театр им.Комиссаржевской); Елена Юнгер, Сргей Николаевич Филиппов, Михаил Светин и др. (Театр Комедии) и др.
В Москве формирование новой театральной эстетики происходило более бурно и наглядно. Здесь прежде всего следует назвать имя Анатолия Васильевича Эфроса, не становившегося знаменем какой бы то ни было театральной революции, хотя, каждый его спектакль вызывал огромный интерес критики и зрителей. Возглавив в 1954 Центральный Детский театр, Эфрос сплотил вокруг себя группу талантливой молодежи - Олега Николаевича Ефремова, Олега Павловича Табакова, Льва Константиновича Дурова и др. Здесь во многом формировалась художественная программа, приведшая в 1958 к открытию театра «Современник». Это ознаменовало наступление новой эпохи российской сцены. Обновление эстетики реалистического психологического театра сочеталось в «Современнике» с поисками новых средств художественной выразительности. Молодая труппа - Олег Ефремов, Олег Табаков, Евгений Евстигнеев, Игорь Кваша, Галина Волчек и др. с азартом работали над спектаклями. Зрительское признание нового театра было огромным, очереди за билетами выстраивались с ночи - как за билетами в МХТ первых лет его существования.
Однако, в отличие от ленинградской ситуации, в Москве появился ряд интересных режиссерских эстетик с ярко выраженной индивидуальностью. Николай Павлович Охлопков в театре им. Маяковского разрабатывал героико-романтическую тему. После его кончины режиссерскую эстафету принял Андрей Александрович Гончаров, мастер броских театральных решений. Вахтанговские традиции яркой театральной условности разрабатывал Рубен Николаевич Симонов. В Центральном театре Красной армии (сегодня - Центральный академический театр Российской Армии) традиции психологического театра сохраняли Андрей Алексеевич Попов и Борис Александрович Львов-Анохин (позже возглавлявший театр им.Станиславского и много ставивший в Малом театре). Работая в разных театрах, высочайший художественный авторитет на протяжении нескольких десятилетий сохранял Эфрос. В театре Сатиры проходил свое становление Марк Захаров, позже воплотивший свою эстетику в Театре им. Ленинского комсомола. В 1970-х успех сопутствовал дебютам режиссеров Анатолия Васильева и Бориса Морозова. Но, пожалуй, самым громким российским театром 1970-1980-х был Московский театр на Таганке и его режиссер Юрий Любимов.
За это время в Москве сформировалось несколько поколений замечательных актеров, принадлежащих к разным школам, обладающих высоким профессионализмом и яркой индивидуальностью. Правда, в течение ряда лет печальным было положение в труппе МХАТа - легендарные «мхатовские старики» продолжали блистать на сцене, но обновление труппы начало происходить с 1970, когда театр возглавил Ефремов. Сюда пришли известные актеры, сформировавшиеся в разных театрах, но сумевшие создать новый великолепный ансамбль: Евгений Александрович Евстигнеев, Александр Калягин, Иннокентий Смоктуновский, Елена Васильева, Анастасия Вертинская, Андрей Мягков, Георгий Бурков, Юрий Богатырев, Олег Табаков. В Малом театре рядом Михаилом Царевым, Борисом Бабочкиным, Еленой Гоголевой появилось новое поколение актеров: Элеонора Быстрицкая, Руфина Нифонтова, В.Кенигсон, Никита Подгорный позже - Виталий и Юрий Соломины и др. В театре им.Вахтангова новые поколения актеров, начиная с бессмертной «Принцессы Турандот» входят в репертуар: Николай Гриценко, Михаил Ульянов, Юрий Яковлев, Владимир Этуш, Василий Лановой и др. В театре им.Моссовета труппу пополняют Фаина Раневская, Нина Дробышева, Игорь Костолевский, Георгий Тараторкин, Мария Терехова, Вера Талызина, и др. Целое созвездие звезд театра и кинематографа играет в Театре Сатиры: Александр Ширвиндт, Андрей Миронов, Спартак Мишулин, Вера Васильева, Ольга Аросева, Татьяна Васильева, Татьяна Пельтцер, которая позже вслед за Марком Захаровым переходит в Театр им.Ленинского комсомола. В этой труппе - множество громких актерских имен: Евгений Леонов, Олег Янковский, Александр Абдулов, Александр Збруев, Инна Чурикова, Николай Караченцев, Татьяна Догилева и др. В «Современнике» к ядру труппы добавляются актеры, чьи имена становятся не менее известными: Марии Неелова, Лия Ахеджакова, Валентин Гафт, Елена Яковлева и др. В Театре на Малой Бронной, где в начале 1960-х блистали Лидия Сухаревская и Борис Тенин, в спектаклях Эфроса играют Лев Дуров, Михаил Козаков, Геннадий Сайфуллин и др. После премьер в Театре им.Станиславского «Взрослая дочь молодого человека» (постановка А.Васильева) и «Сирано де Бержерак» (постановка Б.Морозова) стали известны имена Альберта Филозова, Эммануила Виторгана, Аллы Балтер. Раскрываются в театре «Эрмитаж» под руководством М.Левитина индивидуальности Любови Полищук, Евгения Герчакова и др. В Театре им.Маяковского формируются и крепнут таланты Армена Джигарханяна, Светланы Немоляевой, Натальи Гундаревой, Александра Фатюшина и др. Кумирами по меньшей мере двух поколений зрителей становятся любимовские актеры Театра на Таганке: Владимир Высоцкий, Валерий Золотухин, Н.Губенко, Зинаида Славина, Леонид Филатов, Михаил Полицеймако, Инна Ульянова и др.
С одной стороны, театральные успехи российских театров 1960-1980-х завоевывались нелегко. Нередко лучшие спектакли выходили на зрителя с большим трудом, а то и запрещались из-за идеологических соображений, а награды и премии получали спектакли средние, но идеологически выдержанные. С другой стороны, полуофициальный статус театра-«оппозиционера» практически всегда придавал его спектаклям дополнительный «зрительский капитал»: они изначально получали больший шанс прокатного успеха и причисления к творческим победам (часто невзирая на реальный художественный уровень). Об этом свидетельствует история Театра на Таганке: любой спектакль первого «любимовского» периода в либеральной среде считался гениальным, профессиональная критика недостатков чаще всего расценивалась как штрейкбрехерство. На российской сцене того времени царило иносказание, намек, аллюзии с современной действительностью - это было залогом зрительского успеха. При этом не стоит забывать, что в общественной ситуации государственных театров все театральные эксперименты (в т.ч. и политические) финансировались государством. К началу 1980-х для полуопальной Таганки было построено новое театральное здание с современным техническим оснащением. Зачастую политические и социальные критерии в оценке спектаклей часто перевешивали художественные - как в официальной, так и в неформальной оценке. Взвешенное, адекватное отношение к спектаклям того времени было практически невозможным. Тогда это понимали очень немногие. http://scit.boom.ru/music/teatr/Russiu_teatr.htm