Архитектурная форма не зависит от функции. Функциональные аспекты формообразования в архитектуре

Луис Салливен публикует статью: Высотные административные здания, рассматриваемые с художественной точки зрения / The tall office building artistically considered, где формулирует свой известный принцип:

«Позволю себе изложить теперь свою точку зрения, ибо она подводит к конечной и всеобъемлющей формуле решения проблемы. Каждая вещь в природе имеет форму, иначе говоря, свою внешнюю особенность, указывающую нам, чем именно она является, в чем её отличие от нас и от других вещей. В природе эти формы неизменно выражают внутреннюю жизнь, основные свойства животного, дерева, птицы, рыбы - свойства, о которых их формы нам сообщают. Формы эти настолько характерны, так чётно различимы, что мы просто считаем, что им «естественно» быть такими. Но стоит нам заглянуть под поверхность вещей, стоит нам посмотреть сквозь спокойное отражение самих себя и облаков над нами, заглянуть в чистые, изменчивые, неизмеримые глубины природы, - какой неожиданной окажется их тишина, как удивителен поток жизни, как загадочна тайна! Сущность вещей всегда проявляется в плоти вещей, и этот неиссякаемый процесс мы называем рождением и ростом. Постепенно дух и плоть увядают и наступает упадок и смерть. Оба эти процесса представляются связанными, взаимозависимыми, слитыми воедино, подобно мыльному пузырю с его радугой, возникшему в медленно движущемся воздухе. А этот воздух прекрасен и непостижим.

И сердце человека, стоящего на берегу всего сущего и пристально, с любовью всматривающегося в ту сторону мироздания, где светит солнце и в которой мы с радостью узнаем жизнь, сердце этого человека преисполняется ликованием при виде красоты и изысканной стихийности форм, которые ищет и обретает жизнь в полном соответствии со своими потребностями.

Будь то орёл в своем стремительном полете, яблоня в цвету, ломовая лошадь, везущая груз, журчащий ручей, плывущие в небе облака и над всем этим вечное движение солнца, - всюду и всегда форма следует за функцией, таков закон. Там, где неизменна функция, неизменна и форма. Гранитные скалы, горные хребты сохраняются неизменными на века; молния возникает, обретает форму и исчезает в одно мгновение. Основной закон всякой материи - органической и неорганической, всех явлений - физических и метафизических, человеческих и сверхчеловеческих, всякой деятельности разума, сердца и души заключается в том, что жизнь узнается в её проявлениях, что форма всегда следует за функцией. Таков закон.

Вправе ли мы каждодневно нарушать этот закон в нашем искусстве? Неужели мы так ничтожны и глупы, так слепы, что не в состоянии постичь эту истину, столь простую, столь абсолютно простую? Неужели эта истина столь ясна, что мы смотрим сквозь неё, не видя ее? Неужели это столь поразительная вещь или, может быть, настолько банальная, обыденная, настолько очевидная вещь, что мы не можем постичь, что форма, внешний облик, рисунок или что бы то ни было другое, относящееся к высотному административному зданию, должно, по самой природе вещей, следовать функциям этого здания, и что если функция не меняется, то и форма тоже не должна меняться?».

Луис Салливен публикует книгу: Беседы о детском саде / Kindergarten Chats, позже переизданную в 1947 году, где продолжает рассказывать о связи функции и формы.

Приводим характерные фрагменты из главы «Функция и форма» по изданию 1947 года:

«…любая вещь выглядит тем, чем она является, как и наоборот, что она является тем, чем выглядят. Прежде чем продолжать, я должен сделать исключение для тех садовых червячков коричневого цвета, которых я снимаю с розовых кустов. На первый взгляд их можно принять за кусочки сухих веток. Но если говорить обобщенно, то внешний вид вещей сходен с их внутренним назначением.

Приведу примеры: форма дуба сходна с назначением или выражает функцию дуба; форма сосны походит и указывает на функцию сосны; форма лошади обладает сходством и является логическим продуктом функции лошади; форма паука напоминает и ощутимо подтверждает функцию паука. Так же как форма волны выглядит, как функция волны; форма облака говорит нам о функции облака; форма дождя указывает на функцию дождя; форма птицы раскрывает нам функцию птицы; форма орла зримо воплощает функцию орла; форма орлиного клюва говорит о функции этого клюва. Так же как и форма розового куста подтверждает функцию розового куста; форма розовой ветви повествует о функции розовой ветви; форма бутона розы рассказывает о функции бутона розы; в форме расцветшей розы читается поэма расцветшей розы. Так же и форма человека символизирует функцию человека; форма Джона Доу означает функцию Джона Доу; форма улыбки дает нам понять функцию улыбки; поэтому в моей фразе «человек по имени Джон Доу улыбается» имеется несколько нераздельно взаимосвязанных функций и форм, которые, однако, кажутся нам весьма случайными. Если я скажу, что Джон Доу говорит и, улыбаясь, протягивает руку, я тем самым несколько увеличу количество функций и форм, но не нарушу ни их реальности, ни последовательности. Если я скажу, что он говорит неграмотно и шепелявит, я лишь слегка изменю ту форму, в которую облекаются ваши впечатления, по мере того как вы меня слушаете; если я скажу, что когда он улыбнулся, протянул руку и заговорил неграмотно и шепеляво, у него задрожала нижняя губа и на глаза навернулись слезы, - то разве эта функции и формы не приобретают своего ритма движения, разве не движетесь в своем ритме вы, слушая меня, и разве не движусь в своем ритме я, когда говорю? Если я добавлю, что, разговаривая, он бессильно опустился на стул, шляпа выпала из его расслабленных пальцев, лицо побледнело, веки закрылись, голова слегка повернулась набок, я всего лишь дополню ваше впечатление о нем и глубже раскрою моё сочувствие.

А ведь я ничего реально не добавил и не убавил; я не создал и не разрушил; я говорю, вы слушаете - Джон Доу жил. Он ничего не знал, да и не хотел знать ни о форме, ни о функции; но он жил и тем и другим; он расплачивался и тем и другим, идя по своему жизненному пути. Он жил и умер. Вы и я живём и умрём. Но Джон Доу жил жизнью Джона Доу, а не Джона Смита: такова была его функция, таковы были его формы.

Итак, форма римской архитектуры выражает, если она вообще что-либо выражает, функцию - жизнь Рима, форма американской архитектуры будет выражать, если ей вообще когда-либо удастся что-либо выразить, - американскую жизнь; форма - архитектура Джона Доу, если бы такая существовала, не означала бы ничего иного, кроме Джона Доу. Я не лгу, когда говорю вам, что Джон Доу шепелявил, вы не лжёте, когда слушаете мои слова, он не лгал, когда шепелявил; так отчего же вся эта лживая архитектура? Почему архитектура Джона Доу выдаётся за архитектуру Джона Смита? Разве мы нация лжецов? Думаю, что нет. Другое дело, что мы, архитекторы, - это секта криводушных людей, исповедующих культ лукавства. Итак, в творениях человека музыка есть функция музыки; форма ножа - функция ножа; форма топора - функция топора; форма мотора - функция мотора. Так же как в природе форма воды есть функция воды; форма ручья - функция ручья; форма реки - функция реки: форма озера - функция озера; форма тростника - функция тростника, фирмы летают над водой и кишат под водой - это соответствующие им функции; соответствует своей функции и рыбак в лодке и так далее, далее и далее - непрерывно, бесконечно, постоянно, вечно - через сферу физического мира, визуального, микроскопического и наблюдаемого через телескопы, к миру чувств, миру разума, миру сердца, миру души: физический мир человека, который мы как будто знаем, и пограничная зона мира, которую мы не знаем, - того мира молчащего, неизмеримого, созидательного духа, чья неограниченная функция разнообразно проявляется в форме всех этих вещей, в форме более или менее ощутимой, более или менее неуловимой; пограничная зона - нежная, как заря жизни, мрачная, как рок, человечная, как улыбка друга, мир, в котором всё функция, всё форма; страшный призрак, ввергающий в отчаяние разум, или, когда есть на то наша воля, великолепное откровение той силы, что держит пас невидимой, милостивой, безжалостной, чудотворной рукой. [...]

Форма есть во всём, везде и в каждом мгновении. В соответствии со всей природой и функцией некоторые формы определенны, иные неопределенны; одни расплывчаты, другие конкретны и чётко очерчены; у одних есть симметрия, у других только ритм. Одни абстрактны, другие материальны. Одни привлекают зрение, другие слух, одни осязание, другие обоняние, некоторые только одно из этих чувств, другие все или любое их сочетание. Но все формы безошибочно символизируют связи между нематериальным и материальным, между субъективным и объективным - между безграничным духом и ограниченным разумом. С помощью чувств мы знаем, в сущности, всё, что нам дано знать. Воображение, интуиция, рассудок являются лишь возвышенными формами того, что мы называем физическими чувствами. Для Человека не существует ничего, кроме физической реальности; то, что он называет своей духовной жизнью, - всего лишь предельный взлёт его животной природы. Мало-помалу Человек своими чувствами познает Безграничность. Его самые возвышенные мысли, его самые деликатные желания появляются, незаметно зародившись и вырастая из материального чувства осязания. Из чувства голода возникло томление его души. Из грубых страстей - нежнейшие привязанности его сердца. Из первобытных инстинктов пришла к нему сила и мощь его разума.

Всё растет, всё гибнет. Функции рождают функции, и те в свою очередь дают жизнь или несут смерть другим. Формы возникают из форм и сами растят или губят другие. Все они соотнесены, сплетены, сцеплены, связаны и скрещены между собой. Они в непрерывном процессе эндосмоса и экзосмоса (взаимопросачивания). Они вертятся, кружатся, перемешиваются и вечно перемещаются. Они формируются, преобразуются, рассеиваются. Они реагируют, сообщаются, притягиваются и отталкиваются, срастаются, исчезают, появляются вновь, тонут и всплывают: медленно или быстро, легко или с сокрушительной силой - из хаоса в хаос, из смерти в жизнь, из мрака в свет, из света в мрак, от горя к радости, от радости к горю, из чистоты в грязь, из грязи и чистоту, от роста к распаду, от распада к росту.

Всё - форма, всё - функция, непрестанно разворачивающиеся и сворачивающиеся, и с ними разворачивается и сворачивается сердце Человека. Человек - единственный зритель, перед глазами которого проходит эта драма все потрясающей вдохновительной гармонии движения и великолепия, когда колокола отзванивают столетия времени, парящего из вечности в вечность: а пока что букашка высасывает соки лепестка, муравей усердно носится туда и обратно, певчая птичка щебечет на ветке, фиалка в своем простодушии расточает нежное благоухание.

Всё функция, всё форма, но аромат их в ритме, их язык ритм: ибо ритм этот - свадебный марш и церемониал, что ускоряют рождение песни, когда форма и функция находятся в полном согласии, или та прощальная панихида, что звучит, когда они расходятся врозь и канут в Лету, позабытые в том, что у нас называется «прошлым». Так движется история споим бесконечным путем».

Цитируется по книге: Иконникова А.В., Мастера архитектуры об архитектуре, М., «Искусство», 1971 г., с. 46-49.

Рассмотрение архитектуры в качестве системы знаков предполагает наличие "значения», то есть семантического измерения архитектуры. Это противоречит рассмотрению архитектуры исключительно с точки зрения функциональ­ности или формальной эстетики.

Для Эко (1968) архитектура базируется на конвенциональных пра­вилах, или кодах, так как архитектурные элементы есть "сообщение возможной функции" и в том случае, когда эта функция не реализу­ется. Даже явно ориентированные на выполнение определенной функ­ции архитектурные элементы, согласно Эко, представляют в первую очередь культурное образование.

Наряду с историко-архитектурной позицией, согласно которой значение архитектурных элементов выводится из исторических кодов, существует подход к семантике архитектурного знака, состоя­щий в анализе вербальных описаний, исходящих от "реципиентов" архитектурного сообщения. Так, Крамлен (1979) с помощью метода семантического дифференциала определяет значения, которые свя­зывают с архитектурными объектами потребители, а Эко (1972) вы­водит из описании "колонны" семантические компоненты этого архи­тектурного элемента. Подробно о семантике архитектуры пишет Бродбент (1980).

Бихевиористская модель Морриса. Модель архитектурного знака в категориях биохевиористской семио­тики Морриса формулирует Кениг (1964, 1970). С этих позиций архитектурный знак - это подготовительный стимул, который имеет следствием реакцию - определенный тип поведения. В качестве денотата этого знака Кениг описывает (1964) способ поведения потребителей.

Диалектическая модель Соссюра. В противоположность этой пози­ции Скальвини (1971) ссылается на соссюровскую модель знака как единства означающего и означаемого. Де Фуско (1971) связывает обе стороны этой знаковой модели с категориями "внешнее и внут­реннее пространство". Эко (1968) критикует триадическую модель архитектурного знака Пирса, Огдена и Ричардса, поскольку, по его мнению, в архитектуре невозможно провести различие между материальными носителями (символом, по Огдену и Ричардсу, или означаю­щим, по Соссюру) и знаковым объектом (референтом, согласно Огдену и Ричардсу), так как оба единства соотносятся с одной и той же физической реальностью. Эко (1972) развивает свою концепцию знака, используя введенные Елъмслевом различия между планом со­держания и планом выражения субстанции и формы и вводя дифферен­цированное различие между денотацией и коннотацией. Архитектурные морфемы, единства плана выражения соподчинены архитектурным семемам - единицам плана содержания. Семемы этих морфем состав­ляются из более мелких семантических компонентов, которые Эко описывает как архитектурные функции (денотативные - физические функции, коннотативные - социо-антропологические). Единства плана выражения также могут члениться на более мелкие морфологические компоненты.

Триадическая модель Пирса. Триадическая знаковая модель и ти­пология знаков Пирса послужили основой дальнейших разработок ар­хитектурной семиотики (Кифер, 1970; Арин, 1981) и семиотической архитектурной эстетики (Дрейер, 1979) в рамках штутгартской шко­лы (Бензе, Вальтер). В архитектурной семиотике также находит применение тезис Пирса о неограниченном семиозисе (Эко 1972) и близкий ему тезис Барта (1967) об отсутствии окончательных сиг­нификатов (означаемых). Если денотацию обозначить как имеющий границы первичный сигнификат (означаемое) (Эко, 1968), то из по­стулата о неограниченном семиозисе следует принципиальная без­граничность коннотации архитектурного знака (Эко 1972). В дис­куссии о денотации и коннотации архитектурного знака (Дорфлес 1969, Эко 1968, Зелигман 1982, Скальвини, 1971, 1979), которые эти понятия сводят к дихотомии тектонического и архитектониче­ского, ставится, прежде всего, проблема разграничения коннотативного и денотативного значения в архитектуре. У Эко (1972) это разграничение соответствует различию между архитектурными пер­вичными и вторичными функциями: например, хилое здание денотирует первичную функцию "использование" (Эко, 1968) и коннотиру-ет через вторичные функции (исторические, эстетические и антропо­логические) "идеологию" жилища (Эко, 1968). Проблему "архитекту­ра как идеология" обсуждают также Агрест и Гандельсонас (1977).

Функции архитектуры. Функциональный ана­лиз архитектуры в семиотическом аспекте одним из первых пред­принял Мукаржовский (1957), который описывает четыре функциональных горизонта постройки:

1) непосредственная функция (ис­пользование),

2) историческая,

3) социоэкономическая и

4) индивидуальная, которая содержит всевозможные отклонения от других функций.

Этим специфически архитектурным функциям противопоставляется функция эстетическая, так как эта функция, согласно Мукаржовскому, состоит в превращении архитектуры в самоцель, что диалектически отрицает остальные функции (см. у Мукаржовского тезис об автономии эстетического знака). В продолжение соображений Мукарковского и в связи с традициями семиотического функционального анализа Шиви (1975) и Прециози С1979) применяют к архитектурному анализу модель Якобсона, состоящую из шести семиотических функций. При этом Прециози постулирует следующие архитектурные корреляты к функциональной модели Якобсона (1979)

1).референциальная функция (архитектурный контекст), по Якобсену, это должно быть внеархитектурное отношение;

2) эстетическая функция (архитектурное формообразование);

3) метаархитектурная функция (архитектурные аллюзии, "цитаты", Уиттик, 1979);

4) фетическая функция (территориальный аспект здания);

5) экспрессиивнял функция (самовыражение владельца в постройке) и

6) эмотивная функция, определяемая в процессе использования.

Архитектура как знаковая система . Первые попытки описания архитектуры как знаковой системы были предприняты на основе аналогии с языковой системой. Несмотря на критику этого направления (Дорфлес 1969, Прециози 1979), которая; особенно справедлива там, где эта аналогия связана с ложным пониманием семиотических категорий (Агрест и Гандельсонас, I973}, эти попытки представляют интерес для прикладной семиотики.

В подробной дискуссии Бродбент, Бейрд и Дорфлес (1969) обсуждают вопрос, состоит ли знаковая системе архитектуры из заранее данного языка (langue) , правила которого реализуются в творчестве отдельных архитекторов в качестве речи parole). Шиви (1973) идет в этой аналогии так далеко, что вычленяет архитектуные идиолекты, диалекты, социолекты и даже "языковые барьеры". К общим свойствам системы, описываемой по аналогии с языковой системой, относят синтагматические и парадигматические отношения между архитектурными элементами (Бродбент, 1969; Кениг, 1971), а также иерархическую структуру архитектуры как знаковой системы. Как аналог языка исследуется процесс создания архитектурного проекта, что приводит к попыткам создания "генеративной грамматики архитектуры" (по модели Хомского (Крампен, 1979; Гиока, 1983).

Структуры и уровни кодов . Вопрос о вычленении минимальных значимых единиц и более крупных сегментов в структуре семиотического кода является основным для лингвистических и семиотических концепций. Исходной моделью для множест­ва интерпретаций послужила модель языковых уровней лингвиста Мартине. Попытка переноса этой модели на неязыковые коды приво­дит к нескольким модификациям.

Для Мартине (1949, I960) принцип двойного членения (кодиро­вания) является отличительным признаком естественных языков, от­личающим их от языков животных. Этот принцип состоит в том, что всякий язык состоит из двух различных типов минимальных единиц.

На первом уровне это единицы, несущие значение (монемы), на втором - единицы, с помощью которых различаются значения - фонемы. Два уровня далее членимы. Так, комбинации монем объединяются в предложения, а комбинации фонем - в монемы с помощью определеных правил. Комбинация монем в лексемы, предложения и текст, гласно Мартине, не означает перехода на второй уровень. Более того, в первом уровне членения он видит всего лишь комбинации однородных элементов, так как "качественный прыжок" от монемы к фонеме невозможен в пределах одного уровня.

Двойное членение языка объясняет введенный Мартине принцип экономии языковые системы: если бы не было второго уровня, то каждой новой монемы должен быть создан совершенно новый языковый знак. Язык был бы неэкономным. Благодаря же наличию второго уровня возможно в результате комбинации или замены фонем давать тысячи монем или лексем.

В широкой дискуссии о возможности переноса модели Мартине на неязыковые системы приняли участие многие лингвисты и искусствоведы. По отношению к архитектуре эти идеи были развиты Прието (1966) и Эко (1968). Прието предлагает в невербальных системах вычленять три семиотических единства: фигуры, знаки и семы. Фигуры не обладают фиксированным значением, соответствуют фонемам естественного языка или знаковым элементам в теории информации и образуют второй уровень членения. На первом уровне знаки соответствуют монемам, а семы - полноценному высказыванию или предложению. Эко перенёс ее модель Мартине на архитектуру, в сочетании с моделью знака Соссюра, создав теорию первичных и вторичных функций. В целом модель двойного кодирования выглядит следующим образом:

Возможность двойного членения архитектурной знаковой системы обосновывают наряду с Эко (1968) Кениг (1970, 1971) и Прециози (I979). Последний постулирует иерархическое строение архитектуры как знаковой системы по аналогии со всеми уровнями языковой системы. Как смыслоразличительные единства эта модель охватывает дистинктивные различительные признаки, формы (по аналогии с фонемой) и шаблоны (по аналогии со слогом). Смыслонесущие единства Прециози называет (I979) фигурами (по аналогии с морфемой) и клетками, или элементами (по аналогии со словом). "Матрица" рассматривается как аналог к фразе, структурные связи - как грамматика.

Город как текст . Аналогию между городом и зна­ковой системой языка Соссюр провел еще в 1916 г. Барт (1967), Шоае (1972), Трабант (1976) и другие исследовали системные отно­шения и семантические структуры, которые допускают описание го­рода как языка или текста. В дискуссии о семиотике города Шоае прослеживает процесс семантической редукции городского пространства от средневековья до модерна, в то время как Ледру (1973) утверждает отличие современной городской коммуникации от комму­никации прошлых эпох. Фоке (1973) выводит структурную семантику города из суждений жителей о своем городе.

Исследование урбанистической семиотики путем анализа вторич­ных функций архитектуры (нечто вроде "архитектуры общения") осу­ществляется под руководством Бензе (1968), Кифера (1970).

Архитектурная семиотика и практика . Не все результаты архитектурной семиотики допускают применение на практике. Архитекторы видят практическую пользу семиотики в "преодолении кризиса методологии проектирования" (Шнейдер, 1977), или "выходе из наивного функционализма" (Зипек, 1981). Вопрос о том, что семиотика архитектуры развивающаяся и перспективная область знания, не дискутируется.

Проксемика: семиотика пространства

Создатель проксемики - английский антрополог Эдвард Холл (I9G3). Введенное им понятие предусматривает научную программу проксемики, исследование специфических культурных систем и сте­реотипов осознания пространства и поведения в пространстве. В качестве науки о поведении проксемика связана с обширной обла­стью исследований невербальных коммуникаций, а сама, в свою оче­редь, важна для архитектуры, поскольку занимается культурными стереотипами восприятия пространства.

Э. Холл изложил свою научную программу в двух, популярных, однако оказавших существенное влияние на развитие семиотики пространства, книгах: "Язык молчания" (1959) и "Скрытое измерение" (1966, 1969, 1976), а также в "Справочнике по проксемике" (1974).

В работах Холла содержится множество определений проксемики.

Проксемика исследует:

1) неосознанное структурирование человеческого микропространства - дистанцию между человеком в его повседневной деятельности и организацией пространства в домах, зданиях и городе (1963);

2) возможности изучения человека, оценивая образцы его поведения, зависящие от различной степени межперсональной близости;

3) человеческое использование пространства как специфической культурной манифестации;

4) человеческое восприятие и использование пространства;

5) прежде всего неосознанные конфигурации дистанции.

На основе проведенного анализа Холл предлагает классификацию категорий пространства и дистанции, а также измерение восприятия пространства.

1. Жесткие конфигурации материально детерминированы, в особенности архитектурными и градостроительными данными. Это анализ из области семиотики архитектуры.

2. Полужесткие состоят из потенциально подвижных единиц человеческого окружения (например, мебель и предметы интерьера). Они выступают изолированно или стимулируют какую-либо деятельность.

3. Неформальные, или динамические, конфигурации пространства касаются дистанции между двумя участниками социальной коммуникации. Анализ межличностной дистанции требует ее разбивки на отдельные области. Предлагается различать четыре области дистанции.

1. Интимная дистанция –

от 15 см до 40 см

от 0 до 15 см - I фаза

от 15 до 40 см - П фаза

2. Личная дистанция

от 45-75 см - ближняя дистанция

от 75-120 см - дальняя дистанция

3. Социальная дистанция

от 1.20 м до 2.00 м - I фаза

от 2.00 м до 3.50 м – П фаза

4. Официальная (общественная) дистанция

от 3.50 - до 7.50 м- Ш фаза

свыше 7.50 м - 1У фаза

В новейших исследованиях разрабатываются новые эмпирические методы анализа дистанций коммуникации (Форстон, Шерер).

1. Положение тела в пространстве и пол (женщина, стоит)

2. Положение в пространстве относительно друг друга (лицо к лицу)

3. Потенциальная возможность взаимодействия, досягаемость ("дистанция контакта", "вне досягаемости»)

4. Тактильные коды: форма и интенсивность прикосновения

5. Визуальные коды; обмен взглядами

6. Термические коды: восприятие температуры

7. Коды обоняния: восприятие запахов

Эмпирическую существенность этих категорий доказал Уотсон (1970) в исследовании социальных различий в международных сту­денческих группах.

Сам Холл не имел в виду приложение своих идей в семиотике, однако его опыт переноса лингвистических моделей на системы не­вербальных коммуникаций обнаруживает целый ряд семиотических аспектов. В рамках семиотики идеи Холла развили У.Эко (1968) и Уотсон (1974).

Если говорить о функциональном анализе, то целью проксемики является исследование различных культурных кодов пространствен­ного поведения. Единицами этой семиотической системы являются проксемические знаки, а их составляющими - проксемы. Наряду с областями дистанции и категориями восприятия пространства (об­мен взглядами или модус соприкосновения) существуют потенциаль­ные проксемы, которые могут изменить означаемое. Как система знаков и значимых единств проксемический код обладает двойным членением.

Семантика проксемического знака исследована очень слабо.

Как правило, культурное значение проксемических норм не осознается человеком, однако осознается их нарушение. Поэтому основным методом анализа является исследование прагматических си­туаций с позиций вычленения проксемических знаков, значение же этих знаков должно описываться в ценностных категориях, которые неопределенны и трудно установимы. Для архитектуры проксемика может дать полезные данные относительно функционального поведения человека в пространстве.

Наряду с двойным членением системы проксемики обнаруживают и другие аналогии с языковыми системами (продуктивность, произвольность, замещение, культурная традиция и т.п.). Программа исследования пространства, предложенная Холлом, предполагает анализ коммуникативных функций пространства, которые в известной степени предопределяют невербальное поведение человека, а также ис­следует проблему репрезентации пространства в языках искусства.

Исследования коммуникативных функций пространства, проводи­мые Холлом (1966) и Уотсоном (1970), находятся прежде всего в области сравнительной антропологии. Так, доказанным является тот факт, что существует различия в осознании и восприятии пространства у немцев, англичан, японцев, северных и южных американцев, арабов. Далькейшие исследования (Халер, 1978) показали что на восприятие пространства влияют такие факторы, как возраст, пол, психические особенности личности. Эти исследования дали толчок развитию такой научной дисциплины, как психология среды и, что особенно интересно для архитектуры, территориального поведе­ния человека, животного (которые, кстати, обнаруживают гораздо больше сходных моментов, чем можно было предположить).

Территориальное поведение человека выражается в форме личных пространств, маркированных невидимыми признаками поля, существую­щего вокруг человеческого тела, а также в виде мест и территорий, которые личность воспринимает временно или постоянно как "собственные"" и к защите которых она готова. В широком смысле террито­риальное поведение определяется положением человека в социальной группе, где его статус или лидирующее положение может быть представлено в материальной форме. Например, нахождение за столом президиума свидетельствует о руководящей роли личности в социальной группе (Зоммер, 1968; Хэнли, IS77).

Лиман и Скот (1967) различают 4 типа человеческих территорий:

· общественные (улицы, площади, парки),

· связанные с местом житель­ства (рестораны, школы, административные здания),

· территории об­щения (места собраний),

· личные - личное пространство индивида, связанное с местонахождением в пространстве.

Неофициальные тер­ритории подразделяются на первичные и вторичные. Первые принадлежат владельцу и тщательно огораживаются, вычленяются. Вторые - доступны для других.

Владелец территории маркирует ее различными знаками. Индексальное маркирование - стены, заборы, вывески, наименования; для вторичных территорий - места заседаний, столы, одежда, жес­ты, способ общения с соседом. Эти знаки означают также предостережение против нарушения территории. Для самого владельца его территория - достаточно сложный знак, имеющий множество индивидуальных значений: престиж, власть (дом, автомобиль, бюро), эмоциональные связи с личным пространством (любимая комната, кресло), неосознанные значения, исследуемые психоаналитическими методами. При нарушении личной территории владелец применяет различные способы защиты, вплоть до изгнания нарушителя.

Эта интересная и малоисследованная область невербальные коммуникацкй (включая также анализ географических пространств) имеет к архитектуре гораздо больше отношения, чем к живописи или литературе.

В данном разделе речь идет о проблемах размещения жилых и общественных функций в пространствах, ранее имевших совершенно иные функции, например, в бывших промышленных зданиях и сооружениях или объектах транспортной инфраструктуры. Необходимые подходы к этой проблеме, на мой взгляд, может дать рассмотрение более широкого вопроса о сущности понятия функции в архитектуре, ее истории и эволюции, а также вопросов взаимодействия и взаимовлияний функций в одном объекте.

Необходимо понимать, что идея функции есть конструкт человеческого мышления, и определяется его мировоззрением. Обратимся, к примеру, к книге Мишеля Фуко «Слова и вещи. Археология знания». Фуко, рассуждая о «порядке вещей», рассматривает исследования Жоржа Кювье (1769-1832), основоположника сравнительной анатомии, как пример изменения представлений о мире в Новое время. В отличие от своих предшественников, медик Кювье вводит классификацию частей организма не по принципу внешней схожести, а по принципу функциональной аналогии (например, он сравнивает жабры и легкие, выявляя абстрактную, не существующую в материальном виде отдельно от предмета функцию - дыхание, которая их объединяет). Таким образом, Кювье, возможно, впервые выделяет и исследует само понятие функции.

Согласно определению А.В. Иконникова, функция в архитектуре - это «весь комплекс решаемых архитектурой разносторонних задач, материально-технических и информационных». Функциональные аспекты в разной степени выражены в каждом произведении архитектуры, однако наиболее интересным нам представляются те примеры из истории архитектуры, в которых функция (в некоторых случаях впервые) приобретала ключевое значение в архитектурном решении. Так, в другой своей книге - «История безумия в классическую эпоху» - М.Фуко подробно анализирует социально-архитектурную концепцию «паноптикума» английского философа, правоведа, автора концепции утилитаризма Джереми Бентама (1748-1832). Фуко рассматривает паноптикум как яркое проявление разумного, утилитарного начала в культуре Нового времени. Нередко ошибочно рассматриваемый лишь как проект тюрьмы, паноптикум был идеей архитектурного объекта, который мог содержать в себе и подчинять разуму любую однородную функцию. В плане паноптикум представляет собой, по сути, прообраз «свернутой в кольцо» коридорной системы, лишь намного позже получившей распространение в функционалистской архитектуре.

Отдельно следует упомянуть фортификационное искусство, которое, в отличие от современной ему архитектуры, целиком подчинялось функциональным аспектам. Функция, выделенная в контексте архитектуры, может служить критерием для построения классификации объектов архитектуры, такая классификация привела к выделению типов зданий. Типология, апофеоз которой, пожалуй, достигнут в справочнике Э. Нойферта, нашла одно из первых своих воплощений в универсальном словаре архитектурных образцов Дюрана (1760-1834).

Во многих случаях, однако, типология не может определить функцию здания на весь срок его жизни. Причины и характер перемены функции при этом могут быть различны и подчас совершенно неожиданны - так, особо известен пример театра в Детройте, переделанного под автостоянку. Американский исследователь Стюарта Брэнд в своей книге «Как здания учатся» в этой связи выделяет 6 основных структур здания, имеющих, по его оценке, разные скорости трансформации. Австрийский исследователь М. Плотэгг вместо замещения или трансформации функции выдвигает в рамках своей концепции «гибридной архитектуры» тезис о наложении функций, позволяющем значительно интенсифицировать использование пространства. Согласно содержанию выше изложенных трудов можно выделить термины рефункционализации или реновации функции в архитектуре.

Под термином реновация понимается адаптивное использование зданий, сооружений, комплексов при изменении их функционального назначения.

Целесообразность реновации, внедрения альтернативных функций обуславливают социальные, экономические, психологические, исторические и эстетические факторы. Многие промышленные предприятия переносятся из центра города на его окраины, в область. При отказе от промышленного использования территории предусматривается снижение негативного воздействия на экологию.

Существует три принципиально разных направления преобразования промышленных территорий с функциональной точки зрения:

• · сохранение промышленной функции:
  • а) мемориальный путь - полная реставрация здания, сохранение его первоначального облика (актуально для памятников промышленной архитектуры);
  • б) совершенствование - внедрение новых технологий производства в существующий объем здания - реконструкция объекта.
• · частичная рефункционализация:
  • а) реконструкция планировочной структуры, основным принципом которой является вычленение и сохранение наиболее устойчивых планировочных характеристик;
  • б) превращение объекта в музей;
  • в) включение новых объектов городского значения в историко-промышленные территории.
• · полная рефункционализация:
  • а) рефункционализация существующих памятников индустриального наследия согласно критериям социально-культурной востребованности и актуальности (перепрофилирование промышленных объектов под жилые здания, административно-офисные центры, образовательные учреждения, культурно-развлекательные центры, гостиницы, предприятия торговли, спортивные сооружения);
  • б) экологическая реабилитация территории за счет рекультивации нарушенных территорий, создание новых зеленых массивов (парков, скверов, аллей);
  • в) полный снос промышленного объекта и использование территории в других целях.

Из множества существующих методов для реконструкции или рефункционализации объектов выделим несколько основных, которые позволят адаптировать промышленную архитектуру к современным условиям.

Первый - метод “аппликации” предполагает создание композиции на основе уже существующей конструкции; это реконструкция фасадной плоскости, создание «фальшфасада» (создание композиции из объемов и плоскостей, различных по цвету, текстуре, фактуре). Такой способ предполагает работу с новейшими материалами, создается современная красивая оболочка.

Второй - метод “аналогий” предполагает сравнить проектируемый объект с теми или иными свойствами образного аналога. Метод применяется как раз в том случае, когда необходимо придать объекту новые качества. Целесообразнее для промышленной архитектуры применять функциональные аналогии: образы, детали, элементы, говорящие не только о функции здания, но и о специфике предприятия. Прием: функционально-художественное использование инженерного оборудования, вынесенного на фасад. А также технические аналогии: образы, возникшие на основе технического изделия, или условное отображение на фасаде технологического процесса предприятия. Прием: реальное передвижение или искусственно созданный эффект технологии: подсветка и пр.

Третий - “интеграция”, то есть врезка дополнительных элементов и структур в существующие конструкции здания. Прием: создание новых доминант или усиление старых, пристройка объемов, коммуникационных пространств, смена масштабов здания (адаптивность к окружающим масштабам застройки).

Если рассматривать взаимосвязь промышленных и жилых объемов в структуре городской застройки с точки зрения композиции, можно выделить следующие приемы адаптации промышленной застройки к современным условиям:

• - модификация - изменение объекта или его частей по пропорциям, форме, положению частей, конфигурации;
• - замена - введение новых отдельных проекций, форм, функций, конструкций, материалов и др.;
• - устранение или добавление - уменьшение количества форм, конструкций, функций или присоединение новых, расширяющих возможности решения;
• - сочетание - комбинаторика идей, свойств, функциональных составляющих, элементов объекта между собой;
• - инверсия - переворачивание, рассмотрение проблемы или ситуации от противного.

Таким образом, есть несколько направлений, методов и приемов адаптации индустриального наследия к современному контексту города. Будущее промышленной архитектуры заключается в ее приспособлении к стремительно развивающимся технологиям, что достигается реконструкцией «неэффективных» промышленных объемов, либо заменой функционального назначения. А различные архитектурно-композиционные приемы позволяют адаптировать и гармонизировать промышленные объекты к структуре активно развивающегося современного города.