Направления абстрактной живописи супрематизм - реферат. Картина Казимира Малевича "Супрематическая композиция": описание Основоположник супрематизма
Супрематические работы Малевича - первые чисто геометрические абстракции в истории живописи. Впервые показанные в 1914 году в петроградском художественном бюро Надежды Добычиной, абстрактные композиции положили начало новой истории живописи. «Супрематическая композиция» 1916 года - одна из лучших и самых сложных работ революционной серии, воплощение того, что Малевич охарактеризовал как свое «супрематическое» видение мира.
Как написал в Instagram Лоик Гузер, сопредседатель департамента послевоенного и современного искусства Christie"s: «Созданная в 1916 году «Супрематическая композиция» Казимира Малевича – это своего рода Большой взрыв, точка отсчета в истории модернизма. Это, безусловно, самое грандиозное и прорывное с исторической точки зрения произведение искусства из всех, с которыми мне посчастливилось иметь дело на протяжении всей моей карьеры. Как художник, Малевич единолично открыл ящик Пандоры, сформировав модернизм и абстракционизм в том виде, как мы их знаем сегодня. Без Малевича были бы немыслимы ни Марк Ротко, ни Барнетт Ньюман, ни даже те художники, которые отрицали базовые принципы его творчества, такие как Джексон Поллок или Виллем де Кунинг. Если бы не Малевич, вся история искусства, начиная с 1920-х годов и вплоть до наших дней, была бы совершенно другой и, вероятнее всего, гораздо менее интересной. Это не просто Малевич, это лучший Малевич и точка (я даже помню, как изучал именно эту работу на одном из занятий в Университетском колледже Лондона). Эта работа, возможно, лучше любой из тех, что мы видим сегодня в любой частной или музейной коллекции мира. Работа, подобная этой, имеет право стать краеугольным камнем любого крупного частного или музейного собрания. Если бы рынок ориентировался на историческую значимость произведений искусства, эту работу стоило бы оценить в миллиард долларов (хотя, как специалисты, мы должны учитывать естественные законы, поэтому оценка будет составлять порядка $70 млн)».
«Супрематическая композиция» входила во все прижизненные ретроспективы художника от первой крупной выставки в Москве в 1919 году до берлинской выставки 1927 года. Из-за срочного возвращения в СССР Малевич оставил в Берлине более ста работ, и среди них - «Супрематическую композицию». От уничтожения в фашистской Германии как предмета «дегенеративного искусства» картину спас архитектор Гуго Геринг, переправив архив Малевича в Амстердам.
После Второй мировой войны наследники Геринга продали работу в собрание Городского музея Амстердама. В 2004 году Городской музей Амстердама выставил «Супрематическую композицию» в США, где наследники Казимира Малевича потребовали реституции. После нескольких лет судебных процессов работа была возвращена наследникам. В 2008-м году «Супрематическая композиция» Казимира Малевича была продана на торгах Sotheby"s в Нью-Йорке с мировым рекордом - $60 002 500. Christie"s выставляет «Супрематичекую композицию» на аукцион 15 мая с эстимейтом в $70 млн, изначально превышая мировой рекод.
Вторая работа Малевича на торгах Christie"s этим летом - «Пейзаж» 1911 года на аукционе 20 июня в Лондоне. «Пейзаж» - образец «чистой» пейзажой живописи - впервые был показан на «Московском салоне» в феврале–марте 1911 года. В 1927 году «Пейзаж» тоже был выставлен на ретроспективе Малевича в Берлине, и также был оставлен художником в Германии. Работа была обнаружена после войны, приобретена Базельским художественным музеем, в собрании которого находилась более 50 лет, а затем возвращена наследникам художника. На торгах «Пейзаж» выставляется впервые.
СУПРЕМАТИЗМ
Супрематизм
(от лат. supremus
- наивысший) - одно из направлений
абстрактной живописи, созданное в
середине 1910-х гг. К. Малевичем.
Цель
супрематизма - выражение реальности
в простых формах (прямая, квадрат,
треугольник, круг), которые лежат в
основе всех других форм физического
мира. В супрематических картинах
остутствует представление о «верхе» и
«низе», «левом» и «правом» - все
направления равноправны, как в космическом
пространстве. Пространство картины
больше неподвластно земному тяготению
(ориентация «верх - низ»), оно перестало
быть геоцентричным, то есть «частным
случаем» вселенной. Возникает
самостоятельный мир, замкнутый в себе,
и в то же время соотнесенный как равный
с универсальной мировой
гармонией.
Изобразительным
манифестом супрематизма стала знаменитая
картина Малевича «Черный квадрат»
(1915). Теоретическое обоснование метода
Малевич изложил в работе «От кубизма и
футуризма к супрематизму... Новый
живописный реализм...» (1916).
Последователи
и ученики Малевича в 1916 г. объединились
в группу «Супремус»
.
Супрематический метод они пытались
распространить не только на живопись,
но и на книжную графику, прикладное
искусство, архитектуру.
Выйдя
за пределы России, супрематизм оказал
заметное влияние на всю мировую
художественную культуру.
Офисная мебель в Москве: офисная мебель . Итальянская мебель. . Ремонт ноутбуков, Замена матриц - ноутбуки asus . Купи/продай ноутбук Asus. . автономное газоснабжение в интернет каталоге .
Супрематизм (от лат. supremus - высший, высочайший; первейший; последний, крайний, видимо, через польское supremacja - превосходство, главенство) Направление авангардного искусства первой трети XX в., создателем, главным представителем и теоретиком которого был русский художник Казимир Малевич. Сам термин никак не отражает сущности супрематизма. Фактически, в понимании Малевича, это оценочная характеристика.
Супрематизм - высшая ступень развития искусства на пути освобождения от всего внехудожественного, на пути предельного выявления беспредметного, как сущности любого искусства. В этом смысле Малевич и первобытное орнаментальное искусство считал супрематическим (или "супремовидным").
К. С. Малевич. Супрематизм. 1915, Холст, масло, 35.5x44.5 см. Стеделик музеум (Городской музей), Амстердам
Впервые К. С. Малевич применил этот термин к большой группе своих картин (39 или больше) с изображением геометрических абстракций,включая знаменитый "Черный квадрат" на белом фоне, "Черный крест" и др., выставленных на петроградской футуристической выставке "ноль-десять" в 1915 г.
К. С. Малевич. Черный квадрат.
К. С. Малевич. Черный крест. Около 1923, Холст, масло, 106.5x106 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
К. С. Малевич. Супрематизм (Supremus №56). 1916, Холст, масло, 71x80.5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
К. С. Малевич. Супрематизм (Supremus №57). 1916, Холст, масло, 80.3x80.2 см. Галерея Тейт, Лондон.
Являясь разновидностью абстрактного искусства, супрематизм воплощался в лишённых изобразительного начала сочетаниях простейших разноцветных и разновеликих геометрических фигур (прямоугольников, треугольников, полос и т. п.), образующих пронизанные внутренним движением уравновешенные асимметричные композиции.
К. С. Малевич. Супрематизм (Supremus №58, желтое и черное). 1916, Холст, масло, 70.5x79.5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
К. С. Малевич. Супрематизм. 1915. Холст, масло, 62x101.5 см. Стеделик музеум (Городской музей), Амстердам.
К. С. Малевич. Супрематизм. 1915. Холст, масло, 60x70 см. Музей Людвига, Кёльн.
Супрематизм, стиль положенный К. С. Малевичем в основу своих художественных экспериментов 1910-х гг., К. С. Малевич считал его высшей точкой развития искусства (отсюда название, производное от лат. supremus, "высший, последний"), которому свойственны геометрические абстракции из простейших фигур (квадрат, прямоугольник, круг, треугольник). Оказал большое влияние на конструктивизм, производственное искусство.
Именно за этими и подобными им геометрическими абстракциями и закрепилось название супрематизм, хотя сам Малевич относил к нему и многие свои работы 20-х гг., внешне содержавшие некоторые формы конкретных предметов, особенно - фигуры людей, но сохранявшие "супрематический дух". Да и собственно более поздние теоретические разработки Малевича не дают оснований сводить супрематизм (во всяком случае самого Малевича) только к геометрическим абстракциям, хотя они, конечно, составляют его ядро, сущность и даже (черно-белый и бело-белый супрематизм) подводят живопись к пределу ее бытия вообще как вида искусства, т. е. к живописному нулю, за которым уже нет собственно живописи. Этот путь во второй половине века и продолжили многочисленные направления в арт-деятельности, отказавшиеся от кистей, красок, холста.
К. С. Малевич. Супрематизм. 1928-1929 гг. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Быстро пройдя в своем супрематическом творчестве три основных этапа с 1913 по 1918 г., он одновременно, и особенно, начиная с 1919 г., пытался осмыслить суть открытого им пути и направления. При этом наблюдается смена акцентов и тональности в понимании сути и задач супрематизма от экстремистски-эпатажного манифестирования в работах 1920-23 гг. к более глубоким и спокойным рассуждениям 1927 г.
В брошюре-альбоме 1920 г. "Супрематизм. 34 рисунка" Малевич определяет три периода развития супрематизма в соответствии с тремя квадратами - черным, красным и белым - как черный, цветной и белый. "Периоды были построены в чисто плоскостном развитии. Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя". Стремясь освободить искусство от внехудожественных элементов, Малевич своим черным и белым "периодами" фактически "освобождает" его и от собственно художественных, выводя "за нуль" формы и цвета в некое иное, практически внехудожественное и внеэстетическое измерение. "О живописи в супрематизме не может быть речи. Живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого", - эпатирует он публику и своих коллег-художников.
К. С. Малевич. Супрематизм. Конец 1910-х. Бумага, карандаш, 20.3x21.9 см. Частное собрание.
К. С. Малевич. Супрематизм. Около 1927 гг. Стеделик музеум (Городской музей), Амстердам
К. С. Малевич. Супрематизм. 1917 г. Краснодарский краевой художественный музей, Краснодар
"Построение супрематических форм цветного порядка ничуть не связано эстетической необходимостью как цвета, так формы или фигуры; тоже черный период и белый". Главными параметрами супрематизма на этом этапе ему представляются "экономическое начало", энергетика цвета и формы, своеобразный космизм. Отголоски многочисленных естественнонаучных (физических, в частности), экономических, психологических и философских теорий того времени сливаются здесь у Малевича в эклектическую (а сегодня мы сказали бы постмодернистскую, хотя и у главного авангардиста!) теорию искусства.
Как художник с тонким живописным чутьем, он ощущает различную энергетику (реальную энергетику) любого предмета, цвета, формы и стремится "работать" с ними, организовать их в плоскости холста на основе предельной "экономии" (эту тенденцию в наше уже время по-своему разовьет минимализм). "Экономия" выступает у Малевича при этом "пятой мерой", или пятым измерением искусства, выводящим его не только из плоскости холста, но и за пределы Земли, помогая преодолеть силу притяжения и, более того - вообще из нашего трех-четырехмерного пространства в особые космическо-психические измерения.
Супрематические знаковые конструкции, заменившие, как утверждал Малевич, символы традиционного искусства, превратились вдруг для него в самостоятельные "живые миры, готовые улететь в пространство" и занять там особое место наряду с другими космическими мирами. Увлеченный этими перспективами, Малевич начинает конструировать пространственные "супремусы" - архитектоны и планиты, как прообразы будущих космических станций, аппаратов, жилищ и т. п. Категорически отказавшись от одного, земного, утилитаризма, он под влиянием новейших физико-космических теорий приводит искусство к новому утилитаризму, уже космическому.
К. С. Малевич. Черный квадрат в белом квадрате и черный круг в белом квадрате (обложка). 1919 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Главный элемент супрематических работ Малевича - квадрат. Затем будут комбинации квадратов, кресты, круги, прямоугольники, реже - треугольники, трапецоиды, эллипсоиды. Квадрат, однако, - основа геометрического супрематизма Малевича. Именно в квадрате усматривал он и некие сущностные знаки бытия человеческого (черный квадрат - "знак экономии"; красный - "сигнал революции"; белый - "чистое действие", "знак чистоты человеческой творческой жизни"), и какие-то глубинные прорывы в Ничто, как нечто неописуемое и невыговариваемое, но - ощущаемое. Черный квадрат - знак экономии, пятого измерения искусства, "последняя супрематическая плоскость на линии искусств, живописи, цвета, эстетики, вышедшая за их орбиту".
Стремясь оставить в искусстве только его сущность, беспредметное, чисто художественное, он выходит "за их орбиту", и сам мучительно пытается понять, куда. Сведя к минимуму вещность, телесность, изобразительность (образ) в живописи, Малевич оставляет лишь некий пустой элемент - собственно пустоту (черную или белую) как знак-приглашение к бесконечному углублению в нее - в Нуль, в Ничто; или - в себя. Он убежден, что не следует искать ничего ценностного во внешнем мире, ибо его там нет. Все благое - внутри нас, и супрематизм способствует концентрации духа созерцающего на его собственных глубинах. Черный квадрат - приглашение к медитации! И путь! "...три квадрата указывают путь". Однако для обыденного сознания это слишком трудный и даже страшный, жуткий "путь" через Ничто в Ничто. И Малевич в своем творчестве отступает от края абсолютной апофатической бездны в цветной супрематизм - более простой, доступный, художественно-эстетический.
Казимир Северинович Малевич. Супрематизм. 1915-1916 гг. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Гармонически организованное парение легких цветных конструкций из геометрических форм, хотя и выводит дух созерцающего за пределы обыденной земной атмосферы в некие более высокие уровни духовно-космического бытия, тем не менее не оставляет его один на один с трансцендентным Ничто. Более взвешенно и продуманно "философию супрематизма" Малевич изложил к 1927г. Здесь еще раз констатируется, что супрематизм - это высшая ступень Искусства, сущность которого беспредметность, осмысленная как чистое ощущение и чувствование, вне какого-либо подключения разума. Искусство, расставшись с миром образов и представлений подошло к пустыне, наполненной "волнами беспредметных ощущений" и попыталось в супрематических знаках запечатлеть ее. Малевич признается, что ему самому стало жутко от открывшейся бездны, но он шагнул в нее, чтобы освободить искусство от тяжести и вывести его на вершину. В этом своем почти мистико-художественном погружении в "пустыню" всесодержащего и изначального Ничто (за нуль бытия) он ощутил, что сущность не имеет ничего общего с видимыми формами предметного мира - она совершенно беспредметна, безлика, без-образна и может быть выражена только "чистым ощущением". А "супрематизм есть та новая, беспредметная система отношений элементов, через которую выражаются ощущения...
К. С. Малевич. Супрематическая живопись: летящий аэроплан. 1915 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк
Супрематизм это тот конец и начало, когда ощущения становятся обнаженными, когда Искусство становится как таковое безликое". И если сама жизнь и предметное искусство содержат только "образы ощущений", то беспредметное искусство, вершиной которого является супрематизм, стремится передать только "чистые ощущения". В этом плане изначальный первоэлемент супрематизма - черный квадрат на белом фоне - "есть форма, вытекшая из ощущения пустыни небытия". Квадрат стал для Малевича тем элементом, с помощью которого он получил возможность выражать самые разные ощущения - покоя, динамики, мистические, готические и т. п. "Я получил тот элемент, через который выражаю те или другие мои бывания в разных ощущениях".
Казимир Северинович Малевич. Супрематизм. 1918 г. Стеделик музеум (Городской музей), Амстердам.
Точной формулировки своего понимания термина "ощущение" Малевич не дал. Думается, что речь у него идет о том психологическом отношении, состоянии, которое мы сегодня называем "переживанием", а сами идеи навеяны популярными в тот период махистскими представлениями. В супрематической теории Малевича важное место занимает понятие "безликости", стоящее у него в одном ряду с такими понятиями как беспредметность и безобразность. Оно означает в широком смысле отказ искусства от изображения внешнего вида предмета (и человека), его видимой формы. Ибо внешний вид, а в человеке лицо, представлялся Малевичу лишь твердой скорлупой, застывшей маской, личиной, скрывающей сущность.
К. С. Малевич. Супрематизм (Белый крест). Около 1927 гг. Стеделик музеум (Городской музей), Амстердам
Отсюда отказ в чисто супрематических работах от изображения каких-либо видимых форм (=образов=ликов), а во "второй крестьянский период" (к. 20 - нач. 30-х гг.) - условно-обобщенное, схематизированное изображение человеческих фигур (крестьян) без лиц, с "пустыми лицами" - цветными или белыми пятнами вместо лиц (без-ликость в узком смысле). Ясно, что эти "без-ликие" фигуры выражают "дух супрематизма", пожалуй, даже в еще большей мере, чем собственно геометрический супрематизм.
К. С. Малевич. Три женские фигуры. Начало 1930-х гг. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
К. С. Малевич. Супрематическое платье. 1923 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Ощущение "пустыни небытия", бездны Ничто, метафизической пустоты здесь выражено с не меньшей силой, чем в "Черном" или "Белом" квадратах. И цвет (часто яркий, локальный, праздничный) здесь только усиливает жуткую ирреальность этих образов. Глобальный супрематический апофатизм звучит в «крестьянах» 1928-1932 гг. с предельной силой. В научной литературе стало почти общим местом напомнить фразу из полемики Бенуа и Малевича о "Черном квадрате" как о "голой иконе". "Безликие" крестьяне основателя супрематизма могут претендовать на именование супрематической иконой в не меньшей, если не в большей мере, чем "Черный квадрат", если под иконой понимать выражение сущностных (эйдетических) оснований архетипа. Апофатическая (невыразимая) сущность бытия, вызывающая у человека неверующего ужас перед Бездной небытия и ощущение своей ничтожности перед величием Ничто, а у грядущих экзистенциалистов - страх перед бессмысленностью жизни, выражены здесь с предельным лаконизмом и силой. Человеку же духовно и художественно одаренному эти образы (как и геометрический супрематизм) помогают достичь созерцательного состояния или погрузиться в медитацию.
У Малевича было много учеников и последователей в России в 1915-1920 гг., которые объединялись одно время в группе "Супремус", но постепенно все отошли от супрематизма.
Н. М. Суетин. Женщина с крестом. 1928. Бумага, акварель, тушь, карандаш; 45.8×34 см
Н. М. Суетин. Пугало. 1929. Бумага, акварель, тушь, карандаш; 21.9×20 см
И. Г. Чашник. Архитектонические объемы. 1925-1926. Бумага, карандаш; 15×21.5 см
Д. А. Якерсон. Супрематическая композиция. 1920. Бумага, тушь, акварель, графитный карандаш; 14.5×11 см
Сам Малевич и его ученики (Н. М. Суетин, И. Г. Чашник и др.) неоднократно переводили супрематическую стилистику в архитектурные проекты, дизайн предметов быта (в особенности художественного фарфора), оформление выставок.
К. С. Малевич. Чашка с блюдцем "Супрематизм". 1923 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Исследователи усматривают прямое влияние Малевича на весь европейский конструктивизм. Это и верно и неверно.
К. С. Малевич. Супрематизм (Черный крест на красном овале). 1921-1927 гг. Стеделик музеум (Городской музей), Амстердам.
Вокруг Малевича было много подражателей, но ни один из них не проник в истинный дух супрематизма и не смог создать ничего, хоть как-то по существу (а не по внешней форме) приближающееся к его работам. Это касается и конструктивизма. Конструктивисты заимствовали и развили некоторые формальные находки Малевича, не поняв или резко отмежевавшись (как Татлин) от самого по сути своей гностико-герметического, а в чем-то даже и интуитивно-буддистского духа супрематизма. Да и сам Малевич, как интуитивный эстет и приверженец "чистого искусства", резко отрицательно относился к "материализму" и утилитаризму современного ему конструктивизма. Более последовательных продолжателей супрематизма следует искать скорее среди минималистов и некоторых концептуалистов второй половины XX в.
Направления в живописи ,супрематизм Малевича, распространяется абстракционизм. Одна... абстрактного искусства в "лучизме" Ларионова, и продвинутые системы беспредметного творчества: кубофутуризм, супрематизм , ...
Культурологія. Конспект лекцій. Зміст та історія становлення. Феномен культури
Книга >> Культура и искусствоЧеловеческой истории. – М., 1974. Психодинамическое направление в теории личности: Зигмунд Фрейд... паралель між поетичним футуризмом і супрематизмом – їхня формальна природа. ... ідає формальним естетичним принципам абстрактного живопису . Ідеться передусім про...
Искусство античности, средневековья, нового времени.
Реферат >> Культура и искусствоЕвропы и Америки. Супрематизм (от лат supremus - высший) - разновидность абстрактной живописи , основу которой составляет... 1.Импрессионизм (Impressionism, франц. impression - впечатление), направление в живописи , зародившееся во Франции в 1860-х гг...
Казимир Малевич - величайший художник, которого чтят не только в нашей стране, но и во всем мире. За свою творческую жизнь он создал около 300 шедевров авангарда, не потерявших своей актуальности и по сей день.
Гений русского авангарда
Будучи ярчайшим представителем абстракционизма в искусстве, великий Казимир Северинович Малевич в начале ХХ века стал основоположником одного из его направлений - супрематизма.
Новое и такое незнакомое слово означало совершенство, превосходство, доминирование над всем земным и осязаемым. Картины Малевича стали глотком свежего воздуха в искусстве, а вся их суть являла собой противопоставление натурализму в живописи.
Суть супрематизма
Основополагающими элементами полотен стали геометрические фигуры ярких цветов, изображенные в различных комбинациях и направлениях. Геометрика на картинах супремистов не просто изображение. Она несет в себе глубокий смысл, понятый каждым зрителем по-своему. Одни увидят самобытность и новаторство автора, другие поймут, что обычные вещи на самом деле не так просты, как кажутся.
Наиболее полноценно это направление раскрыло себя в рамках именно русского авангарда.
Новшество в мире живописи пришлось настолько к месту и ко времени, что нашло свое отражение не только в живописи, но и в архитектуре и быту современников.Так, например, фасады домов и были украшены символами супрематизма. Это отвечало духу того времени и стало востребованным.
Наверное, наиболее яркой и будоражащей воображение стала картина Малевича "Супрематическая композиция" (синий прямоугольник поверх красного луча), по сей день являющаяся редчайшим творением изобразительного искусства ХХ века в России и самым дорогим полотном российского художника в мире.
Картина - шедевр нового искусства
Картина "Супрематическая композиция" представляет собой собрание главных символов нового направления фигур с полоской в диагональной проекции. Прямоугольники разных габаритов и цветов как бы витают в белоснежном пространстве, опровергая все законы статики. Это создает впечатление чего-то неизведанного, чего-то за гранью традиционного понимания о мире. Вполне себе земные осязаемые предметы вдруг представляются в роли символов какого-то нового фантастического знания.
Полотно представляет собой средний этап между написанным ранее "Черным квадратом" и произведениями, входящими в цикл белого супрематизма. Фигуры геометрии здесь словно микрокосм, парящий в макрокосме белой бездны.
Центром картины является большой ярко-синий прямоугольник, приближенный по своим параметрам к квадрату, изображенный поверх красного луча, пронизывающего полотно и будто бы указывающего направление всем остальным фигурам.
По законам супрематизма, цвета геометрических фигур встают на второй план, первостепенной же является сама суть прямоугольников и лучей, их фактура.
Судьба шедевра в первой половине ХХ столетия
Путь этой картины до наших дней нелегок, но весьма интересен.
Написал "Супрематическую композицию" Малевич в 1916 году. В 1927 году великому художнику, терпящему нужду у себя на родине, представилась прекрасная возможность явить себя миру и организовать выставку в Варшаве, а затем и в Берлине. Картины Малевича, выставленные в зале Большой Берлинской художественной выставки, произвели фурор в мире искусства, а публика с восторгом их приняла. Среди них была и "Супрематическая композиция" с полоской в проекции.
Когда за одно из своих произведений Малевичу удалось выручить около 2000 рублей, он возликовал. Но мечтам о прекрасном будущем не суждено было сбыться - вскоре после начала работы выставки Малевича телеграммой вызвали в Ленинград.
В разлуке с полотнами
Великий мастер рассчитывал вернуться в Берлин и продолжить популяризировать идеологию супрематизма. Но снова попасть за рубеж ему так и не удалось. Он оказался, как и многие другие его соотечественники, заложником существующего политического строя в собственной стране. В 1935 году Малевич скончался. У себя на родине он так и остался опальным художником без средств к существованию.
В Германии остались около 100 работ непревзойденного художника. Хранителем их стал именитый архитектор Хуго Хэринг, который вскоре передал их в руки директора музея в Ганновере Александру Дорнеру. Дорнер же продал часть полотен куратору Нью-Йоркского музея современного искусства Альфреду Барру. Среди них также оказалась и "Супрематическая композиция" с полоской.
Обвинять Александра Дорнера в корысти и сребролюбии нельзя. Дело в том, что он изо всех сил стремился вырваться из Германии, в которой националистическая идеология с каждым годом все больше устанавливалась в правах. В то время хранить произведения еврейско-большевистского происхождения, коими и считались картины Малевича в нацистской Германии, было смерти подобно. Именно благодаря связи с МоМА Дорнер сумел получить американскую визу и отправиться за океан. Так что шедевры супрематизма практически спасли жизнь искусствоведу.
Путешествие картин за океан
Современный мир искусства обязан спасением части нетленных полотен именно американцу Альфреду Барру, который, рискуя своей жизнью, в зонтике вывез произведения изобразительного искусства в США. Нетрудно представить, что бы произошло с ним в случае обнаружения тайника...
Оставшиеся картины, по иронии судьбы, вновь оказались под защитой Хуго Хэринга, который, не считаясь с огромным риском для жизни, вновь стал хранить их у себя вплоть до самой своей смерти в 1958 году.
Амстердамский период и судебные тяжбы
Поистине о судьбе авангардного шедевра стоило бы снять фильм с захватывающим сюжетом.
После смерти Хуго Хэринга картины, в числе которых была и "Супрематическая композиция", продали Стедэлейк-музею в Амстердаме. На некоторое время полотно обрело покой в стенах этого музея, но ненадолго...
С 1970-х годов наследники великого авангардиста стали предъявлять свои права на бесценные полотна. С этого же времени велись и судебные разбирательства по вопросу права наследования. Лишь в 2002 году, благодаря одному обстоятельству, потомки художника смогли получить желаемое.
Именно в 2002 году 14 картин огромной коллекции из Студелейка были отправлены в США в для грандиозной выставки "Казимир Малевич. Супрематизм". Этот факт и послужил решающим фактором в разрешении многолетних судебных споров. В США юристы нашли такие лазейки, которые в законах Нидерланов просто не существовали. Благодаря этому голландцы передали во владение наследников Казимира Малевича 5 ярчайших его полотен, среди которых оказалась и "Супрематическая композиция" с прямоугольником и красным лучом.
Конец мытарствам
Длительная одиссея работы кисти Малевича закончилась в 2008 году, когда она была продана на аукционе "Сотбис" за невероятно огромную сумму денег, а именно, за 60 миллионов долларов. Такую сумму предложил анонимный любитель живописи ещё до начала торгов.
Популярность картин великого мастера лишь растет. Об этом свидетельствует и факт покупки в мае 2017 года (в рамках того же аукциона) картины "Супрематическая композиция" с полоской в проекции. Она была продана за меньшую, но все же огромную сумму - 21,2 миллиона долларов.
Знал бы величайший авангардист, как ценится его творчество в наши дни... Ведь в свое время он оказался непонятым и опальным, особенно после своего триумфа на Западе.
Так "Супрематическая композиция" Казимира Малевича, претерпев столько испытаний в нелегком ХХ столетии, оказалась самой дорогостоящей картиной русского автора на зарубежном аукционе. И кто знает, поставлена ли в этой удивительной истории точка...
У Малевича была вера в художественный процесс, которая появилась у него еще с раннего детства и до самой кончины не покидала его. Он не раз в своей жизни соприкасался с архаическими знаковыми формами народного искусства. В первом он видел вектор движения современного искусства. Второе дало ему истоки собственного стиля – плоскость, белый фон и чистый цвет. Такие мотивы были характерными для народного искусства в то время, стоит только вспомнить вышивку. Но каким бы не представал перед нами генезис супрематизма, главным его качеством являлась новизна, а также непохожесть на все, что создавалось ранее. Малевич противопоставлял традиционному образу супрематический знак. Но не стоит понимать это слово в общепринятом смысле.
Один из последователей Малевича рассказывал, что существует два вида знаков, к одним знакам уже привыкли, они уже известны. А вторая категория знаков рождалась в голове Малевича. Для самого же мастера его детище было большим источником интерпретаций. В различные времена он черпал оттуда различные качества. У Малевича была своя новая система, цветопись вместо живописи, а также новое пространство. У него было множество ощущений, самых разных. Но взгляд мастера постоянно изменялся.
Сначала супрематизм был чистой живописью, которая не зависела от разума, смысла, логики, психологии. Но через несколько лет для автора он превратился в философскую систему. Вскоре в таких картинах стали появляться совсем обычные знаки. Вскоре таким знаком у Малевича становится крест, что означает веру. Исчерпанность своей живописи Малевич ощутил уже в 1920 году. Он стал переключаться на другие виды работы – педагогику, философию, архитектуру. Но окончательно расстался с живописью Малевич немного позже.
В 1929 году на персональной выставке в Третьяковской галерее Малевич неожиданно выступил с серией фигуративных полотен, представленных им как работы раннего периода. Но вскоре для многих стало ясно одно - супрематический цикл завершен, Малевич начал возвращение к изобразительному искусству. Для начала он всего лишь делал вольные повторения ранних композиций: так, прообразом картины «На сенокосе» послужил хранящийся в Нижегородском музее «Косарь». Все перемены, которые произошли в жизни и творчестве Малевича, становятся очевидными.
В картинах Малевича вновь появилось пространство - даль, перспектива, горизонт. Знаменитый мастер программно восстанавливает традиционную картину мира, незыблемость верха и низа: небо как бы венчает голову человека (когда-то он писал: « <...> наша голова должна касаться звезд»). Сама эта голова с окладистой бородой уподоблена иконописному образу, а вертикальная ось композиции, проходящая через фигуру косаря, вместе с линией горизонта образует крест. «Крест - крестьяне» - так трактовал этимологию этого слова сам Малевич. У него на картинах крестьянский мир показан, как мир христианства, природы, вечных ценностей, в отличие от города - средоточия динамизма, техники, «футуро-жизни».
В конце 1920-х увлечение футуризмом ушло. Именно по этой причине появилась в картинах мастера ностальгически просветленная нота, звучащая везде. Ретроспективный характер образа был замечен в надписи; «мотив 1909» (с этой датой произведение и поступило в ГТГ). В образе присутствует нечто непохожее на прежние изображения крестьян у Малевича. Здесь нельзя не заметить кроткий взгляд этого неуклюжего, как-то непрочно стоящего человека, точно воскресшего из супрематического небытия, а также красочное незамутненное сияние, небесная синева. В этих полотнах Малевичу удалось придерживаться «социологии цвета». По его теории цвет в полной мере присущ только деревне. Город же больше тянется к монохромности, краски меркнут, попадая в городскую среду (например, одежда горожан). В этот период Малевичу удалось найти нечто среднее - «полуобраз».
Фигуративный мотив он сочетает с принципами супрематизма - эстетикой «прямого угла» и экономией средств, а главное - с достигнутой в нем смысловой многозначностью. Как пример можно посмотреть на картину «Женщина с граблями». Малевич дал этому полотну подзаголовок - «супрематизм в контуре», так и есть, силуэт просто заполнен беспредметными геометризованными элементами, которые придают фигуре отвлеченный характер, который не поддается однозначной расшифровке.
Фигуру нельзя назвать ни крестьянкой, ни роботом, ни манекеном, ни обитательницей неведомой планеты - каждое из определений не является исчерпывающим, но все они «вмещаются» в создание художника. Перед нами предстала абстрагированная формула человека в мире, очищенная от всего случайного и, рискну сказать, красивая, а своей архитектонике. Необходимо было только лишь оценить сложную ритмику прямых и кривых в верхней части фигуры. Также вы смогли бы посмотреть на конструкцию, в которую «вливается» сгустившаяся краска неба. Но сама природа, строго говоря, сократилась до гладкого поля, похожего на спортивный газон, с наступающими со всех сторон городскими строениями; грабли в руках женщины нефункциональны и условны, это что-то вроде жезла, подтверждающего устойчивость миропорядка.
Перед нами стоит главный вопрос, почему сам Малевич датировал свою картину 1915 годом? Может быть, в придуманной им эволюции своего творчества мастер отвел ей место предшественницы конструктивистских изображений нового человека. Малевич последовательно шел по пути в обратном направлении. Этот путь привел его к двум важнейшим мотивам - природе и человеку.
В годы создания супрематизма Малевич гневно громил любование «уголками природы». Теперь он возвращается к натуре, передаче воздуха и солнечного света, ощущению живого трепета природы; все это можно видеть в одном из лучших импрессионистических полотен «Весна - цветущий сад». В начале 1930 года Малевич пишет картину «Сестры», на картине Малевич помещает в живописный пейзаж странных, гротескно непропорциональных персонажей-двойников.
«Художник никогда не остается с миром наедине – стоит запомнить, что перед ним всегда всплывают образы, на которых он учится своему мастерству, которым стремится подражать. У Малевича были собственным привычки, как будто традиции. Русское искусство не раз пыталось вырваться за его пределы. Именно таким сильным рывком и стал супрематизм. В это период Малевич начал возвращение к новому искусству -импрессионизму, живописи Сезанна. В свое время они очень сильно поразили его. В картинах французов Малевича особенно привлекает художественность, которую он теперь рассматривает как беспредметный элемент, - ведь она не зависит от того, что изображает художник. По этой причине новые работы мастера не имеют ничего общего с тем, что привыкли видеть зрители того времени. Свое возвращение Малевич понимает как неизбежный компромисс.
Многие его произведения, и логично и мифологично, представляли путь от импрессионизма к супрематизму. А после этого к последнему советскому этапу, именно это было подтверждено авторской датировкой поступивших картин. Таких как: : «Весна - цветущий сад» - 1904 (образец раннего творчества); «Сестры» - 1910 (сезаннизм); «На сенокосе» - «мотив 1909» (начало кубизма), «Туалетная шкатулка», «Станция без остановки» - 1911 (кубизм), «Черный квадрат» - 1913; «Женщина с граблями» - 1915; «Девушка с гребнем» и «Девушка с красным древком» - с подлинными датами, 1932-1933. Только через пол века изумительная мистификация Малевича была раскрыта для глаз зрителя.
В чём интерес: оригинальный взгляд на искусство и творческий процесс, как отражение познания личностью реальности. В концепции Малевича основной упор сделан на передаваемые (вызываемые) искусством чувства и ощущения, чистые в своей естественной первозданности.
Я не стал помещать примечания о том, где у Малевича и что было зачёркнуто, а что исправлено. Кому интересны такие подробности – читайте книгу.
Источник: « Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах» . Т.2, 1998
Эта часть книги была написана во время пребывания Малевича в Берлине специально для публикации (рукопись, как и вёрстка части I, поступили в СМА из архива фон Ризена). К сожалению, рукопись неполна – в ней отсутствует упоминаемая Малевичем в первых строках «краткая справка» о супрематизме. Для того чтобы максимально приблизиться к немецкой публикации и сохранить связность текста, мы были вынуждены краткое вступление (до текста, повторяющего имеющийся оригинал) дать в «обратном» переводе, то есть с немецкого на русский. Это начало отбито от дальнейшего текста. Идентифицированный текст Малевича начинается со слов: «Итак, из данной короткой справки...»
Оригинал, хранящийся в СМА (инв. № 17), представляет собой 11 рукописных листов удлинённого формата. Листы, начиная с № 3, имеют двойную нумерацию. Рукопись обрывается на л.11 (13). Начало (вступление), промежуточные страницы и конец рукописи пока не обнаружены.
В настоящей публикации, основанной на первоисточнике из архива СМА, сохраняются основные посылки издания:
– желание максимально сохранить связность публикации, идентичную немецкому варианту;
– максимально полно сделать доступным подлинный текст Малевича;
– наиболее целесообразным представляется сохранить в публикации композицию текста, избранную в первой на русском языке публикации в кн.: Сарабьянов Д., ШатскихА. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., 1993.
В настоящей публикации по сравнению с публикацией 1993 года внесены коррективы после сверки с оригиналом рукописи. В примечаниях отмечены (и публикуются) части рукописи, опущенные в немецком варианте и в публикации 1993 года, а также приводятся некоторые зачёркнутые Малевичем абзацы, представляющие содержательный интерес. Все подобные случаи оговариваются.
Под Супрематизмом я понимаю супрематию чистого ощущения в изобразительном искусстве.
С точки зрения супрематиста, явления предметной природы как таковые не имеют значения; существенным является лишь чувство как таковое, совершенно независимо от окружения, в котором оно было вызвано.
Так называемая «концентрация» ощущения в сознании означает, по существу, конкретизацию отражения ощущения через реальное представление. Подобное реальное представление в искусстве супрематизма не представляет ценности... И не только в искусстве супрематизма, но и в Искусстве вообще, ибо постоянная, фактическая ценность произведения Искусства (к какой бы «школе» оно ни принадлежало) заключается только в выражении ощущения.
Академический натурализм, натурализм импрессионистов, сезаннизм, кубизм и т.д. – все они в какой-то степени не что иное, как диалектические методы, которые сами по себе никоим образом не определяют собственной ценности произведения Искусства.
Предметное изображение само по себе (предметное как цель изображения) есть нечто, что ничего общего с Искусством не имеет, однако использование предметного в произведении Искусства не исключает высокой художественной ценности такового. Поэтому для супрематиста всегда является заданным то средство выражения, которое по возможности наиболее полно выражает ощущение как таковое и игнорирует привычность предметности. Предметное само по себе для него не имеет значения; представления сознания – не имеют ценности.
Ощущение есть самое главное... И таким образом Искусство приходит к беспредметному изображению – к Супрематизму.
* * *
Итак, из данной краткой справки видно, что , и этот выход я назвал первенствующим, т.е. супрематическим. Искусство вышло к пустыне, в которой нет ничего, кроме ощущения пустыни. Художник освободился от всех идей – образов и представлений и проистекающих от них предметов, и всей структуры диалектической жизни.
Такова философия Супрематизма, выводящая Искусство к самому себе, т.е. Искусству как таковому, не рассматривающему мир, но ощущающему, не к осознанию и осязанию мира, но к чувствованию и ощущению.
Философия Супрематизма дерзает думать о том, что Искусство, бывшее до сих пор на услугах оформления религиозных идей и государственных, сможет выстроить мир Искусства как мир ощущений и оформить своё производство в тех отношениях, которые будут проистекать из его мироощущения.
Таким образом, на беспредметной пустыне Искусства воздвигнется новый мир ощущений, мир Искусства, выражающий все свои ощущения формой Искусства.
Двигаясь в общем течении Искусства, освобождающегося от предметности как мироосознания, в тысячу девятьсот 13 году я пришёл к форме квадрата, которая была встречена критикой как ощущение полной пустыни. Критика вместе с обществом воскликнула: «Всё, что мы любили, всё исчезло. Перед нами чёрный квадрат в белом обрамлении». Общество пыталось найти слова заклятия совместно с критикой, чтобы ими уничтожить пустыню и вызвать на квадрате вновь образы тех явлений, которые восстанавливают мир, полный любви предметных и духовных отношений.
И действительно, этот момент восхождения Искусства всё выше и выше в гору становится с каждым шагом жутким и в то же время лёгким, все дальше и дальше уходили предметы, все глубже и глубже в синеве далей скрывались очертания жизни, а путь Искусства всё шёл выше и выше и кончился только там, откуда уже исчезли все контуры вещей, все то, что любили и чем жили, не стало образов, не стало представлений и взамен разверзлась пустыня, в которой затерялось сознание, подсознание и представление о пространстве. Пустыня была насыщена пронизывающими волнами беспредметных ощущений.
Жутко и мне было расстаться с миром образным, волей и представлением, в котором жил и который воспроизводил и принимал за действительность бытия. Но чувство лёгкости тянуло меня и довело до полной пустыни, которая стала безобразной, но только ощущением, и это стало содержанием моим.
Но пустыня потому только казалась пустыней и обществу, и критике, что привыкли узнавать молоко только в бутылке, и когда Искусство показало ощущения как таковые, обнажённые, то их не узнали. Но не голый квадрат в белом обрамлении был выставлен мною, но только ощущение пустыни, и это уже было содержанием. Искусство ушло вверх, на вершину горы, для того чтобы с него постепенно спали предметы как лживые понятия воли и представления с образа. Исчезли формы, которые видим, и в которых заключены образы тех или других ощущений; другими словами сказать, принимали бутылку с молоком за образ молочный. Таким образом, Искусство с собой унесло только чувство ощущений в чистом их первобытном супрематическом начале.
И может быть, в том виде Искусства, который я называю супрематическим, Искусство пришло вновь к своей первобытной стадии чистого ощущения, которые впоследствии превратились в скорлупу раковины, за которой не видно самого существа.
Раковина на ощущениях выросла и скрыла в себе существо, которого ни осознание, ни представление представить не могут. Отсюда мне кажется, что Рафаэль, Рубенс, Рембрандт, Тициан и другие есть только та прекрасная раковина, то тело, за которым не видна сущность ощущений Искусства обществу. И когда бы эти ощущения вынуть из рам тела, то общество бы не узнало его. Поэтому общество принимает изображение за образ скрытой сущности в нём, которая ничего похожего с изображением не имеет. И лик скрытой сущности ощущений может быть совершенно противоречивым изображению, если, конечно, он совершенно без-ликий, без-образный, беспредметный.
Вот почему показался супрематический квадрат в своё время голым, ибо спала раковина, спал образ, расписанный в разноцветный перламутровый перелив живописи. Вот почему общество даже сейчас ещё убеждено в том, что Искусство идёт к гибели, ибо потеряло образ, тот, который любили и чем жили, потеряло связь с самой жизнью и стало отвлечённым явлением. Его уже не интересует больше ни Религия, ни Государство, ни социально-бытовая сторона жизни, не интересует то, что творит Искусство, как думает общество. Искусство отошло от источника своего и потому должно погибнуть.
Но это не так. Искусство беспредметно-супрематическое полно ощущений, и чувства остались те же в художнике, которые были у него и в жизни предметно-образной, идейной. Вопрос только стоит в том, что беспредметность Искусства есть искусство чистых ощущений, это есть молоко без бутылки, живущее само по себе, в своём виде, имеющее свою жизнь, и оно не зависит от формы бутылки, которая вовсе не выражает его сути и вкусовых ощущений.
Так же как ощущение динамическое не выражается формой человека. Ведь если бы человек выражал всю силу динамического ощущения, тогда бы не пришлось строить машину; если бы он мог выразить собою ощущение скорости, не пришлось бы строить поезд.
Поэтому он выражает существующее в нём ощущение формами другими, нежели он сам, и если появился аэроплан, то он появился не потому, что социальные условия, экономические, целесообразные, были этому причиною, но только потому, что в нем жило ощущение скорости, движение, которое искало себе в нём выхода и в конце концов сложилось в форму аэроплана.
Дело другое, когда эту форму приспособили к торговым экономическим делам, и получилась та же картина, что и с живописным ощущением – за ликом «Ивана Петровича», или «Государственного вождя», или «торговца бубликами» не видна сущность и причина происхождения вида, потому что «лик Ивана Петровича» стал той скорлупой с перламутровыми отливами, за которой не видна суть Искусства.
И стало Искусство как бы специальным методом и техникой изображения лика «Ивана Петровича». Так стали и аэропланы целесообразными предметами.
На самом деле никакой цели ни в том, ни в другом нет, ибо то или другое явление возникает от того или другого бывания ощущения. Аэроплан – нечто среднее между возом и паровозом, как Демон между Богом и Дьяволом. Так же как Демон не предназначался для искушения молодых монашек, как предназначил его Лермонтов, так же и аэроплан не предназначен возить письма или шоколад с места на место. Аэроплан есть ощущение, но не целесообразная вещица почтовая. Произведение есть ощущение, но не полотно, в которое можно заворачивать картошку.
Итак, те или другие ощущения должны найти свой выход и быть выражены человеком лишь потому, что сила вошедшего ощущения есть больше, нежели способен выдержать человек, поэтому только и являются те построения, которые мы видим во всей жизни ощущений. Если бы человеческий организм не смог бы дать выход своим ощущениям, то он бы погиб, ибо ощущение размотало бы всю его нервную систему.
Не является ли это причиною всех разнообразных видов жизни и в то же время изображением новых форм, новых методов для сотворения систем тех или других ощущений?
Супрематизм есть та новая беспредметная система отношений элементов, через которую выражаются ощущения. Супрематический квадрат представляет собою первый элемент, из которого построился Супрематический метод.
Без них, т.е. без ликов и вещей, говорит общество, Искусство обрекло себя на полное небытие.
Но это не так. Искусство беспредметное полно теми же ощущениями и теми же чувствами, которые были в нём раньше в жизни предметной, образной, идейной, что было оформлено в силу потребности идей, что рассказаны были все ощущения и представления формами, которые создавались другими причинами и для других назначений. Так, например, если живописец хотел передать мистическое ощущение или динамическое, то он выражал их через форму человека или машины.
Другими словами сказать, живописец рассказывал своё ощущение, показывая то те или другие предметы, совершенно не предназначенные для этого. Поэтому мне кажется, что Искусство сейчас в беспредметном пути находит свой язык, свою форму выражения, вытекающую из того или иного ощущения.
Супрематический квадрат явился тем первым элементом, из которого построилась в супрематизме новая форма выражения ощущений вообще. И сам квадрат на белом есть форма, вытекающая из ощущения пустыни небытия.
Итак, те или другие ощущения должны найти свой выход и быть выражены в форме, согласно своему ритму. Таковая форма и будет тем знаком, в котором протекает ощущение. Та или другая форма будет способствующей контакту ощущения, реализующегося через чувство.
Квадрат в белом обрамлении уже был первой формой беспредметного ощущения. Белые поля – это не поля, обрамляющие чёрный квадрат, но только ощущение пустыни, ощущение небытия, в котором вид квадратообразной формы является первым беспредметным элементом ощущения. Это не конец Искусства, как полагают ещё до сих пор, а начало действительной сущности. Эту сущность не узнаёт общество, как не узнаёт артиста в театре в роли того или иного лика, ибо лик другой покрывает действительный лик артиста.
Но, может быть, этот пример указывает и на другую сторону, – что потому артист облекается в лик иной, в роль, ибо у Искусства нет лика. И действительно, каждый артист в роли своей ощущает не лик, но только ощущение представляемого лика.
Супрематизм – это тот конец и начало, когда ощущения становятся обнажёнными, когда Искусство становится как таковое, без лика. Квадрат Супрематический – такой же элемент, как чёрточка первобытного человека, которая в своём повторении выражала впоследствии ощущения не орнамента, но только ритма.
Супрематический квадрат в своих изменениях создаёт новые виды элементов и отношений между ними в зависимости от тех или других ощущений. Супрематизм пытается уяснить себе безликость мира и беспредметность Искусства. А это равно выйти из круга усилий осознания мира, его представлений и осязания.
Квадрат Супрематический в мире Искусства как элемент чистого Искусства ощущений не был чем-то новым по своему ощущению. Античная колонна, освобождённая от обслуживания жизни, получила свою действительную сущность, она стала только ощущением Искусства, она стала Искусством как таковым, беспредметным.
Жизнь как социальное взаимоотношение, как бездомный бродяга, заходит в любую форму Искусства и делает его жилым помещением. Убеждённая вдобавок, что явилась причиною возникновения той или другой формы Искусства. Переночевав, она бросает этот ночлежный дом, как ненужную вещь, но оказывается, что после того, когда жизнь освободила Искусство, оно стало ещё ценнее, оно хранится в музеях уже не как целесообразная вещь, а как беспредметное Искусство как таковое, ибо оно никогда и не вытекало из целесообразной жизни.
Разница между беспредметным искусством и прошлым будет только та, что беспредметность последнего стала после того, когда проходящая жизнь ушла в более выгодные поиски экономических условий, а квадрат Супрематизма в частности и беспредметность Искусства вообще появились впереди идущей жизни.
Стоит беспредметное Искусство без окон и дверей, как духовное ощущение, не ищущее себе ни блага, ни целесообразных вещей, ни торговых выгод идей, – ни блага, ни «обетованных земель».
Искусство Моисея есть путь, цель которого довести до «обетованной земли». Поэтому он до сих пор строит целесообразные предметы и железные пути, ибо пешком устало идти выведенное человечество из «Египта». Но человечество устало уже ездить и поездом, сейчас начинает учиться летать и высоко уже поднимается, а «обетованной земли» не видно.
Только поэтому Моисей никогда не интересовался Искусством и не интересуется сейчас, ибо прежде всего он хочет найти «обетованную землю».
Поэтому только он изгоняет абстрактные явления и утверждает конкретные. Поэтому его жизнь не в беспредметном духе, как только в математических вычислениях выгоды. Отсюда Христос не пришёл утверждать целесообразные законы Моисеевы, как только аннулировать их, ибо сказал: «Царство небесное внутри нас». Этим самым сказал, что нет никаких путей к обетованным землям, нет потому и целесообразной железной дороги, никто даже не может указать, что оно там или в другом месте, следовательно, провести дорогу к нему никто не может. Прошли уже тысячелетия в путешествии человека, а «обетованной земли» нет.
Несмотря на весь уже исторический опыт отыскать истинную дорогу к обетованной земле и попыткам сделать целесообразный предмет, общество всё же ещё пытается его найти, всё сильнее и сильнее напрягает мускулы, заносит клинок и стремится пробить все препятствия, но клинок только скользнул в воздухе, ибо в пространстве были не препятствия, но только галлюцинации представления.
Исторический опыт нам указывает, что только Искусство смогло сделать явления, которые остаются абсолютными, постоянными. Все исчезло, только памятники остаются жить века.
Отсюда в Супрематизме возникает мысль пересмотра жизни с точки ощущения Искусства, мысль противопоставить Искусство – предметной жизни, утилитарности, а целесообразности – бесцельность. Вот в этот момент и начинается сильнейшая атака моисеизма на беспредметное искусство, моисеизма, требующего немедленного открытия отверстия в супревидные архитектонические ощущения, ибо он требует отдыха после труда над целесообразными предметами. Требует снять с себя мерку и устроить ему берлогу, кооператив-харчевню. Приготовить больше бензина, нефти для дальнейшего пути.
Но аппетиты саранчи другие, нежели пчелы, размеры Искусства другие, нежели моисеизма, экономические законы его не могут быть законами Искусства, ибо ощущения не знают экономии. Религиозные античные храмы не потому прекрасны, что были берлогой той или другой формы жизни, а потому, что их формы сложились из ощущения пластических отношений. Поэтому только они жизненны и сейчас, и потому нежизненны формы той социальной жизни, которая окружала их.
До сих пор жизнь развивалась с двух точек зрения на благо: первая – материальная, харчевая-экономическая, вторая – религиозная; должна была быть и третья – точка зрения Искусства, но последняя первыми двумя точками рассматривалась как прикладное явление, формы которого вытекают из первых двух. Жизнь экономическая с точки зрения Искусства не рассматривалась, ибо Искусство ещё не было тем солнцем, в теплоте которого распустилась бы харчевая жизнь.
На самом же деле Искусство играет огромную роль в строительстве жизни и оставляет исключительно прекрасные формы на целые тысячелетия. Оно имеет ту способность, технику, которой не могут достигнуть люди в чисто материальной дороге искания благой земли. Разве неудивительно, щетинной кистью и резцом художник создаёт великие вещи, создаёт то, чего не могут создать технические изощрения утилитарной механики.
Люди наиутилитарнейшего воззрения всё же видят в Искусстве апофеоз дня, – правда, что в этом апофеозе стоит «Иван Петрович», лик олицетворения жизни, но всё же, при помощи Искусства, лик этот стал апофеозом. Таким образом, чистое Искусство ещё закрыто ликом-маской жизни, и потому не видно той формы жизни, которая могла быть развёрнута с точки зрения Искусства.
Казалось бы, что весь механический утилитарный мир должен бы иметь единственную цель – это освободить человеку время для его основной жизни – делания Искусства «как такового», ограничить ощущение голода в пользу ощущения Искусства.
Развивающаяся людьми тенденция конструирования целе-полезных и целесообразных вещей, стремящаяся побороть ощущения Искусства, должна обратить внимание на то, что, собственно говоря, вещей в чистом утилитарном виде нет, больше чем девяносто пять процентов вещи вытекают из ощущения пластического.
Удобных и целесообразных вещей не надо искать, ибо исторический уже опыт доказал, что никогда не могли сделать люди таковой вещи: всё то, что собрано сейчас в музеях, докажет, что ни одна вещь не удобна и не достигает цели. Иначе бы она не стояла в музеях, так что если она казалась раньше удобною, то это только казалось, и это доказано сейчас тем, что собранные вещи неудобны в обиходе жизни, и наши современные «целесообразные вещи» только кажутся нам таковыми, завтрашний день это докажет, что они не могли быть удобны. Все же то, что сделано Искусством – прекрасно, и подтверждается это всем будущим; следовательно, есть у нас только Искусство.
Может быть, за свой личный страх Супрематизм ушёл из предметной жизни, чтобы дойти до вершины оголённого Искусства и с его чистой вершины посмотреть на жизнь и преломить её в пластическом ощущении Искусства. И действительно, не всё так прочно и не все явления незыблемо подлинно в ней установлены, чтобы нельзя было установить Искусство в чистом его ощущении.
Я обнаружил большую борьбу между собою ощущений – боролись ощущение Бога с ощущением Дьявола, ощущение голода с ощущением прекрасного и т.д. Но, анализируя дальше, я узнал, что боролись образы и представления как рефлексы ощущений, вызывающих видения и понятия о различиях и преимуществах ощущений.
Таким образом, ощущение Бога стремилось победить ощущение Дьявола и победить в то же время тело, т.е. всю материальную заботу, убеждая людей «не собирать себе злата на земли». Уничтожение, следовательно, всех богатств, уничтожение даже Искусства, которое только было употребляемо впоследствии как приманка для людей, которые в сути своей богаты были ощущением великолепия в Искусстве.
В силу ощущения Бога возникла религия «как производство» и вся промышленная религиозная утварь и т.д.
В силу же ощущения голода возводились фабрики, заводы, пекарни и все экономические харчевые вещи. Воспевается тело. Это ощущение тоже призывает Искусство приложить себя к формам утилитарных предметов, всё для той же приманки людей, ибо чисто утилитарные вещи людьми не принимаются, для этого их делают из двух ощущений – «прекрасного-утилитарного» («приятного с полезным», как говорит общество). Даже еда – и та подаётся в посуде художественной, как будто в другой посуде несъедобна.
Мы видим ещё в жизни интересное явление, что материалист-атеист становится на религиозную сторону, и обратно. Последнее означает переход его из одного ощущения в другое или исчезновение в нём одного из ощущений. Причину этого действия я отношу к воздействию рефлексов ощущений, приводящего в движение «сознание».
Отсюда наша жизнь есть та радиостанция, в которую попадают волны разных ощущений и реализуются в тот или другой вид вещей. Включение и выключение этих волн опять-таки зависит от того ощущения, в чьих руках находится радиостанция.
Небезынтересно и то положение, что те или другие ощущения протискиваются под видом Искусства. Атеисты сохраняют икону в музеях только потому, что она приняла вид ощущения Искусства.
Из этого видно, что Искусство занимает наиглавнейшую роль в жизни, но тем не менее не занимает основной исходной точки, с которой возможно было посмотреть на хлеб другими глазами.
Мы не можем сказать, что жизнь существует только в том или другом ощущении, или что то или другое ощущение есть главная база всех остальных, или что все остальное есть дурман и обман. Жизнь – это театр образов ощущений, в одном случае, и в другом – чистые ощущения, беспредметные, внеобразные, внеидейные.
Разве все люди не артисты, стремящиеся представить в образах те или другие ощущения? Разве Патриарх духовный не артист в облачении при выражении религиозного ощущения? Генерал, армеец, бухгалтер, конторщик, молотобоец – разве это не роли в тех или других пьесах, которые они разыгрывают и входят в экстаз, как будто существуют в действительности в мире таковые пьесы?
В этом вечном театре жизни мы никогда ещё не видим и истинного лика человека, ибо кого ни спроси, кто он, он скажет: «Я артист того или иного театра ощущений, я торговец, бухгалтер, офицер», и такая точность даже прописана в паспорте и точно выписано имя и отчество и фамилия человека, долженствующая убедить кого следует, что действительно этот человек не Иван, а Казимир.
Мы сами для себя тайна, скрывающая человеческий образ. Супрематическая философия скептически относится и к этой тайне, ибо сомневается, есть ли в действительности образ или лик человеческий, который тайне нужно было бы сокрыть.
Ни одно произведение, изображающее лик, не изображает человека, оно изображает только маску, через которую протекает то или другое без-образное ощущение, и то, что мы называем человеком, завтра будет зверем, а послезавтра – ангелом – это будет зависеть от того или другого бытия ощущения.
Художники, пожалуй, и держатся человеческого лица, ибо видят в нем наилучшую маску, через которую могут выражать те или иные ощущения.
Новое Искусство, как и Супрематизм, выключило лицо человека, как выключили предметно-изобразительное из азбуки китайцы, установив другой знак передачи тех или других ощущений. Так как ощущают в последнем исключительно чистое ощущение. Таким образом, знак, выражающий то или другое ощущение, не является образом ощущения. Кнопка, пропускающая ток, не есть образ тока. Картина не является действительным изображением лика, ибо такого лика нет.
Отсюда философия Супрематизма не рассматривает мир, не осязает его, не видит, но только ощущает.
* * *
Итак, на границе 19-20 века Искусство пришло к самому себе – к чистому выражению ощущения, сбросив с себя навязанные ему другие ощущения религиозных и социальных идей. Ставит себя оно наравне с другими ощущениями. Поэтому каждая форма его имеет своим источником только последний базис. И с этого базиса может быть рассматриваема вся жизнь.
Построенный храм не иначе построен, но только так; каждая в нём вещь не вещь, как она понимается в ощущении утилитарно-религиозном, но только композиция пластического ощущения, несмотря на то, что состоит из двух ощущений, Бога и Искусства, т.е. из приходящей идеи и постоянного ощущения неизменного. Таковой храм только и вечен по своей форме, потому что в нём существует композиция неизменного ощущения Искусства. Он является памятником Искусства, но не религиозной формы, ибо мы даже её и не знаем.
Не были бы и вещи «утилитарные» сохранены в музеях, если бы не коснулась их рука художника, проведшего между ними и человеком ощущение Искусства. Это же доказывает, что их ощущение утилитарности случайно, она никогда не была значительной.
Вещи, созданные помимо ощущения Искусства, не несут в себе абсолютного, неизменного элемента. Таковые вещи не сохраняют в музеях, а предают их времени, а если они и сохраняются, то сохраняются как факт человеческого недомысла. Таковая вещь являет собою предмет, т.е. неустойчивость, временность, в то время как вещи художественные являются беспредметными, т.н. устойчивыми, неизменными. Обществу же кажется, что художник делает ненужные вещи, оказывается, что его ненужная вещь существует века, а нужная – один день.
Отсюда вытекает мысль, что если общество ставит своей целью достигнуть такой композиции жизни человеческой, чтобы наступил «мир и благоволение», тогда нужно эту композицию построить так, чтобы она не могла измениться, ибо если изменит своё положение хотя бы один элемент, то его изменение повлечёт нарушение установленной композиции.
Мы видим, что ощущение Искусства художниками устанавливает композицию элементов в такое отношение, которое становится неизменным. Следовательно, Мир они могут построить неизменный. Музеи, в которых собраны уже «ненужные» вещи, могут подтвердить это – ненужное оказалось важнее нужных вещей.
Общество этого не замечает, не замечает, что за вещами нужными просматривает вещи подлинные; также оно по той же причине не может построить Мир между собой, – немирные вещи закрывают Мир, неценное затемняет ценное.
Таким образом, вещи художественные, находящиеся в жизни, малоценны, очевидно, потому, что они несут на себе много ненужного, житейского, бытового. Но когда они освобождаются от ненужного, т.е. постороннего, тогда приобретают великую ценность и сохраняются в особых помещениях, называемых музеями. Последнее доказывает, что навязанный Искусству утилитаризм только обесценивает его.
Можно ли теперь оценивать Искусство с точки зрения ощущения голода, т.е. утилитарной его конструктивности, и «нужную жизнь» брать за измерение «ненужного», т.е. Искусства? Мне кажется, нельзя. Отсюда получается нелепейший результат и оценка последнего. Голод есть только одно из ощущений и не может быть измеряем с точки зрения других ощущений.
* * *
Ощущение, требующие сесть, лежать, стоять, есть прежде всего ощущение пластическое, вызывающее соответствующие пластические формы, поэтому и стул, и кровать, и стол не есть утилитарные явления, но только пластические, иначе художник их не может ощущать. Так что если говорить о том, что все предметы по своей форме вытекают из ощущения голода (утилитарности), то это неверно; нужно проанализировать их внимательно, чтобы убедиться в этом.
Мы, вообще говоря, не знаем утилитарных предметов, ибо если бы их знали, то, очевидно, давно их построили бы, и очевидно, что их узнать нам не придётся; может быть, мы их ощущаем только, а так как ощущение и не-образное, и беспредметное, то увидеть в нём предмета нельзя, поэтому попытка представления преодолеть ощущение «знанием» даёт сумму ненужных утилитарных предметов.
Наряду с этим пластические произведения художников им известны, и только потому они их и могут делать. Сделанное ими произведение остаётся для нас навсегда произведением, удовлетворяющим наше ощущение красоты. Художник, следовательно, есть хороший проводник ощущения.
Всякая вещь, вытекающая из социальных условий, – временна, а произведения, исходящие из ощущения Искусства, – безвременны. Если же в произведение включаются социальные элементы, приявшие пластическое ощущение, то в недалёком будущем при малейшем изменении социальных условий они теряют свою силу, выбывают из строя, – остаются только одни пластические ощущения, которые неизменны во всех изменениях жизни социальной.
* * *
Современное Новое Искусство ощущения живописного указало форму новой архитектуре; новый элемент, который был назван Супрематическим, стал элементом архитектурным. Этот элемент никоим образом не вытек из той или другой социальной структуры жизни. Этот феномен Нового Искусства даже не узнаваем ни буржуазной структурой жизни, ни социалистической, большевистской; первые считают, что Новое Искусство есть большевистское, а вторые – что оно буржуазное (см. газету от 2-го апреля 1927 – статья «Kathedrall sozialistische», «Ленинградскую правду» за 1926 год, май месяц).
Социальные условия проистекают от ощущения голода, они могут дать только соответствующие вещи, они не ищут пластических норм, но чисто материальных. Искусства же они создать не могут, как муравьи не могут производить мёд. Поэтому существуют художники, которые, собственно говоря, и творят ценности государства.
Новое Искусство есть яркое доказательство того, что оно есть результат пластического ощущения, в нём нет никаких признаков социального строя, поэтому социалистам и кажется оно ненужным, ибо не видят в нем социальной структуры, не видят в нём ни образов политических, ни агитационных моментов, хотя последнее не исключает возможности, что художник может быть и социалистом, анархистом и т.д.
* * *
В настоящее время Искусство вышло, как я говорил, к самому себе для постройки своего мира, вытекающего из пластического ощущения Искусства. Это устремление привело к тому, что в нем исчезли предметы, исчезли образы окружающих нас явлений и социальных условий.
Таким образом, оно потеряло способность или функцию отображать жизнь; за это каждый из таковых художников жестоко платится от хозяев жизни, которые не могут его никоим образом эксплуатировать для своей выгоды.
Но таковые явления в истории Искусства не являются чем-то новым. Искусство всегда строило свой мир, и в том, что в его мире находили себе квартиру другие идеи, оно невиновно, дупло в дереве вовсе не предназначалось для птичьего гнезда, также созданный храм вовсе не предназначался для жилища религиозной идеи, ибо это прежде всего храм Искусства, который и остаётся до сих пор храмом, как и дупло остаётся дуплом прежде всего, но не гнездом.
Так и сейчас мы стоим перед новым фактом, когда Новое Искусство начинает строить свой пластический мир ощущений – переводит из проекта, начертанного на холсте, к постройке этих отношений в пространстве.
Die Gegenstandslose Welt (Bauhausbucher, 11). Munich, 1927.