Из чего состоит костюм балерины. История возникновения классического балета
12 марта 1839 года появилась балетная пачка. В этом наряде на парижскую сцену вышла Мария Тальони, исполнявшая партию Сильфиды в одноименной постановке. Пачка, представляющая собой пышную многослойную юбку, произвела настоящий фурор. С течением времени именно этот костюм стал традиционным для балерин
Как одевались балерины до появления пачки.
Балерина в сознании любого человека представляется непременно в пачке. Этот сценический костюм стал неотъемлемой частью классического балета. Однако так было не всегда. Современный образ балерины, прежде чем сформироваться окончательно, претерпел массу изменений и прошел долгий путь.
Многие, возможно, удивятся, но до второй половины XIX века балерины выступали на сцене просто в нарядных платьях, которые мало отличались от тех, в которых приходили зрительницы. Это было платье с корсетом, чуть короче обычного, довольно громоздкое. Выступали балерины обязательно на каблуках. Долю балерин немного облегчила новая мода на античность. Кстати, в балете стали использовать мифологические сюжеты, например, «Амур и Психея». Дамы начали носить воздушные, полупрозрачные платья с завышенной талией. Их даже чуть-чуть мочили, чтобы ткань лучше облегала тело. Под платья надевали трико, а на ноги – сандалии. Но с течением времени техника балерин усложнялась и потребовалась более легкая одежда для сцены. Сначала примы отказались от корсетов, потом укоротили юбки, а само платье стало облегать как вторая кожа.
Кто придумал пачку.
Впервые в балетной пачке перед зрителями предстала Мария Тальоне 12 марта 1839 года. В этот день была премьера «Сильфиды», в которой балерина исполняла главную партию сказочной феи. Для такой роли потребовался соответствующий наряд. Его придумал для дочери Филиппо Тальони. По одной из версий, толчком к созданию ставшей впоследствии классической балетной одежды стала нескладная фигура Марии. Чтобы скрыть недостатки, Тальони придумал такое платье, которое придавало всему облику героини воздушность и грациозность. Создавалось платье по эскизам Эжена Лами. Тогда юбку шили из фатина. Правда, в те времена балетная пачка была вовсе не такой короткой, как сейчас. Очередное «превращение» пачки случилось несколько позже. Но даже такое скромное одеяние балетный мир поначалу воспринял в штыки. Особенно не по вкусу пачка пришлась балеринам с не очень красивыми ногами. Но восторга зрителей и искусствоведов, восхищавшихся воздушностью танцовщиц, не было предела. Не последнюю роль в этом сыграла пачка. Так этот костюм прижился, а потом стал классикой.
Кстати, есть легенда о Марии Тальони. Когда она проезжала границу с Россией , таможенники спросили, не везет ли она драгоценности. Тогда балерина приподняла юбку и показала ноги. Мария была первой, кто встал на пуанты.
Мария Тильони в балете "Зефир и Флора". Вот так выглядела первая пачка, теперь она называется "шопенка"
Как пачка прижилась в России.
Царская Россия отличалась консервативностью и не сразу приняла новинку. Это произошло только спустя полвека. Но именно в нашей стране пачка снова видоизменилась. Новатором стала прима Большого театра Аделина Джури в начале 1900-х годов. Капризной особе не понравилась длинная юбка, в которой ей предстояло позировать перед фотографами. Балерина просто взяла ножницы и отхватила приличный кусок подола. С тех пор пошла мода на короткие пачки.
Как еще видоизменялась пачка.
Хотя с начала XX века балетная пачка приобрела ту форму и вид, которые мы знаем и поныне, экспериментировали с ней всегда. В постановках, например Мариуса Петипа , балерина могла переодеваться в костюмы разных стилей. В одних сценах она появлялась в обычном «штатском» платье, а для сольных партий надевала пачку, чтобы продемонстрировать все свои умения и талант. Анна Павлова выступала в длинной и широкой юбке. В 30-40-х годах на сцену вернулась балетная пачка времен XIX века. Только называлась она теперь по-другому – «шопенка». А все потому, что так одел танцовщиц Михаил Фокин в своей «Шопениане». Другие постановщики в это же время использовали короткую и пышную пачку. А с 60-х годов она превратилась просто в плоский круг. Чем только ни украшают пачку: стразами, стеклярусом, перьями, драгоценными камнями.
Из чего делают пачки.
Балетные пачки шьют из легкой полупрозрачной ткани – фатина. Сначала дизайнеры создают эскиз. Конечно, учитываются особенности фигуры каждой балерины, а потому и эскиз платья для каждой танцовщицы свой. От роста балерины зависит ширина пачки. В среднем ее радиус – 48 см. Далее к делу приступают швеи. Это кропотливый труд, ведь мастерицам нужно закладывать складки ткани определенным образом. На одну пачку уходит больше 11 метров фатина. Изготовление одной пачки занимает около двух недель. При всем многообразии моделей, есть строгие правила пошива. Например, на пачки никогда не пришивают ни молнии, ни пуговицы, которые могут оторваться во время выступления. В качестве застежек используют только крючки, но в строгой последовательности, а точнее, в шахматном порядке. А иногда, если постановка особо сложная, пачки зашивают вручную на танцовщице перед выходом на сцену.
Какие бывают пачки.
У пачки есть много названий. Так что, если вы услышите где-нибудь слова «тюника» или «tutu», знайте: они обозначают все ту же пачку. Разберемся теперь, какие бывают разновидности пачек.
Классическая пачка представляет собой юбку в виде блина. Кстати, солистки принимают непосредственное участие в создании своего костюма. Они могут выбрать форму пачки, которые могут быть параллельны полу или с чуть опущенной юбкой.
«Шопенку», длинную юбку, тоже шью из фатина. Такая форма юбки очень хороша для создания мифических персонажей или неживых существ. Плюс такого наряда в том, что он скрывает недостаточно подтянутые колени и прочие недостатки, зато привлекает внимание к стопам.
Еще один вид платья, которое не выходит из балетного обихода, – хитон. Его юбка однослойная, шьют ее чаще из шифона. В таком платье исполняется роль Джульетты.
Генеральный прогон балета "Онегин" Джона Крэнко
Зачем нужны пачки во время репетиций.
Для репетиций балетных постановок пачки шьют отдельно. Их проще надевать и снимать, чем те, в которых балерины выходят на сцену. Так, все части сценического костюма могут быть сшиты между собой, тогда как для репетиций лиф не нужен, а используют только юбку с трусиками. К тому же у репетиционных пачек не делают так много слоев. Пачка на репетиции просто необходима. Ведь танцовщики должны сразу видеть, где пачка будет мешать, где она может задраться или ее может задеть партнер. А постановщик сможет формировать рисунок танца.
Где используют балетную пачку.
Пачка так прочно укрепилась, что ее используют не только на балетной сцене. Правда, вне ее пачка служит для шуточных номеров эстрадных артистов и даже в цирке.
Традиционным костюмом балерины является юбка особого кроя - пачка. С течением времени, когда развитие балета переходило из одной эпохи в другую, менялись и представления о балетных нарядах. Балетные юбки признаны были не только подчеркнуть фигуру танцовщицы, но и создать ей образ, и облегчить выступление. Женские юбки имели самые разнообразные формы и своеобразно украшались. Пачка представляет собой плоские, горизонтально посаженные на талию танцовщицы, тоненькие юбочки из тюля. Которые, будто поднявшись от порыва ветра, застыли в разных формах - «тарелочки», «колокола» и многих других. Исторически изменения балетного костюма, естественно, шли в сторону минимализации форм. Пачка возникла из женских костюмов ниже колен, ампирных юбок, называемых «колоколом». А «колокол», в свою очередь, является укороченным вариантом романтического тюника - длинной юбки до пят. Эти нежные костюмы принадлежат миру призраков, виллис, духов в «Сильфиде», «Жизели», «Серенаде», а с начала ХХ века, со времен «Шопенианы» прозрачный тюник в балетном просторечии именуется «шопеновкой». В «Ковент-Гарден» до сих пор кордебалет лебедей в «Лебедином озере» выходит в серебристых удлиненных пачках, их и пачками-то трудно назвать, однако они очень напоминают те, что запечатлены на сохранившихся гравюрах. В отличие от принятых в нашей традиции белых пачек, «плывущих», словно по глади озера. Лебединые пачки, как и головной убор из перьев (на балетном сленге «наушники»), придумал тот самый Пономарев, отмеченный английской прессой, по работам которого можно изучать эпоху конца XIX века и чьи эскизы костюмов к большому количеству постановок сохранились в Петербургской театральной библиотеке.Если во времена Анны Павловой пачки были длинными и пышными, потом они становились короче и еще короче, а позднее - длиннее, но тоньше. В этой трансформации нетрудно проследить балетную моду каждой эпохи, которая, в свою очередь, отражала «высокую моду». Начало века - это модерн, гедонистический и изысканный стиль, оттого и пачки обильно украшены настоящими перьями или драгоценными камнями. Костюмы Павловой моделировал законодатель моды Лев Бакст, он шил ей и повседневную одежду. Опыт русско-европейского авангарда прошел мимо нашей балетной (но отнюдь не театральной) моды -- лишь в дягилевской антрепризе встречались в костюмах примеры конструктивизма (люди-небоскребы у Пикассо в «Параде»), супрематизма (монохром ритуальной одежды Натальи Гончаровой в «Свадебке»), влияние моды Шанель (в спортивных пляжных костюмчиках из «Голубого экспресса»). И все же порой искусство балетного костюма достигало конструктивистских высот (самый яркий пример - «Болт» Татьяны Бруни, но печальная судьба постановки сурово решила судьбу художественного оформления).
Утилитарно упрощенные пачки ранних советских лет выглядели вполне аскетичными -- воздушная волнистая линия не должна была вызывать буржуазных ассоциаций. 50--60-е -- годы «новой волны» в европейском искусстве совпали с первыми зарубежными гастролями наших орденоносных театров и принесли моду на универсальное мини: в балетных дворцах и снах возникли балерины в узеньких пачках. В 70--80-х ширина их увеличилась, но они как-то обесцветились бесстильем - словно отражение годов глухого затишья, одновременно «застоя» и «подполья», официального искусства. Известны случаи, когда костюмы «гробили» балет, и, наоборот, качественную хореографию никогда не спугнет лаконичная одежда. Так, в середине XX века в балетную моду вошли купальники и трико -- не просто универсальная репетиционная одежда танцовщиков, но фирменный сценический костюм школы Баланчина. Черная леотарда стала синонимом его «черных» балетов («Агон», «Четыре темперамента», «Симфония в трех движениях»); были у Баланчина и невообразимых контуров плоские пачки под гастрономическим названием «тарелочки», вторящие изгибам широкополых шляп в «Симфонии Дальнего Запада». После гастролей баланчинской труппы New York City Ballet на балет стали смотреть другими глазами в СССР, даже одеваться на урок стали по-иному: до того женщины занимались в хитонах из марли, а мужчины в чем придется. Точнее, первый шаг в этом направлении сделали приезды в Москву Королевского балета и Парижской оперы в конце 1950-х. К этому времени как раз расцвел «Каменный цветок» Юрия Григоровича в Ленинграде: никаких традиционных костюмов - Симон Вирсаладзе затянул Хозяйку Медной горы в пятнистый комбинезон. Потом была «Легенда о любви», после чего у нас надолго закрепилась мода на обтягивающее, словно вторая кожа, балетное трико.
Меж тем пачки по-прежнему занимают место королевы в государстве классического балета. До недавнего времени существовали конструктивные отличия в их покрое в Москве и Петербурге: на уровне форм юбок, очертаний, количества воланов и укладок. Важно то, что пачки лебедей в Петербурге-Ленинграде испокон века отличались от нереид в «Спящей красавице» или тенейв «Баядерке».
Но меняется, как показывает время, не только мода, потому в спектакли Большого стали возвращаться костюмы разного покроя. И апеллирующие к императорским временам пачки в форме раскрывшихся бутонов в «Корсаре», последней крупной премьере театра, говорят столько же о театре, сколько и о всей стране.
С момента своего создания и вплоть до середины XIX века балетный танец исполнялся в обуви на каблуках и длинных юбках. В таком наряде было сложно выполнять ряд элементов, тем более, что балет постоянно совершенствовался и обрастал новыми позициями и движениями. В это время появляются известные всему балетному мирe пуанты. Пуанты представляют собой особый вид обуви, который закрепляется на ноге при помощи лент, а носок укрепляется жесткой колодкой. Слово пуанты происходит от французского «кончик». Французские балерины могли похвастаться тем, что умели становиться на кончики пальцев и выполнять при этом сложные элементы. Для облегчения такого танца и стали использоваться пуанты, которые закрепляли ногу и позволяли балерине сохранять равновесие. Однако для того, чтобы начать заниматься на пуантах, следовало долго тренироваться. Ведь эта балетная обувь, как облегчает труд профессиональной танцовщицы, так и может навредить неопытной исполнительнице.
В балетных школах девочек несколько лет обучали классическим танцевальным элементам прежде, чем позволяли надеть пуанты. Танцевальные навыки и гибкость тела способствовали мастерству балерины в движении на пуантах. Несмотря на весь профессионализм балерины, перед выступлением на пуантах или занятием, необходимо хорошо разогреть ноги и обувь. Если балерина пренебрежет этим правилом, то ее танец может закончиться серьезной травмой. Для того, чтобы танцевать на пуантах, нужно значительно поработать над укреплением пальцев ног.
Современные пуанты изготавливаются из атласной материи, чаще всего пуанты заказываются мастеру для определенной балерины. Это необходимо для того, чтобы они надежно закрепили стопу. В носке балетной туфельки укладывается уплотненный материал, а ленты перехватывают ногу у щиколотки. балет модельный коллекция дизайн
Танец на пуантах отличается особой грациозностью и виртуозностью исполнения.
Костюм в балете является одним из важных компонентов оформления спектакля, он отвечающий требованиям как конкретного идейно-образного содержания, так и специфике хореографического искусства. Роль Костюма в балете значительнее, чем в драме или в опере, потому что балет лишён словесного текста и его зрелищная сторона несёт повышенную нагрузку, он должен быть лёгким и удобным для танца, не скрывать, а выявлять структуру тела, не сковывать движения, а помогать и подчёркивать их. Требования образно-характеристической конкретности и танцевальности нередко вступают между собой в противоречие. Как чрезмерное "обытовление", так и схематическое обеднение костюма являются крайностями. Мастерство художника в балете состоит в преодолении этих противоречий и крайностей, в достижении органичного единства образности и танцевальности.
Раньше пачка выглядела так
Классическая современная пачка
Выдающимся мастером Костюма в балете. является С. Б. Вирсаладзе. Его работам (особенно в спектаклях, поставленных Ю. Н. Григоровичем) свойственно органическое единство образной характеристичности и танцевальности. Художник никогда не обедняет костюм, не превращает его в чистую униформу и отвлечённую схему. Костюм у него всегда отражает образные черты героя и вместе с тем задуман в движении, создан в единстве с замыслом и работой балетмейстера. Вирсаладзе одевает не столько персонажи, сколько танец. Его костюмы отличаются высоким, нередко изысканным вкусом. Их крой и цвет выявляют и подчёркивают танцевальные движения. Костюмы в спектаклях Вирсаладзе приведены в определённую систему, отвечающую особенностям хореографии. Они соотнесены по цвету с декорациями, развивая их живописную тему, дополняя новыми красочными мазками, динамизируя в соответствии с танцем и музыкой. Работам Вирсаладзе свойствен своеобразный "живописный симфонизм".
Значительный вклад в развитие Костюма в балете внесли русские художники начала 20 века. У Бакста сам замысел костюма рождался в связи с хореографическим движением; на его эскизах костюмы представлены в острохарактерных, нередко утрированных движениях танцоров. Костюмы К. А. Коровина отличаются колористическим богатством и живописным единством с декорациями. Тонкое чувство эпохи и индивидуальности персонажа было свойственно А. Н. Бенуа. В костюмах Н. К. Рериха передана стихийная сила и первобытная экзотика персонажей. Художники "Мира искусства" нередко абсолютизировали красочное значение костюма и трактовали его как чисто живописное пятно в общей картине, порой игнорируя или даже подавляя танцора. Но при всём этом они необычайно обогатили выразительность костюма.
Современный балетный театр характеризуется многообразием художественных решений костюма. Он претворяет весь исторический опыт развития Костюма в балете, подчиняя его особым художественным задачам конкретного спектакля.
Пуанты - балетная обувь , обычно нежного цвета: розовый, беж, золотой..
Слово «пуанты» произошло от французского термина танцевать «sur les pointes», то есть «на кончиках пальцев». Пуанты одновременно означает и кончики пальцев ног и обувь, в которой танцуют, опираясь на кончики пальцев ног. В Петербурге их зовут «ковками» и «касками», в Москве - «пальцами». Пуанты - важнейший рабочий инструмент балерины. За один спектакль солистка иногда меняет их аж по три раза. Звезда дореволюционного Мариинского театра Ольга Спесивцева «станцовывала» за сезон по тысяче пар. Артистке кордебалета требуется в месяц три пары, солистам - четыре-пять: дольше пуанты не служат.
До сих пор, не смотря на прогресс, пуанты делаются в ручную. В каждой туфельке около 50-и деталей. Самая главная - "стакан" - жесткий носок пуант. Основной секрет у каждой фирмы находится в клее для создания стакана.
В танце на пуантах главное - апломб - это балетный навык удерживать равновесие в разных позах, стоя на кончике пальца по два-три такта. И тут все зависит от «пятачка» - кружка на острие пуанта, что делает его устойчивым. Чтобы «пятачок» не скользил по сцене, его и подошву натирают канифолью. Для каждого балета с определённым типом хореографии предназначаются разные по жёсткости и типу пятачка туфли. Балерины даже помечают их с внутренней стороны названиями спектаклей: «Лебединое озеро», «Спартак», «Баядерка».
Балетная обувь все время эволюционирует. В эпоху Анны Павловой пуанты были только из блестящего атласа чёрного, белого и бежевого цвета, сейчас их делают матовыми, чтобы зрительно удлинить стопу, и всех мыслимых цветов. Хотя три названных выше цвета по прежнему на пике популярности - яркий цвет обуви не должен отвлекать зрителя от танца.
Изготавливают пуанты вручную. Балетная туфелька от Grishko , известнейшего российского производителя, состоит из 54 деталей. Верх выкраивается из атласа и бязи, подошва - из натуральной кожи.
Самая важная деталь пуанта - «коробочка» или «стакан» - жёсткая часть над опорным пятачком. Её изготовливают из 6 слоев мешковины и текстиля, наклеивая их один на другой. «Коробочка» вклеивается в носок пуанта, а дальше мастер должен аккуратно и быстро - чтобы детали не сместились и не запачкали клеем атласный верх башмачка - вывернуть с изнанки на лицо.
Чтобы чувствовать колодку и ткань, мастера собирают пуанты не на столе, а на собственных коленях. После специальным молоточком надетому на колодку пуанту формуют носочную часть и отправляют его примерно на 15 часов в сушилку, где он «загорает» при температуре 55 градусов. После неё остается только вложить в пуанты гибкие супинаторы. Готовая пара тщательно проверяется: надетая на колодку, она должна стоять без поддержки.
Grishko выпускает около 25-30 тысяч пар пуантов в месяц, из них 70 процентов отправляется за рубеж. В пуантах этой российской фирмы танцуют балерины 80 стран мира.
Для чего нужны пуанты? Великий Барышников перед Вами.
Самые популярные пуанты имеют телесный цвет. Конечно, делаются и другие цвета. На самом деле изготовление пуант имеет множество секретов, и многие балерины серьезнейшим образом различают продукцию различных фирм и мастеров. Анна Павлова считала, что обувь, собранная в ручную, содержит частицу души мастера.
Трудно сказать на сколько экологически чистыми продуктами являются пуанты сегодня. Во всяком случае пуанты балерины, которая первая в мире встала на них, были съедены поклонниками. Это о Марии Тальони.
Ее туфельки были проданы с аукциона и скушаны..
МБОУ Средняя общеобразовательная школа №26
Реферат
по дисциплине «Классический танец»
«История балетного костюма»
Выполнил:
Куяниченко Дарья
Проверил:
Зайцева Л.А.
г. Курган, 2012
1. Понятие: балет и балетный костюм.
БАЛЕТ
(франц. ballet, от итал. balletto, от позднелат. ballo - танцую), вид музыкально-театрального искусства, содержание которого выражается в хореографических образах. Как правило, термин служит для обозначения вида искусства, сложившегося на протяжении 16-19 вв. в Европе и в России и получившего в 20 веке распространение во всём мире. В ряду других искусств балет принадлежит к зрелищным синтетическим, пространственно-временным видам художественного творчества. Он включает в себя драматургию, музыку, хореографию, изобразительное искусство. Но все они существуют в балете не сами по себе и не объединяются механически, а подчинены хореографии, являющейся центром их синтеза.
Балетный костюм это часть общего художественного замысла. Костюм в балете должен не только выявлять историческую, социальную, национальную, индивидуальную характерность того или иного персонажа, но и быть лёгким, удобным для танца, подчёркивать структуру тела и танц. движения. Основу балетного костюма составляет танцевальная "униформа" (трико, колет, "купальник", тюник, пачка), изобразительно разрабатываемая в зависимости от конкретных образов.
В большей мере индивидуализированными обычно являются костюмы главных героев. Кордебалет чаще одет одинаково (при этом иногда различаются костюмы групп), за исключением тех случаев, когда он изображает реальную многоликую толпу (примерами могут служить пер-вый акт "Дон-Кихота" в оформлении К. Коровина, народные танцы "Ромео и Джульетты" в оформлении П. Вильямса и др.). Унификация костюмов в массовом танце (например, в танцах виллис, лебедей, нереид из классических балетов или подруг Катерины в "Каменном цветке", "мыслей" Мехменэ Баку в "Легенде о любви" и т. п.) подчеркивает его эмоционально-символическое значение и соответствует единству и обобщенности танцевальной композиции. В создании костюмов индивидуальных персонажей художник в балете добивается единства изобразительной характерности и танцевальности.
Все это важные, но более или менее внешние требования хореографии. Кроме этого перед художником возникает более сложная и глубокая задача – согласование изобразительного решения со специфическими чертами хореографической образности: музыкальностью и симфонизмом танцевального действия, его обобщенностью, эмоционально-лирической наполненностью, а нередко и метафорическим значением. Так, натуральность декораций и костюмов может вступать в противоречие с условностью хореографического действия, и, наоборот, отвлеченность и схематизм изобразительного решения могут противоречить жизненной наполненности и эмоционально-психологической конкретности хореографии.
Задача художника в балете состоит в том, чтобы выразить идейное зерно спектакля, создать среду и внешний облик действия в формах, отвечающих образной сущности хореографии. В этом случае достигается художественная целостность спектакля, в котором изобразительное решение воплощает драматургию, музыку и хореографию в их единстве.
Костюм в балете
, один из важных компонентов оформления спектакля, отвечающий требованиям как конкретного идейно-образного содержания, так и специфике хореографич. искусства. Роль К. в б. значительнее, чем в драме или в опере, так как балет лишён словесного текста и его зрелищная сторона несёт повышенную нагрузку. Как и в др. видах театра, К. в б. характеризует персонажей, выявляет их исторические, социальные, национальные, индивидуальные особенности. Вместе с тем К. в б. должен отвечать требованиям танцевальности, т. е. быть лёгким и удобным для танца, не скрывать, а выявлять структуру тела, не сковывать движения, а помогать им и подчёркивать их. Требования образно- характеристич. конкретности и танцевальности нередко вступают между собой в противоречие. Как чрезмерное "обытовление", так и схематич. обеднение К. в б. являются крайностями, которые могут быть оправданы в отдельных случаях только особым содержанием и жанром того или иного произведения. Мастерство художника в балете состоит в преодолении этих противоречий и крайностей, в достижении органичного единства образности и танцевальности.
К. в б., будучи одеждой персонажей, вместе с тем есть элемент целостного художеств. решения спектакля, что выдвигает задачу его колористически-цветового согласования с декорациями, "вписывания" в единую изобразительную картину. Костюм - наиболее "подвижный" элемент изобразит. оформления балета. Поэтому он может вносить в него динамич. начало, наполнять ритмами, соответствующими ритмам музыки. В этом смысле К. в б. является как бы соединительным звеном в синтезе изобразит. искусства и музыки в балетном спектакле.
Костюмы главных действующих лиц обычно более индивидуализированы, чем костюмы кордебалета. Унификация костюмов кордебалета подчёркивает его эмоциональное, а не изобразит. значение, соответствует единству и обобщённости танц. композиций. Различием в цвете, а иногда и в форме костюмов нередко выявляется контраст разл. групп кордебалета в массовом танце или в полифонически сложных хореографич. композициях (напр., в сцене шествия в "Легенде о любви", пост. Ю. Н. Григоровича, худ. С. Б. Вирсаладзе). В тех же случаях, когда кордебалет изображает реальную многоликую толпу, его костюмы также могут быть индивидуализированы (напр., нар. масса в 1-м акте "Дон Кихота", пост. А. А. Горского, худ. К. А. Коровин, 1900). Костюмы главных действующих лиц обычно согласуются по крою и цвету с костюмами кордебалета, сочетаются с ними по принципу единства или контраста в зависимости от конкретного образного содержания танца.
К. в б. исторически изменялся в связи с эволюцией самого хореографич. искусства. На первых этапах развития он почти не отличался от бытовых одежд придворно-аристократич. среды. В спектаклях барокко костюм был особенно пышным и нередко тяжеловесным. В период классицизма появилась стилизованная античная туника (хитон), а в комедийные балеты стали проникать народно-бытовые костюмы. Реформатор балетного театра Ж. Ж. Новер в кон. 18 в. внёс большие изменения в К. в б., облегчив его, упростив обувь и укоротив женские платья. Однако коренная реформа К. в б., которая привела к формированию его совр. основ, произошла в искусстве романтизма ("Сильфида", 1832, "Жизель" в пост. Ф. Тальони и др.). Вместо бытовой юбки стали применять длинный тюник (не путать с античной туникой!), ставший предшественником пачки; обувь на каблуках была заменена специальными балетными туфлями, позволявшими танцевать на пуантах. Противопоставление реального и фантастич. миров подчёркивалось костюмами. Обобщённо- идеализированный характер симфонич. танцевальных композиций получил выражение в единстве костюмов кордебалета. В спектаклях А. Сен-Леона и М. И. Петипа романтич. тюник трансформировался в пачку, которая в дальнейшем становилась всё более короткой.
Значительный вклад в развитие К. в б. внесли рус. художники нач. 20 в. У Л. С. Бакста сам замысел К. в б. рождался в связи с хореографич. движением; на его эскизах костюмы представлены в острохарактерных, нередко утрированных движениях танцоров. Костюмы К. А. Коровина отличаются колористич. богатством и живописным единством с декорациями. Тонкое чувство эпохи и индивидуальности персонажа, свойственное А. Н. Бенуа, отразилось и в его костюмах. В костюмах Н. К. Рериха передана стихийная сила и первобытная экзотика его персонажей. Художники "Мира искусства" нередко абсолютизировали красочное значение К. в б. и трактовали его как чисто живописное пятно в общей картине, порой игнорируя или даже подавляя танцора (напр., Б. И. Анисфельд). Но при этом они необычайно обогатили художеств. выразительность и образность К. в б.
В сов. балете стиль костюмов, созданных в 1920-х гг. Ф. Ф. Федоровским и А. Я. Головиным, отчасти был близок к живописным традициям "Мира искусства". В то же время представители свободного танца (последователи А. Дункан) возродили античную тунику (хитон). В опытах К. Я. Голейзовского танцовщики исполняли свои номера в трико, "купальниках", которые обнажали тело, но при этом костюм сводился к балетной униформе. Студия "Драм-балет" Н. С. Греминой культивировала бытовой костюм. Черты конструктивизма сказались в эскизах А. А. Экстер, в "Танцах машин" Н. М. Форрегера, во введении производственной униформы в балеты о современности ("Болт" в оформлении Т. Г. Бруни и др.). В балетной драме 30-50-х гг. художники стремились к максимальной историч., социальной, бытовой конкретизации костюма, приближая его к костюмам драматич. театра ("Утраченные иллюзии" Асафьева в оформлении В. В. Дмитриева, 1936, и др.). Большое значение в эти годы имело создание сценич. вариантов нар. костюмов, в связи с широким распространением ансамблей нар. танцев, нац. балетных трупп и народно-массовых сцен в балетных спектаклях ("Пламя Парижа", 1932, и "Партизанские дни" Асафьева, 1937, в оформлении Дмитриева; "Сердце гор", 1938, и "Лауренсия", 1939, в оформлении С. Б. Вирсаладзе и др.). В отличие от тенденций обытовления балетного костюма, свойственных данному периоду, с кон. 50-х гг. стали появляться черты отвлечённости и схематизма, монотонности и однообразия К. в б., особенно в постановках бессюжетных балетов на симфонич. музыку.
Выдающимся мастером К. в б. является С. Б. Вирсаладзе. Его работам (особенно в спектаклях, поставленных Ю. Н. Григоровичем) свойственно органич. единство образной характеристичности и танцевальности. Художник никогда не обедняет костюм, не превращает его в чистую униформу и отвлечённую схему. Костюм у него всегда отражает образные черты героя и вместе с тем задуман в движении, создан в единстве с замыслом и работой балетмейстера. Вирсаладзе одевает не столько персонажи, сколько танец. Его костюмы отличаются высоким, нередко изысканным вкусом. Их крой и цвет выявляют и подчёркивают танц. движения. Костюмы в спектаклях Вирсаладзе приведены в определённую систему, отвечающую особенностям хореографии. Они соотнесены по цвету с декорациями, развивая их живописную тему, дополняя новыми красочными мазками, динамизируя в соответствии с танцем и музыкой. Работам Вирсаладзе свойствен своеобразный "живописный симфонизм", в значит. мере создаваемый системой К. в б.
Совр. балетный театр характеризуется многообразием художеств. решений костюма. Он претворяет весь историч. опыт развития К. в б., подчиняя его особым художеств. задачам конкретного спектакля.
(Источник: Балет. Энциклопедия, СЭ, 1981)
Б алетная пачка бывает двух видов. "Шопеновская"
И та и другая шьются по самой обычной выкройке "солнце-клеш" - т.е. круг, посередине - дырка. Только круг берется заведомо большего диаметра и дырка делается больше, чем обхват талии. Затем получившееся "колечко" собирают складками и пришивают к поясу.
Для классической пачки берут очень жесткий фатин, который стоит колом. Для шопеновской пачки чаше берут органзу, она помягче.
В общем и целом на классическую (коротенькую) балетную пачку обычно уходит не менее 2,5 метров материала, на шопеновскую может уйти все 5-6.
Пуанты представляют собой особый вид обуви, который закрепляется на ноге при помощи лент, а носок укрепляется жесткой колодкой. Слово пуанты происходит от французского «кончик».
Балет – начало 17 века.
Бальные танцы, устраивавшиеся при дворе монархов, превращаются в представления, где танец представлял собой четкую геометрическую фигуру. Навыки профессионалов балета заключались в том, чтобы каждый танцор смог выполнить сложные пируэты и па. Впервые четко обозначил основные правила балета преподаватель королевской танцевальной академии Пьер Бошан. Этот балетмейстер выделил ведущие движения актера, без которых просто не представлял балета. Пьер Бошан считал, что, если придерживаться всех критериев, то можно не только достичь совершенства в танце, но и мастерски исполнять свою балетную партию на сцене. В своих правилах балетмейстер королевской академии рассмотрел позиции ног и рук, которые стали ключевыми и именно на них базируется весь танец. С этого времени придворный танец превратился в балетный и стал показываться на большой сцене.
На французский классический балет оказало значительное воздействие итальянское танцевальное мастерство. То, что для французских танцоров было нерушимой традицией, отход от которой был непозволителен, для итальянских балетмейстеров главной в танце была виртуозность, определяющая мастерство танцора. В XVII – XVIII веках начинаются не только преобразовываться сам танец, но изменяются и костюмы актеров. Кроме того, если ранее на сцене блистали только танцоры-мужчины, то в эпоху Возрождения и Романтизма символами балета становятся женщины. Однако, зачастую, женский костюм был достаточно тяжелым и не позволял исполнительнице выполнять более сложные движения, поэтому считалось, что мужчины гораздо более ловкие танцоры. Но сложившиеся стереотипы ломает в один час балерина Мари Камарго. Она отказывается от длинных юбок, предельно укорачивая свою. А это дало свободу в движениях и способствовало виртуозности исполнения. Постепенно балетмейстеры улучшают и технику исполнения танца.
Многое в это привнес француз Жан Новер, который раскритиковал балетных танцоров, которые использовали маски и костюмы для того, чтобы выразить характер героя, при этом движения тела соответствовали только классическим представлениям о балете. Новер пропагандирует то, что балет должен выражать все особенности персонажа по средствам танца и музыки. Только тело, по мнению балетмейстера, настолько совершенно, что его язык способен понять каждый. В это время балет приобретает статус жанра драматического искусства и активно ставится на сценах разных стран мира.
Появление балетной пачки.
Балет, как искусство, возник намного раньше, чем появилась современная одежда и аксессуары для балета. Первая балетная пачка, подобная той, которую мы сейчас знаем, появилась в качестве части общего костюма танцовщицы Марии Тальони во время показа «Сильфиды» 1839 году. Как и многие другие модные одежды того времени, он был создан французским дизайнером Эженом Лами.
Рассказывая о балетной пачке, не вдаваться в историю довольно сложно.
История балетного костюма вполне логична. Когда на сцене главенствовали медленные менуэты, костюмы были длинными, тяжелыми, расшитыми драгоценными камнями, со множеством юбок и подъюбников. По мере того, как танец усложнялся, соответственно, эволюционировал и костюм. Вначале убрали корсеты, юбки становились все короче и легче, а декольте все откровеннее.
Впервые в том, что сейчас называется «пачкой», на сцену выпорхнула балерина Мария Тальони, первая Сильфида и прародительница «романтичного балета» (*Тальони известна еще и тем, что она первая из балерин в мире стала на пуанты, но об этом в следующий раз).
Невиданная доселе газовая юбка, сплетенная, казалось, из воздуха, узаконила балетный костюм. Первое время танцовщины (особенно с некрасивыми кривыми ногами) даже бурно протестовали против новаций, но потом успокоились – очень уж красиво смотрелось это воздушное облако.
В общем, как вы поняли, чем техничнее становился танец – там проще и короче становился костюм. К привычному нам сейчас виду пачки пришли где-то к середине ХХ века.
Теперь разберемся с названиями. Пачки бывают разными и меняют свой вид, в зависимости от балета.
Tutu – смешное французское слово, которое как раз и переводится как пачка. Именно это слово используется в английском языке для обозначения балетной юбки.
Классическая пачка – блинопобная круглая юбка. В таких танцуют балерины, как вы наверное догадались, в самых что ни на есть классических балетах: Лебединое озеро, Пахита, Корсар, 2 и 3 акт Баядерки, Щелкунчик и т.д.
Стандартный радиус пачки – 48 см. Но чаще всего размер окружности варьируется – в зависимости от роста балерины, партии и общей стилистики спектакля. Солистки, в зависимости от своих физических данных, могут самостоятельно выбрать форму пачки – украшающую именно их ноги: они бывают ровные, параллельные полу, чуть опущенные, с пышным низом или, наоборот, совершенно плоские.
Но тут такое дело: классическая пачка – это настоящее прокрустово ложе. В ней видны малейшие недостатки фигуры, недотянутые колени и отсутствие репетиций.
Есть даже такое понятие как «непачковая балерина ». Обычно, это балерина с не очень длинными конечностями, ногами неправильной формы или формой, выходящей за рамки дозволенного – одним словом, с пышными формами. «Непачковой балериной» могут также называть балерину, амплуа которой – бравурные демихарактерные или, наоборот, романтические партии. То есть, Китри, Жизель, Сильфида, но никак не Одетта-Одилия или Никия. Самые яркие примеры «непачковых балерин» – Наталья Осипова и Диана Вишнева.
Диана Вишнева
Наталья Осипова
Они сумели перешагнуть через предписанное им амплуа и даже в не очень украшающих их пачках смотрятся великолепно – вот что харизма делает с артистками! Кстати, противоречивая Осипова, самая лучшая Китри на свете, совсем недавно вышла в «Лебедином озере» – казалось бы, противопоказанной ей партии Одетты-Одиллии. И ничего, многие плакали)
Романтическая пачка или «шопенка» - длинная юбка из фатина. Именно она отвечает за создание «нездешних» фантастических образов – призрака погибшей Жизели, прекрасного духа Сильфиды. А апофеоз романтического балета «Шопениану» так и вовсе невозможно представить без этих чудесных воздушных юбок – они создают иллюзию полета, воздуха, свободы, абсолютной нереальности происходящего.
Длинная пышная юбка, понятное дело, скрывает ноги балерины. С одной стороны, это отвлекает от возможных недостатков, а с другой – привлекает все внимание на стопы. А ведь романтические балеты насыщенны мелкой техникой и некрасивые нерабочие стопы без высокого подъема несколько сбивают с романтического настроя.
Есть еще такое понятие как тюник или тюника – это та же самая пачка, балетная юбка.
Хитон – это однослойная юбка чаще всего из шифона. В хитоне, например, исполняется партия Джульетты.
Пачки, шопенки, тюники и т.д. бывают как сценические, так и репетиционные .
Если костюм, например, Одетты, в котором балерина выходит на сцену, представляет собой единое целое – то есть сшитые верхняя (лиф) и нижняя часть (собственно, пачка), то репетиционный костюм – это только юбка с «трусиками», которая надевается на репетиционный купальник (шопенки – без трусиков, просто юбка на кокетке).
Репетиционные пачки состоят из меньшего количества слоев.
Вы спросите, а зачем пачка на репетиции? Ведь вполне можно обойтись стандартной репетиционной одеждой – трико и купальником. Но репетировать обязательно нужно в том, в чем потом балерина выйдет на сцену – так можно следить за тем, чтобы юбка не задиралась, чтобы партнер ее не цеплял, чтобы контролировать общий рисунок танца.
Мария Тальони – её вклад в историю балетного костюма.
До пуантов танцевали в туфлях на каблуке по моде эпохи Людовика ХVI или в греческих сандалиях. Стремясь к воздушности, балерины поднимались на пальцы (отсюда термин sur les pointes, танцевать на кончиках пальцев): для этого они клали в туфли кусочки пробки. Такую хитрость вместе с лонжами, помогавшими "летать" над сценой, в 1796 году использовал француз Чарльз Диделот. Ему вместе с итальянцем Карло Блазисом, описавшим эту технику танца в книге "Танец Терпсихоры", приписывают изобретение пуантов. Первой балериной, танцевавшей в 1830-м балет "Зефир и Флора" только на пуантах, считается итальянка Мария Тальони. После гастролей в Петербурге поклонники купили ее обувь и... съели с соусом. "Не отсюда ли происходит выражение "говядина как подошва", которое мы столь часто слышим в ресторанах?" - размышлял историк балета Александр Плещеев.
Существует легенда: когда Мария Тальони пересекала границу России, на таможне ее спросили: "Мадам, а где же ваши драгоценности?" Тальони приподняла юбки и, показав на ноги, ответила: "Вот они". Да, ее ноги и впрямь были бриллиантовыми, а ее танец в буквальном смысле слова заставлял зрителей плакать от счастья. Тальони впервые предстала перед петербургскими зрителями в 1837 году. Это был не успех, а триумф. Имя ее приобрело такую популярность, что появилась карамель "Тальони", вальс "Возврат Марии Тальони" и даже шляпы "Тальони".Но кроме балетных пуантов Мария Тальони преподнесла искусству и зрителям еще одну новинку, также впервые представшую в балете "Сильфида", - белоснежную пачку, ставшую вскоре символом романтического балета. Это "облако из газа" придумал художник и модельер Эжен Лами. Легкая невесомая туника, формой напоминающая полураспустившийся цветок, не только помогала танцовщице выполнять невесомые, но технически сложные прыжки, но, казалось, излучала особый, неземной свет, столь необходимый для романтического балета. Правда, тот образ, который воплощала Тальони на сцене, задолго до премьеры предлагали парижанкам все модные журналы. Открытые плечи, струящиеся потоки легкой ткани, некоторая отрешенность.
Зато парижские модницы в свою очередь позаимствовали у балетной героини ее воздушную шаль: наброшенная на плечи и спадающая на руки, она придавала дамскому силуэту меланхолический облик, словно остановленной в полете сильфиды.Но, конечно, главным в искусстве Тальони, родившейся 23 апреля 1804 года в Стокгольме, был ее танец. Основы танца она начала осваивать в восемь лет, а ее дебют состоялся 1 июня 1822 года в Венском театре в партии Нифмы, в балете "Прием юной нимфы при дворе Терпсихоры", поставленном ее отцом. Современники Тальони рассказывают, что она после ежедневного урока, который давал ей отец, часто без чувств падала на пол. Таким кровавым трудом доставалось ей получасовое вечернее торжество.
Сказка о Сильфиде, духе воздуха, таинственной и прекрасной, которая своей любовью к земному юноше губит и себя, и его, оказалась точкой приложения всех творческих сил и отца, и дочери. Костюм! Именно в "Сильфиде" он был доведен до совершенства и остался без изменений до наших дней. К его созданию причастен известный художник и модельер Э. Лами, использовавший многослойную легкую ткань для создания пышной и вместе с тем невесомой тюники, или пачки, как ее называли в России.
В дополнение к воздушной, в форме колокола юбке за плечами Тальони к бретелькам лифа крепились легкие прозрачные крылышки. Эта театральная деталь выглядит теперь совершенно естественным дополнением к фигуре Сильфиды, одинаково способной по своей прихоти подняться в воздух и опуститься на землю. Голова Марии была гладко причесана и украшена изящным белым венчиком.
Впервые в "Сильфиде" Тальони танцевала не на полупальцах, а на пуантах, которые создавали иллюзию легкого, почти случайного прикосновения к поверхности сцены. Это было новое средство выразительности - зрители увидели буквально паривших над землей Сильфиду и ее подруг.
Тальони казалась сотканной из лунного света, таинственно освещавшего сцену. Публика поневоле вжималась в свои кресла, объятая тревожновосхищенным чувством нереальности происходящего: балерина потеряла свою человеческую оболочку - она парила в воздухе. Это противоречило здравому смыслу.
В общем, "Сильфида" с Тальони стала событием с таким резонансом, на который могут претендовать только социальные бури и великие битвы. Люди переживали подлинное потрясение, воочию убедились, что такое талант. А ведь партия Сильфиды была чужда всяким техническим эффектам. Но в этом-то и состояла тихая революция Тальони - в смене ориентиров, предпочтений, в торжестве романтизма как новой эпохи в хореографии. Сколько лет прошло с тех пор, сколько оваций видела сцена, когда казалось, что в каком-то одном легком прыжке Сильфида унесется навсегда!
В 1832 году Мария вышла замуж за графа де Вуазен, но продолжала носить девичью фамилию и не бросила сцены. Оставив театр в 1847, жила преимущественно в Италии, в собственных виллах. Мария же за два первых года брака родила двоих детей: сына и дочь. Давала уроки балета. Один раз ещё она появилась в Париже, но только для поощрения своей ученицы Эммы Леви, восходящей звезды, воскресившей на некоторое время позабытые с уходом Тальони классические балетные традиции. Для этой же дебютантки она написала балет «Бабочка».
Мария Тальони умерла в 1884 году в Марселе, похоронена на кладбище Пер-Лашез. На надгробии следующая эпитафия: «Ô terre ne pèse pas trop sur elle, elle a si peu pesé sur toi» (Земля, не дави на неё слишком сильно, ведь она так легко ступала по тебе).
Пуанты
Изящество балетного искусства всегда трогает за душу как взрослых, так и детей. Девочки готовы часами смотреть на красивейшие наряды с милыми юбками-пачками и расшитыми бисером или стразами топами. И если ребенок не занимается балетом, но мечтает примерить на себя подобный наряд, почему бы не порадовать маленькую доченьку и не превратить ее в балерину на новогоднем утреннике? Тем более что создать подобный образ совсем не сложно и не затратно.
Костюм балерины подойдет не только для новогоднего торжества. Его без проблем можно надеть на день рождения или просто для игры. Поэтому не стоит откладывать в долгий ящик его создание и думать, что сейчас неподходящее время. Приведенное ниже описание позволит легко разобраться с последовательностью выполнения работ, в результате которых обязательно выйдет восхитительный костюм балерины.
Детали образа
Чтобы не забыть ни одной мелочи, стоит сразу определить, какие элементы образа обязательно должны присутствовать в костюме. Лучше всего взять для примера фотографию или самостоятельно набросать эскиз желаемого наряда. Костюм балерины обязательно должен иметь и красивый топ или облегающую майку с длинным рукавом. Можно взять готовый гольф с горлом. Также потребуются или носочки. Пуанты с легкостью заменят чешки или туфельки, на которые можно прицепить отрезки атласных лент, которыми нужно будет обвить голени. Если для верха используется маечка на тонких бретелях, костюм отлично дополнят белые перчатки. В длинные волосы можно будет вплести искусственные цветы, а для короткой стрижки подойдут заколки или ободок с красивым украшением.
Цвет костюма
Детский костюм балерины может быть выполнен в абсолютно любом цвете. Ключевая деталь, такая как юбка-пачка, сделает образ легко узнаваемым, будь он выполнен в белом или черном цвете, или же в любом другом оттенке радуги. Здесь лучше посоветоваться с маленькой модницей и дать ей возможность поучаствовать в создании своего образа.
Создание юбки
Основной вопрос при создании в том, как сшить пачку. Именно этот предмет одежды в большинстве случаев вызывает затруднения. Однако процесс создания юбки-пачки сложный лишь на первый взгляд. Существует несколько вариантов создания этой вещи, один из них совсем не требует навыков шитья. Для работы потребуется плотная резинка по объему талии ребенка и три метра фатина, разрезанного на полосы шириной по 10-15 см и длиной по 60 или 80 см, в зависимости от того, какая нужна юбочка. Весь процесс заключается в том, что полосы ткани нужно завязать на резинку петлей близко друг к другу. Очень важно, чтобы фатин был хорошо выглажен, потому как готовое изделие довольно трудно привести в порядок, если ткань мятая.
Стоит также рассмотреть вариант того, как сшить пачку при помощи швейной машины. Здесь также все достаточно просто. Три полосы фатина шириной, равной длине юбки + 3 см, и длиной 4,5-6 метров складывают по срезам, прокладывают строчку, отступив от края 1 см, после зашивают задний шов юбочки и по верху делают кулиску для резинки, подвернув простроченный край ткани вовнутрь. После останется вдеть прочную резинку в кулиску. Все, пачка готова!
Создание топа
Если в гардеробе ребенка не нашлось подходящей майки, ее можно сшить из трикотажного полотна. Для этого потребуется полоса ткани шириной, равной мерке от плеча и чуть ниже талии, и длиной по объему талии ребенка. Ткань складывают пополам, вырисовывают горловину и проймы, отрезают лишнее, а после обрабатывают плечевые и боковые швы. Если для работы взять бифлекс, то срезы можно оставить просто открытыми. Они не будут осыпаться или идти стрелками. В случае с хлопковым полотно можно обработать их бейкой-резинкой. Как видно из описания, сшить топ на костюм балерины своими руками не очень сложно, весь процесс займет не больше 20 минут.
Создание перчаток
Перчатки лучше всего шить или из бифлекса или из масла. Хлопок для этой цели не подойдет. Конечно же, гармоничнее будет смотреться костюм балерины, в котором топ и перчатки сшиты из одного материала. Однако использовать идентичное полотно совсем необязательно. Кроме того, перчатки можно сшить из трикотажного гипюра, который будет смотреться очень нежно и романтично.
Итак, чтобы сшить перчатки, нужно вырезать полосу ткани, равную желаемой длине, и шириной по объему запястья ребенка + 1 см. По одному краю полосы (верх перчатки) следует пришить бейку-резинку. После заготовку складывают по длинным срезам и отрезают небольшой уголок по низу перчатки, чтобы сделать напуск на руку. На напуск пришивают петлю из атласной ленточки для пальчика. И в самую последнюю очередь закрывают шов перчатки.
Декоративные элементы
Костюм балерины для девочки обязательно должен быть украшен различными цветами, камнями, стразами или пайетками. Именно эти элементы добавят шик и блеск в создаваемый образ. Костюм балерины на можно расшить дождиком. При этом сам наряд выполнить в зеленом цвете, как будто балерина играет роль елочки, или же оставить образ белоснежным, ассоциируя его с мягкими пушистыми снежинками.
Идеальным вариантом для создания пачки является фатин. Но он имеет много разновидностей. Есть полотна с блестящим напылением, с небольшими петельчатыми горошками и даже с рисунком. Также его различают по жесткости. Слишком плотный фатин хорошо держит форму и может быть использован в качестве одного из слоев шитой пачки для более пышной формы.
Нельзя также оставить без внимания такой материал, как органзовое кружево. Достаточно часто оно расшито пайетками и смотрится очень необычно. Его можно сочетать с жестким и мягким фатином и сделать оригинальную юбочку. Однако при столь насыщенном декоре пачки топ следует оставить матовым и однотонным. Костюм балерины на Новый год можно выполнить из фатина в мелкую снежинку в сочетании со спокойным верхом. Или же сделать пачку из полос материала, а по верху приклеить кусочки мишуры.
Костюм балерины для девочки может быть тематическим. Что мешает, например, сделать персонаж из "Лебединого озера"? Красивая пачка с приклеенным лебяжьим пухом и соответствующе оформленный ободок - и наряд очаровательного лебедя готов.
Варианты создания пачки
Конечно же, с фатином работать очень легко, но есть и другие достойные материалы, на которые стоит обратить внимание. Карнавальный костюм «Балерина» будет превосходно смотреться с пачкой из шифона или уже упомянутой выше органзы. Крой и техника пошива такой юбки несколько отличаются и требуют некоторых навыков.
Для создания подобного изделия потребуется шаблон для юбки солнца, тонкий регелин, для обработки подола и резинка на талию. Количество ткани рассчитывается исходя из количества слоев юбки. Чтобы изделие выглядело красиво, слоев должно быть не меньше трех.
Процесс создания заключается в том, чтобы из основной ткани выкроить три или больше кругов по шаблону, оформить вырез талии резинкой, соединив все слои между собой, и после обработать их по внешнему краю регелином и косой бейкой, растягивая полотно для образования волн. Такая оригинальная юбка хороша для сочетания с атласным топом, органзовыми цветами, камнями и стразами.
Дополнительные аксессуары
Достаточно часто для костюма балерины шьют небольшие юбочки на руки, которые надевают на предплечье. И нужно сказать, смотрятся такие элементы довольно интересно. Чтобы сшить такой аксессуар, потребуется полоса основной ткани, из которой изготовлена пачка, длиной примерно 50 см и шириной не больше 7 см. Ее сшивают по меньшему срезу, обрабатывают один край в подворот или косой бейкой, а на втором оформляют кулиску для резинки.
Чтобы образ был более реалистичным, без пуантов или их имитации не обойтись. Уже упоминалось о туфельках или чешках и атласных лентах, но вся проблема в том, что, если ребенок будет много двигаться, вся обвязка вокруг ноги просто спадет вниз. Поэтому можно воспользоваться небольшой хитростью: взять гольфы, надеть на ногу ребенка, обвить вокруг лену и завязать красивым бантом, а после аккуратно приметать ленточку к гольфу мелкими стежками. С такой надежной фиксацией можно плясать часы напролет.
Еще один интересный аксессуар, который принято надевать у балерин, - это цветок на запястье. Можно подобрать в свадебном салоне подходящий размер розочки или лилии, даже с лебяжьим пухом и висюльками из бусин, и пришить его на обычную белую резинку для волос. Можно украсить аналогичным цветком волосы.