Что такое героический пафос в литературе. Что такое пафос? Трагедия на страницах
Не все в содержании литературного произведения определено тематикой и идеями. Автор выражает идейно-эмоциональное отношение к предмету с помощью образов. И, хотя авторская эмоциональность индивидуальна, некоторые элементы закономерно повторяются. В разных произведениях проявляются сходные эмоции, близкие типы освещения жизни. К типам этой эмоциональной направленности относят трагизм, героику, романтику, драматизм, сентиментальность, а также комическое с его разновидностями (юмор, ирония, гротеск, сарказм, сатира).
Теоретический статус этих понятий вызывает много споров. Одни современные ученые, продолжая традиции В.Г. Белинского, называют их «видами пафоса» (Г. Поспелов). Другие именуют «модусами художественности» (В. Тюпа) и добавляют, что это воплощения авторской концепции личности. Третьи (В.Хализев) называют их «мировоззренческими эмоциями».
В основе событий, действий, изображаемых во многих произведениях, находится конфликт, противостояние, борьба кого-либо с кем-либо, чего-либо с чем-либо.
При этом противоречия могут быть не только разной силы, но и разного содержания и характера. Своеобразным ответом, который нередко хочется найти читателю, можно считать эмоциональное отношение автора к характерам изображаемых героев и к типу их поведения, к конфликтам. Действительно, писатель иногда может приоткрывать свои симпатии и антипатии к тому или иному типу личности, при этом далеко не всегда однозначно оценивая его. Так, Ф.М. Достоевский, осуждая то, что придумал Раскольников, в то же время ему и сочувствует. И.С Тургенев экзаменует Базарова устами Павла Петровича Кирсанова, но одновременно и ценит его, подчеркивая его ум, знания, волю: «Базаров умён и знающ», - убежденно говорит Николай Петрович Кирсанов.
Именно от сути и содержания противоречий, обнажаемых в художественном произведении, зависит его эмоциональная тональность. И слово пафос воспринимается сейчас гораздо шире, чем поэтическая идея, это эмоционально-ценностная ориентация произведения и персонажей.
Итак, разные виды пафоса.
Трагическая тональность присутствует там, где имеет место жестокий конфликт, с которым нельзя мириться и который не может быть благополучно разрешен. Это может быть противоречие человека и нечеловеческих сил (рока, Бога, стихии). Это может быть противоборство групп людей (война наций), наконец, внутренний конфликт, то есть столкновение противоположных начал в сознании одного героя. Это осознание непоправимой утраты: человеческой жизни, свободы, счастья, любви.
Понимание трагического восходит к трудам Аристотеля. Теоретическая разработка понятия относится к эстетике романтизма и Гегелю. Центральный персонаж - это трагический герой, личность, попавшая в ситуацию разлада с жизнью. Это личность сильная, не сгибаемая обстоятельствами, а потому обреченная на страдания и гибель.
К числу таких конфликтов относятся противоречия между личными порывами и надличными ограничениями - кастовыми, сословными, моральными. Такие противоречия породили трагедию Ромео и Джульетты, любивших друг друга, но принадлежавших к разным кланам итальянского общества своего времени; Катерины Кабановой, полюбившей Бориса и понимавшей греховность своей любви к нему; Анны Карениной, измученной сознанием пропасти между нею, обществом и сыном.
Трагическая ситуация может сложиться и при наличии противоречия между стремлением к счастью, свободе и осознанием героем своей слабости и бессилия в их достижении, что влечет за собой мотивы скепсиса и обреченности. Например, такие мотивы звучат в речи Мцыри, изливающего свою душу старому монаху и пытающегося объяснить ему, как он мечтал жить в своем ауле, а вынужден был провести всю жизнь, кроме трех дней, в монастыре. Трагична судьба Елены Стаховой из романа И.С. Тургенева «Накануне», потерявшей мужа сразу же после свадьбы и отправившейся с его гробом в чужую страну.
Высота трагического пафоса в том, что он вселяет веру в человека, обладающего мужеством, остающегося верным себе даже перед смертью. Со времен античности трагическому герою приходится переживать момент вины. По мысли Гегеля, эта вина заключается уже в том, что человек нарушает сложившийся порядок. Поэтому для произведений трагического пафоса характерно понятие трагической вины. Оно и в трагедии «Царь Эдип», и в трагедии «Борис Годунов». Умонастроения в произведениях такого склада - скорбь, сострадание. Со второй половины 19 века трагическое понимается все шире. К нему относят все то, что вызывает страх, ужас в человеческой жизни. После распространения философских доктрин Шопенгауэра и Ницше, экзистенциалистов трагическому придается универсальное значение. В соответствии с подобными воззрениями главное свойство человеческого бытия - это катастрофичность. Жизнь бессмысленна вследствие смерти индивидуальных существ. В этом аспекте трагическое сводится к чувству безнадежности, а те качества, которые были характерны для сильной личности (утверждение мужества, стойкости) нивелируются и не учитываются.
В литературном произведении и трагическое и драматическое начала могут сочетаться с героическим. Героика возникает и ощущается там и тогда, когда люди предпринимают или совершают активные действия во имя блага других, во имя защиты интересов племени, рода, государства или просто группы людей, нуждающихся в помощи. Люди готовы пойти на риск, достойно встретить смерть во имя осуществления возвышенных идеалов. Чаще всего подобные ситуации встречаются в периоды национально-освободительных войн или движений. Моменты героики нашли отражение в «Слове о полку Игореве» в решении князя Игоря вступить в борьбу с половцами. При этом героико-трагические ситуации могут иметь место и в мирное время, в моменты стихийных бедствий, возникающих по «вине» природы (наводнения, землетрясения) или самого человека. Соответственно, они отображаются в литературе. Большей поэтизации достигают события в народном эпосе, сказаниях, былинах. Герой в них является фигурой исключительной, его деяния - это общественно значимый подвиг. Геракл, Прометей, Василий Буслаев. Жертвенная героика в романе «Война и мир», поэме «Василий Теркин». В 1930-е, 1940-е героика требовалась по принуждению. С произведений Горького насаждалась мысль: в жизни каждого должен быть подвиг. В 20 веке литература борьбы содержит героику сопротивления беззаконию, героику отстаивания права на свободу (рассказы В. Шаламова, роман В. Максимова «Звезда адмирала Колчака»).
Л.Н. Гумилев полагал, что подлинно героическое могло быть только у истоков жизни народа. Любой процесс формирования нации зачинается с героических поступков небольших групп людей. Этих людей он называл пассионариями. Но кризисные ситуации, требующие от людей героически-жертвенных свершений, возникают всегда. Поэтому героическое в литературе будет всегда значимо, высоко и неизбывно. Важным условием героического, считал Гегель, является свободная воля. Подвиг вынужденный (случай гладиатора), по его мнению, не может быть героическим.
Героика может сочетаться и с романтикой. Романтикой называют восторженное состояние личности, вызванное стремлением к чему-то высокому, прекрасному, нравственно значимому. Источники романтики - это умение чувствовать красоту природы, ощущать себя частью мира, потребность откликаться на чужую боль и чужую радость. Поведение Наташи Ростовой нередко даёт основание воспринимать его как романтическое, ибо из всех героев романа «Война и мир» она одна обладает живой натурой, положительно эмоциональным зарядом, непохожестью на светских барышень, что сразу же заметил рациональный Андрей Болконский.
Романтика большей частью и проявляет себя в сфере личной жизни, обнаруживая себя в моменты ожидания или наступления счастья. Поскольку счастье в сознании людей прежде всего ассоциируется с любовью, то и романтическое мироощущение скорее всего дает о себе знать в момент приближения любви или надежды на нее. Изображение романтически настроенных героев мы встречаем в произведениях И.С. Тургенева, например в его повести «Ася», где герои (Ася и господин Н.), близкие друг к другу по духу и культуре, испытывают радость, эмоциональный подъем, что выражается в восторженном восприятии ими природы, искусства и самих себя, в радости общения друг с другом. И все же чаще всего пафос романтики связан с эмоциональным переживанием, которое не переходит в действие, поступок. Достижение возвышенного идеала невозможно в принципе. Так, в стихах Высоцкого юношам кажется, что они поздно родились, чтобы участвовать в войнах:
А в подвалах и полуподвалах
Ребятишкам хотелось под танки,
Не досталось им даже по пуле…
Мир романтики - мечта, фантазия, романтические представления часто соотносятся с прошлым, экзотикой: «Бородино» Лермонтова, «Суламифь» Куприна, «Мцыри» Лермонтова, «Жираф» Гумилева.
Пафос романтики может выступать вместе с другими видами пафоса: иронией у Блока, героикой у Маяковского, сатирой у Некрасова.
Сочетание героики и романтики возможно в тех случаях, когда герой совершает или хочет совершить подвиг, и это воспринимается им самим как нечто возвышенное. Такое переплетение героики и романтики наблюдается в «Войне и мире» в поведении Пети Ростова, который был одержим желанием лично принять участие в борьбе с французами, что и привело его к гибели.
Преобладающая тональность в содержании подавляющего числа художественных произведений, несомненно, драматическая. Неблагополучие, неустроенность, неудовлетворенность человека в душевной сфере, в личных отношениях, в общественном положении - таковы реальные приметы драматизма в жизни и литературе. Несостоявшаяся любовь Татьяны Лариной, княжны Мери, Катерины Кабановой и других героинь известных произведений свидетельствует о драматических моментах их жизни.
Нравственно-интеллектуальная неудовлетворенность и нереализованность личных возможностей Чацкого, Онегина, Базарова, Болконского и других; социальная униженность Акакия Акакиевича Башмачкина из повести Н.В. Гоголя «Шинель», а также семьи Мармеладовых из романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание», многих героинь из поэмы Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», почти всех персонажей пьесы М. Горького «На дне» - все это служит источником и показателем драматических противоречий.
Подчеркивание романтических, драматических, трагических и, конечно же, героических моментов в жизни героев и их настроениях в большинстве случаев становится формой выражения сочувствия героям, способом поддержки и защиты их автором. Несомненно, что В. Шекспир переживает вместе с Ромео и Джульеттой по поводу обстоятельств, препятствующих их любви, А.С. Пушкин жалеет Татьяну, не понятую Онегиным, Ф.М. Достоевский скорбит о судьбе таких девушек, как Дуня и Соня, А.П. Чехов сочувствует страданиям Гурова и Анны Сергеевны, которые полюбили друг друга очень глубоко и серьезно, но надежды на соединение их судеб у них нет.
Однако бывает, что изображение романтических настроений становится способом развенчания героя, иногда даже его осуждения. Так, например, туманные стихи Ленского вызывают легкую иронию А. С. Пушкина. Изображение Ф. М. Достоевским драматических переживаний Раскольникова - это во многом форма осуждения героя, задумавшего чудовищный вариант исправления жизни и запутавшегося в своих мыслях и чувствах.
Сентиментальность - это вид пафоса с преобладанием субъективности, чувствительности. В сер. 18 века он был главенствующим в произведениях Ричардсона, Стерна, Карамзина. Он в «Шинели» и «Старосветских помещиках», у раннего Достоевского, в «Му-му», поэзии Некрасова.
Гораздо чаще в дискредитирующей роли выступают юмор и сатира. Под юмором и сатирой в данном случае подразумевается еще один вариант эмоциональной направленности. И в жизни, и в искусстве юмор и сатира порождаются такими характерами и ситуациями, которые называют комическими. Суть комического состоит в обнаружении и выявлении несовпадения реальных возможностей людей (и, соответственно, персонажей) и их претензий, или несоответствия их сущности и видимости. Пафос сатиры уничтожающий, сатира вскрывает общественно значимые пороки, изобличает отклонение от нормы, высмеивает. Пафос юмора утверждающий, ведь субъект юмористического ощущения видит не только недостатки других, но и собственные. Осознание собственных недостатков дарует надежду исцеления (Зощенко, Довлатов). Юмор - выражение оптимизма («Василий Теркин», «Похождения бравого солдата Швейка» у Гашека).
Насмешливо-оценочное отношение к комическим характерам и ситуациям называется иронией. В отличие от предыдущих она несет скептицизм. Она не согласна с оценкой жизни, ситуации или характера. У Вольтера в повести «Кандид, или оптимизм» герой своей судьбой опровергает свою же установку: «Все что ни делается, все к лучшему». Но и обратное мнение «все к худшему» не принимается. Пафос Вольтера в насмешливом скептицизме по отношению к крайним принципам. Ирония может быть лёгкой, незлобной, но может стать недоброй, осуждающей. Глубокая ирония, вызывающая не улыбку и смех в привычном смысле слова, а горькое переживание, именуется сарказмом. Воспроизведение комических характеров и ситуаций, сопровождаемое иронической оценкой, приводит к появлению юмористических или сатирических художественных произведений: Причем юмористическими и сатирическими могут быть не только произведения словесного искусства (пародии, анекдоты, басни, повести, рассказы, пьесы), но и рисунки, скульптурные изображения, мимические представления.
В рассказе А.П. Чехова «Смерть чиновника» комическое проявляется в нелепом поведении Ивана Дмитриевича Червякова, который, будучи в театре, нечаянно чихнул на лысину генерала и до того испугался, что стал донимать его своими извинениями и преследовал до тех пор, пока не вызвал настоящий гнев генерала, что и привело чиновника к смерти. Нелепость в несоответствии совершенного поступка (чихнул) и вызванной им реакции (неоднократные попытки объяснить генералу, что он, Червяков, не хотел его обидеть). В этой истории к смешному примешивается грустное, так как подобный страх перед высоким лицом есть знак драматического положения маленького чиновника в системе служебных отношений. Страх может порождать неестественность в поведении человека. Такая ситуация воспроизведена Н.В. Гоголем в комедии «Ревизор». Выявление серьезных противоречий в поведении героев, порождающее явно отрицательное отношение к ним, становится отличительным признаком сатиры. Классические образцы сатиры дает творчество М.Е. Салтыкова-Щедрина («Как мужик двух генералов прокормил») Эсалнек А. Я. С. 13-22..
Гротеск (фр. grotesque, буквально - причудливый; комичный; итал. grottesco - причудливый, итал. grotta - грот, пещера) - одна из разновидностей комического, сочетает в фантастической форме ужасное и смешное, безобразное и возвышенное, а также сближает далёкое, сочетает несочетаемое, переплетает нереальное с реальным, настоящее с будущим, вскрывает противоречия действительности. Как форма комического гротеск отличается от юмора и иронии тем, что в нём смешное и забавное неотделимы от страшного и зловещего; как правило, образы гротеска несут в себе трагический смысл. В гротеске за внешним неправдоподобием, фантастичностью кроется глубокое художественное обобщение важных явлений жизни. Термин «гротеск» получил распространение в пятнадцатом столетии, когда при раскопках подземных помещений (гротов) были обнаружены настенные росписи с причудливыми узорами, в которых использовались мотивы из растительной и животной жизни. Поэтому первоначально гротеском назывались искаженные изображения. Как художественный образ гротеск отличается двуплановостью, контрастностью. Гротеск - всегда отклонение от нормы, условность, преувеличение, намеренная карикатура, поэтому он широко используется в сатирических целях. Примерами литературного гротеска могут служить повесть Н. В. Гоголя "Нос" или "Крошка Цахес, по прозванию Циннобер" Э. Т. А. Гофмана, сказки и повести М.Е. Салтыкова-Щедрина.
Определить пафос - значит установить тип отношения к миру и человеку в мире.
«наш век достоин лишь сатиры». Сатирические произведения Свифта
злободневны, имеют вполне реальную основу. Ряд памфлетов посвящен
политической и экономической независимости Ирландии . Он и сам
находился в гуще этих противоречий, национальных и социально-
политических. Известно о его участии в борьбе за права ирландского
народа. Этому посвящен, в частности, памфлет «Письма суконщика» (The
Drapier"s Letter, 1724). Он написан простым языком, как бы от лица
дублинского торговца сукнами.
Свифт призывает ирландцев объединиться для защиты своей свободы.
Конкретные проблемы действительности Свифт трактует в философском
плане, аллегорический способ изображения становится у него основным. В
сатире «Битва книг» (The Battle of the Books, 1697) показан спор «древних» и
проясняет в притче о пчеле , смело прорывающей сплетенные пауком тенета
и стремящейся к свету и простору. Памфлет «Сказка бочки» (A Tale of a Tub,
1704), также имеющий аллегорическую форму, посвящен критике чрезмерности, религиозного фанатизма, уподобленного низменным
физиологическим отправлениям. У названия двойной смысл. Во-первых,
«запутанная история», «всякая всячина», «бестолковщина», напоминающая
русскую «Сказку про белого бычка». Во-вторых, намек на обычай моряков
при встрече с китом бросать ему для забавы пустую бочку и тем самым
отвлекать его от нападения на корабль. Кит здесь – народ, бочка – религия,
корабль – государство, Англия. Умирая, отец (христианство) оставляет
завещание (Священное писание) трем своим сыновьям, прося их, чтобы они
«по-братски и по-дружески жили вместе в одном доме», держали свои
кафтаны в порядке и ничего не меняли в них. Через 7 лет (7 веков) братья,
стремясь приобщиться к светской жизни, поддавшись дамским чарам
(Корыстолюбие, Честолюбие, Гордыня), решили изменить свои кафтаны в
соответствии с модой. Первым преуспел в этом Петр (католичество). Он
объявил себя единственным наследником отца, утратил всякий здравый
смысл и так тиранил братьев Мартина (протестантство) и Джека
(кальвинизм, сектантство), что те пошли с ним на «великий разрыв»
(Реформацию). Между братьями начались бесконечные ссоры и распри, они
ходили теперь «самыми глухими закоулками, чтобы наверняка избежать
встречи друг с другом», но каждый раз встречались, так как «их причуды и
сумасбродство имели одну и ту же основу». Свифт широко использует прием
гротеска в своем памфлете. Повествование часто носит сниженный, даже
непристойный характер. Возникают многочисленные сатирические
отступления, в одном из которых Свифт сравнивает порядки современного ему общества с порядками в доме для умалишенных.
«Путешествия в разные отдаленные страны мира Лемюэля Гулливера, вначале хирурга, а затем капитана нескольких кораблей» (Travels into Several Remote Nations of the World, by Lemuel Gulliver, first a Surgeon and then a Captain of several Ships) – роман Свифта, опубликованный в 1726 г. Это произведение принято относить к жанру романа–памфлета , поскольку беллетристические тенденции в нем сочетаются с ярко выраженным публицистическим началом. Важнейшими художественными приемами Свифта становятся аллегория и гротескная фантастика . Черты реальных событий, обычных людей, современников Свифта приданы неким фантастическим
обстоятельствам и существам. Однако важен философский подтекст, смысл
романа не в конкретных прототипах и аллюзиях, а в идеях и проблемах
общечеловеческого характера. Главная цель путешественников, по мнению,
Гулливера, – «просвещать людей и делать их лучшими, совершенствовать
их умы как дурными, так и хорошими примерами того, что они передают
касательно чужих стран».
ЛИТЕРАТУРА ЗРЕЛОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ
Период зрелого Просвещения в Англии относится к 40-60-м гг. XVIII в.
Если на раннем этапе развития просветительской литературы наиболее
распространенными жанрами были памфлет и очерк, то на следующем
этапе ведущее место принадлежало роману.
Начало зрелого Просвещения связано с творчеством С. Ричардсона ,
явившегося создателем семейно-бытового психологического романа.
Вершина просветительского реализма – произведения Г. Филдинга , который
определив их как «комические эпопеи».
Поздний этап в развитии зрелого Просвещения связан с творчеством
Т. Смоллета , в котором обозначилось начало кризиса просветительского
оптимизма, свойственного Г. Филдингу. Романы-жизнеописания Т. Смоллета
общественно-политической жизни и нравов.
Сэмюэл Ричардсон (1689-1761) . Сын столяра, прошедший путь от
подмастерья до владельца типографии. Лишь в 50-летнем возрасте написал
свою первую книгу – письмовник. Чуть раньше его выхода в свет был
(Pamela, or Virtue Rewarded, 1740-1741). Роман имел подзаголовок «Ряд
частных писем молодой особы к ее родителям, публикуемых с целью
укрепления принципов добродетели в умах представителей обоего пола».
Показательно внимание Ричардсона к эпистолярному жанру, а значит, к
душевному миру личности.
Генри Филдинг (Henry Fielding,1707-1754) верил в то, что именно обстоятельства формируют человеческий характер, и отличался типичным для просветителя стремлением привести условия жизни в соответствие с требованиями разума. Филдинг учился в Лейденском университете в Голландии. Получил юридическое образование, писал научные сочинения в этой области, служил мировым судьей. Известен в том числе своей драматургией, написал около 25 комедий сатирической направленности . В 1737 г. был принят закон о театральной цензуре . В пьесах не позволялось критиковать политиков и вообще обсуждать политические, государственные вопросы. Театр, созданный Филдингом, был закрыт, комедии его запрещены . В романах Филдинга очевидно драматическое начало, его опыт драматурга: жизнь как театральное представление, взаимоотношения режиссера и зрителя (автора и читателя), постоянные обращения к читателю.
определяет как «комические эпопеи в прозе». Комические потому что
изображается в них не возвышенное, а смешное, жизнь простых людей, в
том числе низших сословий. В эпопеях просматривается значительный
временной и пространственный охват действительности, широкий круг
событий. К этому типу произведений относятся, прежде всего, «Приключения
(от греч. pathos - воодушевление, страсть, страдание, основной тон ), или типы авторской эмоциональности Героический пафос состоит в утверждении величия подвига отдельной личности или группы людей. Например, в одах М.В. Ломоносова , поэме А.С. Пушкина «Полтава» создан образ Петра I, окружённый героическим ореолом. Откликом на войну 1812 г. были проникнутые героическим пафосом произведения В.А. Жуковского («Певец во стане русских воинов»), А.С. Пушкина («Воспоминания в Царском Селе»), М.Ю. Лермонтова («Бородино») и т.д. Однако героический пафос свойствен не только произведениям, посвящённым борьбе с внешним врагом. Героический пафос характерен для поэзии декабристов, романтических произведений М. Горького «Песня о Соколе», «Буревестник» и др. Драматический пафос звучит в произведениях, в которых показаны противоречия общественной, бытовой, семейной или духовной жизни. Как правило, драматизм положения и переживаний отдельной личности оказывается для писателя как бы «симптомом» социальных и политических противоречий. Драматическим пафосом проникнуты произведения русской классической литературы «Горе от ума» Грибоедова, «Евгений Онегин» Пушкина, «Герой нашего времени» Лермонтова, произведения XX в., посвящённые теме Великой Отечественной войны. Трагический пафос связан с изображением острых внутренних противоречий и борьбы, происходящей в сознании и душе человека. Например, в пьесе А.Н. Островского «Гроза» показан трагический внутренний конфликт главной героини: не выдержав нравственных мучений, которым она подверглась, уступив своей любви к Борису и не сумев её скрыть от домашних, Катерина бросается с высокого берега Волги. Трагический пафос находит выражение в поэме Лермонтова «Мцыри»: читатель становится свидетелем глубокого противоречия между романтической жаждой свободы, устремлённостью Мцыри в «чудный мир тревог и битв» и невозможностью найти путь в этот мир, сознанием своей слабости, обречённости. Трагическому в литературе и искусстве противостоит комическое . Виды комического - сатира, сарказм, ирония, юмор. Юмор (от англ. humor - юмор, нрав, настроение, склонность ) - это особый вид комического, в котором автор соединяет комическое изображение предмета или явления с внутренней серьезностью. Этот вид комического не отрицает самого предмета смеха, а скорее оправдывает его. Сатира , в отличие от юмора, предполагает беспощадное переосмысление объекта изображения; сатирический смех носит обличительный, уничтожающий характер. Задача сатирика - выявить и показать уродливые стороны жизни, обусловленные историей, социально-политическим устройством, собственно человеческой глупостью. Сатирический пафос заключается в резком, негодующе-насмешливом отрицании определенных сторон общественной жизни. Существует целых ряд жанров, в которых преобладает сатирическое начало - это басня, эпиграмма, памфлет, фельетон, комедия, антиутопия. Но сатира может возникать и в произведениях других жанров - романе («Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова ), повести («Нос» Н.В. Гоголя ), сказке («Сказки» М.Е. Салтыкова-Щедрина ), лирическом стихотворении («О дряни» В.В. Маяковского ). Расцвет русской сатиры пришёлся на XIX в. Сатирическим пафосом проникнуты «Горе от ума» Грибоедова , эпиграммы Пушкина и Лермонтова, «История села Горюхина» Пушкина, творчество Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Н. Некрасова, В. Маяковского, М. Булгакова, И. Ильфа и Е. Петрова , Е. Шварца , Ю. Олеши . Видами комического являются также ирония Сарказм - это высшая степень иронии, суждение, содержащее едкую, язвительную насмешку над изображаемым. Вместе с тем это «исчезающая ирония» (Ю.В. Манн ), поскольку сарказм предполагает прямую, безжалостную оценку описываемых явлений. К сарказму как одному из сатирических приемов часто прибегал М.Е. Салтыков-Щедрин. Так, описывая бунт глуповцев в «Истории одного города», он саркастически формулирует: «Знали они, что бунтуют, но не стоять на коленях не могли» . Изображая в своём произведении явления жизни, автор выражает своё отношение к предмету изображения, используя различные виды пафоса : героику, романтику, трагизм, комизм и т.д. Видеолекция «Типы авторской эмоциональности, виды пафоса» :
Литература 8 класс. Учебник-хрестоматия для школ с углубленным изучением литературы Коллектив авторов
О том, что такое пафос литературного произведения
Читая различные произведения, вы, вероятно, уже обратили внимание на то, что одни из них возбуждают в вас радостное чувство, от других вы грустите, третьи вызывают негодование, четвертые – смех и т. д. Почему так происходит? Дело здесь в таком важном свойстве художественного произведения, как пафос. Пафос – это основной эмоциональный настрой произведения, его эмоциональная насыщенность. В зависимости от типа пафоса, присущего произведению, мы и испытываем определенные эмоции.
Понятие пафоса употребляется в литературоведении для характеристики идейного мира произведения и своеобразия художественных идей. Великий русский критик В. Г. Белинский писал: «Каждое поэтическое произведение есть плод могучей мысли, овладевшей поэтом. Если бы мы допустили, что эта мысль есть только результат деятельности его рассудка, мы убили бы этим не только искусство, но и самую возможность искусства… Искусство не допускает в себе отвлеченных философских, а тем менее рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея – это не силлогизм, не догмат, не правило, это – живая страсть, это – пафос».
В пафосе, таким образом, органически слито рациональное и эмоциональное, мысль писателя и его переживание. Именно воплощаясь в пафосе, идея становится личностной, глубоко прочувствованной писателем. Только пафос, а не отвлеченные идеи обладает способностью вызывать ответное переживание читателя, заставляет его живо воспринимать и эмоционально-идейный заряд всего произведения, и судьбы отдельных героев, и лирические высказывания автора.
Пафос – один из главных критериев художественного совершенства произведения. Все великие произведения прошлого и настоящего неизменно отличаются глубиной пафоса. Именно благодаря пафосу произведение оказывается способным к долгой исторической жизни. Пафос, например, героики, трагизма или драматизма понятен человеку любой эпохи, какими бы конкретными обстоятельствами он в свое время ни был вызван. Вот уже целый век читатели смеются над рассказом А. П. Чехова «Смерть чиновника», хотя изображенные в нем типы уже давно ушли из нашей жизни.
Заметьте, что термин «пафос» зачастую связывается у нас с особым строем художественной речи – с ее торжественностью, возвышенностью, ориентацией на ораторские интонации. Отсюда выражение «говорить с пафосом», которое иногда принимает иронический оттенок – в тех случаях, когда театральность и риторичность в выражении чувств кажутся нам неуместными. Дело в том, что пафос, то есть эмоционально пережитая художником идея, далеко не всегда и не обязательно должен воплощаться в формах риторической, возвышенной, «украшенной» речи. В истории развития литературы мы наблюдаем, что выражение пафоса становится все более простым и естественным. Принципы скрытого, неявного выражения пафоса достигли высшей точки на рубеже XIX–XX веков, особенно в творчестве А. П. Чехова, которому принадлежит следующее высказывание: «Когда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее – это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее… Над рассказами можно и плакать, и стонать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, это нужно делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление».
По пути, проложенному А. П. Чеховым, в дальнейшем шли многие мастера художественного слова, с творчеством которых вы познакомитесь позже. Сейчас на примере какого-нибудь известного произведения попытайтесь посмотреть, как принципы создания пафоса отразились в художественной практике.
И в XX веке торжественно-приподнятой, возвышенной речи не закрыт доступ в литературу. Посмотрите, например, как сочетаются способы выражения пафоса в поэме А. Т. Твардовского «Василий Теркин», с которой вам еще предстоит познакомиться. Когда в этом чувствовалась необходимость, автор не стеснялся выражать высокий пафос высокими словами:
Он идет, святой и грешный,
Русский чудо-человек…
Смертный бой не ради славы,
Ради жизни на земле…
Сравните эти отрывки с другим примером из того же произведения:
Неизменен героический пафос – речь идет о том же самом защитнике «жизни на земле», – но выражен он иными лексическими средствами: просторечием, иногда даже грубоватым.
Пафос художественных произведений чрезвычайно разнообразен в своих проявлениях. С некоторыми вы уже знакомы. Так, в русских народных былинах встречаемся с героическим пафосом, в балладах – с романтическим или трагическим. В дальнейшем вы обогатите свои представления об известных видах пафоса и познакомитесь с другими – сентиментальностью, драматизмом, юмором, сатирой и др. Обратите внимание на то, что деление пафоса на виды основывается на том, что в пафосе выражается личностное, пристрастно-заинтересованное отношение писателя к тому, о чем он пишет. Следовательно, пафос произведения всегда носит оценочный характер, выражает одобрение или неодобрение, восхищение, восторг, презрение, насмешку и т. д. Поэтому понять пафос произведения – это значит во многом понять авторскую концепцию мира и человека, авторскую систему ценностей, то есть самое важное, что заключено в содержании художественного произведения.
Данный текст является ознакомительным фрагментом. Из книги Жизнь по понятиям автора Чупринин Сергей ИвановичПАФОС, ПАФОСНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ от греч. pathos – страсть, чувство.Типичный пример упрощения и уплощения, вымывания из классического термина его первоначального сакрального смысла. Обозначая когда-то высокую страсть, воспламенявшую творческое воображение художника и в
Из книги Некоторые проблемы истории и теории жанра автора Бритиков Анатолий ФедоровичПафос космизации в научной фантастике Научно-фантастическая литература порождена многогранным взаимодействием художественного творчества с научным. Справедливо тем не менее замечено, что вскормлена была она владычицей поэзии Евтерпой совместно с музой астрономии
Из книги Теория литературы автора Хализев Валентин Евгеньевич Из книги Как написать гениальный роман автора Фрей Джеймс НЧто такое подход? Когда автор характеризует персонаж и пишет: «Марвин ненавидел три вещи: черствые пончики, колбасу, которую готовила жена, и республиканцев», мы узнаем о взглядах персонажа. Взгляды персонажа являются сочетанием его пристрастий, предрассудков, жизненных
Из книги Как написать гениальный роман - 2 автора Фрей Джеймс НЧто такое напряжение Уильям Фостер-Харрис в работе «Основные формулы художественного произведения» говорит: «Нужно сделать все, чтобы парализовать читателя, приковав его к книге. И пусть, трепеща от беспомощности, он с нетерпением ждет, что случится дальше». Приковать
Из книги История русской литературы XIX века. Часть 1. 1795-1830 годы автора Скибин Сергей Михайлович Из книги Краткая история мифа автора Армстронг КаренЧто такое миф? Человек издревле был мифотворцем. Археологи обнаружили в неандертальских захоронениях орудия труда, оружие и кости жертвенных животных - свидетельства веры в мир иной, незримый, но схожий с земным. Быть может, неандертальцы слагали сказки о том, как
Из книги Американский роман середины 80-х: «пассивные пророчества»? автора Зверев АлексейЭдгар Лоренс Доктороу. Пафос нашего призвания Все писатели питают особое пристрастие к историям из жизни своих великих собратьев. Для нас это своего рода профессиональный багаж. Мы словно надеемся, что в знании биографии великих - ключ к секретам их достижений.Вот и я в
Из книги Сочинения русского периода. Проза. Литературная критика. Том 3 автора Гомолицкий Лев НиколаевичГероический пафос 1 По дороге к друзьям на именины от знакомых, где он только что шутил и смеялся, юноша на станции метро ожидал поезда. Сторонясь от толпы, как это и естественно для человека, которому спешить особенно некуда, прохаживался по самому краю площадки, в мягкой
Из книги Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения [Хрестоматия] автора Хрящева Нина ПетровнаДвумерность структуры литературного произведения Читаем у Мицкевича в «Аккерманских степях»: Выходим на простор степного океана. Воз тонет в зелени, как челн в равнине вод, Меж заводей цветов в волнах травы плывет, Минуя острова багряного бурьяна. Темнеет. Впереди – ни
Из книги Универсальная хрестоматия. 1 класс автора Коллектив авторовСхематичность литературного произведения Мы остановимся здесь на одном свойстве структуры литературного произведения <…> на его схематичности. Поясню, что я под этим подразумеваю.Свойство это проявляется во всех четырех слоях литературного произведения, но ярче
Из книги Литература 5 класс. Учебник-хрестоматия для школ с углубленным изучением литературы. Часть 2 автора Коллектив авторовЧто такое хорошо и что такое плохо? Крошка сын к отцу пришёл, и спросила кроха: – Что такое хорошо и что такое плохо? - У меня секретов нет, – слушайте, детишки, - папы этого ответ помещаю в книжке. – Если ветер крыши рвёт, если град загрохал, - каждый знает – это вот для
Из книги Литература 7 класс. Учебник-хрестоматия для школ с углубленным изучением литературы. Часть 2 автора Коллектив авторовЧто такое лирика и особенности художественного мира лирического произведения Когда ты слушаешь сказку или читаешь новеллу, представляешь себе и то место, где происходят события, и персонажей произведения, какими бы фантастичными они ни были.Но есть произведения,
Из книги Сочинения Александра Пушкина. Статья пятая автора Белинский Виссарион ГригорьевичПонятие о лирическом герое литературного произведения Среди самых разнообразных типов повествователя есть один совершенно особый тип, определяющий специфику восприятия художественного мира литературного произведения. В лирическом произведении, как вам известно,
Из книги Мир саги автора Стеблин-Каменский Михаил ИвановичВзгляд на русскую критику. – Понятие о современной критике. – Исследование пафоса поэта, как первая задача критики. – Пафос поэзии Пушкина вообще. – Разбор лирических произведений Пушкина В гармонии соперник мой Был шум лесов, иль вихорь буйной, Иль иволги напев
Сатирический пафос - это наиболее сильное и резкое негодующе-насмешливое отрицание определенных сторож общественной жизни. Словом «сатира» (лат. satura смесь) некоторые римские поэты называли сборники сти- хотворений с насмешливо-поучающей направленностью - басен, анекдотов, бытовых сценок. В дальнейшем такое название перешло на содержание произведений, в которых человеческие характеры и отношения становятся предметом насмешливого осмысления и соответствующего изображения. В таком значении слово «сатира» и утвердилось в мировой литературе, а затем и в литературоведении.
Сатирическая оценка социальных характеров убедительна и исторически правдива только тогда, когда эти характеры достойны такого отношения, когда в них есть такие свойства, которые вызывают к себе отрицательное, насмешливое отношение писателей. Только
в этом случае насмешка, выраженная в художественных образах произведений, будет вызывать понимание и сочувствие у читателей, слушателей, зрителей. Таким объективным свойством человеческой жизни, вызывающим к ней насмешливое отношение, является ее комизм. Убедительное определение комизма было дано Чернышевским: комизм - это «внутренняя пустота и ничтожность (человеческой жизни. - Е. Р.), прикрывающаяся внешностью, имеющей притязание на содержание и реальное значение» (99, 31).
Следовательно, когда человек по своему существу, по общему складу своих интересов, мыслей, чувств, стремлений пуст и ничтожен, но претендует на значительность своей личности, сам не сознавая в себе этой противоречивости, тогда он комичен; люди сознают комизм его поведения и смеются над ним.
Склонность многих писателей подмечать комическое в жизни и творчески воспроизводить его в своих произведениях определяется не только свойствами их прирожденного таланта, но и тем, что в силу особенностей их мировоззрения они обращают преимущественное внимание на несоответствие претензии и реальных возможностей в людях определенной социальной среды.
Так, Гоголь надеялся на нравственное исправление русского дворянства и чиновничества как руководящих слоев общества своего времени. Но осмысляя их жизнь в свете своих высоких гражданских идеалов, писатель обнаружил, что за внешним сословным самомнением, самодовольством, зазнайством скрывается ограниченность и низменность интересов, склонность к пустым развлечениям, к карьере и выгоде. И чем выше по своему положению стояли тогда те или иные дворяне и чиновники, тем сильнее проявлялась комическая сущность их в действиях, речи, тем резче осмеивал их Гоголь в повестях и пьесах.
Вот изображение чиновно-дворянского «общества» на главной улице Петербурга: «Мало-помалу присоединяются к их обществу все, окончившие довольно важные домашние занятия, как то: поговорившие со своим доктором о погоде и о небольшом прыщике, вскочившем на носу, узнавшие о здоровьи лошадей и детей своих... Все, что вы ни встретите на Невском проспекте, все исполнено приличия... Вы здесь встретите бакенбарды единственные, пропущенные с необыкновенным и изумительным искусством под галстук... Здесь вы встретите усы чудные, никаким пером, никакою кистью неизобразимые; усы, которым посвя-
щена лучшая половина жизни, - предмет долгих бдений во время дня и ночи... Здесь вы встретите такие талии, какие даже вам не снились никогда: тоненькие, узенькие талии, никак не толще бутылочной шейки...» и т. д. («Невский проспект»).
Притворно-хвалебный тон гоголевского изображения выражает его насмешливое, ироническое отношение (гр. eirоneia - притворство) к столичному светскому обществу. В насмешке слышится скрытое недоброжелательство и враждебность писателя к этим высокопоставленным людям, придающим большую важность всяким пустякам. Ирония Гоголя иногда становится еще более резкой и переходит в сарказм (гр. sarkasmos - терзание) - осмеяние негодующее и обличительное. Тогда его изображение проникается сатирическим пафосом (например, в лирической концовке «Невского проспекта»).
Сатирический пафос порождается объективными комическими свойствами жизни, и в нем ироническая насмешка над комизмом жизни соединяется с резким обличением, негодованием. Сатира не зависит, следовательно, от произвола писателя, от его личного желания осмеять что-то. Она требует соответствующего предмета - комичности самой осмеиваемой жизни. Сатирический смех - это смех очень глубокий и серьезный. Об отличительных особенностях такого смеха Гоголь писал: «Смех значительнее и глубже, чем думают. Не тот смех, который порождается временной раздражительностью, желчным, болезненным расположением характера; не тот также легкий смех, служащий для праздного развлечения и забавы людей, - но тот смех, который... углубляет предмет, заставляет выступить ярко то, что проскользнуло бы, без проницающей силы которого мелочь и пустота жизни не испугала бы человека» (45, 169).
Именно смех «проницающий», углубляющий предмет, составляет неотъемлемое свойство сатиры. Он отличается от простой шутливости или издевки своим познавательным содержанием. И если такой смех, по словам Белинского, «уничтожает вещь», то тем, что «слишком верно характеризует ее, слишком верно высказывает ее безобразие». Он происходит «от умения видеть вещи в настоящем виде, схватывать их характеристические черты, высказывать смешные стороны» (24, 244). И относится такой смех не к отдельному лицу или событию, а к тем общим, характерным особенностям социальной жизни, которые нашли в них свое проявление. Вот почему сатира помогает осозна-
вать какие-то важные стороны человеческих взаимоотношений, дает своеобразную ориентировку в жизни, ос-
Все это определяет место сатирического изображения
жизни в литературе разных народов. Сатира возникла
исторически позднее, чем героика, трагизм, драматизм.
Наиболее интенсивно она развивалась тогда, когда жизнь
господствующих слоев и их государственная власть начинали терять свое былое прогрессивное значение и все больше обнаруживать свою консервативность, свое несоответствие интересам всего общества.
В древнегреческой литературе сатирическое обличение жизни господствующих слоев дано уже в баснях Архилоха (сына рабыни, ведущего скитальческий образ жизни). С особой силой сатирический пафос выражен во многих комедиях Аристофана. Например, в комедии «Всадники», написанной в период кризиса рабовладельческой афинской демократии, изображена борьба Кожевника (Пафлагонца) и Колбасника (Поракрита) за власть в доме старого Де-
моса, олицетворявшего афинский народ. Побеждает Колбасник, который, задабривая Демоса, угощает его украденным у Пафлагонца зайцем. Вся комедия направлена против военной политики стоящей у власти радикальной партии, ее лидера Клеона (которого зрители легко угадывали в лице Пафлагонца).
В римской литературе славу наиболее острого сатирика приобрел Ювенал. Например, в четвертой сатире Ювенал
" рассказывает о том, как рыбак принес в дар императору огромную рыбу и государственный совет на особом заседании обсуждал, как ее приготовить, на каком блюде подать, чтобы она была достойна императорского стола.
Большое развитие сатирическое осмысление и изображение жизни господствующих слоев общества получило в западноевропейских литературах в эпоху Возрождения. Наиболее значительным его выражением была монументальная повесть французского писателя Ф. Рабле «Гарган-тюа и Пантагрюэль» (1533-1534). В ней дана критика самых разнообразных сторон жизни средневекового общества. Рабле остро высмеивает феодальные войны, изображая поход короля Пикрошоля против отца Гаргантюа. Воспользовавшись ссорой пастухов и пекарей из-за лепешек, Пикрошоль развязывает войну, не соглашаясь ни на какие уступки. Он самодовольно жаждет мирового господства, уверен, что все крепости и города падут без всякого сопротивления, мечтает о добыче, заранее раздает
приближенным свои будущие владения, но терпит полное поражение. Едко высмеивает Рабле и господствующую религиозную идеологию, нелепости священного писания.
Столь же выдающееся значение в развитии мировой сатирической литературы имела повесть английского писателя Дж. Свифта «Путешествие Гулливера» (1726). Обобщая свои наблюдения над столкновениями политических партий в Англии, Свифт показывает борьбу за власть Тремексенов и Слемексенов, отличающихся друг от друга лишь высотой каблуков на башмаках, но придающих этому большое значение. А император колеблется, поэтому у него один каблук выше другого, и он прихрамывает. Так же желчно высмеивает Свифт и внешнюю политику страны. Великие державы Лилипутия и Блефуску ведут ожесточеннейшую войну, возникшую из-за того, что в первой из них указом императора предписано разбивать яйцо с острого конца, а во второй - с тупого; и кровавой войне не видно конца.
В России развитие сатиры также было тесно связано с исторической жизнью общества. В XVII в. сатира представлена в народном творчестве («Повесть о Ерше Ершовиче», «Шемякин суд»), в XVIII в. - в творчестве Кантемира, Ломоносова, Новикова, Фонвизина, Крылова. Расцвет русской сатиры падает на XIX в. и обусловлен все усиливающейся антинародностью самодержавного крепостнического строя и ростом освободительного движения в стране. Сатирическим пафосом проникнуты «Горе от ума» Грибоедова, эпиграммы Пушкина и Лермонтова, «История села Горюхина» Пушкина, творчество Гоголя. Мировое значение имеет сатира Салтыкова-Щедрина, прежде всего его «История одного города» (1869-1870).
Исходя из своих революционно-демократических взглядов, Салтыков-Щедрин остро раскрыл глубокое социально-политическое противоречие русской общественной жизни целой исторической эпохи. Он показал полное вырождение самодержавной власти, которая представляет собой косную, тупую и жестокую силу, существующую только для подавления народа и доведшую его до состояния «глупов-ства», до способности или рабски умиляться своими начальниками, или стихийно и жестоко бунтовать. Писатель всецело сосредоточился на этом отрицательном политическом состоянии власти и народа, художественно воплотив его в фантастических образах и сценах, вызывающих у читателей саркастический смех. В изображении жизни народа его сатира граничит с трагизмом.
В советской литературе, отражающей прогрессивное развитие всего общества, сатирическое изображение жизни, естественно, не получает такого размаха, но все же имеет свои основания. Сатира направлена прежде всего против врагов революции. Таковы, например, сатирические басни Демьяна Бедного или «Окна РОСТА» Маяковского. Позже появляются сатирические произведения, изобличающие не только внешних врагов Советской страны, но и пережитки старого в сознании и поведении людей, а также раскрывающие противоречивые явления в жизни нового общества. Стихотворение Маяковского «Прозаседавшиеся», вызвавшее положительную оценку у В. И. Ленина, высмеивает бюрократический стиль работы, когда людям «поневоле приходится разрываться» между множеством заседаний. Та же проблематика разработана поэтом в комедии «Баня»: Главначпупс Победоносиков, кичась своими прежними заслугами перед революцией (в которой он не участвовал), тормозит движение «машины времени» вперед.
Сатирические произведения созданы также И. Ильфом и Е. Петровым, Е. Шварцем, С. Михалковым, Ю. Олешей, М. Булгаковым и другими писателями.
ЮМОР
Юмористическое отношение к жизни долгое время не умели отличить от отношения сатирического. Только в эпоху романтизма литературные критики и представители эстетической и философской мысли осознали его как особый вид пафоса.
Слово «юмор» (англ, humor - влага, жидкость) сначала получило значение жидкости в человеческом организме, а затем, в переносном смысле, - нрава человека, далее, - расположения его духа и, наконец, - душевной склонности к шутке, насмешливости.
Юмор, подобно сатире, возникает в процессе обобщающего эмоционального осмысления комической внутренней противоречивости человеческих характеров - несоответствия реальной пустоты их существования субъективным претензиям на значительность. Как и сатира, юмор представляет собой насмешливое отношение к таким характерам со стороны людей, которые могут осмыслить их внутреннюю противоречивость. Однако противоречия между реальной пустотой жизни и претензией на ее значительность могут проявляться в разных областях деятельности людей - не только в их гражданских, но и в их
частных отношениях. Вследствие ложной социальной самооценки люди и в бытовой, семейной жизни также могут обнаруживать внутреннее противоречие между тем, чем они являются на самом деле, и тем, за кого они хотят себя выдать. Здесь люди также могут обманываться в истинном значении своих действий, переживаний, стремлений, своей роли в обществе и претендовать на значительность, которой у них на самом деле нет. Такое внутреннее противоречие их социального самосознания, их действий, образа жизни комично и вызывает к себе насмешливое отношение.
Но это смех иного рода, чем в сатире. Неоправданные претензии на значительность в частной, а не в гражданской жизни не затрагивают непосредственно интересов всего общества или целого коллектива. Эти претензии вредят не столько окружающим, сколько самим людям, которым они свойственны. Поэтому такие люди вызывают к себе насмешливое отношение, соединенное не с негодованием, а с жалостью, грустью об их самообманах и заблуждениях, об унижении человеческого достоинства.
Юмор - это и есть смех над относительно безобидными комическими противоречиями, соединенный нередко с жалостью к людям, проявляющим эту комичность. Именно к юмору очень подходит то определение смеха, которое дано Гоголем в начале VII главы «Мертвых душ», когда он писал, что ему «долго еще определено... озирать всю громадно-несущуюся жизнь...сквозь видимый миру смех и незримые, неведомые ему слезы!» (Иначе: слезы сквозь смех, а не смех сквозь слезы, как часто говорят. - Е. Р.)
Но откуда же возникают в юмористическом смехе жалость, грусть, слезы? Они вытекают из сознания глубокого несоответствия между комическими свойствами наблюдаемых характеров и высоким нравственным идеалом юмориста. Настоящий юмор всегда исходит из обобщающего, философского раздумья над недостатками жизни.
В русской литературе величайшим юмористом был Гоголь, величайшим сатириком - Салтыков-Щедрин. Это различие вытекало из особенностей мировоззрения писателей. Салтыкрв-Щедрин мыслил политически, выход из социальных противоречий своего времени он видел в уничтожении самодержавно-помещичьей власти и революционно-демократическом переустройстве общества.
Гоголь также обладал гражданскими идеалами. Но он полагал, что жизнь русского общества может измениться к лучшему только тогда, когда господствующие слои - дворянство и чиновничество - осознают свои обязанности,
свой долг перед родиной, встанут на путь нравственного исправления. Комические противоречия дворянской и чиновничьей жизни он оценивал с точки зрения этих граждански-нравственных идеалов. Поэтому там, где Гоголь затрагивал общественную деятельность правящих дворянско-чиновничьих групп (провинциальное чиновничество в «Ревизоре», столичное «общество» в «Невском проспекте» и губернское - в «Мертвых душах»), его насмешка становилась сатирической. Изображая же помещиков и чиновников в их частной жизни, он был, в основном, юмористом.
Особенно характерна в этом отношении «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоро-вичем» - повесть о двух провинциальных помещиках, ведущих в своих маленьких усадьбах совершенно пустое, никчемное существование, но воображающих себя людьми важными и значительными. Внезапная ссора из-за пустяка, обида на друга и двенадцатилетняя судебная тяжба, изнуряющая их материально и нравственно, все эпизоды их ссоры (спиливание гусиного хлева, прошения в суд, попытки примирения) в полной мере раскрывают ничтожность нравственной жизни героев и нелепость той важности, которую они придают каждому своему поступку. Гоголь весело смеется над такой жизнью, но заканчивает повествование грустной обобщающей мыслью, имеющей философское содержание: «Скучно на этом свете, господа!»
Яркий пример юмористического произведения - повесть Ч. Диккенса «Посмертные записки Пикквикского клуба» (1837), в которой изображаются комические приключения мистера Пикквика и его друзей, принадлежащих к буржуазным кругам Лондона. Простодушно вообразив себя настоящими учеными и хорошими спортсменами, они попадают во всякого рода нелепые и смешные, но в общем совершенно безобидные положения (приняв, например, придорожный камень за археологическую находку или рыбку, пойманную в пруде Гайд-парка, за научное открытие). Об их приключениях Диккенс рассказывает очень серьезным тоном, что усиливает юмористическое впечатление от его повести.
Юмор, в отличие от сатиры, не всегда выражает идейное осуждение характера, иногда он передает авторскую симпатию к герою, как в «Тарасе Бульбе» Гоголя, в «По-лрыгунье» и других рассказах Чехова.
Некоторая общность юмора и сатиры сближает их и по принципам художественного воплощения. Комизм харак-
теров в основном проявляется во внешних чертах и поведении людей - в их наружности, жестах, манерах, действиях, высказываниях. Писатели-юмористы и писатели-сатирики обычно почти не раскрывают внутренний мир своих героев (или делают это в слабой степени), но выделяют и усиливают в своем повествовании комизм внешних деталей изобразительности (портретов, речевой характеристики персонажей, сюжетных сцен).
ПАФОС СЕНТИМЕНТАЛЬНОСТИ
Рассмотренные виды пафоса развивались уже на ранних этапах литературно-художественного творчества разных народов. В отличие от них пафос сентиментальности (фр. sentiment - чувство, чувствительность) стал активно развиваться и получил свое осмысление позднее. Его развитие породили определенные обстоятельства социальной жизни. Важнейшим из них было усилившееся к середине XVIII в. нравственное разложение господствующих классов старого феодально-дворянского общества (Франция, Россия, Германия), а также общества буржуазно-дворянского (Англия). Осознавая все растущую нравственную развращенность утонченной и усложненной городской, столичной жизни, некоторые наиболее чутко мыслящие писатели, враждебные этим слоям, стали искать им антитезу в жизни нравственно неиспорченной, простой, естественной, близкой к природе. Они находили эти положительные свойства в патриархальных слоях крестьянства и городского трудящегося люда, а также в среде патриархального усадебного дворянства.
Умиляясь проявлением нравственной чистоты и естественности в характерах и отношениях таких слоев общества, эти писатели сами стремились нравственно приобщаться к их жизни. Они искали в своем собственном внутреннем, духовном мире подобные положительные свойства и культивировали в себе чувствительные переживания. Это приводило к развитию их эмоционального самосознания и рефлексии (фр. reflexion - размышление, раздумывание). В свете таких переживаний они и изображали в своих произведениях характеры простых людей, безыскусственность их отношений, близость к природе, а также характеры представителей дворянской и разночинной интеллигенции, враждебных развращенному «обществу», склонных к самосозерцанию и чувствительности.
Таким образом, сентиментальный пафос - это душев-
ная умиленность, вызванная осознанием нравственных достоинств в характерах людей, социально униженных или связанных с безнравственной привилегированной средой. В литературных произведениях сентиментальность имеет и д е и н о-у тверждающую направленность.
Так, во Франции XVIII в. особенно значительным сентиментальным произведением был роман в письмах «Юлия, или новая Элоиза» Руссо, писателя с революционно-демократическими общественными взглядами. В романе изображены сентиментальные любовные отношения между девушкой из знатной дворянской семьи Юлией д"Этанж и скромным разночинцем Сен-Пре. Чувствительность в их отношениях возникает потому, что, преодолевая сословные предрассудки, Юлия смогла увидеть в безвестном учителе, служившем в ее богатом доме, человека, равного себе по нравственным достоинствам. Это пробуждало и в самом Сен-Пре, несмотря на его бедность и зависимость, соответствующую высокую самооценку. Руссо идейно утверждает чувствительность в их отношениях, раскрывая переживания своих героев в их тайной переписке.
В английской литературе сентиментальные романы писал Ричардсон. В первом из его романов - «Памеле» - социальный конфликт противоположен конфликту, положенному в основу «Новой Элоизы» Руссо. Здесь добродетельная бедная девушка Памела, находящаяся в услужении у богатого сквайра Б., подвергается его любовным преследованиям и в письмах к родителям выражает чувствительные переживания, вызывая явное сочувствие автора.
В немецкой литературе XVIII в. самое характерное сентиментальное произведение - повесть Гёте «Страдания юного Вертера». Пафос ее создается изображением переживаний юноши, разочаровавшегося в пустой и суетной жизни городского дворянско-чиновного общества. Вертер ищет удовлетворения в простой сельской жизни, в чувствительном любовании природой, в помощи бедным. Его трогательная любовь к Лотте безнадежна - Лотта замужем. И из-за драматической безвыходности своего положения, неосуществимости своего возвышенного идеала Вертер кончает жизнь самоубийством.
В России в конце XVIII в., после Пугачевского восстания и революционных событий во Франции, самодержавная власть перешла к крутой политической реакции, а в столичной светской жизни усилились бюрократизм, чинопочитание, угодничество, погоня за выгодой. Тогда в некоторых кругах консервативной дворянской интеллигенции
возникло стремление уйти от нравственного разложения своей среды в простую, неиспорченную, патриархально-усадебную жизнь. Это сопровождалось переходом от культа разума, рассудка (характерного для литературы классицизма) к культу чувства, чувствительных переживаний и к сентиментальной идеализации внутреннего мира писателя, к любованию естественной жизнью народа и природы («натуры»).
Чувствительные переживания Карамзина, Жуковского и других писателей, близких к ним по взглядам, имели свое идейно-познавательное значение. Идеализируя патриархально-усадебную жизнь, ее нравственную чистоту, эти писатели стали находить идеальные свойства и в тесно связанной с нею крестьянской жизни. Они стремились видеть в характерах крестьян не недовольство и протест, а доброту и смирение. Подобное осмысление и оценка крестьян особенно ярко выражены в повести Карамзина «Бедная Лиза». Писатель высказывает в ней обобщающую мысль о том, что и «крестьянки любить умеют». Такое «открытие» возвышенных, человеческих чувств в простых, зависимых людях вызывало у писателя-сентименталиста умиление и растроганность. Карамзин впервые дал понять дворянскому обществу, что крестьянин тоже человек. Но, увлекшись такой идеей, он изобразил свою героиню Лизу неправдоподобно чувствительной и даже экзальтированной девушкой, покончившей с собой из-за несчастной любви к молодому дворянину Эрасту, который соблазнил ее и бросил.
«Открытием» тогда было сознание не только способности крестьян к чувствительным переживаниям, но и способности самого автора, писателя-сентименталиста, увидеть высокое в низком, душевно умилиться простотой и тишиной патриархально-усадебной и крестьянской жизни и связанной с нею природы. Важно было также и высокое нравственное наслаждение писателя этим собственным своим умилением, развитие сердечной рефлексии, самосозерцания. Это содействовало утонченному изображению душевной жизни и было большим художественным достижением творчества русских дворянских сентименталистов.
Надо отметить, что сентиментальные умонастроения выражались тогда не только в творчестве писателей, стоявших на консервативных позициях. Если Карамзин и его последователи своей идеализацией патриархальных отношений призывали к мирной жизни усадьбы и деревни, то Радищев хорошо понимал всю глубину противоречий
между ними. В «Путешествии из Петербурга в Москву» он показал страшное угнетение крепостного крестьянства помещиками и чиновниками. Еще в большей мере, нежели Карамзин, он видел в простом крестьянине человека, способного к возвышенным переживаниям. Книга Радищева, проникнутая глубоким сердечным сочувствием народу, была направлена на защиту его от поработителей. «Я взглянул окрест меня, - писал Радищев, - душа моя страданиями человечества уязвленна стала». Идеалом писателя было полное освобождение крестьянства.
Хотя пафос сентиментальности особенно проявился в произведениях второй половины XVIII в., из этого не следует, что такой разновидности пафоса не существовало в литературе предыдущих и последующих эпох. Сентиментальность как пафос надо отличать от сентиментализма как литературного направления. Немецкий поэт и драматург Ф. Шиллер в статье «О наивной и сентиментальной поэзии» правильно указывал, что зачинателем сентиментальной поэзии был еще римский поэт Гораций - «поэт культурного и испорченного века», воспевавший в противовес ему «спокойное блаженство» патриархальной жизни. Но, конечно, собственно сентиментальная рефлексия проявлялась в его лирике еще очень слабо.
Сентиментальная направленность нередко возникала и в литературе XIX в. Так, в некоторых реалистических произведениях русской литературы 40-60-х годов XIX в. выражается чувствительное отношение к жизни крепостного крестьянства. Например, в «Бежином луге» и «Живых мощах» Тургенева, повести Григоровича «Антон Горемыка», некоторых поэмах Некрасова («Орина, мать солдатская», «Мороз, Красный нос»). Немало чувствительности в изображении усадебных, патриархальных отношений в повести Л. Толстого «Детство», еще больше в изображении жизни мелкого чиновника Девушкина в повести Достоевского «Бедные люди». Сентиментальность встречается во многих произведениях советских писателей (В. Астафьева, К. Паустовского, В. Распутина, В. Белова).
РОМАНТИЧЕСКИЙ ПАФОС (РОМАНТИКА)
Как трагизм положений и переживаний следует рассматривать по отношению к драматизму, так и романтический пафос надо рассматривать по отношению к сентиментальному - по сходству и вместе с тем по контрасту.
Общие свойства романтики и сентиментальности обус-
ловлены тем, что их основой является высокий уровень развития эмоционального самосознания человеческой личности, рефлективности ее переживаний. Такой уровень эмоционального самосознания образованные, мыслящие слои общества разных народов достигли исторически поздно - в эпоху разложения старого феодально-дворянского общества и перехода к буржуазным отношениям. Особый подъем романтического пафоса в жизни и литературе происходит в конце XVIII в. - после расцвета сентиментальности, в период революционных сдвигов и потрясений в общественной жизни передовых стран Европы. Огромное значение имела буржуазная революция 1789- 1794 гг. во Франции, оказавшая большое влияние на общественное сознание, а отсюда и на литературу других стран. Но в каждой стране того времени существовали и свои противоречия социальной жизни, порождавшие глубокую неудовлетворенность и активные рефлективно-эмоциональ-ные искания возвышенных идеалов, романтические умонастроения.
В чем же заключается существенное различие сентиментального и романтического пафоса? Сентиментальность - это рефлексия умиленности, обращенная к отживающему, уходящему в прошлое укладу жизни с его простотой и нравственной неиспорченностью отношений и переживаний. Романтика - это рефлективная душевная восторженность, обращенная к тому или иному возвышенному «сверхличному» идеалу и его воплощениям.
Сфера романтики, по мнению Белинского, который увидел в ней пафос творчества, - это «вся внутренняя, задушевная жизнь человека, та таинственная почва души и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремления к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею» (26, 145-146). Здесь верно указано, что «стремления к лучшему и возвышенному» тогда обретают романтическую настроенность, когда они не рассудочны, а исходят из эмоциональных глубин душевной жизни человека; поэтому лишены были романтики самые патетические, но рассудочные произведения поэтов классицизма. Ломоносов писал, например: «Восторг внезапный ум пленил... Ведет на верьх горы высокой...» В его переживаниях решающее значение имели «восторг ума», возвышенные размышления и рассуждения, а не эмоционально-рефлективная восторженность.
Другую важнейшую сторону романтики Белинский видел в том, что она возникает из «стремлений» к возвышенным идеалам и содержание таких идеалов определяет характер самого романтического пафоса. Поэтому романтика бывает различной в произведениях разных писателей даже в пределах одной национальной литературы.
В русской литературе, например, первыми романтиками были такие непохожие друг на друга поэты, как Жуковский, Пушкин, поэты-декабристы. Жуковский начал свое творчество как сентименталист, стремившийся «быть другом мирных сел, любить красы природы» и передававший в лирике настроения уныния, меланхолии, разочарования, тоски. Переход к романтике в его творчестве наметился тогда, когда сентиментально-меланхолические переживания осложнились у него напряженным ожиданием встречи с умершей возлюбленной в ином мире, восторженно-радостным предчувствием такой встречи, томительно-страстным стремлением к ней. В стихотворном послании «К Нине» (1808) он писал:
В этих настроениях отчетливо видна их связь с сентиментальным миросозерцанием поэта; доминирующей стала романтически-восторженная мечта, влекущая в таинственно-неопределенный, но истинно прекрасный мир вечности. Мотивы чудесного, фантастического в лирике и балладах Жуковского 1808-1827 гг. раскрывали его романтику - культ высокой, чистой, нравственно возвышающей любви, веру в возможность таинственного общения с потусторонним миром, восторженное ощущение своей духовной причастности к этому миру.
Совсем иной была романтика молодого Пушкина. В 1818 г. он писал «К Чаадаеву»:
Пока свободою горим, Товарищ, верь: взойдет она,
Пока сердца для чести живы, Звезда пленительного счастья,
Мой друг, отчизне посвятим Россия вспрянет ото сна,
Души прекрасные порывы! И на обломках самовластья
Напишут наши имена!
Здесь поэт мечтает не о таинственно-чудесном общении с потусторонним миром, а об освобождении от самодержавной власти. Подъем романтического самосознания вызван устремленностью к идеалу гражданской свободы. Осуществ-
ление такого идеала возможно было только в самоотверженной борьбе, героический пафос которой с большой силой проявился в творчестве Рылеева и Кюхельбекера.
Позже, в период южной ссылки, Пушкин стал искать свободу в простой воинственной жизни горцев, в бродячей жизни цыганского табора. Там увидел он воплощение настоящей «вольности» и изобразил эту жизнь с романтически эмоциональным подъемом. Изменились идеалы поэта, изменилось и содержание его романтики, - сохранив гражданский характер, она утратила непосредственное политическое звучание, но осложнилась новыми идейными мотивами.
Таким образом, разница идеалов определила отличие нравственно-религиозной романтики Жуковского от политической и гражданской романтики Пушкина.
В других национальных литературах различия романтического пафоса также вытекали из особенностей идеалов тех или иных писателей. В Англии это было различие романтических стремлений консервативных поэтов «озерной школы» - Колриджа и Вордсворта, искавших свои идеалы в патриархальном прошлом, и романтического пафоса таких поэтов, как Байрон и Шелли, выражавших в лирике и поэмах мотивы общественного протеста и освободительной борьбы. Зачинателем романтического творчества во Франции был Шатобриан, уходивший в своем творческом воображении от революционной современности к жизни полудиких племен, не затронутых цивилизацией; позднее Гюго выразил в своей лирике и драматургии романтические переживания, связанные с борьбой демократических масс против пережитков феодальных отношений. И в Германии такие писатели, как Новалис, Гельдерлин, Гофман, сильно отличались друг от друга в проблематике и пафосе своего романтического творчества.
Расцвет романтики в художественном творчестве конца XVIII и первой трети XIX в. позволил литературной общественности и критике передовых стран Европы наметить само понятие романтизма и осознать его исторические границы. Но романтика в литературе возникала и в другие эпохи, задолго до того, как появилось понятие о ней.
Еще поэты и драматурги эпохи Возрождения выражали романтические переживания. Так, Петрарка в сонетах, посвященных Лауре, Сервантес в «Дон Кихоте», Шекспир в «Ромео и Джульетте» и других пьесах открыли способность отдельной личности, преодолевающей нормы господствующей морали, возвыситься в своем эмоциональном мире до стремлений к «сверхличному» возвышенному идеалу. С по-
зиций гуманистической веры в человека они высоко оценили сам непосредственный эмоциональный порыв личности к освобождению от нравственной регламентации извне, от традиций старого общества.
Романтика продолжала развиваться в литературе и после i того, как направление романтизма потеряло свое значение. Для многих произведений русского критического реализма характерна, в той или иной мере, романтическая направлен-ность. Таков, например, роман Тургенева «Дворянское гнездо» или те главы «Войны и мира» Л. Толстого, в которых изображается счастливая жизнь молодых Ростовых в Отрадном и в Москве, или такие повести Короленко, как «Со-колинец», «Художник Алымов». В этих произведениях романтические переживания принадлежат или самим героям, или рассказчику, а писатели идейно утверждают романтику персонажей, развивают и усиливают ее в своем изображении.
Позднее романтический пафос стал закономерной стороной содержания литературы социалистического реализма. Им пронизаны «Разгром» и «Молодая гвардия» А. Фадеева, лирика В. Маяковского и В. Луговского, многие произведения, посвященные Отечественной войне, повести Ч. Айтматова.
Итак, романтика - это восторженное состояние души, вызванное стремлением к возвышенному идеалу и могущее быть объективированным в тех сторонах и явлениях жизни, которые связаны с сознанием этого идеала 1 .
Таковы некоторые разновидности пафоса, встречающиеся в литературе. Все они создаются противоречиями социальных характеров, которые писатели осмысляют на основе своих идейных позиций. Эти позиции заключают в себе партийность общественного мышления писателей и обусловлены классовостью их мировоззрения.
В то же время п в жизни, и в литературе встречается ложная романтика. Это романтическое позерство, чаще всего подражательное и только претендующее на подлинно эмоциональную глубину. Такого «романтика» Лермонтов показал в Грушницкоч, Гончаров - в Александре Адуеве, Фадеев - в Мечике. Ложноромантическую позицию может занять и писатель в своем творчестве.