Моцарт и сальери реквием. «Реквием Моцарта»

По моему глубокому убеждению, Моцарт есть высшая, кульминационная точка, до которой красота досягала в сфере музыки.
П. Чайковский

Моцарт — это молодость музыки, вечно юный родник, несущий человечеству радость весеннего обновления и душевной гармонии.
Д. Шостакович

«Реквием Моцарта». В. С. Козырев (продолжение)

Вдову Моцарта не пустили на похороны, объяснив ее отсутствие болезненным состоянием в связи с пережитым горем. Потом ей сказали, что на месте погребения Вольфганга поставили крест. Но если даже предположить, что это было правдой, то остается загадкой, почему она впервые посетила кладбище только через много лет (лишь в 1808 году) К тому времени место погребения заросло травой и сравнялось, а могильщик, который совершал захоронение Моцарта, давно умер. И Констанца, естественно, не нашла никаких следов захоронения супруга.

Слухи об отравлении Моцарта получили особо широкое распространение после попытки самоубийства Сальери, предпринятой им в 1823 году и распространения сведений о признании его на исповеди. Хотя еще осенью 1791 года, когда Моцарт слег, Антонио Сальери уже открыто обвиняли в том, что это он отравил Моцарта, тем более, что они, несмотря на взаимные уверения в дружбе, были тайными соперниками.

Причем враждебность однозначно исходила лишь от Сальери. Отец Вольфганга, Леопольд Моцарт, еще 18 марта 1786 года писал своей дочери «Наннерль»: «Сальери со своими приспешниками опять готов перевернуть небо и ад, лишь бы только провалить постановку (оперы „Свадьба Фигаро“)...» Эту скрытую враждебность Сальери по отношению к Моцарту отмечали впоследствии многие исследователи взаимоотношений двух соперников.

Если даже оставить в стороне враждебность и вероятность отравления Сальери своего соперника, то «козни» Сальери заслуживают внимания хотя бы по той причине, которую, указывает Паумгартнер: «Имя Антонио Сальери тесно связано в истории музыки с именем Вольфганга Амадея Моцарта. Именно на него взваливается большая часть вины за финансовые неудачи Моцарта. С полным правом можно сказать, что он понимал значимость конкурента и боялся его, и потому плел интриги». Поэтому неоднократные, высказывания самого Моцарта, что его враг композитор Антонио Сальери покушался на его жизнь, а также намеки Констанце об этом, привели к тому, что это подозрение все снова и снова становится поводом для жарких дискуссий. При этом имеется в виду медленно действующий яд, который давался Моцарту через большие промежутки времени.

Хотя Моцартоведы в большинстве своем придерживаются официальной версии кончины В. А. Моцарта, согласно которой виновником считается Сальери, тем не менее не все склонны верить, что Сальери отравил Моцарта, что он завидовал ему. Сальери до самой смерти Моцарта имел все основания считать себя первым композитором. И его превосходство было убедительно закреплено уже в его титуле: первый капельмейстер империи... Его обожала и публика, и императорский двор. Его признала вся Европа. Опера Сальери «Тарар» шла при переполненных залах, а поставленный следом моцартовский «Дон Жуан» — провалился. И таких примеров можно привести достаточно. Так неужели этот самовлюбленный музыкант, да к тому же итальянец (музыка тогда считалась профессией итальянцев) мог позавидовать какому-то неудачнику, да к тому же немцу — Моцарту. И еще настолько позавидовать ему, что даже решил его отравить.

Какая у нас первая ассоциация со смертью Моцарта?

Ну конечно же Сальери! И мне, честно, из-за этого его жалко...

Давняя легенда соединяет имя Сальери с именем Моцарта, называя Сальери его предполагаемым убийцей. Да, между Моцартом и Сальери действительно существовала неприязнь, основанная на соперничестве: Сальери был придворным композитором, зарабатывал большие деньги, но не обладал тем талантом, которым обладал бедный композитор Моцарт.

Репутация Сальери как убийцы Моцарта в значительной степени основана на его образе в художественных произведениях: драме Пушкина «Моцарт и Сальери» (1831),

Иллюстрация М. Врубеля к трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери».

Поставленной по ней опере Римского-Корсакова (1898),

Н. Римский-Корсаков. Моцарт и Сальери. Моцарт - заслуженный артист России П. Солнцев. Сальери - заслуженный артист России В. Гриченко

Пьесе Питера Шеффера «Амадей» (1979) и основанному на ней одноимённому фильму Милоша Формана (1984).

В 1791м году у Моцарта начались проблемы со здоровьем. Незадолго до этого странный посланец, одетый в черное, заказал Моцарту Реквием, мессу по умершим. Моцарт, у которого к тому времени развилась паранойя, решил, что это был посланец с того света, а Реквием предназначался ему самому.

Моцарт
Так слушай.
Недели три тому, пришел я поздно
Домой. Сказали мне, что заходил
За мною кто-то. Отчего - не знаю,
Всю ночь я думал: кто бы это был?
И что ему во мне? Назавтра тот же
Зашел и не застал опять меня.
На третий день играл я на полу
С моим мальчишкой. Кликнули меня;
Я вышел. Человек, одетый в черном,
Учтиво поклонившись, заказал
Мне Requiem и скрылся. Сел я тотчас
И стал писать - и с той поры за мною
Не приходил мой черный человек;
А я и рад: мне было б жаль расстаться
С моей работой, хоть совсем готов
Уж Requiem. Но между тем я...

Сальери
Что?

Моцарт
Мне совестно признаться в этом...

Сальери
В чем же?

Моцарт
Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду
Как тень он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит.

(Пушкин "Моцарт и Сальери")

На самом деле Реквием предназначался одному графу, который хотел заказать поминальную мессу по своей недавно умершей жене и выдать это за собственное сочинение, но Моцарт так никогда об этом и не узнал.
Моцарт не закончил реквием, хотя и работал над ним до последних дней. После его смерти трагическое сочинение завершил один из учеников.

Шаляпин в роли Сальери Римский Корсаков

Смерть Моцарта была ужасной. У него отказали почки, тело раздулось и начало ужасно пахнуть. Он плакал, понимая, что оставляет жену Констанцу и двоих сыновей без денег именно тогда, когда судьба в конце концов начала ему благоволить.После его смерти Констанца вне себя от горя легла в постель рядом с покойным, надеясь подхватить заразную болезнь и умереть. У нее ничего из этого не вышло.

Фрагмент Реквиема Моцарта -
I. Introitus:
Requiem aetenam

Поползли слухи, в смерти Моцарта начали обвинять Сальери.
Несколько лет назад был проведен судебный процесс, на котором Сальери оправдали. Но уже посмертно...

Фаворский В. А. Иллюстрация к трагедии А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери». 1959-61. Гравюра на дереве.

Сальери же умер в сумасшедшем доме, терзаемый обвинениями в убийстве Моцарта.

Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет - и выше.

Моцарт и Сальери - драматические сцены Н. Римского-Корсакова по одноименной трагедии А. Пушкина. Премьера состоялась 25 ноября 1898г. в Московской частной опере под управлением И. Труффм (В. Шкафер - Моцарт, Ф. Шаляпин - Сальери)

Оперу, написанную на неизмененный текст Пушкина и носящую речитативно-декламационный характер, принято сравнивать с Каменным гостем Даргомыжского. Несомненно во многом можно проследить их сходство. Но сама пьеса все же выдвигала перед композитором несколько иные задачи по сравнению с целями Даргомыжского.

Внешнего действия в "Моцарте и Сальери" практически нет. Конфликт сосредоточен на столкновении двух противоположных типов художников: непосредственного и самобытного гения и угрюмого рационалиста и догматика.Различны не только типы творцов, но и их характеры: Моцарт - светлый, чистый, не знающий расчета, благородный художник. А Сальери - фанатик, идущий на преступление. В основе драмы Пушкина - легенда об отравлении Моцарта, которое было якобы совершено завистником Сальери. Эта легенда получила весьма широкое распространение, однако достоверность её ссомнительна. У настоящего исторического Сальери была настоящая известность, не меньшая, чем у Моцарта в его время, а возможно, даже и превосходившая. Тем не менее вопрос о реальном развитии событий не столь существенен для художественной ценности произведения. В опере Римского-Корсакова центральным персонажем является не Моцарт, а Сальери. Его трагедия раскрыта с большой внутренней силой. В этой мрачной и жестокой душе есть могучая страсть. Сальери Пушкина и Римского-Корсакова - не мелкий преступник, он апокалиптический идеалист. Во имя своей страшной идеи он идет на убийство, нео эта же самая глубокая убежденность могла бы толкнуть его и на самоубийство.

Успехом опера была в значительной степени обязана гению Ф.Шаляпина . В его исполнении Сальери приобрел трагедийную мощь и философскую значительность. Сальери Шаляпина ненавидит Моцарта, считая его врагом искусства. Но, ненавидя, не может как музыкант не восхищаться его талантом. Отравляя Моцарта, Сальери плачет, наслаждаясь музыкой, которую больше никто не услышит. Победа артиста была одержана благодаря исключительному искусству выразительной декламации, способности певца-актера насытить действием каждый миг пребывания на сцене. Мимика Шаляпина была столь же выразительна, как и его пение. То, что он чувствовал, слушая музыку Моцарта, выражалось на его лице очень ярко. Это была немая музыка, контрапунктически нанакладывавшаяся на звуки Реквиема Моцарта. Шаляпин был создателем образа Сальери на оперной сцене и исполнял эту партию на протяжении всей жизни, до отъезда за границу он оставался еще и единственным исполнителем этой партии.

Корти: — Моцартовский Реквием воспринимают как музыкальное завещание композитора, его Лебединую песнь*. Реквием занимает центральное место в пьесе Шеффера и в фильме Формана «Амадеус». И в маленькой трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери» тоже: «Человек, одетый в черном, учтиво поклонившись, заказал мне Реквием и скрылся». А далее: «Мне день и ночь покоя не дает мой Черный человек» и «…Совсем готов уж Реквием». В этих пушкинских строках вся легенда о Реквиеме. Еще одна легенда и еще один детектив. Попытаемся его распутать.

Итак, история о Реквиеме, о Черном человеке и предчувствии смерти.

Одним из источников легенд о Моцарте была его вдова Констанце. Она распространила разные версии об эпизодах биографии мужа, а с течением времени обогащала свои воспоминания все новыми деталями, всегда ставившими Моцарта и ее самое в наиболее выгодном свете. Все биографы композитора сошлись на том, что ей нельзя полностью доверять. Она манипулировала корреспонденцией покойного супруга, вычеркивая слова, имена и целые фразы. В дальнейшем все то, что портило имидж композитора, созданный агиографами, или отбрасывалось, или уводилось на второй план. Так создавалась биография «немецкого Орфея».

В легенде о Реквиеме есть два аспекта. Один касается авторства, другой — заказчика, по легенде, неизвестного человека в черном или в сером. Недавно я прочел статью австрийского музыковеда Леопольда Кантнера под названием «Сальери: соперник Моцарта или образец для подражания?» Я попросил у автора интервью, и Леопольд Кантнер, профессор Венского университета, назначил мне свидание.

Кантнер: — XIX век любил романтические истории — обстоятельство, которое сыграло на руку вдове Моцарта. Общеизвестно, что Реквием был сочинен по заказу графа Вальсега-цу-Штуппах и что Моцарт за это получил аванс. Оставшаяся сумма впоследствии была выплачена вдове. Но все дело в том, что работу над Реквиемом Моцарт не закончил. Вдова была исключительно жадной к деньгам. Все ее высказывания, касающиеся подлинности Реквиема, вызывают сомнения, поскольку в первую очередь ее интерсовало как можно более выгодно продать эту работу. Она ухитрилась получить деньги за Реквием целых пять раз. От графа Вальсега — за работу, которая по договоренности сочинялась Моцартом анонимно. Затем она продала Реквием за пятьсот гульденов королю Пруссии. Далее она получила плату за одно из исполнений Реквиема. И наконец, она его продала сначала издателю Breitkopf & Haertel, а затем издателю Андре. Вдова Моцарта и была главным источником всей неразберихи и всех недоразумений вокруг Реквиема. Она эту неразбериху, можно сказать, культивировала, мутила воду, чтобы выудить как можно больше денег.

Корти: — Дополним сведения профессора Кантнера. «Мне день и ночь покоя не дает мой Черный человек», — пишет Пушкин. Таинственный человек в черном был не кто иной, как представитель графа Вальсега, заказчика Реквиема. Но заказчик был не обычный, и заказ был не из простых.

Граф Вальсега-цу-Штуппах имел свою собственную капеллу и любил исполнять музыку, которую он заказывал разным композиторам, так, будто написана она им самим. Напомню слова Кантнера: работа сочинялась Моцартом анонимно. Есть все основания полагать, что Моцарт с самого начала знал, кто был заказчиком. И Моцарту было ясно, что, принимая заказ, он тем самым отказывается от авторства. Обратите внимание: не просто от материальной собственности, что было бы нормально в те времена, но и от самой интеллектуальной собственности. Отказывался от нее в пользу заказчика. И это уже ненормально даже для тех времен.

Великий Моцарт, прославленный во всей Европе, выступает в качестве, так сказать, музыкального негра. Ему до зарезу нужны были деньги, и он согласился. Кое-кто из биографов пишет, что Моцарт скрывал эту сделку даже от жены, так он ее стыдился, но эту интерпретацию не очень любят агиографы композитора.

После получения заказа, а это было в июле 1791 года, Моцарт завершает работу над «Волшебной флейтой», сочиняет «Титово милосердие», концерт для кларнета и маленькую масонскую кантату, регулярно посещает представления «Волшебной флейты» и… предается любимой игре на биллиарде, естественно, на деньги. Все это — в последние месяцы перед смертью. А работу над Реквиемом откладывает, хотя времени у него полно. Таким образом, утверждение большинства биографов, что Моцарт усердно работал над Реквиемом и что Реквием остался незавершенным только потому, что его застала скоропостижная смерть, в свете этой интерпретации выглядит неправдоподобно.

Кантнер: — Работа осталась незавершенной. Но ее надо было сдавать. Сначала вдова Моцарта обратилась к Йозефу Айблеру, другу Моцарта, который в свое время участвовал в постановке оперы «Cosi fan tutte». Айблер было взялся за дело, что отчетливо видно по сохранившейся партитуре с почерком Моцарта. Однако вскоре передумал и вернул работу вдове. Он мог узнать, что Зюссмайр, другой композитор из моцартовского окружения, располагал набросками Моцарта.

Но есть другая возможность. Айблер мог понять, что вдова Моцарта собиралась совершить обман. Мы ведь знаем, что она выдала сочинение за принадлежащее Моцарту целиком и полностью. Это было мошенничеством. Айблер, возможно, не захотел в нем участвовать. Как бы то ни было, поручение получил после него Зюссмайр, который довел сочинение до конца, работая над оригинальной партитурой. В ее факсимиле отчетливо видно, что принадлежит Моцарту и что Зюссмайру. После того как Зюссмайр завершил работу, Реквием был исполнен как сочинение графа Вальсега-цу-Штуппах в церкви города Винер-Нойштадт 12 декабря 1793 года.

Корти: — Спор о Реквиеме продолжается до сих пор, и картина на самом деле еще более сложная. К Реквиему было приложено немало рук. Например, партии для струнных инструментов, повторяющие вокальные линии Kyrie eleison, написал ученик Моцарта Фрайштеттер. После того как Айблер отказался от работы над Реквиемом, Констанце обратилась сначала не к Зюссмайру, а к Максимилиану Штадлеру, который инструментировал два движения в «Приношении даров».

Кантнер: — Стилистическая родословная моцартовского Реквиема довольно богатая. В частности, его образцом был Реквием в до миноре Михаила Гайдна (младшего брата более известного Йозефа Гайдна), сочиненный в 1771 году. Должен сразу сказать, что работа Моцарта намного выше, но тем не менее влияние очевидно.

Величественная драматичность сочинения вводит нас в поздний классицизм. Но Реквием состоит из многих слоев. Не без оснований, например, возникает вопрос: а не был ли Моцарт знаком с Реквиемом Чимарозы, сочиненным в Санкт-Петербурге по случаю кончины супруги неаполитанского посла в 1787 году? Не мог ли этот Реквием послужить ему образцом?

Корти: — В 1731 году композитор Карл Филипп Эммануэль Бах сочинил свой Magnificat, который также считается прообразом моцартовского Реквиема. А сравнительно недавно музыковед Хартмут Кронес нашел еще одну модель моцартовского Реквиема — Реквием французского композитора Госсека, с которым и Моцарт, и другой главный автор Реквиема Зюссмайр были, вероятно, знакомы.

Кантнер: — Моцарт был гением в заимствовании чужих идей. Он их доводил до совершенства так, как этого не умели делать их авторы. Что касается Зюссмайра, то я со всей определенностью скажу, что он провел великолепную работу не только в тех местах, в которых он использовал эскизы Моцарта, но и завершая моцартовский Реквием.

Корти: — Вернемся к мифам и легендам. Вдова Моцарта свидетельствовала, что незадолго до смерти Моцарт как-то произнес, что пишет Реквием для себя. Разумеется, романтики, агиографы истолковали эту фразу как предчувствие смерти. Это неправдоподобно. Вплоть до ноября — а умер он в начале декабря 1791 года — Моцарт чувствовал себя великолепно. Итальянский музыковед Пиеро Бускароли предлагает другую интерпретацию. Вспомним, Моцарт согласился написать Реквием для графа Вальсега анонимно, тем самым отказываясь от авторства. Не мог ли композитор иметь в виду, что похоронную музыку пишет для себя, потому что стыдно, что согласился на такую сделку, которую он ощущал как самое большое унижение в своей карьере? Не мог ли он иметь в виду, что этим хоронит себя как человека и как профессионала?

Вдова Моцарта Констанце сознательно и систематически культивировала легенды, чтобы выкачать как можно больше денег, об этом мы уже говорили, и историю с Реквиемом она сфальсифицировала по той же причине. Но такие легенды соответствовали романтическому духу времени Хотя, конечно, во все времена легенды соответствуют вкусу масс потребителей. Они продаются легче, чем реальные истории, легче, чем подлинные факты жизни. В наше время эти легенды культивируются крупными корпорациями, выпускающими звукозаписи. Реквием и сегодня продается с помощью легенд. Сколько экземпляров Реквиема было продано после картины Формана «Амадеус»! Я очень люблю Реквием Моцарта, всегда его любил. Но вот вопрос: какова была бы коммерческая судьба его без Черного человека, без легенды о предчувствии смерти, без легенды об отравлении?
К сделанному легко добавляется
По-латыни эта фраза звучит так: «Facile inventis addere». Приписываемая римскому композитору и виртуозу Муцио Клементи, фраза эта имеет прямое отношение к Моцарту. В начале 1782 года в Вене состоялось состязание между знаменитым виртуозом Муцио Клементи и Моцартом. В присутствии императора Иосифа II и будущего русского императора Павла Петровича с супругой Марией Федоровной композиторы продемонстрировали свое мастерство за клавишами. Клементи был в восторге от Моцарта. Но вот что Моцарт в письме отцу говорит о Клементи: «Клементи умелый клавесинист. И этим все сказано. Он хорошо владеет правой рукой, его главные пассажи состоят из терций. Впрочем, вкуса или чувствительности у него ни на грош — он просто механик». В другом письме отцу от 7 июня 1783 года Моцарт пишет: «Клементи шарлатан, как все итальяшки, — пишет Presto или даже Prestissimo и alla Breve, а играет Allegro». Но, с одной стороны, Моцарт употребляет по отношению к Клементи презрительные эпитеты — «механик», «шарлатан», «итальяшка«…, а с другой — через несколько лет вспоминает о мотиве Клементи и использует его в «Волшебной флейте».

Кстати, если мы откроем «Британскую энциклопедию» издания 1960 года, то прочтем следующее: «Можно по праву сказать, что Моцарт завершает старую школу фортепианной техники, тогда как Клементи — основатель новой школы». Того же мнения придерживался русский виртуоз Владимир Горовиц, один из исполнителей музыки Клементи. В известном телевизионном интервью он на примерах Моцарта и Клементи подчеркивал новаторство последнего, противопоставляя его традиционализму Моцарта. Надо сказать, что Клементи ничего плохого Моцарту не сделал. О Моцарте он всегда отзывался в самом уважительном тоне, восхищался искусством австрийского композитора и сыграл основную роль в распространении музыки Моцарта в Великобритании.

В отличие от Сальери, Клементи не занимал положения, на которое Моцарт мог как-то претендовать. Он был прославленным виртуозом, известным во всей Европе. Бетховен, к примеру, осознал значение Клементи и первые свои сонаты писал в его стиле. А вот Моцарт ни с того ни с сего обзывает его механиком, шарлатаном, итальяшкой. И при этом… заимствует у него великий мотив. В статье «Сальери: соперник Моцарта или образец для подражания?» австрийский музыковед Кантнер пишет: «История XVIII века знает несколько случаев, когда композиторы, получив от коллег… стилистические подсказки, а иногда и позаимствовав у них целые идеи, всячески пытались заметать следы в глазах публики (да и в собственных глазах тоже), резко и с ненавистью критикуя тех, кому они подражали. Как пишет биограф Моцарта Альфред Эйнштейн: «Моцарт не был хорошим товарищем по цеху. Каждый раз поражает и огорчает, когда в его письмах наталкиваешься на самые беспощадные суждения о современных ему музыкантах. Моцарт скуп на похвалы даже в отношении тех, кому он многим обязан». Не забудьте об этом аспекте характера Моцарта, когда речь пойдет о его отношениях с Сальери. Великий дирижер Бруно Вальтер писал, что ничто из того, что мы знаем о Моцарте-человеке, не может быть отнесено к Моцарту-творцу. Какой контраст между личностью и художественным величием…

А дальше Альфред Эйнштейн пишет: «Этот «плагиат» со стороны Моцарта наилучшим образом демонстрирует бессмысленность самого понятия «плагиат». То, что у Клементи не более чем замечательная идея…, у Моцарта наполняется содержанием, возводится в высокий символ, благодаря полифонической ее обработке… прорастает в область вечного». Еще один биограф Моцарта, из биографов-вульгаризаторов, некто Др. Херман фон дер Пфортен, в начале века профессор Мюнхенского университета, пишет: «То обстоятельство, что тема увертюры заимствована из одной сонаты Клементи, никак нас не задевает. Моцарт не нуждался в том, чтобы просить подаяния у других… В увертюре найдена еще одна реминисценция из мелодрамы Бенды «Ариадна», но и над этим голову ломать не стоит». Комментарии излишни.

Второму изданию своей сонаты Клементи предпослал предисловие такого содержания: «Эта соната была сыграна автором в 1781 году в присутствии Моцарта». И добавил по-латыни: «Tulit alter honores» («Однако слава принадлежит другому»). Поистине Кантнер был прав, когда говорил, что Моцарт был гением в заимствовании чужих идей.

Корти: — В связи с этим хочу вспомнить еще одно сочинение Моцарта. Называется оно «Ave Verum» и, по мнению австрийского музыковеда Леопольда Кантнера, имеет определенное отношение к Сальери.

Кантнер: — В какой-то мере Сальери был эталоном музыки для Моцарта. Стилистически «Ave Verum» Моцарта полностью выпадает из обычного моцартовского стиля — мелодичность, простота. Откуда это? Исследователи Моцарта до сих пор не задумались над этим. Они только это хвалили. Сальери, реагируя на отвращение императора Иосифа II к демонстрации виртуозности, к орнаментам, выработал совершенно новый церковно-музыкальный стиль — простой и мелодичный. И этот простой, мелодичный церковно-музыкальный стиль, который есть у Сальери в его мессе от 1787 года, а позже появляется в его Реквиеме, во всех его церковных сочинениях (у Гайдна он тоже есть в «Священной мессе»), так вот стиль этот был позаимствован Моцартом в «Ave Verum».

Корти: — В продаже сегодня я смог найти только одно духовное сочинение Сальери. Это «Te Deum» — «Тебе Бога хвалим», сочиненный Сальери в конце 1790 года по случаю коронации императора Леопольда II.

Два столетия прошло со смерти Моцарта. Написано море книг, научных работ и романов об обстоятельствах смерти композитора, о Реквиеме, его Лебединой песни, великом опусе великого человека, «opus summum viri summi», как писал Йоханн Адам Хиллер. Заработана гора гонораров. Но, как мы знаем, Реквием — плод коллективной работы. Над ним работали, кроме самого Моцарта, в первую очередь его ученик и, кстати, также ученик Сальери Франц Ксавер Зюссмайр, ученики Фрайштедтер и Айблер, а также Максимилиан Штадлер. Кроме того, музыковеды нашли несколько прообразов моцартовского Реквиема: в частности, считается, что «Kyrie» заимствован у Карла Филиппа Эммануэля Баха и у Генделя, «Rex tremendae» — у Чимарозы, «Приношение даров» — у Михаила Гайдна, «Agnus Dei» — у Госсека. Таким образом, мы имеем целую плеяду авторов и вдохновителей моцартовского Реквиема. В алфавитном порядке: Айблер, Карл Филипп Эммануэль Бах, Михаил Гайдн. Георг Фридрих Гендель, Франсуа-Жозеф Госсек, Франц Ксавер Зюссмайр. Моцарт, Фрайштедтер, Чимароза, Штадлер — по крайней мере, одиннадцать человек.

Это произведение, благодаря своей компактности, талантливой музыке и гениальному тексту Пушкина никогда не выпадало надолго из репертуара столичных трупп. В настоящее время опус идет на сцене «Новой оперы», где фигурирует под названием «О, Моцарт! Моцарт…» (постановка В. Васильева 1995 года).

Несмотря на этот факт в постановочной практике этой оперы есть немалые проблемы. Камерная по сути, где действуют, а точнее даже размышляют, всего два героя, где так важен произносимый-пропеваемый певцами-актерами текст, она, тем не менее, предполагает наличие настоящего оперного оркестра, и в целом как бы предназначена самим автором для большой сцены. Хотя позже Римский-Корсаков и писал, что хотел бы уберечь свое детище от больших залов, сохранить его камерный формат, а в одном из писем даже прямо сожалел, что вообще когда-то оркестровал оперу, обрекая ее на постановки в полноценных оперных театрах, в то время как место ей – в небольших залах, исполняемой в сопровождении фортепиано; опера получила жизнь именно в таком варианте. Есть и другая проблема – малая протяженность оперы не позволяет ей стать полнометражным оперным действом, поэтому постановщики озадачены вопросом, как привлечь публику к этому произведению, как развернуть его, утяжелить и расширить до масштабов полноценного спектакля.

Традиционный оперный театр поступал просто: «Моцарта и Сальери» давали в один вечер еще с каким-нибудь произведением. Именно так эта опера была поставлена на нашей памяти Алексеем Масленниковым в Большом театре в 1999 году – после антракта давали «Франческу да Римини» Рахманинова, позже, видимо желая привлечь в театр разную публику, – какой-нибудь балет (чаще всего «Шопениану», что само по себе и неплохо, поскольку известно, что Римский-Корсаков всегда очень тяготел к творчеству польского коллеги, посвятив его памяти даже своего «Пана воеводу»). Но в последнее время все громче звучит и другая тенденция – вмешиваться в партитуру самого произведения, расширять его протяженность путем вставок, вкраплений в текст Римского-Корсакова каких-либо чужеродных кусков – чаще из Моцарта, но иногда даже и из Сальери.

Именно так поступил в свое время Евгений Колобов – в уже упоминавшемся спектакле «О, Моцарт! Моцарт…» в разные места партитуры дирижером были инсталлированы значительные куски из моцартовского Реквиема соответственно с хором и дамами-солистами, а поскольку постановщиком выступал знаменитый танцовщик Васильев, то, разумеется, не обошлось в этом спектакле и без балетных па. В прошлом году мне довелось видеть «Моцарта и Сальери» на киевской сцене, и там режиссер Любовь Канюка разбавила Римского-Корсакова не только вставками из Реквиема, что само по себе еще как-то можно объяснить, но внедрила фрагменты из самых различных фортепианных и оркестровых произведений зальцбургского гения, что слушалось уж очень искусственно.

В «Геликоне» пошли тем же путем, но по-своему: там, где Николай Андреевич цитирует всего лишь шестнадцать тактов из первой части последнего творения Моцарта, в театре умудрились вставить целиком весь (!) Реквием, от первой до последней ноты. Услышать еще раз гениальное творение – всегда приятно, что-то возразить против этого было бы трудно, если бы мы пришли на концерт и в одном из его отделений встретились еще раз с этой прекрасной музыкой. Но, как представляется, у оперы Римского-Корсакова своя судьба, свой смысл и своя драматургия. Таким подходом постановщики совершенно разрушают идею произведения. У Реквиема Моцарта есть своя гармоническая цельность, это самостоятельное произведение производит свое, совершенно особое впечатление на публику. Поэтому заключительные реплики героев из оперы Римского-Корсакова, звучащие после такого огромного перерыва, кажутся неубедительным, ненужным довеском к только что отзвучавшему творению Моцарта. Смысл терзаний Сальери, его смятения, сомнения в содеянном, в чем он прежде, еще за несколько минут до того, был совершенно уверен, абсолютно теряются, и не звучат уже так, как задумывались композитором.

Кроме того, ни для кого не является секретом, что главный герой оперы Римского-Корсакова – это Сальери. Как справедливо замечает А. Гозенпуд «его трагедия раскрыта с большой внутренней силой», именно «в этой мрачной и жестокой душе есть могучая страсть. Сальери Пушкина и Римского-Корсакова - не мелкий преступник, он жрец узкой идеи. Для нее и во имя ее он идет на убийство, но с такой же убежденностью пойдет и на самоубийство». В спектакле «Геликона» благодаря волюнтаристскому вмешательству в партитуру, выражаясь фигурально соединению «ужа и ежа», абсолютно смещены акценты – фигура Моцарта однозначно выдвигается на первый план, совершенно заслоняя собой Сальери с его муками и терзаниями. По-видимому, эта идея очень занимала создателей спектакля и показалась им весьма плодотворной. Сама по себе она, быть может, и не плоха, но хороша ли она для оперы Римского-Корсакова – очень сомнительно.

За режиссуру в таком неоднозначном решении отвечал Илья Ильин – человек, занимающийся в театре буквально всем, - художественными, административными вопросами, режиссурой и даже пением, поскольку сам выступает в небольших теноровых партиях. Его спектакль разворачивается в минималистически оформленной, тотально черной среде (художники – вечные геликоновцы Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева) – лишь подсвеченный четырехугольный подиум и белый рояль являют здесь некоторое разнообразие. За темным прозрачным занавесом на станках в урочный час располагается хор, роль которого в данной постановке оказывается колоссальной (оно и понятно почему). Необычно решены оба героя, и чего здесь больше – личных качеств актеров или задумки режиссера – сказать сложно. Но в любом случае все это играет на идею-фикс спектакля, центром которого является Моцарт.

Моцарт в видении Ильина и в исполнении Василия Ефимова – не меланхолический, лучезарный мечтатель, каким мы его обычно привыкли видеть и на сцене, и в кино (вспомним хотя бы Иннокентия Смоктуновского в знаменитой экранизации оперы 1962 года), а бойкий паренек, саркастичный, постоянно хихикающий и даже закатывающийся в истеричном смехе, издевающийся порой над собратом по цеху, очень современный (именно применительно к нашему времени) молодой человек, лишенный всякой галантности и настоящих манер, выглядящий даже несколько пародийно. Добавим к этому еще очень агрессивный вокал Ефимова, нарочитую манеру пения с обостренной, чрезмерно жесткой артикуляцией и практически полным отсутствием настоящих тембровых красок и разнообразия, и получаем весьма одномерный образ напористого шалуна, за которого порой даже как-то неловко – настольно по-цирковому он смотрится на сцене. Сальери в исполнении Дмитрия Скорикова – напротив, все время в тени. Несмотря на свои пространные монологи, он как-то совсем не воспринимается как отдельная значительная фигура, каким бы, кажется, и должен быть по замыслу композитора. В отличие от Ефимова Скориков поет очень мягким, задушевным звуком, что опять же, на наш взгляд, играет на полную не только переакцентировку драматических линий оперы, но полное переосмысление образов как таковых. К сожалению, к певцу Скорикову это не единственная претензия (да и не к нему, наверно она, а к создателям спектакля в целом) – сдается, что это был вообще не его день, ибо неточности интонирования, плохо озвученных низов и неустойчивых, подрагивающих верхов в его пении в этот вечер хватало.

Оркестр театра в премьерный вечер звучал как никогда хорошо (лишь скрипичные подголоски в Lacrymosa были резковаты), в чем немалая заслуга музыкального руководителя постановки Константина Чудовского. А вот хор театра в Реквиеме звучал, увы, жидковато, неубедительно – казалось бы, где как не в Моцарте нужен прозрачный, культурный европейский звук, отсутствие злоупотребления децибелами и пр., и у небольшого хорового коллектива это должно было бы получиться… Но нет, в Реквиеме нужна и мощь, и страсть, и апокалиптические контрасты, чего, увы, не наблюдалось совсем. Благородно и изысканно прозвучали две знаменитые геликоновские примы Наталья Загоринская и Лариса Костюк в сольных и ансамблевых фрагментах мессы – к ним никаких претензий нет, более того, именно они по-настоящему порадовали и ухо, да, по правде сказать, и глаз.

«Геликон-опера» всегда отличалась смелыми идеями и стремлением к эксперименту. И на этом пути театром сделано очень много за два десятилетия его истории, причем удач куда больше, чем полууспехов и провалов. Но, представляется, что попытка нового прочтения «Моцарта и Сальери» с трудом может быть отнесена к однозначным достижениям труппы.

Фото Олега Начинкина